Zanim poznasz prawdę ebook

Wprowadzenie

Farba nie powinna tam być.

Przez kilka sekund patrzyłam na wąski fragment płótna odsłonięty przy lewej krawędzi podobrazia i próbowałam znaleźć najprostsze wyjaśnienie. W konserwacji najprostsze wyjaśnienie często okazywało się właściwe: późniejsza poprawka, zabrudzenie, pozostałość dawnego werniksu, przypadkowe przesunięcie pędzla podczas retuszu. Tyle że to, co widziałam pod lupą, nie wyglądało na żadną z tych rzeczy.

Przesunęłam lampę o kilka centymetrów. Zmiana kąta światła wydobyła fakturę warstwy schowanej pod listwą starego naciągu.

Ciemny błękit przechodził w szarość, ale nie przez krótkie, zdecydowane pociągnięcia, które znałam aż za dobrze. Tutaj farbę nakładano spokojniej, szerzej, miękko wyprowadzając granicę koloru.

Powinnam była zrobić zdjęcie, wpisać obserwację do protokołu i przejść dalej.

Zamiast tego przybliżyłam twarz do płótna.

- Nina?

Głos Tadeusza Króla dobiegł zza moich pleców.

Nie odpowiedziałam od razu.

„Światło po deszczu” spędziło większość swojego życia w prywatnych kolekcjach. Po raz ostatni poddawano je poważniejszej konserwacji niemal trzydzieści lat wcześniej. Teraz miało stać się centralnym punktem retrospektywy Juliana Orłowskiego, wystawy przygotowywanej przez muzeum od kilku lat.

Mój dziadek.

Nazwisko, które otwierało drzwi, zanim zdążyłam wyjaśnić, że nie chcę, żeby ktokolwiek je przede mną otwierał.

- Coś znalazłaś? - Tadeusz podszedł bliżej.

Wyprostowałam się.

- Jeszcze nie wiem.

To była odpowiedź bezpieczna. Konserwator bardzo szybko uczy się nie nazywać rzeczy, zanim nie jest pewien, na co patrzy.

Tadeusz wsunął okulary wyżej na nos i spojrzał na obraz. Miał sześćdziesiąt sześć lat i cierpliwość człowieka, który potrafił przez pół dnia dyskutować o jednej dacie w katalogu. Przy „Świetle po deszczu” tej cierpliwości zaczynało mu jednak brakować.

- Mieliśmy dziś zamknąć oględziny.

- Wiem.

- Transport na badania jest zaplanowany na środę.

- Też wiem.

Włożyłam rękawiczki i ostrożnie uniosłam fragment zabezpieczenia przy krawędzi. Nie dotykałam warstwy malarskiej. Wystarczyło światło.

I wtedy zobaczyłam drugą rzecz.

Była jeszcze mniej znacząca niż różnica w sposobie nakładania farby.

Ołówkowy ślad.

Prawie starty.

Jedna pionowa kreska, druga ukośna. Przesunęłam lampę.

H.

Poniżej znajdowały się cztery cyfry, z których dwie pierwsze odczytałam od razu.

19.

Serce zabiło mi szybciej, choć nie miałam jeszcze powodu, żeby przywiązywać do tego znaczenie.

- Podaj mi aparat - powiedziałam.

Tadeusz westchnął.

- Nina.

Spojrzałam na niego.

- Jeżeli chcesz, żebym podpisała protokół, muszę wiedzieć, co podpisuję.

Przez moment milczał.

Nie pierwszy raz słyszałam ten rodzaj ciszy. Ludzie, którzy zlecali konserwację, lubili dokładność dopóty, dopóki jej wyniki nie komplikowały terminów, budżetów albo historii, którą zamierzali opowiedzieć.

Tadeusz podał mi aparat.

Zrobiłam serię zdjęć. Najpierw całość, potem krawędź, na końcu znak. Przy maksymalnym powiększeniu data stała się czytelniejsza.

1989.

Rok ukończenia obrazu.

- Może oznaczenie poprzedniego konserwatora - powiedział Tadeusz.

- Może.

- Albo pracowni.

- Może.

- Więc?

Zdjęłam rękawiczki.

- Więc musimy to sprawdzić.

Popatrzył na mnie tak, jakbym właśnie przesunęła datę otwarcia wystawy jednym zdaniem.

Obraz stał przed nami na stalowym stole. Znałam go od dzieciństwa z reprodukcji, katalogów i albumów stojących u matki. Oryginał widziałam wcześniej tylko dwa razy. Był większy, niż podpowiadała pamięć. Otwierał przed widzem jasne okno po burzy, mokry parapet i kawałek nieba, na którym chłodne chmury ustępowały światłu.

Dziadek namalował go rok po chorobie.

Tak zawsze mówiono.

Późne dzieło. Powrót do formy. Dowód, że Julian Orłowski nie utracił tego, co czyniło jego malarstwo rozpoznawalnym.

W dzieciństwie słyszałam tę historię tyle razy, że przestała brzmieć jak opowieść. Stała się faktem, którego się nie sprawdza.

Odwróciłam się do komputera i otworzyłam protokół.

Przy punkcie dotyczącym stanu warstwy malarskiej zatrzymałam kursor.

Mogłam wpisać, że nie stwierdzono przesłanek wymagających rozszerzenia zakresu badań. W świetle tego, co wiedziałam w tamtej chwili, nie byłoby to nawet oczywistym kłamstwem. Różnica w prowadzeniu pędzla mogła mieć dziesięć banalnych przyczyn. Litera H mogła oznaczać nazwisko konserwatora, materiał, punkt technologiczny albo coś, czego nigdy nie uda się ustalić.

Wystawa nie musiałaby czekać.

Moja praca również.

Wpisałam: „Zaleca się rozszerzenie diagnostyki przed rozpoczęciem ingerencji konserwatorskiej”.

Tadeusz przeczytał zdanie ponad moim ramieniem.

- To oznacza kolejną opinię.

- Tak.

- I badacza dokumentacji.

Odchyliłam się od ekranu.

- Kogo?

- Radeckiego. Aleksandra Radeckiego. Pracuje przy proweniencji późnych obrazów Orłowskiego. Chciał zobaczyć ten obiekt jeszcze przed konserwacją.

Odwróciłam się powoli.

- Chciał zobaczyć właśnie ten obraz?

Tadeusz zawahał się na tyle krótko, że ktoś inny mógłby tego nie zauważyć.

Ja zawodowo zajmowałam się dostrzeganiem śladów, które innym wydawały się zbyt małe, żeby miały znaczenie.

