Uwięzione wypuszczam żywioły. O twórczości Juliana Tuwima ebook

Słowo wstępne. Piotr Gliński

SŁOWO WSTĘPNE

PIOTR GLIŃ­SKI

„Gdyby okresy histo­ryczne mie­rzyć i oce­niać polo­tem poezji, którą wydały – a kto wie, czy taki mier­nik nie byłby naj­mą­drzej­szy – dwu­dzie­sto­le­cie nie­pod­le­gło­ści pol­skiej sta­łoby pod zodia­kal­nym zna­kiem poezji tuwi­mow­skiej” – pisał bli­sko 70 lat temu, po śmierci Juliana Tuwima, Marian Hemar – przed­wo­jenny przy­ja­ciel i współ­pra­cow­nik, na łamach lon­dyń­skich „Wia­do­mo­ści”1.

Spad­ko­bierca pol­skich roman­ty­ków, roz­ko­chany w pol­sz­czyź­nie wir­tuoz słowa, obda­rzony wyjąt­ko­wym słu­chem języ­ko­wym, „mistrz form i ryt­mów, rymów i meta­for, alche­mik poetyc­kich bar­wi­sta­nów, żon­gler fajer­wer­ków, czar­no­księż­nik pro­stoty”2, „Sło­wo­wierca”3 – to tylko kilka okre­śleń cha­rak­te­ry­zu­ją­cych Juliana Tuwima i jego dzieła. Są wśród nich zarówno wier­sze i poematy, jak i tek­sty mię­dzy innymi sce­na­riu­szy, pio­se­nek, ske­czów, kaba­re­tów. Zachwy­ca­jące strofy poety wciąż są obecne w kul­tu­rze maso­wej za sprawą pio­se­nek na­dal słu­cha­nych i nuco­nych przez Pola­ków, czę­sto bez świa­do­mo­ści, że wyszły spod pióra wybit­nego arty­sty, a wylan­so­wa­nych przez gwiazdy przed­wo­jen­nych kaba­re­tów, w tym Hankę Ordo­nównę, a po woj­nie: Ewę Demar­czyk, Marka Gre­chutę, Cze­sława Nie­mena. Osobną kate­go­rię sta­no­wią zna­ko­mite wier­sze dla dzieci, by wspo­mnieć cho­ciaż nie­które z nich: Sło­nia Trą­bal­skiego, Pta­sie radio, Loko­mo­tywę czy Oku­lary.

Julian Tuwim wkro­czył na twór­czą drogę w cza­sach szczę­śli­wych dla poezji. W Pol­sce, która odzy­skała wła­śnie nie­pod­le­głość i z entu­zja­zmem budo­wała swoją pań­stwo­wość, kul­tura, a w niej lite­ra­tura, odgry­wała nie­zwy­kle ważną rolę. Roz­kwi­tała poezja, będąca wów­czas syno­ni­mem rado­snego odro­dze­nia po dłu­gich latach nie­woli. „Oto dom mój: cztery ściany wier­sza w mojej pięk­nej ojczyź­nie-pol­sz­czyź­nie”4. Młody, roku­jący poeta, utwier­dzony w swo­ich ambi­cjach arty­stycz­nych przez takie auto­ry­tety, jak Leopold Staff i Jan Lechoń, dzięki nie­by­wa­łemu talen­towi i nie­spo­ży­tej ener­gii twór­czej w bły­ska­wicz­nym tem­pie uzy­skał jedno z naj­waż­niej­szych miejsc na pol­skim par­na­sie. Jako pomy­sło­dawca i współ­za­ło­ży­ciel kawiarni lite­rac­kiej „Pod Pica­do­rem”, grupy i cza­so­pi­sma „Ska­man­der” oraz współ­pra­cow­nik takich pism, jak „Wia­do­mo­ści Lite­rac­kie”, „To To”, „Cyru­lik War­szaw­ski”, „Szpilki”, współ­two­rzył w dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym pol­ską awan­gardę lite­racką sku­pia­jącą naj­bar­dziej zdol­nych i poczyt­nych wów­czas poetów i pisa­rzy.

Jako czło­wiek i arty­sta Tuwim przez całe życie bez reszty anga­żo­wał się w to, co robił, z peł­nym prze­ko­na­niem o słusz­no­ści swo­ich arty­stycz­nych wybo­rów. Fascy­no­wały go język i histo­ria pol­skiej lite­ra­tury. Obda­rzony talen­tem trans­la­tor­skim, tłu­ma­czył na pol­ski dzieła ulu­bio­nych kla­sy­ków rosyj­skich i fran­cu­skich. Jest też auto­rem lite­rac­kich prze­kła­dów na język espe­ranto. Przez lata wiele czasu i wysiłku poświę­cił swo­jemu hobby, któ­rym było zbie­ra­nie kurio­zów języ­ko­wych czy publi­ko­wa­nie mało zna­nych dzie­więt­na­sto­wiecz­nych utwo­rów. Każ­dej swo­jej pasji odda­wał się z wiel­kim zapa­mię­ta­niem, rów­nie inten­syw­nie na polu arty­stycz­nym, oso­bi­stym, spo­łecz­nym.

O ile doro­bek lite­racki Tuwima jest nie­kwe­stio­no­wany, o tyle wybory i postawa życiowa poety wymy­kają się jed­no­znacz­nym oce­nom i do dziś budzą kon­tro­wer­sje. Przez całe doro­słe życie zma­gał się z dyle­ma­tami doty­czą­cymi mię­dzy innymi wła­snej toż­sa­mo­ści i sto­sunku do reli­gii. Swój głę­boki ból zwią­zany z tra­ge­dią pol­skich Żydów pod­czas II wojny świa­to­wej i oso­bi­stą tra­ge­dią po śmierci bli­skich, w tym matki, wyra­ził w poema­cie My, Żydzi pol­scy. Nie­do­koń­czony, syn­kre­tyczny i auto­bio­gra­ficzny poemat dygre­syjny Kwiaty pol­skie zaczął pisać pod­czas wojny, w Bra­zy­lii, po dłuż­szym okre­sie poetyc­kiej ciszy, z tęsk­noty za Pol­ską – by ją w sobie odbu­do­wać, i two­rzył przez wiele lat, aż do śmierci.

Kolejny tom Naro­do­wego Cen­trum Kul­tury z serii Jubi­le­usze daje moż­li­wość ponow­nego spo­tka­nia z posta­cią i twór­czo­ścią autora Czy­ha­nia na Boga, Balu w Ope­rze, Rze­czy czar­no­le­skiej i wielu innych zna­ko­mi­tych utwo­rów. Ich nowe inter­pre­ta­cje, opra­co­wane przez bada­czy dorobku Tuwima, ujmą nas świe­żo­ścią spoj­rze­nia, zasko­czą nie­zna­nymi dotąd powią­za­niami histo­rycz­no­li­te­rac­kimi, pozwolą ode­tchnąć w ożyw­czym kli­ma­cie ojczy­zny-pol­sz­czy­zny. Auto­rzy z wielką uważ­no­ścią ana­li­zują twór­czość poetycką i pro­za­tor­ską, w tym auto­bio­gra­ficzną, Tuwima i – nie stro­niąc od zagad­nień trud­nych – sta­rają się przy­bli­żyć czy­tel­ni­kom tematy i motywy, inspi­ra­cje i fascy­na­cje, istotne cechy jego warsz­tatu pisar­skiego, jego urze­ka­jące języ­kowe mistrzo­stwo, jego wsłu­cha­nie w ota­cza­jący świat, ory­gi­nalną melo­dię fraz, jego oso­bi­ste prze­sła­nia, miej­sce na lite­rac­kiej mapie pol­skiej lite­ra­tury współ­cze­snej oraz wpływ na póź­niej­sze doko­na­nia rodzi­mych auto­rów.

Życzę Pań­stwu inspi­ru­ją­cej lek­tury.

prof. dr hab. Piotr Gliń­ski Mini­ster Kul­tury i Dzie­dzic­twa Naro­do­wego

„Uwięzione wypuszczam żywioły”. O twórczości Juliana Tuwima. Paweł Panas

„UWIĘ­ZIONE WYPUSZ­CZAM ŻYWIOŁY”. O TWÓR­CZO­ŚCI JULIANA TUWIMA

PAWEŁ PANAS

Tytu­łowa fraza „uwię­zione wypusz­czam żywioły”5 została zaczerp­nięta z auto­te­ma­tycz­nego utworu Juliana Tuwima pocho­dzą­cego z tomu Biblia cygań­ska. Wiersz – bo taki tytuł nosi ten liryk – doty­czy fun­da­men­tal­nej kwe­stii two­rze­nia widzia­nej ze ści­śle okre­ślo­nej, autor­skiej per­spek­tywy. Dobór cytatu nie jest więc przy­pad­kowy. Dobrze odpo­wiada on temu, co czy­tel­nik może zna­leźć w niniej­szym tomie stu­diów poświę­co­nych postaci i twór­czo­ści autora Kwia­tów pol­skich. Ambi­cją bada­czy, któ­rych tek­sty zostały tu zebrane, było poszu­ki­wa­nie odpo­wie­dzi na pyta­nie o istotne cechy pisar­stwa Tuwima, przy­świe­cała im inten­cja uważ­nej lek­tury utwo­rów poety i obser­wa­cja jego poetyc­kiego idiomu. Poja­wiły się także stu­dia poświę­cone utwo­rom pro­za­tor­skim. Jed­no­cze­śnie cho­dziło o to, aby opi­sać Tuwima w moż­li­wie sze­ro­kim zakre­sie, odkry­wa­jąc i takie kontek­sty, które były sła­biej obecne lub w ogóle nie poja­wiały się w dotych­cza­so­wych bada­niach.

Zebrane w tomie stu­dia zostały podzie­lone na trzy czę­ści. Część pierw­sza, zaty­tu­ło­wana Poetyki, gru­puje eseje poświę­cone cha­rak­te­ry­styce sze­roko rozu­mia­nej sztuki poetyc­kiej Tuwima, odkry­wa­niu jego ory­gi­nal­no­ści arty­stycz­nej oraz języ­ko­wej maestrii.

Część tę otwiera esej Mariana Kisiela Poeta „języ­ko­wej świet­no­ści”, w któ­rym autor szcze­gó­łowo roz­waża ade­kwat­ność zacy­to­wa­nej w tytule frazy Cze­sława Miło­sza z jego Histo­rii lite­ra­tury pol­skiej. Cho­ciaż okre­śle­nie to jest nie­ro­ze­rwal­nie zwią­zane z twór­czo­ścią Tuwima i funk­cjo­nuje już dzi­siaj jako swo­isty histo­rycz­no­li­te­racki tru­izm, warto raz jesz­cze uważ­nie prze­śle­dzić jego realne pod­stawy i róż­no­rodne impli­ka­cje. Poeta ten jawi się tutaj nie tylko jako nie­do­ści­gniony mistrz kolej­nych poko­leń twór­ców urze­czo­nych jego dzie­łem, ale także jako swo­iste wyzwa­nie czy­tel­ni­czo-badaw­cze. Wyzwa­nie, któ­remu – jak sądzą pomy­sło­dawcy i redak­to­rzy tomu – w jakiejś mie­rze sta­rają się spro­stać także auto­rzy pre­zen­to­wa­nych tu stu­diów. W jaki spo­sób dziś odczy­ty­wać ową świet­ność poezji autora Kwia­tów pol­skich, jak aktu­ali­zo­wać jego twór­czość, jed­no­cze­śnie zacho­wu­jąc jej inte­gral­ność i doce­nia­jąc histo­ryczne zaple­cze – oto kwe­stie, które Kisiel roz­waża w swoim eseju i które nie­za­wod­nie poja­wiają się przy oka­zji podej­mo­wa­nej na nowo lek­tury dzieł Tuwima.