- Między innymi - odpowiedział.

Spojrzałam ponownie na ołówkową literę ukrytą przy krawędzi płótna.

H.

Jeszcze wtedy nie wiedziałam, kim był Aleksander Radecki ani dlaczego interesował go obraz mojego dziadka.

Nie wiedziałam też, że zanim go poznam, on będzie już wiedział o mojej rodzinie coś, czego nikt nigdy mi nie powiedział.

Rozdział 1. Człowiek od dokumentów

Aleksander Radecki spóźnił się cztery minuty.

Nie był to rodzaj spóźnienia, który zwykle się zauważa, ale ja od ponad pół godziny siedziałam w małej sali konferencyjnej na drugim piętrze muzeum, przeglądając wyniki oględzin i próbując nie myśleć o tym, że jedno zdanie wpisane przeze mnie do protokołu uruchomiło serię decyzji, nad którymi nie miałam już pełnej kontroli.

Tadeusz stał przy oknie z kubkiem kawy. Marta Lis przeglądała zdjęcia szkiców przeznaczonych do wystawy i co kilka minut marszczyła brwi nad ekranem laptopa. Znałam ten wyraz twarzy. Oznaczał, że coś ją drażni, ale jeszcze nie zdecydowała, czy warto o tym mówić.

- Jest - powiedział Tadeusz, zanim klamka się poruszyła.

Drzwi otworzył wysoki mężczyzna w ciemnym płaszczu. Nie wszedł gwałtownie, nie przepraszał z przesadą. Zdjął rękawiczki, zamknął za sobą drzwi i dopiero wtedy spojrzał na nas.

- Przepraszam. Tramwaj stanął przy dworcu - powiedział. - Aleksander Radecki.

Mówił spokojnie, bez tej charakterystycznej dla ludzi z instytucji kultury mieszaniny formalności i udawanej serdeczności. Tadeusz przedstawił nas kolejno. Gdy padło moje nazwisko, Radecki spojrzał na mnie o ułamek sekundy dłużej niż na Martę.

Być może tylko mi się tak wydawało.

- Widzieliśmy się kiedyś? - zapytałam.

- Nie.

Odpowiedział od razu.

- Pamiętałbym.

Nie wiedziałam, czy to uprzejmość, czy stwierdzenie faktu. Jego twarz niewiele mi podpowiadała. Nie był chłodny w oczywisty sposób. Raczej oszczędny. Jak ktoś, kto zanim odpowie, odruchowo sprawdza, czy każde słowo jest potrzebne.

Usiadł naprzeciwko mnie i wyjął z torby cienki notes, kilka wydruków oraz ołówek. Żadnego tabletu. Żadnego laptopa. Człowiek od dokumentów najwyraźniej ufał papierowi.

Tadeusz przeszedł od razu do rzeczy.

- Nina zgłosiła potrzebę rozszerzenia diagnostyki „Światła po deszczu”. Chcę, żebyśmy ustalili, co jest konieczne, a co możemy zrobić bez przesuwania harmonogramu.

- Najpierw chciałbym zobaczyć pełny protokół oględzin - powiedział Radecki.

Przesunęłam w jego stronę kopię.

Nie zaczął od mojej notatki o warstwie malarskiej ani od inicjału przy krawędzi płótna. Najpierw przeczytał dokument od początku, linijka po linijce. Zatrzymał się przy informacji o wcześniejszym dublażu i przy dacie ostatniej większej ingerencji konserwatorskiej.

- Mamy dokumentację fotograficzną z tamtej konserwacji? - zapytał.

- Niepełną - odpowiedziałam. - Kilka odbitek, żadnych negatywów. Opis zabiegów jest lakoniczny.

- Nazwisko konserwatora?

- Lewandowski. Stanisław.

- Ten z Sopotu?

- Prawdopodobnie. W dokumentacji nie ma adresu pracowni.

Zanotował coś.

- Obraz był wtedy zdejmowany z krosna?

- Według opisu nie.

- A widoczne dziś krawędzie?

- Częściowo. Nie w takim zakresie jak teraz.

Dopiero wtedy podniósł wzrok.

- Czyli znak, który pani znalazła, mógł być przez lata ukryty.

Nie podobało mi się, że nazwał to znakiem, jakby miał już znaczenie.

- Mógł - powiedziałam. - Na razie jest śladem ołówka.

- Oczywiście.

Tyle że ton miał człowieka, który różnicę między jednym a drugim rozumiał aż za dobrze.

Marta odezwała się pierwszy raz.

- Obejrzałam wczoraj reprodukcje prac Hanny Orłowskiej z początku lat siedemdziesiątych. Litera H niczego nie rozstrzyga. Podpisywała niektóre szkice samym inicjałem, ale równie dobrze może nie mieć z nią nic wspólnego.

Radecki spojrzał na nią z uwagą.

- Ma pani dostęp do oryginałów?

- Do trzech prac na papierze. Są w magazynie grafiki.

- Chciałbym je zobaczyć.

- Po co? - zapytałam.

Zawahał się ledwie zauważalnie.

- Bo jeżeli mamy oceniać, czy oznaczenie przy krawędzi płótna może mieć związek z osobą z pracowni Orłowskiego, dobrze wiedzieć, jak ta osoba zapisywała własne nazwisko.

- „Osoba z pracowni” była jego żoną.

- Wiem.

- I malarką.

- Też wiem.

Nie uniósł głosu. To irytowało mnie bardziej, niż gdyby próbował mnie pouczać.

Tadeusz odstawił kubek.

- Zanim zrobimy z tego seminarium o Hannie Orłowskiej, obejrzyjmy obraz.

Przeszliśmy do pracowni konserwatorskiej. „Światło po deszczu” leżało na stole pod miękkim światłem lamp. Wszystko wyglądało tak samo jak poprzedniego dnia, a jednak obecność obcej osoby zmieniła proporcje pomieszczenia. Radecki zatrzymał się przed wejściem na oznaczoną strefę roboczą i spojrzał na mnie.

- Mogę podejść?

To pytanie zaskoczyło mnie bardziej, niż powinno.

Wielu historyków sztuki zachowywało się przy obiekcie tak, jakby wiedza o nim dawała prawo do przestrzeni wokół niego. Aleksander czekał.

- Tak. Tylko bez dotykania krosna.