Kolejne dwa eseje doty­czą nie­zwy­kle istot­nej w jego pisar­stwie rela­cji pomię­dzy mate­rią języ­kową (pismem) a jej brzmie­niową, a także ryt­miczną reali­za­cją – bo prze­cież wier­sze Tuwima przede wszyst­kim się sły­szy. Poeta dosko­nale ope­ruje mate­ria­łem dźwię­ko­wym, w zamie­rzony spo­sób czy­niąc z niego ele­ment wyraź­nie nace­cho­wany seman­tycz­nie. I tak Janusz Paster­ski w arty­kule „Moja rzecz – prze­twa­rza­nie”. Mowa jako siła twór­cza w poezji Juliana Tuwima zwraca uwagę na obec­ność w tej poezji żywiołu mowy, szcze­gól­nie inten­sywną zwłasz­cza w pierw­szych tomach. Zwią­zane jest to z cechu­ją­cym twórcę wita­li­zmem, któ­rego poetyc­kiego wyrazu szuka Tuwim w inten­sy­fi­ka­cji wra­żeń języ­ko­wych, kła­dąc nacisk na arty­styczne wyko­rzy­sty­wa­nie poto­czy­sto­ści i potocz­no­ści ludz­kiej mowy. Wyjąt­kowy dyna­mizm poetyc­kiej frazy ma swoje źró­dła w afir­ma­cji życia jako takiego. Dalej Paster­ski poka­zuje także prze­kształ­ce­nia, jakim pod­lega ten wymiar twór­czo­ści Tuwima wraz z jego arty­stycz­nym roz­wo­jem. Główną cechą tych zmian jest stałe posze­rza­nie pola auto­re­flek­sji oraz son­do­wa­nie związ­ków mię­dzy języ­kiem a rze­czy­wi­sto­ścią i ich poezjo­twór­czy cha­rak­ter. Jak kon­sta­tuje autor eseju: „Tuwim – sło­wiarz, «łowca słów», «sło­wo­wierca», «sło­wo­żerca» nadał swej poezji nowy, bar­dziej reflek­syjny rys, skie­ro­wany zde­cy­do­wa­nie w stronę samego języka jako two­rzywa, medium, ale także pomo­stu do świata i ist­nie­nia”. Beata Śnie­ci­kow­ska w stu­dium Dzi­kie tańce w „Loko­mo­ty­wie”? O arty­ku­la­cyj­nych i instru­men­ta­cyj­nych aspek­tach poezji Juliana Tuwima doko­nuje nato­miast wie­lo­aspek­to­wej ana­lizy war­stwy brzmie­nio­wej i jej roli w twór­czo­ści autora Balu w Ope­rze. Roz­wa­ża­nia te roz­po­czyna namysł nad soma­tycz­nymi aspek­tami lek­tury tej poezji i zwią­za­nymi z nią arty­ku­la­cyj­nymi trud­no­ściami, które współ­two­rzą wyra­zi­ste i jed­no­cze­śnie fascy­nu­jące obli­cze wier­szy Tuwima. Dalej nastę­puje szcze­gó­łowy roz­biór wie­lo­ra­kich brzmień Loko­mo­tywy i Pta­siego radia – tek­stów iko­nicz­nych, które wszy­scy znają, choć nie wszy­scy, a wła­ści­wie tylko nie­liczni, potra­fi­liby wytłu­ma­czyć sekret ich wyjąt­ko­wej nośno­ści. W przy­padku Tuwima trudno jed­nak mówić o usys­te­ma­ty­zo­wa­nej poetyce war­stwy brzmie­nio­wej. Są to raczej jed­no­ra­zowe arcy­kom­po­zy­cje o nie­po­wta­rzal­nym dobo­rze ele­men­tów współ­two­rzą­cych koń­cowy efekt oraz ich indy­wi­du­al­nym, nie­kiedy wręcz bra­wu­ro­wym ukła­dzie. Dla­tego też – jak prze­ko­nuje autorka szkicu – brzmie­nie wier­szy Tuwima, jedno ze źró­deł jego hip­no­tycz­nej ory­gi­nal­no­ści, spra­wia, że owa twór­czość wciąż się nie zesta­rzała i nic nie wska­zuje na to, żeby miało się to wkrótce wyda­rzyć. Uwagi Śnie­ci­kow­skiej mają cha­rak­ter pio­nier­ski, cechuje je wyjąt­kowa pre­cy­zja, a jed­no­cze­śnie anga­żu­jący styl dys­kursu upra­wia­nego przez autorkę.

Pierw­szą część anto­lo­gii dopeł­niają dwa tek­sty poświę­cone arcy­po­ema­towi Tuwima Kwiaty pol­skie oraz auto­bio­gra­ficz­nej pro­zie tego twórcy. W obu arty­ku­łach auto­rzy nie tylko szcze­gó­łowo oma­wiają kon­kretne dzieła, lecz także zwra­cają uwagę na ele­menty cha­rak­te­ry­styczne dla tej twór­czo­ści w ogóle. I tak Maria J. Olszew­ska w eseju „W teatrze kwia­tów oso­bli­wym”, czyli (roz)czy­ty­wa­nie „Kwia­tów pol­skich” Juliana Tuwima pod­jęła się trud­nego zada­nia cało­ścio­wej lek­tury poematu Tuwima. Robi to nie­śpiesz­nie, stop­niowo odkry­wa­jąc kolejne pokłady zna­cze­niowe, deko­du­jąc wpi­sane w utwór wie­lo­po­zio­mowe struk­tury seman­tyczne i odsła­nia­jąc mniej lub bar­dziej zakryte odwo­ła­nia lub nawią­za­nia inter­tek­stu­alne (np. roman­tyczne). Uważna obser­wa­cja roz­wi­ja­nia przez Tuwima poetyc­kiej frazy jest tu jedy­nie punk­tem wyj­ścia do pod­ję­tej przez autorkę próby zre­kon­stru­owa­nia wizji świata wpi­sanej w poemat i poszu­ki­wa­nia odpo­wie­dzi na zasad­ni­cze pyta­nia o miej­sce lite­ra­tury i rolę poety. Poety – dodajmy – rozu­mia­nego bar­dzo kon­kret­nie, jako autor poematu, Tuwim we wła­snej oso­bie. Kwiaty pol­skie oka­zują się tek­stem bar­dzo oso­bi­stym, w któ­rym twórca nakłada kolejne maski, by opo­wie­dzieć o sobie i epi­fa­nicz­nym ze swej natury doświad­cza­niu świata w jego nagłych, prze­nik­nię­tych meta­fi­zycz­nymi i egzy­sten­cjal­nymi tajem­ni­cami odsło­nach. Alek­san­der Wój­to­wicz nato­miast sku­pia uwagę na pro­zie Tuwima. W stu­dium Zamiast auto­bio­gra­fii. Wspo­mnie­niowe szkice Juliana Tuwima kon­cen­truje się na jej auto­bio­gra­ficz­nym rysie. Inte­re­suje go przede wszyst­kim „wspo­mnie­niowe ima­gi­na­rium”, z któ­rego poeta na różne spo­soby kon­stru­ował frag­men­ta­ryczne opo­wie­ści o swoim życiu. W kolej­nych odsło­nach i przy­bli­że­niach Wój­to­wicz poka­zuje, w jaki spo­sób Tuwim buduje swoje nar­ra­cje, nie­rzadko mito­lo­gi­zu­jąc prze­szłość i nada­jąc swoim wspo­mnie­niom swo­iście nostal­giczny wymiar. Nie­obca auto­bio­gra­ficz­nym nar­ra­cjom jest także auto­iro­nia, która sku­tecz­nie rów­no­waży poja­wia­jący się nie­kiedy patos. Tuwim jawi się tu jako twórca nowo­cze­sny, chęt­nie korzy­sta­jący z naj­now­szych osią­gnięć sztuki nar­ra­cyj­nej w dąże­niu do przed­sta­wia­nia mecha­ni­zmów pamięci. Dopiero trau­ma­tyczne doświad­cze­nie wojny zmie­niło spo­sób postrze­ga­nia prze­szło­ści i opo­wia­da­nia o niej. Także tej fun­da­men­tal­nej prze­mia­nie autor szkicu poświę­cił osobne miej­sce w swo­ich roz­wa­ża­niach.

Druga część tomu, zaty­tu­ło­wana Dzieci, składa się z dwóch stu­diów poświę­co­nych twór­czo­ści Tuwima prze­zna­czo­nej dla naj­młod­szych odbior­ców. Na jej wyjąt­kową róż­no­rod­ność wska­zuje w obszer­nym eseju Wło­dzi­mierz Próch­nicki, który doko­nuje w tym zakre­sie wni­kli­wego prze­glądu utwo­rów, gatun­ków, tema­tów i moty­wów. Tekst zaty­tu­ło­wany Poeta jak dziecko uzmy­sła­wia zna­cze­nie tej czę­ści dorobku Tuwima i naka­zuje trak­to­wać ją z pełną powagą, podob­nie jak on sam to robił. Bycie poetą, doko­ny­wa­nie kre­acji poprzez mode­lo­wa­nie mate­rii języ­ko­wej jest w pewien spo­sób pokrewne pierw­szemu świa­do­memu doświad­cza­niu świata przez dzieci, ma ten sam odkryw­czy wymiar. W swo­ich wier­szach dla naj­młod­szych odbior­ców poeta patrzy na świat ich oczami. Sta­nowi to także część świa­do­mej, eska­pi­stycz­nej postawy twór­czej. Postawy – dodajmy – pozwa­la­ją­cej na wię­cej, zno­szą­cej część kon­wen­cjo­nal­nych barier i bio­rą­cej w nawias zasady arty­stycz­nego deko­rum. Natu­ralne, nie­wy­mu­szone zbli­że­nie dzie­cię­cej wyobraźni i fan­ta­zji czło­wieka doj­rza­łego otwiera całe spek­trum lirycz­nych moż­li­wo­ści, z czego tak chęt­nie i z takim powo­dze­niem korzy­stał Tuwim.

Dru­gim tek­stem poświę­co­nym tym zagad­nie­niom jest stu­dium Agnieszki Kar­czew­skiej Debiuty Juliana Tuwima jako autora dla dzieci. Autorka obser­wuje początki drogi twór­czej poety, która dopro­wa­dziła do powsta­nia póź­niej­szych arcy­dzieł lite­ra­tury dzie­cię­cej. Przed­mio­tem szcze­gól­nego zain­te­re­so­wa­nia są tu jego debiu­tanc­kie próby jako autora piszą­cego dla naj­młod­szych odbior­ców. Ich ana­liza pozwala wyod­ręb­nić naj­waż­niej­sze ele­menty kształ­tu­ją­cego się stylu Tuwima, a jed­no­cze­śnie daje pod­stawy do posta­wie­nia cało­ścio­wej hipo­tezy, która może tłu­ma­czyć jego wyjąt­kowe suk­cesy na tym polu lite­rac­kim. Klu­czem do kunsztu twór­czo­ści dla dzieci jest nie tylko mistrzow­skie ope­ro­wa­nie języ­kiem, lecz także, a może nawet przede wszyst­kim, głę­bo­kie wyczu­cie i zro­zu­mie­nie natury i potrzeb dzieci – coś, czego (jak słusz­nie zauważa Kar­czew­ska) trudno się nauczyć. W tym kon­tek­ście szcze­gól­nie inte­re­su­jąca jest opi­sana w szkicu histo­ria „To To dla Dzieci”, efe­me­rycz­nego, pre­kur­sor­skiego pisma w cało­ści two­rzo­nego przez dzieci, któ­rego redak­to­rem był wła­śnie Tuwim i któ­rego jedyny numer uka­zał się pod koniec 1925 roku.

Trze­cia i ostat­nia część anto­lo­gii nosi tytuł Inspi­ra­cje, kon­tek­sty, recep­cja i zbiera eseje poświę­cone sze­roko rozu­mia­nym rela­cjom pomię­dzy Tuwi­mem a innymi twór­cami, a także odze­wowi, jaki wzbu­dzała i wciąż wzbu­dza twór­czość autora Kwia­tów pol­skich. Jak­kol­wiek zagad­nie­nia te prze­wi­jały się także we wcze­śniej­szych arty­ku­łach, tym razem zna­la­zły się one w cen­trum zain­te­re­so­wa­nia auto­rów kolej­nych szki­ców.

Tę część otwiera stu­dium „Grande Valse d’Asmodée”. Mamert Wik­szem­ski, autor „wier­szy ulu­bio­nych” Tuwima autor­stwa Jana Zie­liń­skiego. Eru­dy­cyjny esej odkrywa przed nami dotąd nie­opi­saną w lite­ra­tu­rze przed­miotu inspi­ru­jącą rolę poezji Wik­szem­skiego. Zie­liń­ski z dużą uwagą śle­dzi róż­nego rodzaju nawią­za­nia, wspólne motywy, podo­bień­stwa for­malne i ide­owe, bez­po­śred­nie lub zapo­śred­ni­czone – wszystko to una­ocz­nia rolę, jaką Wik­szem­ski ode­grał dla Tuwima. Punk­tem kul­mi­na­cyj­nym wywodu ese­isty jest fascy­nu­jąca lek­tura porów­naw­cza dwóch tek­stów: Asmo­de­usza Wik­szem­skiego i Valse Grande Bril­lante Tuwima. To zesta­wie­nie odkrywa w zna­nym frag­men­cie Kwia­tów pol­skich zna­cze­nia, któ­rych wcze­śniej nawet się nie domy­śla­li­śmy.

Inne, rów­nie inte­re­su­jące i odkryw­cze kon­tek­sty przy­wo­łuje w swoim arty­kule „Pusty­nia naj­pu­styn­niej­sza”. Prośba Juliana Tuwima Piotr Boga­lecki, który przej­mu­jący wiersz Tuwima Prośba o pusty­nię czyta rów­no­le­gle z Sza­ka­lami i Ara­bami Franza Kafki. W pre­cy­zyj­nej ana­li­zie autor zwraca szcze­gólną uwagę na reli­gijny wymiar utworu Tuwima, poka­zu­jąc obecne w nim kolejne pokłady sym­bo­liczne. Inter­pre­tu­jąc liryk, docho­dzi do wnio­sku, że nie jest to utwór stricte reli­gijny, a jed­nak „jest w tym nie­zwy­kłym wier­szu nie­koń­cząca się tęsk­nota za nie­skoń­czo­no­ścią – za zisz­cze­niem się reli­gij­nej obiet­nicy spra­wie­dli­wo­ści i prze­ży­cia”.

Z kolei w arty­kule Klę­ska Juliana Tuwima? Sta­ni­sław Gaw­liń­ski raz jesz­cze powraca do gło­śnych wystą­pień Ludwika Fry­dego i Sta­ni­sława Barań­czaka kry­ty­ku­ją­cych twór­czość tego poety. Pie­czo­ło­wi­cie rekon­stru­uje ich argu­men­ta­cję, obna­ża­jąc jej słabe punkty i pod­kre­śla­jąc budzące wąt­pli­wo­ści frag­menty, a jed­no­cze­śnie odsła­nia sto­jące za posta­wami opo­nen­tów prze­świad­cze­nia ide­owe i este­tyczne oraz towa­rzy­szące im realia spo­łeczno-histo­ryczne. Odpie­ra­jąc imma­nent­nie zorien­to­waną kry­tykę, Gaw­liń­ski jed­no­cze­śnie wska­zuje na praw­dziwe obli­cze klę­ski wybit­nego poety – było nią jego zda­niem „bez­kry­tyczne pod­po­rząd­ko­wa­nie się wła­dzy”, wsku­tek któ­rego „utra­cił moc twór­czą”.

War­to­ścio­wym dopeł­nie­niem roz­wa­żań na temat recep­cji Tuwima jest szkic Hansa-Chri­stiana Trep­tego poświę­cony funk­cjo­no­wa­niu poety w obsza­rze nie­miec­ko­ję­zycz­nym. Tekst został pomy­ślany moż­li­wie sze­roko, dzięki czemu otrzy­mu­jemy roz­le­głą pano­ramę, obej­mu­jącą zarówno tłu­ma­cze­nia, jak i recep­cję kry­tyczną oraz nawią­za­nia twór­cze. Szcze­gól­nie cie­kawa wydaje się w tym kon­tek­ście zasy­gna­li­zo­wana w arty­kule pro­ble­ma­tyka seman­tyki Tuwi­mo­wych utwo­rów odczy­ty­wa­nych na nie­miec­kim tle kul­tu­ro­wym.

Tom zamyka szkic Pawła Panasa Tuwim w biblio­tece, w któ­rym poeta zostaje uka­zany jako praw­dziwy czło­wiek biblio­teki – nie tylko kolek­cjo­ner mniej lub bar­dziej cen­nych i rzad­kich dru­ków, ale przede wszyst­kim ktoś, dla kogo gro­ma­dzone zbiory są przed­mio­tem real­nych uczuć i jed­nym z fun­da­men­tów jego toż­sa­mo­ści. Istot­nym wąt­kiem w arty­kule jest także klu­czowa dla samego Tuwima kwe­stia kul­tu­ro­wej oscy­la­cji pomię­dzy cen­trum a pery­fe­riami, geniu­szem speł­nio­nym a zmar­no­waną szansą. Widać to w bli­skich poecie posta­ciach Walta Whit­mana i Wło­dzi­mie­rza Ste­bel­skiego. Tuwim poświę­cił tym twór­com dużo uwagi, a ich dzieło i losy są rów­nie waż­nymi ele­men­tami wiel­kiej biblio­teki, za którą tęsk­nił i od któ­rej jako czło­wiek i pisarz zale­żał.

Na koniec warto pod­kre­ślić, że wszyst­kie stu­dia zebrane w niniej­szym tomie powstały spe­cjal­nie na tę oka­zję. Ich auto­rzy repre­zen­tują różne śro­do­wi­ska naukowe, dzielą ich lite­ra­tu­ro­znaw­cze doświad­cze­nia oraz pre­fe­ro­wane metody badaw­cze, a jed­no­cze­śnie łączy uzna­nie dla wyjąt­ko­wej rangi i szcze­gól­nego arty­zmu dzieła Tuwima, jak­kol­wiek byśmy je rozu­mieli. Zakła­dane zróż­ni­co­wa­nie wewnętrzne tomu odpo­wiada zło­żo­no­ści wie­lo­wy­mia­ro­wego obrazu twór­czo­ści tego poety. Jed­no­cze­śnie umoż­li­wia przyj­rze­nie się postaci Tuwima z róż­nych per­spek­tyw, pro­po­nu­jąc jego obraz bar­dziej zło­żony, a przez to – ufamy – wciąż żywy i mimo upły­wa­ją­cego czasu nie­ustan­nie fascy­nu­jący.

Poetyki

Poeta „językowej świetności”. Marian Kisiel

POETA „JĘZY­KO­WEJ ŚWIET­NO­ŚCI”

MARIAN KISIEL

MIŁOSZ

Rzadko się zda­rza, aby jeden poeta doce­nił dru­giego w taki spo­sób, że póź­niej, gdy myślimy o tym dru­gim poecie, nasuwa nam się od razu opi­nia pierw­szego. Cze­sław Miłosz miał dar poin­to­wa­nia. A choć mówiono o nim, że był stron­ni­czy i wielu kole­gów w swo­jej reflek­sji pomi­jał, dla tych kilku okre­śleń, które stały się póź­niej nie­malże skrzy­dla­tymi sło­wami, warto pamię­tać o jego szcze­gól­nej umie­jęt­no­ści arty­stycz­nej „desy­gna­cji”. „Szczę­śliwy naród, który ma poetę” – to o Tade­uszu Róże­wi­czu6; „poeta prze­ra­że­nia meta­fi­zycz­nego, zawo­alo­wa­nego przez języ­kową świet­ność” – to o Julia­nie Tuwi­mie7.

Miłosz pisał o auto­rze Czy­ha­nia na Boga z nie­ja­kim dystan­sem, ale też z uzna­niem. „Cho­ciaż nie­które z jego poezji zostały stop­niowo przy­ćmione przez nowe szkoły i mody lite­rac­kie, to jego wyso­kie miej­sce w lite­ra­tu­rze pol­skiej nie może budzić wąt­pli­wo­ści”8. Tym, co szcze­gól­nie ujmo­wało Miło­sza w twór­czo­ści Tuwima, był sto­su­nek poety do słowa. Stwier­dzał: „Jego pierw­sze tomiki […] były ata­kiem na nie­zno­śnie nama­calną rze­czy­wi­stość i przej­mu­ją­cym marze­niem o sło­wie tak inten­syw­nym, żeby mogło sta­no­wić jedno z rze­czą, którą nazywa. Było to także marze­nie o utoż­sa­mie­niu się z tym, czego można dotknąć, co można pową­chać, zoba­czyć”9. Wspo­mi­nał jego – bli­ski Leśmia­nowi – „zmy­słowy, miło­sny sto­su­nek do korzeni słów, przed­rost­ków i przy­rost­ków”10, doce­niał „kla­syczną zwię­złość i meta­liczne brzmie­nie wier­sza”11. W swo­jej Histo­rii lite­ra­tury pol­skiej poświę­cił Tuwi­mowi zale­d­wie kilka stron, ale i tak nieco wię­cej niż każ­demu z pozo­sta­łych ska­man­dry­tów. Z tego – osta­tecz­nie pobież­nego kursu – zapa­mię­tajmy jedno: dla autora młod­szego o kil­ka­na­ście lat, który wcho­dził do lite­ra­tury, kiedy karty zostały już wcze­śniej roz­dane, a starsi kole­dzy (men­to­rzy) zasie­dli na poetyc­kim are­opagu i byli wiel­bieni przez czy­ta­jącą publicz­ność, Julian Tuwim pozo­stał twórcą „języ­ko­wej świet­no­ści”.