Założył rękawiczki, które podała mu Marta, i pochylił się nad odwrociem obrazu. Nie zaczął od ołówkowego H. Oglądał pieczęcie, stare nalepki wystawowe, ślady po gwoździach i numery nanoszone w różnych okresach. Pracował bez komentarza, jakby zapomniał, że stoimy obok.

Zauważyłam, że nie patrzę na obraz, tylko na niego.

Miał ciemne włosy z pojedynczymi srebrnymi pasmami przy skroniach. Rękawy koszuli podwinął równo, dokładnie dwa razy. To nie było nic istotnego. I właśnie dlatego zirytowało mnie, że to zauważyłam.

- Ten zapis jest późniejszy - powiedział po chwili.

Wskazał bez dotykania białą kredową cyfrę przy dolnej listwie.

- Z lat dziewięćdziesiątych - odpowiedziałam. - Prawdopodobnie numer transportowy.

Przesunął się w lewo.

- A ten jest starszy.

Spojrzałam na ciemny numer naniesiony cienkim pędzlem. Farba była częściowo starta.

- MSW...

- Cztery siedemnaście przez osiemdziesiąt dziewięć - powiedział Aleksander.

Podniosłam głowę.

Nie zdążyłam odczytać końcówki.

Marta też to zauważyła, bo spojrzała na mnie, a potem na niego.

- Skąd pan zna numer? - zapytałam.

Aleksander wyprostował się powoli.

- Jest w jednym ze starych rejestrów depozytowych.

- W którym?

- W dokumentacji galerii Radeckiego.

- Pańskiego ojca.

- Tak.

Tadeusz wtrącił się, zanim zdążyłam zadać kolejne pytanie.

- Andrzej Radecki współpracował z Julianem przy kilku wystawach pod koniec lat osiemdziesiątych. Mówiłem ci.

- Mówiłeś, że współpracował z nim przy wystawach. Nie mówiłeś, że miał osobną dokumentację tego obrazu.

- Nie wiedziałem, jak szczegółowa jest.

Spojrzałam ponownie na Aleksandra.

- A pan wiedział.

- Wiedziałem, że numer figuruje w rejestrze.

- I dlatego chciał pan obejrzeć właśnie „Światło po deszczu” przed konserwacją?

Tym razem nie odpowiedział od razu.

- Między innymi dlatego.

To samo sformułowanie, którego użył Tadeusz dzień wcześniej.

Poczułam nieprzyjemne ukłucie pod żebrami. Nie lubiłam przypadków, które zaczynały układać się w powtarzalny wzór.

- Co jeszcze jest w tym rejestrze?

- Data przyjęcia, wymiary, tytuł, technika, nazwisko właściciela. Standardowe informacje.

- Autor?

- Julian Orłowski.

- Nic więcej?

- W samym rejestrze nie.

Nie umknęło mi to rozróżnienie.

- A poza rejestrem?

Tadeusz odchrząknął.

- Nina, nie przesłuchujemy świadka.

- Nie. Próbuję zrozumieć, dlaczego człowiek, którego pierwszy raz widzę, zna z pamięci numer z odwrocia obrazu mojego dziadka.

Aleksander nie wyglądał na urażonego.

- Bo od kilku miesięcy przeglądam dokumentację późnych prac Orłowskiego. Ten numer widziałem więcej niż raz.

- W związku z czym?

- Z proweniencją.

- To szerokie słowo.

- To szeroka praca.

Przez chwilę patrzyliśmy na siebie w milczeniu.

Byłam prawie pewna, że coś ukrywa. Nie wiedziałam tylko, czy było to coś ważnego, czy po prostu zakres badań, którego nie miał obowiązku tłumaczyć mi przy pierwszym spotkaniu.

- Dobrze - powiedziałam. - To zacznijmy od tego, co jest moją pracą.

Podeszłam do lewej krawędzi obrazu i pokazałam mu fragment warstwy ukryty pod dawnym naciągiem. Aleksander obejrzał go przez lupę, nie próbując przejąć narzędzia z mojej ręki.

- Różni się od powierzchni? - zapytał.

- Sposobem nakładania. Nie pigmentem, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Tu ruch jest szerszy, mniej poszarpany. Julian pod koniec lat osiemdziesiątych zwykle pracował inaczej.

- Zwykle?

- Tak. I zanim pan zapyta, nie twierdzę, że jedna różnica oznacza inną rękę. Artysta może zmieniać technikę. Choroba też mogła wpłynąć na sposób pracy.

- Właśnie o chorobę chciałem zapytać.

Zamknęłam lupę.

- Co dokładnie?

- Jak długo po incydencie neurologicznym miał ograniczoną sprawność dłoni?

Marta odwróciła się od monitora.

Tadeusz spojrzał na mnie.

Pytanie samo w sobie było rozsądne. Mimo to poczułam, jak napina mi się kark.

- Nie wiem dokładnie. Byłam dzieckiem, kiedy umarł.

- Rodzina zachowała dokumentację medyczną?

- Nie mam pojęcia.

- Listy? Notatniki? Kalendarze z tamtego okresu?

- To ma być analiza obrazu czy mojej rodziny?

Aleksander zdjął rękawiczki.

- Jedno może być potrzebne do drugiego.

- Dlaczego?

- Bo jeśli chcemy zrozumieć nietypowy sposób prowadzenia farby w obrazie namalowanym rok po chorobie autora, warto ustalić, jak w tym czasie pracował.

- To nadal nie tłumaczy pytań o prywatne listy.

- Warsztat artysty bywa udokumentowany właśnie w prywatnych materiałach.

- Pan zawsze zaczyna od rodziny?

- Zaczynam od źródeł.

Powiedział to bez złośliwości. Właśnie dlatego nie mogłam łatwo uznać go za aroganckiego.

Przyjrzałam mu się uważniej.

- I ma pan już jakieś źródła dotyczące mojej rodziny.

- Mam źródła dotyczące Juliana Orłowskiego.

- To nie jest odpowiedź.

- Na dziś musi wystarczyć.

Tadeusz westchnął.

- Wystarczy również na tyle, żebyśmy ustalili następne kroki.

Usiedliśmy przy długim stole roboczym. Tym razem to ja przejęłam prowadzenie rozmowy. Zaproponowałam dokumentację w świetle UV, badania w podczerwieni i mikroskopowe porównanie wybranych fragmentów. Aleksander chciał rozszerzyć zestawienie o dwa inne obrazy z tego samego okresu. Tadeusz natychmiast zaczął liczyć dni.

- Nie mamy na to tygodnia.

- Nie proszę o tydzień - powiedziałam. - Dwa dodatkowe dni.

- Dwa dni tutaj oznaczają dwa dni wszędzie.

- A błędna decyzja konserwatorska może oznaczać miesiące.

Radecki zamknął notes.

- Nina ma rację.

Po raz pierwszy użył mojego imienia.

Spojrzałam na niego.

- Jeżeli struktura obrazu rzeczywiście odbiega od pozostałych prac z tego okresu, skrócenie badań teraz tylko przesunie problem - dodał. - I sprawi, że wróci wtedy, kiedy obraz będzie już na sali.

Tadeusz zmrużył oczy.

- Łatwo wam mówić. To nie wy tłumaczycie sponsorom opóźnienie.

- Ja podpisuję raport - odpowiedziałam. - Więc tak, mi też zależy na terminie. Tylko nie bardziej niż na tym, żeby raport był prawdziwy.

Aleksander spojrzał na mnie krótko. Nie uśmiechnął się, ale coś w jego twarzy złagodniało.

Tadeusz ostatecznie zgodził się na dodatkowe dwa dni.

Zanim wyszedł, poprosiłam Martę o przygaszenie górnego światła. Chciałam jeszcze raz obejrzeć lico obrazu w świetle bocznym. Aleksander stanął z boku, poza strefą roboczą, i przez dłuższą chwilę nic nie mówił.

- Z bliska jest mniej spokojny - odezwał się w końcu.

Spojrzałam na obraz. Z odległości kilku metrów otwarte okno i jasność nad dachami rzeczywiście dawały wrażenie ciszy po deszczu. Przy stole było widać zadrapania, stare spękania i gwałtowne korekty w partii parapetu.

- Większość obrazów jest mniej spokojna z bliska.

- Ludzie chyba też.

Odwróciłam głowę. Nie uśmiechał się, więc nie wiedziałam, czy próbował rozładować napięcie.

- To zdanie z pańskich badań naukowych?

- Z obserwacji.

Wróciłam do obrazu.

- W rodzinie zawsze mówiono, że to był pierwszy naprawdę ważny obraz dziadka po chorobie. Powrót do pracy, właściwie do siebie. W katalogach powtarza się ta sama wersja.

- Pani w nią wierzy?

Pytanie było proste, ale zabrzmiało zbyt osobiste.

- Nie mam powodu nie wierzyć.

- To nie to samo.

- A pan ma powód?

Aleksander przez chwilę patrzył na jasny fragment nieba, nie na mnie.

- Mam powód, żeby sprawdzać rzeczy, które przez lata powtarzano bez źródła.

- Nawet jeśli wszyscy uznają je za oczywiste?

- Zwłaszcza wtedy.

Poczułam ukłucie irytacji, ale i coś jeszcze. Niepokojącą ciekawość. W jego sposobie patrzenia na obraz nie było triumfu człowieka, który chce coś obalić. Była ostrożność, niemal niechęć do własnych podejrzeń.

- Ja nie konserwuję rodzinnej legendy - powiedziałam.

- Mam nadzieję.

- To miało zabrzmieć jak komplement?

- Nie. Jak oczekiwanie.

Marta uniosła wzrok znad komputera, a Tadeusz pokręcił głową.

- Jeżeli zamierzacie przez dwa dni rozmawiać w ten sposób, wpiszę do harmonogramu dodatkowy tydzień.

Nikt się nie roześmiał. Mimo to napięcie na moment zelżało.

Kiedy spotkanie się skończyło, Marta została przy komputerze, a Tadeusz wyszedł zadzwonić do działu wystaw. Zbierałam wydruki, gdy Aleksander stanął po drugiej stronie stołu.

- Nie próbuję podważyć pani pracy.

- Jeszcze nie wiem, co pan próbuje zrobić.

- To uczciwa odpowiedź.

- Nie miała być uprzejma.

- Tym bardziej.

Wsadziłam protokół do teczki.

- Dlaczego późne obrazy Orłowskiego?

- Bo dokumentacja kilku z nich jest niespójna.

Zatrzymałam rękę.

- W jaki sposób?

- Daty. Miejsca przechowywania. Opisy techniczne. Nic, co samo w sobie dowodziłoby czegokolwiek.

- Ale wystarczająco dużo, żeby zapamiętać numer „Światła po deszczu”.

- Najwyraźniej.

- I żeby pytać o moją babcię.

Przez moment wydawało mi się, że powie coś więcej.

- Hanna Orłowska była częścią tej pracowni - powiedział w końcu.

- Była kimś więcej.

- Wiem.

Tym razem te dwa słowa zabrzmiały inaczej.

Nie jak uprzejme potwierdzenie.

Jak wiedza.

Zanim zdążyłam go zatrzymać, odsunął krzesło.

- Jutro mogę przynieść kopię rejestru mojego ojca. Jeśli ma pani zobaczyć numer w kontekście, lepiej zrobić to teraz.

- Myślałam, że to prywatne archiwum.

- Jest prywatne. To nie znaczy, że nie można z niego korzystać.

- Skoro jest istotne dla obrazu, powinno trafić do dokumentacji projektu.

- Jeśli okaże się istotne, trafi.

Znów to „jeśli”.

Przy drzwiach odwrócił się jeszcze raz.

- I proszę nie zmieniać zakresu badań dlatego, że obraz należy do pani rodziny.

Poczułam natychmiastowy gniew.

- Nie zamierzam.

- Dobrze.

- Pan naprawdę uważa, że mogłabym?

Jego spojrzenie zatrzymało się na mnie.

- Nie wiem jeszcze, co pani mogłaby zrobić.

Drzwi zamknęły się cicho.

Stałam przez kilka sekund z teczką przyciśniętą do piersi i wpatrywałam się w miejsce, w którym przed chwilą stał.

Był irytujący. Zbyt ostrożny. Zbyt dobrze przygotowany. Najwyraźniej wszedł do projektu z pytaniami, których nikt wcześniej mi nie zadał, i z dokumentami, o których istnieniu nie wiedziałam.

A jednak, kiedy Tadeusz chciał przyspieszyć badania, Aleksander bez wahania poparł decyzję, która mogła skomplikować także jego pracę.

To nie pasowało do obrazu człowieka polującego na tani skandal.

Marta zamknęła laptop.

- Nie lubisz go.

- Nie znam go.

- To nie odpowiedź.

Spojrzałam na nią.

- Zna numer obrazu na pamięć.

- Zawodowe skrzywienie.

- Pyta o chorobę dziadka, listy, kalendarze i babcię.

- Też zawodowe skrzywienie.