Dzi­siaj jest to opi­nio com­mu­nis. Kiedy Michał Gło­wiń­ski opu­bli­ko­wał swoją mono­gra­fię Poetyka Tuwima a pol­ska tra­dy­cja lite­racka (pierw­szą chyba tak istotną w pol­skim lite­ra­tu­ro­znaw­stwie), napi­sał w niej: „W twór­czo­ści Tuwima słowo nie jest zwy­kle tylko środ­kiem wyrazu, sta­nowi czę­sto przed­miot reflek­sji i świa­do­mych zabie­gów arty­stycz­nych”12. Mogli­by­śmy posze­rzyć krąg bada­czy, któ­rzy potwier­dzają tę kon­sta­ta­cję, ale i tak nie wyrażą jej lepiej niż owo – dosko­nałe w swej isto­cie – stwier­dze­nie o „języ­ko­wej świet­no­ści” Juliana Tuwima.

POCZĄTEK

Jak ujaw­niła się ta „świet­ność” i kiedy? Julian Tuwim uro­dził się kilka lat przed nowym stu­le­ciem, więc wzra­stał w jego atmos­fe­rze, w języ­ko­wym tyglu Łodzi prze­łomu wie­ków, a także w języ­ko­wym tyglu rodziny. Jako pięt­na­sto­la­tek wła­dał espe­ranto, w każ­dym razie spró­bo­wał swo­ich sił w prze­kła­da­niu poezji na ten język (tłu­ma­czył Leopolda Staffa). Lek­tura dwóch tomów wier­szy szkol­nych, juwe­ni­liów, odkrywa przed nami nie­spo­kojny umysł języ­kowy, nie­zwy­kłe wyczu­le­nie na wszystko, co dawne, brzmiące cie­ka­wie, a przy tym dziw­nie. Juwe­ni­lia są wize­run­kiem ucznia poezji, dobrego sty­li­za­tora, miło­śnika udu­cho­wio­nego roman­ty­zmu i moder­ni­zmu, który tra­cił swoją siłę w pate­tycz­nym wysło­wie­niu. „Są to wier­sze – pisali ich edy­to­rzy – któ­rych sam Tuwim nie uznał ni­gdy za godne druku. Należy więc widzieć w nich przede wszyst­kim doku­ment – wielki dzien­nik doj­rze­wa­nia arty­sty”13. Nie lek­ce­ważmy jed­nak juwe­ni­liów Tuwima, ponie­waż kryje się w nich klucz do jego wyobraźni poetyc­kiej. Jest to wyobraź­nia zarówno syne­ste­zyjna, jak i syn­kre­tyczna (albo w odwrot­nej kolej­no­ści: syn­kre­tyczna i syne­ste­zyjna). Z jed­nej strony otwarta na rze­czy­wi­stość zmy­słów, z dru­giej – na świat języ­ko­wych form i nie­zwy­kło­ści. Dla­tego w szkol­nych wier­szach poety znaj­dziemy zarówno remi­ni­scen­cje lek­tur poetów pol­skich, jak i ukryte próbki prze­kła­dów z innych języ­ków (rosyj­skiego, fran­cu­skiego). Juwe­ni­lia Tuwima otwie­rają nas na prze­strzeń „języ­ko­wej świet­no­ści”, dla­tego że są (jak każde juwe­ni­lia) zawie­szone mię­dzy sty­lami, inter­tek­stu­alne, syn­kre­tyczne. W wier­szach mło­dego poety prze­glą­dają się poeci inni, starsi, cza­sami już nie­modni, a nie­kiedy odczy­ty­wani jako znaki oso­bi­stego doświad­cze­nia. I to wszystko naj­pierw się kłębi, potem buzuje i pęcz­nieje, by nagle w któ­rymś momen­cie wybuch­nąć.

Kiedy debiu­tuje poetycko (w prze­kła­dzie) młody czło­wiek, to raczej jeste­śmy skłonni przy­znać mu laur z jakąś pro­lon­gatą na przy­szłość. Ale wnet pojawi się Wio­sna, napi­sana w roku 1915, opu­bli­ko­wana w 1918, która już podob­nej pro­lon­gaty nie potrze­buje. Dwu­dzie­sto­jed­no­letni autor rzuca ten wiersz w twarz miesz­czań­skiej publicz­no­ści czy­ta­ją­cej. Pisze go prze­ciwko Łodzi, z któ­rej za rok uciek­nie. Wio­sna jest nie­zwy­kłym pomie­sza­niem sty­lów i form. Niby „dyty­ramb”, jak sygnuje go sam Tuwim, a jed­nak „antydyty­ramb”, jak komen­tuje go Michał Gło­wiń­ski14. W wier­szu kon­den­sują się i mie­szają ze sobą fraza impre­sjo­ni­styczna z eks­pre­sjo­ni­styczną, futu­ry­styczna z awan­gar­dową (któ­rej jesz­cze for­mal­nie w Pol­sce nie było).

Gro­madę dziś się pochwali,

Pochwali się zbie­go­wi­sko

I mia­sto.

Na ryn­kach się stosy zapali

I buch­nie wiel­kie ogni­sko,

I tłum na ulice wyle­gnie,

Z kątów wypeł­znie, z nor wybie­gnie

Świę­to­wać wio­snę w mie­ście,

Świę­to­wać jurne święto.

I Cie­bie się pochwali,

Brzu­chu na bio­drach sze­ro­kich,

Nie­wia­sto!15

Syn­kre­tyzm formy, stylu, języka tak uwiódł Juliana Tuwima, że zaczął on w swych wcze­snych wier­szach łączyć to, czego nie zwy­kło się ze sobą łączyć. Nie idzie tu tylko o się­ga­nie po język ulicy, tekst kaba­re­towy czy saty­ryczny. Tuwim był otwarty na język, by tak rzec, wszel­kiego rodzaju. Patrząc na poetę z per­spek­tywy zamknię­tego życia, u począt­ków Tuwima zoba­czymy to samo, co na końcu. Twórca hoj­nie czer­piący z tra­dy­cji roman­tycz­nej, Nor­wida, frazy mło­do­pol­skiej, nawet gdy doko­nuje uprosz­czeń, docho­dzi do wła­snych odkryć. Świet­ność jego prób polega na tym, że są one „w dro­dze”, nie­do­koń­czone, w usta­wicz­nym poszu­ki­wa­niu wyrazu. Przy­szły autor Sokra­tesa tań­czą­cego, jak jego tytu­łowy boha­ter, mówi: „Oîda oudén eidos” („Wiem, że nic nie wiem”); poszu­kuje, lecz nie chce zna­leźć; wszystko go cie­kawi, chce być „w życiu”, nie „ponad” czy „poza” nim. Jak to ujął Gło­wiń­ski: „Rolę «poety ponad świa­tem» przej­muje «poeta wśród świata», czło­nek tłumu, towa­rzysz byle jakiego prze­chod­nia”16.

Tylko w ten spo­sób można sta­rać się opa­no­wać „prze­ra­że­nie meta­fi­zyczne”, o któ­rym pisał Miłosz. Skąd się ono naj­pierw wzięło, by potem pro­mie­nio­wać na lata następne? Z eks­pre­sjo­ni­zmu, to na pewno. Inten­syw­ność prze­ra­ża­ją­cego krzyku (jak u Kaspro­wi­cza czy Mun­cha), eks­tazę napięć (jak u Miciń­skiego czy Zega­dło­wi­cza) Tuwim chciał ujarz­mić kla­sy­cy­stycz­nym sche­ma­tem. To, co prze­raża, powinno zostać zamknięte w for­mie, z któ­rej się nie wydrze. Począt­ku­jący poeta, zna­la­zł­szy się w wichrze Mło­dej Pol­ski (kiedy zmierz­cha jakaś epoka, wzmaga się wiatr), zoba­czył, że wszystko jest względne i nie­po­trzeb­nie zaj­mu­jemy się myślą o opa­no­wa­niu świata. „Eks­pre­sjo­nizm mło­do­pol­ski – pisała Maria Pod­raza-Kwiat­kow­ska – cha­rak­te­ry­zuje w liryce […] spo­tę­go­wana inten­syw­ność wyrazu, dla­tego mówi się cza­sem o nim: eks­pre­sjo­nizm krzyku. Uczu­cia cier­pie­nia, bólu, buntu, potęgi odzna­czają się wyjąt­kową żar­li­wo­ścią i przed­sta­wione są w wymia­rach znacz­nie prze­kra­cza­ją­cych nor­malne”17. I dalej: „Inten­syw­ność wyrazu pro­wa­dzi u eks­pre­sjo­ni­stów do nega­cji rygo­rów poetyc­kich”18.

Młody Tuwim uświa­do­mił sobie, że został wrzu­cony w wir epoki. W pisa­nym w latach 1914–1916 poema­ciku Poezja twier­dził więc, że będzie eks­pre­sjo­ni­stą (pod­jął współ­pracę z poznań­skim „Zdro­jem”) i „pierw­szym w Pol­sce futu­ry­stą” („A to nie zna­czy, bym się stał głup­ta­sem”)19; będzie w ogóle poetą pierw­szym, pri­mus inter pares. Nawet jeśli dekla­ro­wał pro­wo­ka­cyj­nie:

Nie chcę wam być przo­dow­ni­kiem,

Chęt­nie w tłum się wci­snę,

Będę ulti­mus inter pares20.

Jaro­sław Iwasz­kie­wicz pisał po latach: „Z niczym nie da się już dzi­siaj porów­nać wra­że­nia, jakie wier­sze Tuwima zro­biły na nas. Nie­wąt­pli­wie odczu­li­śmy to wszy­scy jako począ­tek nowej ery poetyc­kiej”21.

„ZAGROŻONE PIĘKNO”

Jan Bie­la­to­wicz wspo­mi­nał, że miał sie­dem lat, gdy Wio­snę i wino Kazi­mie­rza Wie­rzyń­skiego czy­tał ukrad­kiem, w tajem­nicy przed ojcem. Gdy usły­szał jego kroki, ukrył książkę: „Wio­snę i wino wsu­ną­łem pod dywan, a sam z biciem serca padłem na łóżko”. Mądry ojciec powie­dział:

Czego się boisz? Czy­taj spo­koj­nie, jeżeli rozu­miesz. Dam ci jesz­cze i Wró­ble na dachu, które wła­śnie dosta­łem. Wie­rzyń­ski to mój ulu­bie­niec wśród naj­młod­szych poetów. Pisze wier­sze języ­kiem powsze­dnim. A te książki dosta­niesz po mnie wszyst­kie. Tylko, że na nie­które jesz­cze za wcze­śnie. Ale czy­taj wszyst­kie, jeśli chcesz. Złego nawet Kościół nie poprawi, a dobrego nawet karczma nie zepsuje, jak mawiała moja matka22.

Gdyby Bie­la­to­wicz (rocz­nik 1913) czy­tał wtedy Tuwima, czy jego ojciec zacho­wałby się podob­nie? W roku 1920 młody poeta był auto­rem dwóch tomi­ków: Czy­ha­nia na Boga (1918) i Sokra­tesa tań­czą­cego (1920). Tytuły zaska­ki­wały. Jak to jest: czy­hać na Boga? Albo: jak poka­zy­wać peł­nego pesy­mi­zmu filo­zofa w „nie­po­chwyt­nych dla oka rzu­tach nóg” (tak pisał Żerom­ski o jed­nej ze swo­ich boha­te­rek23)? To musiało budzić zdu­mie­nie. Artur San­dauer (rów­nież, jak Bie­la­to­wicz, rocz­nik 1913) noto­wał po latach:

Napi­sany w roku 1916, bru­talny, jak na owe czasy, dyty­ramb Wio­sna wywo­łał wów­czas namiętny pro­test bro­nią­cych zagro­żo­nego Piękna poetów. Mło­do­pol­ska ich este­tyka dopusz­czała wpraw­dzie „chuć”, ale już „kawa­ler­skich cho­rób” stra­wić nie mogła; przyj­mo­wała „łoże” czy tam „wonną kopicę siana”, ale nie godziła się żadną miarą na opie­waną przez Tuwima „ławkę i trawkę”. Któż to wcho­dził jed­nak wraz owymi miej­sko-pod­miej­skimi realiami do poezji? Po raz pierw­szy tema­tem jej sta­wał się już nie scho­dzący w lud inte­li­gent, lecz „Zośki z szwalni i pralni”, „Igna­cze”, „Kamile”. Po raz pierw­szy to wdzie­rał się do niej „szary czło­wiek”, plebs rze­mieśl­ni­czo-drob­no­miesz­czań­ski, wdzie­rał się, jak to zwy­kle bywa, nie­zbyt przy­zwo­icie, demo­lu­jąc po dro­dze to i owo i demon­stru­jąc przy oka­zji pewne ukry­wane zazwy­czaj czę­ści ciała. Odtąd przez dal­szych dwa­dzie­ścia lat będzie on – w postaci kaprala żan­dar­me­rii (Zabawa), fry­zjera, apte­ka­rza czy rzeź­nika (Quato­rze juil­let) – nawie­dzać nie­na­wist­nie w nim zako­chaną, trwa­jącą pod jego bazy­lisz­ko­wym uro­kiem poezję Tuwima24.

San­dauer użył argu­mentu o „zagro­żo­nym Pięk­nie poetów”. „Piękno” zostało napi­sane wielką literą, co w tym wypadku ozna­cza nie tylko wysoką este­tykę, ale także patos, dawną formę. „Zagro­żone Piękno” bro­nione było przez poetów ska­za­nych na odej­ście. Poetów salo­no­wych, przy­wią­za­nych do słow­nika skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­nych zwro­tów, utar­tych sko­ja­rzeń. Po jakimś cza­sie owych tra­dy­cjo­na­li­stów Tade­usz Peiper nazwie „obli­zy­wa­czami odsta­wio­nych tale­rzy”25. Tuwima to okre­śle­nie pew­nie by nie zado­wa­lało. Jak napi­sała Jadwiga Sawicka: „Twór­cza rola poezji pole­gać ma na tym, aby wró­cić, odkryć na nowo pier­wotne, two­rzące słowo”26. Trzeba dodać, że „pier­wot­ność” słowa wiąże się z jego konieczną moż­li­wo­ścią stwa­rza­nia nowych świa­tów. W wyobraźni, to oczy­wi­ste, lecz za sprawą twór­czych prze­kształ­ceń języka.

To kie­ro­wało Tuwima w stronę eks­pre­sjo­ni­stów. Wiel­bili oni patos, się­gali do figur sprzecz­no­ści, zde­rzali mowę wysoką z mową niską, a to, co nie­co­dzienne, z tym, co powsze­dnie, a nawet pospo­lite. Lubili formy pojemne, ponie­waż wyra­że­nie uczuć nie mogło zamknąć się w tek­ście o nie­wiel­kich roz­mia­rach. Poeta to zaapro­bo­wał, a układy dyty­ram­biczne wydały mu się naj­istot­niej­sze. A prze­cież cią­gnęło go też w stronę futu­ry­stów. O ile eks­pre­sjo­ni­ści przez eks­ta­tyczny styl, hym­nicz­ność i inten­syw­ność środ­ków wyrazu zdą­żali do formy pro­stej, ale też dyna­micz­nej, o tyle futu­ry­ści pod­su­wali inną pod­po­wiedź: wiersz musi być agre­sywny rów­nież w spo­so­bach wypo­wie­dzi, nie­skrę­po­wany mową salonu, dyna­miczny w for­mie, a nie tylko w tre­ści. To wzbu­rzało tem­pe­ra­ment poetycki mło­dego Tuwima. „Zagro­żone Piękno” to… et arceo, uni­ka­nie pokusy piękna.

SKAMANDRYTA

Tomasz Stę­pień, jeden z naj­waż­niej­szych bada­czy kaba­re­to­wych i saty­rycz­nych tek­stów Juliana Tuwima, traf­nie skon­sta­to­wał:

Tuwim jawi się jako naj­bar­dziej ska­man­drycki ze ska­man­dry­tów, tak w swej twór­czo­ści lite­rac­kiej, jak i bio­gra­fii. Jego losy to przy­kład olśnie­wa­ją­cej kariery lite­rac­kiej i towa­rzy­skiej, a zara­zem indy­wi­du­alny dra­mat poety, roz­dar­tego wewnętrz­nie, darem­nie poszu­ku­ją­cego toż­sa­mo­ści w narzu­ca­nych przez czas i śro­do­wi­sko rolach spo­łecz­nych. Mło­dzie­niec z pro­win­cjo­nal­nej Łodzi, zdo­by­wa­jący prze­bo­jem miej­sce na lite­rac­kim par­na­sie i w krę­gach elity kul­tu­ral­nej. „Lucjan de Rubempré z talen­tem Rim­bauda”. Twórca i kody­fi­ka­tor popu­li­stycz­nej liryki, idol pen­sjo­na­rek, poeta zado­mo­wiony w sfe­rach rzą­do­wych i w kaba­re­cie, a zara­zem out­si­der, zaszczu­wany przez nacjo­na­li­styczną prasę, drę­czony meta­fi­zycz­nymi lękami, poszu­ki­wacz trans­cen­den­cji. Poeta kano­niczny swego czasu, eks­pert lite­racki, a zara­zem czło­wiek mający upodo­ba­nie do „kuchen­nych scho­dów” kul­tury: tan­dety, kiczu, gra­fo­ma­nii, kurio­zów27.

Wró­cimy do tego. Jedna ważna kon­sta­ta­cja: ska­man­dryci, któ­rzy byli obja­wie­niem pol­skiej sceny poetyc­kiej po roku 1918, obja­wie­niem w wymia­rze euro­pej­skim być nie mogli. Ale co nam Europa, gdy tu Pol­ska; co nam poezja rosyj­ska (którą namięt­nie czy­tali), gdy tu rodzi się nowe życie i nowy świat! „Zdez­ak­tu­ali­zo­wał się – pisał Michał Gło­wiń­ski – […] sto­su­nek do świata, jaki pro­po­no­wała lite­ra­tura mło­do­pol­ska, wyda­wał się zbyt indy­wi­du­ali­styczny, ode­rwany od codzien­nych doświad­czeń”28. W innym miej­scu: „Ska­man­der był […] for­ma­cją typową dla prze­łomu lite­rac­kiego, kiedy mie­sza się wiele róż­no­ra­kich wąt­ków i postaw, a pewne zja­wi­ska zdo­by­wa­jąc pozy­cję domi­nu­jącą nadają ton cało­ści, wyróż­niają ją wyra­zi­ście spo­śród tego, co było przed­tem”29. To zna­czy, że „nowe” zawsze zdys­kon­tuje „stare”, z pożyt­kiem wyko­rzy­sta to, co już przez opi­nio com­mu­nis zostało wyrzu­cone na śmiet­nik.

Tuwim był bała­mu­tem, bywal­cem kawiarni, ido­lem publicz­no­ści spra­gnio­nej nowego języka poezji. Jacek Mal­czew­ski mógł zachwy­cać się poezją Lecho­nia, ponie­waż – gdy tra­cił wzrok – obrazy histo­ryczne, sym­bole pol­sko­ści i syla­bo­to­nizm wier­sza zatrzy­my­wały go w jego daw­nym świe­cie. O Jaro­sła­wie Iwasz­kie­wi­czu Jerzy Kwiat­kow­ski napi­sał, że „smak świata” (zwróćmy uwagę na tę meta­forę) „[z]nał i potra­fił prze­tłu­ma­czyć na język sztuki w spo­sób w pol­skiej poezji wyjąt­kowy” (to prze­cież apo­lo­gia moder­ni­stycz­nego par­na­si­zmu i eks­pre­sjo­ni­zmu)30. Kon­sta­to­wał: „Jeste­śmy […] w kręgu – poety­za­cji”31. A Sło­nim­ski? „Gdyby Bole­sław Prus był poetą – pisałby wier­sze Anto­niego Sło­nim­skiego”32. O Wie­rzyń­skim w cza­sach PRL nie można było mówić, przy­po­mnijmy więc zasta­na­wia­jącą opi­nię Jana Bie­la­to­wi­cza: „Histo­ria poetycka Wie­rzyń­skiego przy­po­mina – muta­tis mutan­dis – los poezji Mic­kie­wi­cza. […] Mowa o podo­bień­stwie losu, nie rodzaju poezji”33. Czyli – dopo­wiedzmy – o przej­ściu z formy poetyc­kiej powsze­dniej do kla­sycz­nej, z tona­cji pro­stej do osa­dzo­nej w tra­dy­cji pol­sz­czy­zny. Ewo­lu­cja poety kla­sy­cy­sty w stronę poety nowo­cze­snego. To wszystko wydaje się bar­dzo dale­kie Tuwi­mowi, który jest rewo­lu­cyj­nie iro­niczny, a nie tak poważny, jak jego kole­dzy ze Ska­man­dra. Michał Gło­wiń­ski twier­dzi, że jest to iro­nia bli­ska Heinemu, bo podob­nie jak w jego przy­padku „zro­dziła się z reak­cji na swo­isty prze­rost emo­cjo­nalny liryki epok poprzed­nich”34. To indy­wi­du­ali­zuje Tuwima. Wyłą­cza go z grupy, włą­cza w krąg poetów z jego poko­le­nia, a jed­no­cze­śnie pozo­sta­wia w gru­pie i odróż­nia od poetów rówie­śnych.

OSOBNOŚĆ

Pamię­tamy oksy­mo­ron Ste­fana Żerom­skiego z Przed­wio­śnia: „i parł oddziel­nie, wprost […] – na czele zbie­dzo­nego tłumu”35. Tak samo można by powie­dzieć o Tuwi­mie. „Zbie­dzony tłum” to poeci i czy­tel­nicy jego czasu; „parł oddziel­nie”, bo każdy poeta prze oddziel­nie. Ale „wprost”? W owym „wprost” odkrywa się istota drogi Tuwima.

U począt­ków swo­jej twór­czo­ści okre­ślał sie­bie jako eks­pre­sjo­ni­stę, futu­ry­stę, a pew­nie mógłby jesz­cze nazwać się ina­czej. Na tym polega syn­kre­tycz­ność jego drogi poetyc­kiej: ni­gdy u sie­bie, ni­gdy w czy­imś domu. Jeżeli eks­pre­sja, to i wyco­fa­nie; jeżeli krzyk, to i mil­cze­nie; jeżeli humor, to i gorycz. Naj­bar­dziej ska­man­drycki ska­man­dryta nosi bagaż wąt­pień i lęków, sta­ra­jąc się je ukryć pod uśmiech­niętą twa­rzą. „Tuwim był wesoły i pogodny” – pisał Antoni Sło­nim­ski36, a Zofia Sta­ro­wiey­ska-Mor­sti­nowa, jakby odga­du­jąc zło­żoną psy­chikę poety, doda­wała: „wier­sze Tuwima bez zaprawy drwiny i humoru, nie­raz non­sensu, nie byłyby sobą i nie mogłyby udźwi­gnąć tego ładunku wzru­sze­nia, nie­raz patosu, jaki zawie­rają”37.