- I nie mówi wszystkiego.

Marta oparła dłonie o stół.

- To akurat może być po prostu ludzkie.

Nie odpowiedziałam.

Przez szybę oddzielającą salę od pracowni widziałam fragment „Światła po deszczu”. Jasne okno, mokry parapet, pas nieba po burzy.

Do wczoraj sądziłam, że największym problemem tego obrazu jest coś, co znalazłam pod warstwą farby.

Po spotkaniu z Aleksandrem Radeckim nie byłam już tego pewna.

Rozdział 2. To samo płótno

Aleksander czekał przed drzwiami pracowni, kiedy przyszłam następnego ranka. Nie próbował wejść razem z pracownikiem technicznym, który otwierał magazyn obok, choć bez trudu mógłby powołać się na udział w projekcie. Stał pod ścianą z teczką przyciśniętą do boku i patrzył przez wysokie okno na mokry dziedziniec.

- Jestem za wcześnie? - zapytał, gdy mnie zobaczył.

- O siedem minut.

- To chyba lepiej niż cztery za późno.

Pierwszy raz usłyszałam w jego głosie coś, co mogło być żartem. Nie odpowiedziałam uśmiechem, ale zapamiętałam, że pamiętał.

Otworzyłam pracownię, włączyłam światło i odłożyłam torbę do szafki. Aleksander wszedł dopiero po mnie. Zanim zdążyłam poprosić o obiecane materiały, położył na wolnym stole przezroczystą koszulkę z kilkoma skopiowanymi stronami.

- Rejestr mojego ojca. Strony obejmujące okres, który może nas interesować. Skan wysłałem też Tadeuszowi, żeby wszedł do dokumentacji projektu.

Spojrzałam na niego.

- Bez „jeśli okaże się istotny”?

- Wczoraj miała pani rację. Skoro używam go przy tym obiekcie, powinien być dostępny dla wszystkich, którzy odpowiadają za badania.

To było tak proste, że przez chwilę nie wiedziałam, co z tym zrobić. Spodziewałam się kolejnego zastrzeżenia, prywatnego warunku albo przynajmniej próby zachowania nad materiałem kontroli. Zamiast tego dostałam kopię z krótką notą o pochodzeniu dokumentu, datą sporządzenia skanu i podpisem Aleksandra.

- Dziękuję - powiedziałam.

- Proszę.

Nie próbował obserwować, co przeczytam najpierw. Odszedł do drugiego końca stołu i zaczął rozpakowywać swoje notatki.

Przejrzałam strony. Rejestr był dokładnie tak niespektakularny, jak zapowiadał: daty, tytuły, wymiary, informacje o przyjęciu i wydaniu dzieł, kilka skrótów technicznych, część dopisana później innym charakterem pisma. Nie znalazłam niczego, co natychmiast zmieniałoby sens obrazu. To powinno mnie uspokoić, a jednak bardziej niż treść zainteresował mnie sam fakt, że Aleksander oddał dokument do wspólnego obiegu po jednej naszej rozmowie.

- Nie ma tu pańskich notatek - powiedziałam.

- Bo moje notatki nie są źródłem.

- Wczoraj brzmiał pan, jakby miał ich pan dużo.

- Mam. I chętnie je pani pokażę, kiedy będzie jasne, które są potrzebne.

Poczułam znajome ukłucie oporu.

- Znowu pan wybiera moment.

Podniósł wzrok.

- Wybieram różnicę między dokumentem a interpretacją. To nie to samo.

Miał rację przynajmniej na tyle, że nie chciałam zaczynać dnia od sporu o słowa.

Tego ranka mieliśmy wykonać dokumentację w ultrafiolecie, a po południu rozpocząć badanie w podczerwieni. „Światło po deszczu” zostało już ustawione na sztaludze technicznej. Zaciągnęłam rolety, sprawdziłam mocowania i poprosiłam Aleksandra, żeby stanął za wyznaczoną linią, dopóki Marta nie skończy ustawiania aparatu.

Nie zaprotestował.

Przy pierwszych zdjęciach zniknęło wszystko poza pracą. W ultrafiolecie powierzchnia obrazu przestała przypominać znajome wnętrze z oknem. Werniks świecił nierównomiernie, retusze tworzyły ciemniejsze plamy, a kilka dawnych ingerencji stało się wyraźniejszych niż w świetle dziennym.

Marta robiła kolejne ujęcia. Ja dyktowałam numery obszarów i zaznaczałam obserwacje na schemacie.

- Tu - powiedział Aleksander z miejsca, w którym stał.

Nie odwróciłam się.

- Co tu?

- W prawej górnej części. Przy granicy chmur.

- Widzę.

- W dokumentacji z dziewięćdziesiątego czwartego jest wzmianka o korekcie werniksu w podobnym miejscu.

Wyprostowałam się.

- Nie mów mi teraz, co jest w dokumentacji.

Zapadła cisza.

Marta opuściła aparat.

- Mam zrobić przerwę?

- Nie. Zdjęcie trzydzieści osiem jeszcze raz, trochę niżej.

Zrobiła je, a ja dopiero wtedy odwróciłam się do Aleksandra.

- Jeżeli przed opisaniem powierzchni powie mi pan, czego mam się spodziewać, zaczynam tego szukać. Nawet jeśli nieświadomie.

- A jeśli nie zna pani historii ingerencji, może pani uznać ślad konserwatorski za element procesu malarskiego.

- Dlatego porównuję wyniki po opisie, nie przed nim.

- Ja pracuję odwrotnie.

- Wiem.

- Skąd?

- Od wczoraj. Najpierw dokument, potem pytanie.

Przez chwilę patrzył na mnie bez słowa.

- A pani najpierw przedmiot.

- Przedmiot nie wie, czego chcemy w nim znaleźć.

- Dokument też nie.

- Człowiek, który go czyta, już tak.

Jego brwi drgnęły. Nie wyglądał na urażonego. Bardziej na zainteresowanego.

- To działa w obie strony - powiedział. - Materiał też się interpretuje.

- Dlatego zapisuję obserwację przed hipotezą.

- I dlatego ja zapisuję źródło przed wnioskiem.

Patrzyliśmy na to samo płótno i widzieliśmy dwie różne kolejności dochodzenia do prawdy.

Marta odchrząknęła.

- Mogę zaproponować coś bardzo radykalnego?

Spojrzeliśmy na nią.

- Skończmy zdjęcia, zanim zaczniecie pisać wspólny podręcznik metodologii.

Aleksander cofnął się o krok.

- Dobrze. Do końca tej serii nic nie mówię.

- Nie chodzi o milczenie - powiedziałam. - Chodzi o kolejność.

- Rozumiem.

I rzeczywiście zamilkł.

Nie w sposób obrażony. Nie demonstracyjnie. Przez następne czterdzieści minut nie podpowiadał ani jednej interpretacji. Kiedy skończyliśmy, przyniósł swoje kopie dokumentacji i położył je obok mojego arkusza.

- Teraz?

- Teraz.

Przeszliśmy punkt po punkcie. Część dawnych ingerencji pokrywała się dokładnie z tym, co zobaczyłam. Dwie nie. W jednym miejscu archiwalny opis sugerował retusz, którego w ultrafiolecie nie potrafiłam potwierdzić. W innym widzieliśmy zmianę, o której wcześniejszy konserwator nie wspomniał ani słowem.

Aleksander nie powiedział „a nie mówiłem”. Zapytał tylko:

- Co robimy z rozbieżnościami?

- Zostawiamy je jako rozbieżności, dopóki nie mamy czegoś więcej.

- To mi się podoba.

- Co?

- Że pani nie próbuje od razu zamknąć odpowiedzi.

Poczułam, że mam ochotę odpowiedzieć czymś ostrym, choć nie powiedział niczego obraźliwego. Może dlatego, że komplement zabrzmiał zbyt trafnie.

- Pan też nie wygląda na człowieka, który lubi zamknięte odpowiedzi.

- Lubię. Kiedy są prawdziwe.

Przygotowanie aparatury do podczerwieni wymagało czasu, więc wyszliśmy na krótki obiad do muzealnego zaplecza. Marta została z technikiem, a ja zabrałam ze sobą kopię rejestru. Aleksander usiadł naprzeciwko przy wąskim stoliku. Przez kilka minut jedliśmy w milczeniu.

- Mam propozycję - powiedział w końcu.

- Słucham.

Wyjął z teczki trzy wydruki fragmentów innych obrazów.

- Dwa są z końca lat osiemdziesiątych, jeden wcześniejszy. Wszystkie mają zachowaną dokumentację fotograficzną z pracowni. Bez podpisów i dat.

Nie sięgnęłam po kartki.

- Po co?

- Skoro nie chce pani, żeby kontekst wpływał na pierwszą obserwację, zróbmy porównanie bez kontekstu. Pani zapisze, co widzi. Potem dołożę informacje archiwalne.

- To są obrazy Juliana?

- Jeśli odpowiem, przestają być anonimowe.

Popatrzyłam na niego.

- Szybko się pan uczy.

- Staram się nie marnować dodatkowych dwóch dni.

Tym razem się uśmiechnęłam. Ledwie, ale zauważył.

Przesunął wydruki w moją stronę, lecz nie pochylił się nad stołem, żeby kontrolować, na co patrzę. Dał mi miejsce. Ten drobny gest wydał mi się nieproporcjonalnie ważny.

Pierwszy fragment przedstawiał jasną powierzchnię ściany i krawędź stołu. Drugi partię nieba. Trzeci ciemną tkaninę. Nie dało się oceniać stylu całych kompozycji. Mogłam patrzeć tylko na sposób budowania warstwy.

- Same zdjęcia powierzchni to za mało - powiedziałam.

- Wiem.

- Potrzebowałabym zdjęć w świetle bocznym. Jeśli są.

- Są dla dwóch.

- I dokumentacji podrysowania.

- Dla jednego.

- To słabe porównanie.

- To materiał, którym dysponuję.

Podobało mi się, że nie próbował sprzedawać braków jako zalety.

- Dobrze. Zobaczę, co da się powiedzieć, ale bez wniosków o autorstwie.

- Tego właśnie chcę.

Uniósł kubek z kawą i spojrzał na mnie ponad jego krawędzią. Przez krótką chwilę uświadomiłam sobie, że siedzimy bliżej, niż wymagała praca. W zapleczu było chłodno, a mimo to kiedy sięgnęłam po drugi wydruk i nasze dłonie znalazły się na moment przy tej samej kartce, cofnęłam palce zbyt szybko.

On również cofnął rękę.

Nie skomentował tego.

Byłam mu za to wdzięczna bardziej, niż chciałam przyznać.

Nie wróciliśmy od razu do pracowni. Rozłożyłam trzy fotografie na wolnym końcu stolika i poprosiłam o kartkę. Aleksander podał mi swój notes.

- Nie będę pisała w pańskim.

- Dlaczego?

- Bo potem okaże się dokumentem archiwalnym.

Popatrzył na mnie przez sekundę, po czym wyrwał czystą kartkę ze środka i przesunął ją w moją stronę.

Oznaczyłam próbki literami z odwrotów. W A warstwa była budowana krótkimi, nakładającymi się ruchami. B miało partie wygładzone szerzej, z miejscami, w których spodnia barwa pracowała przez cieńszą warstwę. C było najbardziej nierówne: spokojne przejścia sąsiadowały z twardymi korektami. Bez całego obrazu nie chciałam mówić o stylu, ale mogłam opisać technikę.

Aleksander siedział naprzeciwko i nie podpowiadał. Kiedy skończyłam, wyciągnął zaklejoną kopertę, którą wcześniej trzymał w teczce, i otworzył ją paznokciem.

- A i B to prace Juliana - powiedział. - Jedna sprzed choroby, druga wcześniejsza o prawie dziesięć lat. C też jest przypisane Julianowi, ale powstało pomiędzy nimi.

Spojrzałam jeszcze raz na fotografie.

- Czyli jego sposób pracy zmieniał się bardziej, niż sugerują reprodukcje.

- Albo fotografie techniczne pokazują różnice, których reprodukcje nie pokazują.

- To ważne rozróżnienie.

- Dlatego nie chciałem zaczynać od stwierdzenia, że każda odmienność oznacza inną rękę.

Zatrzymałam na nim wzrok.

- Wczoraj nie powiedział pan tego ani razu.

- Wczoraj nie pytała pani o moją hipotezę. Pytała pani, dlaczego interesują mnie dokumenty.

- A dzisiaj?

- Dzisiaj próbuję sprawdzić hipotezę tak, żeby jej pani nie odziedziczyła ode mnie.

To zdanie uciszyło we mnie gotową ripostę. Było dokładnie tym, czego od niego oczekiwałam, choć nie zdążyłam tego sformułować.

Odwróciłam fotografię B.

- Ma pan zdjęcie całego obrazu?