I tak wcho­dzimy w osob­ność poety. Józef Wit­tlin pisał: „Iluż to nawet świet­nych poetów wydaje się przy Tuwi­mie inży­nie­rami mowy wią­za­nej!”38. To wykrzyk­nie­nie jest wyra­zem jed­no­cze­śnie zdu­mie­nia, apro­baty oraz post­po­no­wa­nia „nawet świet­nych poetów”. Wit­tlin wie­dział, że osob­ność musi być oku­piona wewnętrz­nym dra­ma­tem. Sam tego doświad­czył przy oka­zji edy­cji Hym­nów i prze­kładu Ody­sei. Osob­ność zatem jest zde­rze­niem z bryłą świata. Jak napi­sał Tuwim: „Twór­czość jest […] prze­zwy­cię­że­niem śmierci; lepiej – prze­zwy­cię­ża­niem. […] A świat i życie są w naj­głęb­szej swej isto­cie – nie­ru­chome. Jest to TRWA­NIE”39.

Jeśli trwa­nie, to prze­ciw prze­mi­ja­niu. Tuwim nie wcho­dził w prze­strzeń kul­tury lite­rac­kiej, a przy­naj­mniej nie czy­nił tego osten­ta­cyj­nie. Wcho­dził w codzien­ność, chwy­tał słowa, które nie zeszły jesz­cze z warg, pisał wier­sze mono­dramy. Michał Gło­wiń­ski nazwał to „sytu­acją roz­mowy”40, ale pew­nie dałoby się ten rodzaj liryki kon­wer­sa­cyj­nej odnieść rów­nież do takiej „sytu­acji lirycz­nej” (zapo­życzmy ter­min od Juliana Przy­bo­sia), w któ­rej nie tylko jedna osoba mówi (druga słu­cha i znamy jej głos przez replikę), ale mówi, prze­ma­wia cała rze­czy­wi­stość: gło­sem wła­snym, pogło­sem cytatu, sza­blo­nem (reklamą), byle gdzie.

Wier­sze tego typu nazwać by można liryką roz­mowy, kształ­tują się bowiem jak wypo­wiedź w dia­logu, zawsze obecny jest adre­sat i, choć zazwy­czaj nie zabiera on głosu (jest to więc roz­mowa jed­no­stronna), sama jego obec­ność sil­nie oddzia­ływa na pod­miot mówiący; nie tylko kie­ruje on swe słowa do niego, ale w trak­cie wypo­wie­dzi uwzględ­nia jego repliki, z reguły prze­mil­czane i tylko pośred­nio sygna­li­zo­wane czy­tel­ni­kowi. W liryce roz­mowy naj­peł­niej ujaw­nił się nowo kre­owany przez Tuwima boha­ter liryczny – czło­wiek wiel­ko­miej­skiej ulicy, czło­wiek dnia codzien­nego41.

Wiersz mono­dram „prze­kształ­cał dyrek­tywy mło­do­pol­skie”42, odda­lał się od mowy salo­no­wej, przy­bli­żał do mowy żywej. Za jakiś czas walor tego rodzaju pisa­nia doce­niła Maria Paw­li­kow­ska-Jasno­rzew­ska, a prze­cież nie tylko ona. Kre­acja nowego boha­tera lirycz­nego – „poety wśród świata” – otwie­rała na to, co nie­oczy­wi­ste, co zwal­niało z koniecz­no­ści zacho­wa­nia daw­nych form, a doda­wało odwagi do two­rze­nia nowych struk­tur. Michał Gło­wiń­ski napi­sał: „Formę tę nazwał­bym «mono­lo­giem mocy i woli» – z tym, że te dwa okre­śle­nia trak­tuję nie jako ele­menty «tre­ści», ale jako kate­go­rie mor­fo­lo­giczne, w pew­nym sen­sie «gatun­kowe»”43. W ten spo­sób odkry­wamy to, co chyba naj­waż­niej­sze w twór­czo­ści Tuwima, to zna­czy zdol­ność do odna­le­zie­nia się w nie­zwy­kłych, jed­no­rod­nych, nie do powtó­rze­nia for­mach lirycz­nego wysło­wie­nia. Żeby to było moż­liwe, nale­żało jed­nak naj­pierw zbu­rzyć starą formę.

A jak ją zbu­rzyć? Pisząc wier­sze różne, o wszyst­kim, ale nie rezy­gnu­jąc z wła­snego głosu, ergo: two­rząc i w daw­nym stylu, i prze­my­ca­jąc nowe do „sta­rego”. Na przy­kład tak:

Czer­piesz z zim­nej kry­nicy bry­lan­tową wodę

Zie­lo­nym dzba­nem gli­nia­nym.

Niebo w niej roz­to­piło błę­kitną pogodę,

Tonąc w głębi obło­kiem bia­łol­nia­nym44.

Wtedy paloną kawą pach­niało w kre­den­sie,

A zimne, świeże mleko, jak lody, wani­lią.

Kiedy się mru­żąc oczy, orze­szynę trzę­sie,

Po gałę­ziach w olśnie­niu pędzi liści milion45.

Każą pić gorące mleko,

Chłopca mdli na widok mleka.

W gar­dle więź­nie spazm wście­kło­ści:

Nie chcę mleka! Nie chcę mleka!46

Zobacz, ile jesieni!

Pełno jak w cebrze wina,

A to dopiero począ­tek,

Dopiero się zaczyna47.

Ślepi cho­dzą zachwy­ceni,

Uśmiech­nięci jak święci,

Z kółecz­kiem słońca w pamięci,

W swoje dzie­cinne nie­biosa wpa­trzeni.

Przez oku­lary gra­na­towe

Świat pły­nie taśmą świetl­nych plam.

Bez oku­la­rów gra­na­to­wych

Jest taki sam48.

DESTRUKTOR FORMY

Tuwim był nie­wol­ni­kiem tra­dy­cji, wyra­stał z niej i w niej pozo­stał. Ale ratu­jąc tra­dy­cję pol­skiej mowy, powta­rzał gest Hero­stra­tesa, który został przy­po­mniany przez Jana Lecho­nia w Kar­ma­zy­no­wym poema­cie. Wszystko roz­bu­rzyć czy wszystko oca­lić? I Tuwim – jako jedyny ze ska­man­dry­tów – odna­lazł tu naj­lep­szy spo­sób na to, by w umie­ra­ją­cej tra­dy­cji wier­sza daw­nego pozo­stać wciąż żywym poetą. Dla­tego, jak sądzę, Cze­sław Miłosz pisał o „języ­ko­wej świet­no­ści” autora Słów we krwi. On rze­czy­wi­ście nie bał się łączyć róż­nych reje­strów mowy. Nie prze­ra­żał go sen­ty­men­ta­lizm mło­dzień­czego wyzna­nia, saty­ryczny obra­zek, sce­niczny wygłup ske­czowy. Pisząc pio­senki dla kaba­retu, wier­sze lek­kie i – wyda­wa­łoby się – ulotne, nada­wał im taki kształt, który dobrze sąsia­do­wał z liry­kiem miło­snym (czyli wier­szem poważ­nym). Maestria Tuwima pole­gała na tym, że burząc formę dawną, reak­ty­wo­wał ją w jakiejś innej, nowej postaci. I zawsze – zadzi­wia­jąco! Jak w tych wier­szach, nie­wiele odda­lo­nych od sie­bie w cza­sie:

Mil­cząc sie­dzą przy stole.

Ci – – cho – – nic nie mów­cie.

Nie mów­cie nic, na Boga! – – –

(Już. Umarł.)

Sie­dli razem przy stole,

Sie­dli razem w pół­kole,

Jeden w kącie naj­bled­szy.

…święć się Imię Twoje,

przyjdź kró­le­stwo Twoje.

[…]

Skrzy­pią drzwi… Nic nie mów­cie…

Już. Umarł.

Biorą miarę na trumnę.

(ale wszystko za ścianą,

ale wszystko – tam… prawda?)

Tak… tak… ciszej… dziś pogrzeb…

Sio­stro… nie płacz… o męko!!

Sie­dzą. Mil­czą49.

Pan, spro­śny satyr leśny, twór grecko-sło­wiań­ski,

Sza­lo­nej wio­sny bożek z pol­skim sen­ty­men­tem,

Król-narwa­niec, rado­śnik, apo­stoł pogań­ski,

Par­skam, pękam ze śmie­chu w upo­je­niu świę­tem!50

A gdzie pod lasem pod­la­sina,

Tam gęsta wiklina-sze­le­ścina.

Na prawo bór, na lewo trawy,

Oj da i te sze­ro­kie, śpie­wane morawy51.

W juwe­ni­liach widzimy zdol­nego imi­ta­tora (w Mil­cząc i Sło­piew­niach – Chleb­ni­kowa), ale pierw­sze i kolejne tomiki odkry­wały nie­by­wale sze­roką paletę środ­ków wyrazu. Trzeba przy tym powie­dzieć, że Tuwim nie jest poetą rów­nym, ma wier­sze arcy­dzielne i chy­bione. W roz­rzut­no­ści sty­lów, gatun­ków i tema­tów obja­wiał się jako – powtórzmy – twórca syn­kre­tyczny. Syn­kre­tyzm dla jed­nych jest zna­kiem otwar­to­ści na nowość, dla innych – bra­kiem wła­snego języka. A jed­nak nie­po­dobna nie zgo­dzić się z apo­lo­gią Ste­fana Napier­skiego, który pisał w cza­sach chyba naj­więk­szego roz­kwitu (zapo­życzmy to okre­śle­nie od Przy­bo­sia) „poety, wykrzyk­nika ulicy”:

[…] cze­go­kol­wiek dotknie ten arty­sta z łaski Bożej czy też sza­tań­skiej; na cokol­wiek spoj­rzy naj­prze­lot­niej; czego wysłu­cha w wiel­kiej pustce wszech­świata – wszystko to, ta nikła nicość, zale­dwo zwa­żona, prze­mie­nia mu się w niego samego, przy­biera rytm jego każ­do­ra­zo­wego odde­chu, poszept jego krwi, barwę jego oczu, magicz­ność jego wej­rze­nia; cały świat jest mu sobo­wtórem: jest weń zapa­trzony bez ratunku52.

Napier­ski pisze „z wnę­trza” dwu­dzie­sto­le­cia. Wie, co pisze. I czuje, co pisze. Jest ocza­ro­wany Tuwi­mem, jego umie­jęt­no­ścią poetyc­kiej żon­glerki. Kiedy czy­tał taką strofę, co o niej myślał?

Stał i patrzył. Aż nagle poczuł, że sam rośnie,

Że mu tężeją barki, żelaź­nieją ścię­gna,

Że się wznosi, roz­sze­rza!… Że każda komórka

Ciała – staje się Sobą! i pędzi! wiruje!

Łączy się z miliar­dami innych – sil­niej, ści­ślej,

Jakby krzy­czała: „Jestem!! Coś się staje, czyni!

Wieki się zespo­liły w tę jedną godzinę!”53

Ten wiersz nie jest (i ni­gdy nie był) istotny dla Tuwima. A jed­nak – jakaż w nim siła eks­pre­sji, jaki wir został wpusz­czony w słowa, jak dyna­micz­nie kształ­tuje się obraz poetycki! Powiedzmy za Napier­skim: siłą demona lub Boga w Tuwi­mie odkry­wały się wszyst­kie moce poezji. Kiedy chciał, pisał regu­lar­nym syla­bo­to­ni­kiem; kiedy zmie­niała się szata wier­sza, się­gał do wier­sza tonicz­nego; potra­fiłby – gdyby zechciał – rywa­li­zo­wać z awan­gar­dzi­stami. Ale to go nie zaj­mo­wało. Swój kunszt (nie­zwy­kły, nie­pod­ra­bialny) poka­zał w wier­szach dla dzieci.

„CZYHANIE NA KONTRAST”

Żad­nego poety nie oce­nia się przede wszyst­kim za język, gatu­nek lite­racki czy iro­nię, która – jak pisał Gło­wiń­ski – „jest ele­men­tem tra­dy­cji lite­rackiej”54. Ow­szem, czy­tel­nika zawsze ujmuje styl, powab mowy, charme wysło­wie­nia; doce­nia on – tam, gdzie odkryje celowy zabieg – że poeta prze­kształca gatu­nek, gra na róż­nych pozio­mach kon­wen­cją, a nawet bawi się sło­wem. Odbiorcę głów­nie cie­kawi jed­nak temat wier­sza. Obo­jęt­nie, jak na tę kwe­stię zapa­try­wać się będą kry­tycy, to temat okre­śla miarę popu­lar­no­ści poety.

I tutaj – znów! – Tuwim oka­zał się mistrzem. Bodaj jako jedyny autor (już u progu dwu­dzie­sto­le­cia) zro­zu­miał, że nie można iść prze­ciwko swo­jemu cza­sowi. Trzeba mówić podob­nym języ­kiem, dostrze­gać te same potrzeby ludz­kie, odpo­wia­dać na te potrzeby języ­kiem czasu, który je stwo­rzył. Tak zawsze rodzi się temat poezji: jest ona wszak opo­wie­ścią, rów­nież opo­wie­ścią o ludz­kim losie:

Smu­tek mnie obrósł kamie­niem

I trwam wspa­niale żałobny.

Kto ja jestem? Kamień nad­grobny

Z wyry­tym Twoim imie­niem55.

Edward Bal­ce­rzan, wybitny komen­ta­tor Awan­gardy Kra­kow­skiej (i jej spad­ko­bier­ców), ale raczej nie­czuły czy­tel­nik ska­man­dry­tów, napi­sał ponie­kąd mimo­cho­dem, ale prze­cież mocno i nie­zwy­kle traf­nie: „[…] o poetyce Tuwima można powie­dzieć, iż jej naczelną zasadą jest czy­ha­nie na kon­trast. Tu bły­ska­wicz­nie zmie­niają się poziomy myśli, róż­ni­cują się wyma­ga­nia sta­wiane odbiorcy, nie­jed­na­kowe są też formy kunsztu (liryka reflek­syjna, wier­sze saty­ryczne, wier­sze dla dzieci, tłu­ma­cze­nia poetyc­kie) i – jak na kaba­ret liryczny przy­stało – coraz to inne nastroje”56.

Zacy­tujmy zatem:

Patrzymy sobie na ulicę

Przez wpół­ro­zwartą okien­nicę.

W czółka cału­jem cudze dziatki

I pod­le­wamy w oknach kwiatki.

Żyjemy sobie, jak Bóg zda­rzy,

Zry­wamy kartki z kalen­da­rzy57.

Nauczyli mnie mnó­stwa mądro­ści,

Loga­ryt­mów, wzo­rów i for­mu­łek,

Z kwa­dra­ci­ków, trój­ką­ci­ków i kółek

Nauczali mnie nie­skoń­czo­no­ści.

[…]

I nic nie wiem, i nic nie rozu­miem,

I wciąż wie­rzę bied­nymi zmy­słami,

Że ci ludzie na dru­giej pół­kuli

Muszą cho­dzić do góry nogami58.

Wstali, cho­dzą. O, jak uro­czo!

Oto zda­rze­nia. Nie wiem po co.

Cho­dzą, idą. W spra­wach idą.

Przyjdą, zała­twią i znowu wyjdą.

Wstali, iżby. Cho­dzą, ażeby.

Oto cele. Oto potrzeby.

Idą prędko po mie­ście War­sza­wie,

O, jak uro­czo! O, jak zabaw­nie!

Kroki po liniach. Myśli w gło­wie.

Nakrę­cony, ruchomy czło­wiek!

Rusza się, żeby. Idzie, aby.

Oby­wa­tel mia­sta War­szawy.

On dla wszyst­kich. Wszy­scy dla niego.

O, jak śmiesz­nie! Bo nie wiem, dla­czego59.

Pierw­szego wier­sza na pewno nie powsty­dziłby się Leopold Staff, dru­giego – zespół Turbo, a trze­ciego – Miron Bia­ło­szew­ski. Tuwim, według świet­nej for­muły Bal­ce­rzana, „czyha na kon­trast”, czyni z niego poetycki temat. W Sta­rusz­kach mamy zatem ana­chro­nizm połą­czony z sen­ty­men­tem, w Nauce – bunt prze­ciwko wie­dzy, która nie uczy życia („Pro­szę! Zostaw mnie na dru­gie życie, / Jak na drugi rok w tej samej kla­sie”60), w Ruchu – radość z codzien­no­ści, zaska­ku­ją­cej nas i śmiesz­nej. Tematy poezji Tuwima są więc nie­ocze­ki­wane, zdu­mie­wa­jące, każ­do­ra­zowo odkry­wają przed nami coś, o czym wiemy, ale czego chyba sobie nie uświa­da­miamy.

ŚWIETNOŚĆ

Czym jest więc owa świet­ność Tuwima, o któ­rej tutaj tylko napo­mkną­łem? Czy­ta­jąc poetę, każ­do­ra­zowo odsła­niamy jego inną twarz. Każ­do­ra­zowo też odkry­wamy ją przez inter­pre­ta­to­rów. Nie­stety, te inter­pre­ta­cje bar­dzo się zesta­rzały. Nie chcę nikogo ura­zić, nie­mniej trzeba powie­dzieć prawdę: autor Czy­ha­nia na Boga domaga się nowej lek­tury. O tym, że jest ona wciąż moż­liwa, świad­czą prace Anny Węgrzy­niak, nie­dawno zmar­łej badaczki, nie­by­wale twór­czo wcho­dzą­cej w świat wyobraźni poety.

W Dia­lek­tyce języ­ko­wej orga­ni­za­cji tek­stu w poezji Tuwima skon­cen­tro­wała się na tym, co „wyso­kie” i „niskie”, a więc na prze­ciw­sta­wie­niu stylu salo­no­wego i ulicz­nego. Styl pierw­szy odsy­łał do form wyszu­ka­nych i sztucz­nych, styl drugi – do tego, co zwy­kle inkry­mi­no­wane, wyrzu­cane, pomi­jane w tak zwa­nej mowie dostoj­nej. To zapro­wa­dziło badaczkę do takiego „odkry­cia” Tuwima, jakiego on sam by sobie życzył, to zna­czy do uka­za­nia jego poezji jako syn­kre­ty­zmu form potocz­no­ści wpi­sa­nego w sys­tem geno­lo­gii już dosko­nale przez czy­tel­ni­ków znany. A zatem: jeżeli wiersz pochwalny (z całym pie­ty­zmem wznio­sło­ści), to od razu do gra­nic moż­li­wo­ści obni­żony; jeżeli pio­senka pod­no­sząca na duchu, to zaraz mająca coś z żura­wiejki, czyli redu­ku­jąca swoją patrio­tyczną emo­cję. Satyra, kaba­ret i poezja (w róż­nych kom­bi­na­cjach tych słów) sta­wały się tym, co wyróż­niało od samego początku poezję Tuwima. Anna Węgrzy­niak pisała, że atak (dosłow­nie: atak) na to, co wyso­kie, wią­zał się u autora Czy­ha­nia na Boga z apro­batą tego, co niskie. Ergo: roman­tyczno-patrio­tyczna fra­ze­olo­gia musiała mieć swo­jego opo­nenta w słow­niku mowy żywej, ponie­waż tylko ona wią­zała poetę, wiersz, czy­tel­nika z ist­nie­niem61.

Po kil­ku­na­stu latach, w książce Ja gło­sów świata imi­ta­tor62, ana­liza struk­tu­ra­li­styczna ustą­piła miej­sca uję­ciom her­me­neu­tycz­nym i gen­de­ro­wym. I jakaż zmiana: już nie dia­lo­go­wość zajęła badaczkę, ale wie­lo­gło­so­wość poezji; już nie pro­ste nawią­za­nia do teraź­niej­szo­ści Tuwima, ale jego odwo­ła­nia do spraw waż­niej­szych. Poeta, czy­tamy w książce, „to przede wszyst­kim ktoś, kto jest wyczu­lony na wie­lo­gło­so­wość ota­cza­ją­cej go rze­czy­wi­sto­ści kul­tu­ro­wej”63. I dalej: „Tuwi­mow­ska prak­tyka arty­styczno-pro­du­cencka […] sprzyja for­mo­wa­niu się poetyki tek­stu wie­lo­ga­tun­ko­wego, wie­lo­gło­so­wego, wie­lo­sty­lo­wego, w któ­rym na rów­nych pra­wach może spo­tkać się wszystko z wszyst­kim, bo wszel­kie cezury ule­gają zatar­ciu”64. Tak oto poeta, „gło­sów świata imi­ta­tor”, prze­kształ­cił się w kogoś, komu kaka­fo­nia świata zabro­niła imi­to­wać owe głosy, a naka­zała poszu­kać (poszu­ki­wać) cze­goś, co będzie rzu­to­wać rów­nież na przy­szłość. Jak pisze Anna Węgrzy­niak:

Obej­mu­jąc całą twór­czość Tuwima, za główne cechy stylu uznać należy: imi­ta­cyj­ność, poli­fo­nicz­ność i pogra­nicz­ność. Pry­watny wątek skry­wa­nej nie­toż­sa­mo­ści pro­wa­dzi w stronę pytań egzy­sten­cjal­nych i lęków meta­fi­zycz­nych […]. Poezja „wysoka” osa­dzona w obsza­rze kul­tury popu­lar­nej – jak żadna inna poetycka twór­czość Dwu­dzie­sto­le­cia – kore­spon­duje z ten­den­cjami naszej współ­cze­sno­ści, nie­jako anty­cy­puje post­mo­der­ni­styczne „żero­wa­nie na śmiet­niku”65.

TUWIM ŻYWY

To wła­śnie zbliża do Juliana Tuwima. Autor Siód­mej jesieni wciąż potrafi zaska­ki­wać, cie­szyć, otwie­rać nas na roz­ma­ite prze­strze­nie mowy, oby­czaju i emo­cji. Szkic, który tutaj dałem, wła­ści­wie zubaża poetę. Jego trzeba czy­tać wier­szem, a nie syn­te­ty­zo­wać. Syn­teza jest uni­kiem, ucieczką. I nawet jeśli, jak w tym szkicu, oddaje się pokłon poecie, to jed­nak nie taki.