- Tak.

- Pokaże mi pan dopiero po tym, jak zapiszę obserwacje?

- Jeśli taka jest zasada.

- Taka jest.

Podał mi kolejną kartkę. Nasze palce spotkały się na brzegu papieru. Tym razem żadne z nas nie cofnęło dłoni natychmiast. Trwało to może sekundę, najwyżej dwie, a jednak poczułam ciepło jego skóry z absurdalną wyrazistością.

Pierwsza odsunęłam rękę.

- Jeszcze jedno - powiedziałam, patrząc na fotografie.

- Tak?

- Jeżeli coś w pańskich dokumentach wskazuje konkretnie, gdzie mam patrzeć, proszę mi tego nie mówić przed opisem.

- A jeśli uznam, że bez tego może pani źle zaplanować badanie?

- Wtedy mówi mi pan, że ma informację wpływającą na zakres badania. Nie mówi pan, jakiego wyniku się spodziewa.

Zastanowił się.

- To uczciwe.

- To procedura między nami, nie uprzejmość.

- Tym lepiej.

Po raz pierwszy od początku projektu ustaliliśmy zasadę, która nie wynikała z regulaminu muzeum ani z harmonogramu Tadeusza. Była nasza, robocza i bardzo prosta: każde z nas miało chronić drugie przed własnym sposobem widzenia tak długo, aż zebrane fakty będą mogły się spotkać.

Po południu wróciliśmy do obrazu. Badanie w podczerwieni nie dawało od razu odpowiedzi. Obraz pojawiał się na monitorze partiami, w szarościach, z liniami niewidocznymi gołym okiem. Pracowaliśmy wolniej niż rano.

Tym razem Aleksander sam zapytał:

- Mogę powiedzieć, jeśli coś rozpoznam z dokumentów, czy czekam do końca?

- Najpierw zapisuję.

- Dobrze.

Po kilkunastu minutach przestałam pilnować, czy dotrzyma słowa. Dotrzymywał.

W jednej z partii parapetu pojawiła się wyraźna zmiana kompozycyjna. Pierwotna linia biegła kilka centymetrów wyżej, potem została przesunięta. W innym miejscu odkryliśmy zarys przedmiotu, którego ostatecznie nie namalowano.

Zrobiłam notatkę.

- To normalne? - zapytał Aleksander, dopiero kiedy odłożyłam ołówek.

- Zmiany w trakcie pracy są normalne.

- W tym konkretnym obrazie?

- Tego jeszcze nie wiem.

- A w innych późnych pracach?

Spojrzałam na niego.

- Właśnie dlatego potrzebuję porównania.

Nie odpowiedział od razu. Wyjął telefon, ale zamiast pokazać mi ekran, odszedł kilka kroków i wykonał krótkie połączenie. Słyszałam tylko pojedyncze słowa: „dwa obiekty”, „dokumentacja”, „bez transportu”.

Kiedy wrócił, wsunął telefon do kieszeni.

- Jutro rano możemy zobaczyć dwa inne obrazy z tego okresu w magazynie studyjnym. Są na miejscu. Nie musimy ich ruszać.

- Załatwił pan to w trzy minuty?

- Zapytałem właściwą osobę.

- To brzmi jak coś, czego bardzo nie lubię.

- Kontakty?

- Skróty.

- Nie skróciłem procedury. Dowiedziałem się, kto może wydać zgodę.

Pokiwałam głową.

- To akurat mogę zaakceptować.

- Duży postęp.

Znowu prawie się uśmiechnęłam.

Pod koniec dnia miałam kilkadziesiąt zdjęć, dwie strony obserwacji i więcej pytań niż rano. Nie odkryliśmy niczego, co pozwalałoby zmienić opis obrazu. Nie rozstrzygnęliśmy też żadnej z niespójności, które sprowadziły Aleksandra do projektu.

A jednak coś się zmieniło.

Kiedy zamykałam dokumentację, zobaczyłam, że na stole obok leżą anonimowe wydruki przygotowane przez niego na nasze porównanie. Na odwrocie każdego zamiast nazwiska autora wpisał jedynie A, B i C. Obok leżała otwarta rano koperta z opisami źródeł.

- Naprawdę pan ją zakleił? - zapytałam.

- Żeby pani nie mogła oskarżyć mnie o sugerowanie odpowiedzi.

- Mogłabym po prostu nie zaglądać.

- Wierzę pani.

Spojrzałam na kopertę.

- To po co klej?

- Sobie nie ufam aż tak bardzo. Mógłbym zacząć tłumaczyć.

Zaśmiałam się cicho, zanim zdążyłam się powstrzymać.

Aleksander popatrzył na mnie, a w jego twarzy pojawiło się coś łagodniejszego niż dzień wcześniej. Nie trwało długo. Wystarczyło jednak, żebym nagle przestała widzieć w nim wyłącznie człowieka, który przyszedł sprawdzać historię mojej rodziny.

- Jutro o ósmej trzydzieści? - zapytał.

- O ósmej piętnaście.

- Dlaczego?

- Bo mamy tylko dwa dni.

- Pani jednak nie lubi marnować czasu.

- Teraz pan się uczy.

Zanim wyszedł, pomógł mi jeszcze opuścić lekką osłonę zabezpieczającą stanowisko. Zapytał, gdzie ma chwycić, chociaż po całym dniu bez trudu mógł się domyślić. Pokazałam mu miejsce na aluminiowej ramie.

- Nie obraz - powiedziałam.

- Zapamiętałem już pierwszego dnia.

- Sprawdzam.

Ustawiliśmy osłonę jednocześnie po obu stronach stołu. Kiedy znalazła się na miejscu, przez przezroczystą folię obraz wyglądał jak rzecz odsunięta o jeden krok od rzeczywistości.

- Jutro znowu go odsłonimy - powiedział Aleksander.

- Taka jest praca.

- Z dokumentami odwrotnie. Najpierw są zasłonięte, a człowiek całe życie próbuje je otworzyć.

- I dlatego pan jest człowiekiem od dokumentów.

Spojrzał na mnie z lekkim zdziwieniem.

- Tak mnie pani nazywa?

- Tylko w myślach.

- To nie brzmi najgorzej.

Nie powiedziałam mu, że jeszcze rano brzmiało znacznie gorzej.

Wyszłam z pracowni kilka minut po nim. Na korytarzu minęliśmy się przy windzie, ale Aleksander wybrał schody. Ja zostałam przed zamkniętymi drzwiami windy z kopią rejestru pod pachą i uświadomiłam sobie rzecz, która nie miała nic wspólnego z dokumentami.

Rano pilnowałam każdego jego pytania.

Wieczorem zamknęłam nasze notatki w jednej teczce i dopiero przy windzie dotarło do mnie, że przez ostatnią godzinę nie kontrolowałam, czy patrzy na obraz tak samo jak ja.

Nie ufałam mu. Jutro o ósmej piętnaście miałam jednak znowu stanąć z nim przy tym samym płótnie i nie myślałam o tym jak o konieczności.

Rozdział 3. Inna ręka

O ósmej trzynaście stałam już pod drzwiami magazynu studyjnego z kubkiem kawy, którego nie zdążyłam wypić. Aleksander pojawił się minutę później, bez płaszcza, z przewieszoną przez ramię torbą i plikiem wydruków schowanym w szarej teczce.

- Dwie minuty zapasu - powiedział.

- Nie przyzwyczajaj się do pochwał.

- Nie słyszałem żadnej.

- I słusznie.

Tym razem uśmiechnął się naprawdę, krótko, jakby ta odpowiedź była czymś, na co liczył.

Magazyn otworzył nam Paweł z działu zbiorów. Dwa obrazy czekały już na ruchomych stojakach w wąskiej sali oględzin. Nie były duże. Pierwszy przedstawiał kuchenny stół przy oknie, drugi fragment nadmorskiego pejzażu z ciężkim, nisko zawieszonym niebem. Oba znałam z reprodukcji, ale zgodnie z naszą umową Aleksander nie podał mi dat ani szczegółów dokumentacyjnych.

- Zaczynamy od tego po lewej? - zapytał.

- Zaczynamy od tego, który ma lepsze światło boczne.

Paweł spojrzał na nas z wyrazem twarzy człowieka, który nie zamierzał wdawać się w cudzą metodologię, i przesunął lampę.

Przez pierwsze dwadzieścia minut prawie się nie odzywaliśmy. Oglądałam powierzchnię, krawędzie, spękania i miejsca, w których warstwa malarska pracowała pod światłem inaczej. W obrazie ze stołem od razu uderzyła mnie rzecz, której nie widać było na reprodukcjach. Pod gładkimi przejściami koloru kryła się nerwowa konstrukcja. Pociągnięcia były krótsze, czasami rwane, a w kilku miejscach farba została ściągnięta niemal do podmalówki i położona ponownie.

Zapisałam obserwację.

Dopiero wtedy Aleksander zapytał:

- Co pani widzi?

- Nie "pani". Jeśli mamy przez dwa dni stać po tej samej stronie lampy, to trochę bez sensu.

Zamilkł na sekundę.

- Co widzisz?

Brzmiało inaczej. Prościej.

Wskazałam bez dotykania partię przy krawędzi blatu.

- Tu. I w cieniu pod dzbankiem. Farba była poprawiana kilka razy. Wydaje się swobodna z daleka, ale pod spodem jest dużo korekt. Ruch pędzla nadal pozostaje dość krótki.

- Czyli?

- Czyli na razie nic. Pokaż mi dokumentację.

Wyjął kartkę z teczki i podał mi ją dopiero wtedy, gdy odsunęłam się od obrazu. Praca pochodziła z wiosny 1989 roku, kilka miesięcy przed "Światłem po deszczu".

Przeczytałam datę jeszcze raz.

- To już po chorobie.

- Tak.

- A sposób prowadzenia farby jest bliższy wcześniejszym obrazom niż temu, co mamy na "Świetle".

- Tak to widzę.

Spojrzałam na niego.

- Nie pytam, jak ty to widzisz.

- Wiem. Dlatego powiedziałem dopiero po tobie.

Nie było w tym triumfu. Tylko przypomnienie, że dotrzymywał naszej zasady.

Przeszłam do drugiego obrazu. Tutaj różnica była jeszcze bardziej widoczna. Nie chodziło o kolor ani o temat, tylko o kolejność pracy. Na brzegu nieba, gdzie warstwa kończyła się pod listwą ramy, dało się odczytać sposób budowania powierzchni: cienka, chłodna warstwa pod spodem, potem kryjąca farba nakładana krótkimi przejściami, miejscami drobne korekty mokre w mokre.

W "Świetle po deszczu" widziałam coś innego. Tam część dużych powierzchni została zbudowana szerzej, spokojniej, z większym wykorzystaniem prześwitującej warstwy spodniej.

Odsunęłam się.

- Pokaż datę.

Aleksander podał mi drugą kartę.

Jesień 1989.

Poczułam nieprzyjemne napięcie w żołądku.

- To jest jeszcze późniejsze.

- Tak.

- Jeśli oba powstały po chorobie, sama sprawność dłoni nie tłumaczy różnicy.

- Nie tłumaczy jej w prosty sposób.

- Nie poprawiaj tego za mnie.

- Nie poprawiam. Zostawiam margines.

Spojrzałam na obraz ponownie.

Margines był potrzebny. Choroba nie działała jak przełącznik. Stan zdrowia mógł się zmieniać z tygodnia na tydzień. Inne narzędzia, inne tempo pracy, rozmiar obrazu, pomoc w pracowni, nawet rodzaj płótna mogły wpływać na technikę. Wiedziałam to wszystko. Mimo to poczułam, że jedna z bezpiecznych odpowiedzi właśnie zaczęła się rozsuwać.

Paweł pomógł mi obrócić drugi obraz tak, żebyśmy mogli obejrzeć tył bez zdejmowania go ze stojaka. Na płótnie zachowała się częściowo starta pieczęć producenta. Pierwszy obraz miał taką samą, choć czytelniejszą.

- To jeszcze nic nie znaczy - powiedziałam bardziej do siebie niż do Aleksandra.

- Czekam, aż powiesz, co znaczy.

Sprawdziłam notatki z oględzin "Światła po deszczu". Tam nie było pieczęci producenta, a grunt przy krawędzi wyglądał na nakładany ręcznie. Sama różnica nie była niezwykła. Artyści używali różnych podłoży, czasem kupowali gotowe, czasem przygotowywali je w pracowni. Problem polegał na tym, że kolejność warstw w obu oglądanych obrazach była do siebie podobna właśnie od samego podłoża.

- Nasz obraz zaczyna się inaczej już pod farbą - powiedziałam.

Aleksander nie sięgnął po swoje dokumenty.

- To zapisujesz jako kolejną obserwację?

- Tak. Bez interpretacji.

- Dobrze.