Prof. dr hab. Marian Kisiel

Histo­ryk i kry­tyk lite­ra­tury XX wieku, edy­tor, tłu­macz. Pro­fe­sor Uni­wer­sy­tetu Ślą­skiego i dok­tor hono­ris causa Uni­wer­sy­tetu Jana Dłu­go­sza w Czę­sto­cho­wie. Jest człon­kiem Pol­skiego PEN Clubu i Komi­tetu Nauk o Lite­ra­tu­rze PAN. Opu­bli­ko­wał kil­ka­na­ście ksią­żek o pol­skiej lite­ra­tu­rze XX wieku. Ostat­nio uka­zały się: Splot. Szkice o poezji pol­skiej, rosyj­skiej i żydow­skiej (Kato­wice 2020) oraz Kairos. Szkice o poema­tach Karola Woj­tyły (Kra­ków 2022). Tłu­ma­czył z języka rosyj­skiego utwory m.in. Sier­gieja Andrie­jew­skiego, Pio­tra Cza­ada­jewa, Lwa Kar­sa­wina, Dmi­trija Mereż­kow­skiego, Niko­łaja Set­nic­kiego, Lwa Toł­stoja, Wikien­tija Wie­rie­sa­jewa. Przy­go­to­wał do druku anto­lo­gię Rosja i Żydzi, świa­dec­two anty- i filo­se­mi­ty­zmu w Rosji wie­ków XIX i XX. Reda­guje kilka serii wydaw­ni­czych, w tym Światy poetyc­kie, poświę­cone poetom z Gór­nego Ślą­ska. Jest pre­ze­sem Gór­no­ślą­skiego Towa­rzy­stwa Lite­rac­kiego i redak­to­rem naczel­nym mie­sięcz­nika „Śląsk”. ORCID: 0000-0002-6752-2407

„Moja rzecz – przetwarzanie”. Mowa jako siła twórcza w poezji Juliana Tuwima. Janusz Pasterski

„MOJA RZECZ – PRZE­TWA­RZA­NIE”. MOWA JAKO SIŁA TWÓR­CZA W POEZJI JULIANA TUWIMA

JANUSZ PASTER­SKI

Wśród wielu epi­te­tów, jakimi już od debiutu tomem Czy­ha­nie na Boga okre­ślano Juliana Tuwima jako poetę, naj­czę­ściej powta­rzały się okre­śle­nia: „uta­len­to­wany”, „zdolny”, „wir­tu­ozer­ski”. Brały się one z natu­ral­nej reak­cji odbior­ców na jego języ­kową spraw­ność, wyczu­cie rytmu, słuch muzyczny, intu­icję sło­wo­twór­czą i skła­dniową. Tuwim poru­szał się w pol­sz­czyź­nie ze swo­bodą, jakiej nie pamię­tano od cza­sów roman­tycz­nych wiesz­czów. Wzru­szał, bawił, uwo­dził, budził reflek­sję czy obu­rze­nie z taką łatwo­ścią, jak gdyby odkryw­czość, cel­ność i pre­cy­zja języka cecho­wały go już od koły­ski. Z równą swo­bodą się­gał zarówno do tra­dy­cji lite­rac­kiej, jak i do wszel­kich nowi­nek arty­stycz­nych, które z powo­dze­niem prze­twa­rzał w swój wła­sny, nie­pod­ra­bialny spo­sób. Jeśli to połą­czyć jesz­cze z implo­zją żywiołu codzien­no­ści, impe­tem dyk­cji kolo­kwial­nej, śmia­ło­ścią oby­cza­jową i zbli­że­niem poezji do mowy prze­cięt­nego czło­wieka, to łatwo zro­zu­mieć, z jak wiel­kim zain­te­re­so­wa­niem spo­tkały się wier­sze Tuwima w pierw­szych latach nie­pod­le­gło­ści. Był wów­czas auto­rem czy­ta­nym powszech­nie i namięt­nie, a w jego utwo­rach odnaj­do­wano naj­cel­niej­szy zapis burz­li­wej i dyna­micz­nej teraź­niej­szo­ści.

Tuwim jako pierw­szy dał głos nowej epoce. Zna­lazł dla niej język, który z lek­ko­ścią odda­wał rytm nowo­cze­sno­ści, wyra­żał tempo i dyna­mizm przy­śpie­szo­nego nagle życia, odkry­wał uroki codzien­no­ści i z nie­zwy­kłą ener­gią posze­rzał obszar poetyc­kiego odczu­wa­nia. Współ­cze­śni nie mieli wąt­pli­wo­ści, że wier­sze mło­dego Tuwima prze­su­wają gra­nice poezji w miej­sca dotąd nie­uczęsz­czane. Jaro­sław Iwasz­kie­wicz napi­sał po latach wprost: „Z niczym nie da się już dzi­siaj porów­nać wra­że­nia, jakie wier­sze Tuwima zro­biły na nas. Nie­wąt­pli­wie odczu­li­śmy to wszy­scy jako począ­tek nowej ery poetyc­kiej”66. I nawet jeśli to wra­że­nie miało w sobie wię­cej z emo­cji niż z rze­czy­wi­stej oceny, to należy je rów­nież wziąć pod uwagę jako prze­jaw zbio­ro­wych odczuć, które kształ­to­wały nową wraż­li­wość poetycką.

Rów­no­cze­śnie jed­nak – na co zwra­cali uwagę tacy bada­cze, jak mię­dzy innymi Ryszard Matu­szew­ski czy Sta­ni­sław Gaw­liń­ski – nawet wcze­sna poezja Juliana Tuwima była pełna ambi­wa­len­cji i sprzecz­no­ści. Odno­siło się to zarówno do łącze­nia nowa­tor­stwa z głę­bo­kim osa­dze­niem w tra­dy­cji lite­rac­kiej, jak i do wewnętrz­nych napięć arty­stycz­nych, świa­to­po­glą­do­wych i egzy­sten­cjal­nych. Sta­ni­sław Gaw­liń­ski wyja­śniał to nastę­pu­jąco:

Rzecz doty­czy wewnętrz­nego roz­dar­cia; świa­to­po­glą­do­wych i arty­stycz­nych ambi­wa­len­cji obec­nych w bio­gra­fii twór­czej Juliana Tuwima. Naj­ła­twiej roz­po­znać je w takich aspek­tach jego twór­czo­ści, które okre­ślają sta­no­wi­sko poety wobec zbio­ro­wo­ści spo­łecz­nej, wobec wła­dzy oraz wobec przy­musu iden­ty­fi­ka­cji naro­do­wo­ścio­wej. Uwi­dacz­niają one krań­cową pola­ry­za­cję postaw Juliana Tuwima; od peł­nej soli­dar­no­ści, np. z tłu­mem, wła­dzą pił­sud­czy­ków, naro­dem żydow­skim, do peł­nej sepa­ra­cji od tych zbio­ro­wo­ści. Obra­zują para­doksy sytu­acji egzy­sten­cjal­nej Tuwima – ulu­bieńca mas i pupila wła­dzy, a zara­zem głę­boko samot­nego czło­wieka, Polaka i Żyda wyalie­no­wa­nego spo­śród obu wspól­not mię­dzy­ludz­kich67.

Tuwi­mow­skie anty­no­mie może naj­bar­dziej odsła­niały jego arty­styczną otwar­tość, śmia­łość i goto­wość na każde wyzwa­nie, a zara­zem dowo­dziły ist­nie­nia wielu uwa­run­ko­wań wewnętrz­nych i zewnętrz­nych, z któ­rymi poeta musiał sobie radzić. Tym wszakże, co w owych sprzecz­no­ściach wyróż­niało się sta­ło­ścią, była nie­zmienna ener­gia języka jako źró­dła i spraw­czej siły wyobraźni poetyc­kiej. Zarówno w pierw­szym okre­sie twór­czo­ści, wyzna­czo­nym żywio­łową eks­pre­syw­no­ścią tomów Czy­ha­nie na Boga i Sokra­tes tań­czący, jak i w dru­giej jej fazie, począw­szy od Słów we krwi, słowo pozo­sta­wało naj­waż­niej­szym punk­tem odnie­sie­nia, swo­istym fun­da­men­tem Tuwi­mo­wego doświad­cza­nia rze­czy­wi­sto­ści. To zako­rze­nie­nie miało jed­nak swoją dyna­mikę, którą można okre­ślić for­mułą przej­ścia od żywiołu mowy do kry­sta­li­za­cji słowa.

W ŻYWIOLE MOWY

Autor Czy­ha­nia na Boga sto­sun­kowo długo przy­go­to­wy­wał się do swo­jego debiutu książ­ko­wego. Bio­gra­fo­wie poety zazna­czają wiele waż­nych zda­rzeń i kró­cej lub dłu­żej roz­cią­gnię­tych w cza­sie pro­ce­sów for­mu­ją­cych jego este­tyczną i świa­to­po­glą­dową toż­sa­mość. Wśród nich warto wska­zać naukę w Męskim Rosyj­skim Gim­na­zjum Rzą­do­wym w Łodzi i wynie­sioną stam­tąd grun­towną zna­jo­mość języka rosyj­skiego (a także łaciny), wcze­sne zain­te­re­so­wa­nia lin­gwi­styczne68, lek­sy­ko­gra­ficzne, biblio­fil­skie, trans­la­tor­skie (w tym mło­dzień­czą fascy­na­cję mię­dzy­na­ro­do­wym języ­kiem espe­ranto), a także folk­lo­ry­styczne (efekt waka­cyj­nych mie­sięcy spę­dza­nych w Ino­wło­dzu)69. Wło­dzi­mierz Szturc pod­kre­ślał, że wła­śnie kon­takt Tuwima w latach szkol­nych z melo­diami róż­nych języ­ków posze­rzył jego wyobraź­nię audy­tywną. Zda­niem bada­cza poeta „miał abso­lutny słuch wier­sza, podobny do słu­chu muzycz­nego. Więk­szość jego neo­lo­gi­zmów i gier słow­ni­ko­wych wynika nie z gry inte­lek­tu­al­nej (naj­czę­ściej to zabawa syno­ni­mami, homo­ni­mami lub pars pro toto), a z brzmie­nio­wych har­mo­nii i dyso­nan­sów”70. Osob­nym roz­dzia­łem w tym doj­rze­wa­niu poetyc­kim była fascy­na­cja poezją Leopolda Staffa, a potem przy­jaźń z samym poetą. Uzdol­nie­nia języ­kowe i szcze­gólne wyczu­le­nie na rytm, into­na­cję, skład­nię i walory brzmie­niowe mowy spra­wiały, że Julian Tuwim w bły­ska­wiczny spo­sób przy­swa­jał sobie zarówno całą lite­racką prze­szłość, jak i roz­ma­ite nowe ten­den­cje w poezji pol­skiej i euro­pej­skiej. Ten splot oddzia­ły­wań miał swoje kon­se­kwen­cje w łącze­niu mło­dzień­czej postawy buntu i wita­li­zmu z wyraź­nie widocz­nym zako­rze­nie­niem w jesz­cze młodopol­skiej poetyce i popu­lar­nym do nie­dawna akce­so­rium emo­cjo­nalno-lek­sy­kal­nym.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki