Die Welt von »Game of Thrones« -  - ebook

Die Welt von »Game of Thrones« ebook

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Opis

George R.R. Martins »A Song of Ice and Fire« / »Game of Thrones« fasziniert ein Massenpublikum ebenso wie die Kritiker in den gehobenen Feuilletons. Die interdisziplinären Beiträge des Bandes spüren der Popularität von Martins komplexer »secondary world« in ihren medialen Ausprägungen als Buch, Film und Computerspiel nach. Dabei schafft die methodische Vielseitigkeit der Beiträge (aus Literatur-, Geschichts-, Politik-, Film-, Religions-, Musikwissenschaft, Mediävistik und Game Studies) neue Perspektiven auf zahlreiche inhaltliche wie poetologische Aspekte der »Welt von Eis und Feuer« - von der Rolle von Religion und Sexualität über die Dynamik von Herrschaft und Gewalt bis zur Funktion von Rätseln und Prophezeiungen.

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EPUB
MOBI

Liczba stron: 706




MARKUS MAY, MICHAEL BAUMANN, ROBERT BAUMGARTNER, TOBIAS EDER (HG.)

Die Welt von »Game of Thrones«

Kulturwissenschaftliche Perspektivenauf George R.R. Martins »A Song of Ice and Fire«

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2016 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.

Covergestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld

Coverabbildung: © 2008, Brocken Inaglory, »Corvus corax

  and half dome«, licensed under CC BY-SA 4.0 license.

Korrektorat: Friederike Unkenholz, Dortmund

EPUB-ISBN 978-3-7328-3700-7 E-Book-Konvertierung: Datagrafix publishing services, www.datagrafix.com

Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de

Fire and Ice

Some say the world will end in fire,

Some say in ice.

From what I’ve tasted of desire

I hold with those who favor fire.

But if it had to perish twice,

I think I know enough of hate

To say that for destruction ice

Is also great

And would suffice.

Inhalt

Vorwort

Siglenliste

1. »All dwarves are bastards in their fathers’ eyes.« Familien-Politik und dynastische Fragen

Power in a King’s Blood.

Genealogie als Schlüsselmotiv in ASOIAF

Stefan Donecker

Mad, Bad and Dangerous to Know, or The Pride of the Rock?

Expeditionen in die symbolische Höhle der Löwen von Lannister

Anja Müller

2. »Sharp steel and strong arms rule this world, don’t ever believe any different.« Kulturgeographie und Geopolitik

Der Norden als Topos und Chance.

Antagonisten, Antistruktur und (Anti-)Helden in ASOIAF

Igor Eberhard

Beyond the Wall.

Alteritätsdiskurse in GOT

Mario Grizelj

3. »The gods are blind. And men only see what they wish.« Religion und Mythen

»What is dead may never die, but rises again, harder and stronger.«

Religion als Macht in ASOIAF

Rainer Emig

Feuer innerhalb und außerhalb von ASOIAF.

Dominic Frenschkowski

Mythologien des Nordens: von Hyperborea nach Westeros.

Eine mythologische Amplifikation zu ASOIAF

Marco Frenschkowski

7=1: Der Glaube an die Sieben als synthetische Religion zwischen Apodiktik und Paraklese

Johannes Rüster

4. »If a girl can’t fight, why should she have a coat of arms?« Gender-Diskurse und soziale Fragen

Bastarde und Barbaren.

Utopien des Hybriden in GOT

Hans Richard Brittnacher

»A Knight’s a sword with a horse.«

Bilder von Ritterschaft und die Waffen der Frauen in ASOIAF

Corinna Dörrich

Von Kriegerinnen und Gebärmaschinen.

Weibliche Figuren in GOT-Computerspielen

Felix Schröter

5. »When you play the game of thrones, you win or you die. There is no middle ground.« Ethik, Moral und Politik

The king is dead – long live the Throne?

Zur Herrschaftsstruktur in ASOIAF

Michael Baumann

Die drei Drachen des Königs.

Politische Theologie in ASOIAF

Christoph Petersen

Realistische Fantastik.

Macht in ASOIAF

Peter Seyferth

6. »A reader lives a thousand lives before he dies […]. The man who never reads lives only one.« Das Archiv und die Medienreflexion

Myrish Swamps and Fat Pink Masts.

Sexualität in ASOIAF/GOT und die Konventionen der Fantasy

Robert Baumgartner

Fechten als Strukturelement.

Binnennarrative Transformation des Zweikampfes in ASOIAF

Matthias Langenbahn

Techniken und Funktionen von Filmmusik am Beispiel von GOT

Christian Weng

7. »Prophecy is like a half-trained mule […]. It looks as though it might be useful, but the moment you trust in it, it kicks you in the head.« Rätsel und Mystifikation, Träume und Prophezeiungen

Warlocks, Wargs and White Walkers.

Obskures und Übernatürliches als Phänomene des Fremden in ASOIAF

Tobias Eder

»The Gods are blind. And men see only what they wish.«

Zur Funktion der Mystifikationen und Rätsel in ASOIAF

Markus May

8. »The oak recalls the acorn, the acorn dreams of the oak, the stump lives in them both.« Transmedialität

Der Drache hat drei Köpfe.

Das GOT-Narrativ und sein Wechsel ins Medium Computerspiel

Franziska Ascher

»I’m almost a man grown.«

Zur Verhandlung von Kindheit und Jugend in ASOIAF und GOT

Maria Kutscherow

»Everything in the world is about sex, except sex. Sex is about power.«

Die Funktion der Sexpositions in GOT

Simon Spiegel

»I read the fucking books!«

Subkulturelle Reaktionen auf den Medien- und Publikumswechsel von ASOIAF zu GOT

Tobias Unterhuber

Autorinnen und Autoren

Vorwort

George R.R. Martins Fantasy-Zyklus A Song of Ice and Fire (ASOIAF), von dem seit 1996 bislang fünf Romane erschienen sind, hat es nicht allein in die amerikanischen und europäischen Bestseller-Listen geschafft, vielmehr zeigen sich auch die Kritiker solcher bekanntermaßen wenig phantastikaffinen Zeitungen wie der Washington Post oder der FAZ durchaus von ASOIAF angetan. Die Reihe gilt vielen Interpreten bereits als eine der ernsthaftesten künstlerischen Unternehmungen zur Wiederbelebung des ansonsten häufig durch stereotypes Mittelmaß gekennzeichneten Genres der High Fantasy seit Tolkien und den Inklings.

Dieser Erfolg und das Faszinationspotential, auf dem er beruht, manifestieren sich neben den stetig wachsenden Verkaufszahlen – der vierte Band, A Feast for Crows, erreichte sofort nach seinem Erscheinen 2005 die Spitzenposition der amerikanischen Bestseller-Listen – auch in Phänomenen der Zweitverwertung wie (Computer-)Spielen, Fanartikeln sowie vor allem der Fernsehserie von HBO, Game of Thrones (GOT). Die seit März 2012 auch im deutschen FreeTV ausgestrahlte erste Staffel wurde für über 80 Millionen Dollar produziert. Die fünfte Staffel wurde 2015 für 24 Emmys, die höchste amerikanische Fernsehauszeichnung, nominiert – ein Rekord, der durch die diesjährigen 23 Nominierungen für die Serie eindrucksvoll bestätigt wird; mittlerweile ist die siebte Staffel in Produktion. Hinzu kommt eine ausgeprägte Fankultur mit mehreren aufwendig design-ten Websites1, die ASOIAF/GOT gewidmet sind, sowie den in der Fantasy-Szene üblichen, turnusmäßig abgehaltenen Fan-Cons.2

Ein wesentlicher Grund für den Erfolg der Serie liegt in ihrer Kombination von klassischen Ingredienzien der Fantasy mit für dieses Genre ungewöhnlich komplexen psychologischen Elementen und narrativen Verfahren (zur Genre-Problematik des Begriffs ›Fantasy‹ siehe Attebery 1992: 1-17). Während ein ausdifferenzierter Entwurf einer mittelalterliche Züge tragenden ›secondary world‹ mit unterschiedlichen Kulturen, Nationen, Ethnien und Sprachen einschließlich einer ›quasi-historischen Tiefenschicht‹3, die durch Mythen und Erzählungen tradiert wird, zum Standard-Repertoire der Fantasy gehört, weisen Themen und Motive wie der Kampf verschiedener Dynastien um die Vorherrschaft eines ›vereinigten Königreichs‹ eher auf die englische Geschichte im Zeitalter der Rosen-kriege (Adair 2016a, Adair 2016b u.a.), die schon Shakespeare in seinen Historien verarbeitet hat, sodass Andreas Kilb in der FAZ vom 22. März 2012 anlässlich der Ausstrahlung der ersten Staffel von GOT zutreffend von einer »Fabel aus dem Geist von Shakespeares Königsdramen« gesprochen hat. Doch auch die Tradierungszusammenhänge wie unterschiedliche Weisen der Geschichtsschreibung, der Fixierung von Wissensordnungen sowie der oftmals divergenten Relation von individuellem, kommunikativem und kollektivem Gedächtnis werden innerhalb der Diegese hinterfragt – die Fiktion trägt mithin selbst die Züge von Wissensarchäologie und Medienkritik.

Zudem werden die innerhalb des Genres schon in ihrer Wirkungsweise mehr oder minder verbrauchten Motive und Topoi wie Fabelwesen, Magie und Schwertkampf eher sparsam eingesetzt (zur Topik der Fantasy siehe Wynne Jones 2006), die Darstellung konzentriert sich stärker auf die Psychologie und Motivationen der Charaktere, was schon in dem für die Fantasy ungewöhnlichen narrativen Modus deutlich wird, der stringent durchgehalten ist: Jedes Kapitel4 wird konsequent in der dritten Person aus der Perspektive einer Reflektorfigur erzählt, wobei sich die Liste der Figuren, die als Reflektorfiguren fungieren, von Band zu Band erweitert. Die Vielstimmigkeit, so könnte man mit Michail M. Bachtin konstatieren (Bachtin 1979: 183), nimmt in dem Maße zu, wie sich die epische Welt zu einem pluriregionalen, polyphonen Universum ausweitet, das durch immer mehr konfligierende Bewusstseine mit unterschiedlichen Agenden repräsentiert wird.

Ebenso ungewöhnlich für das doch ansonsten sehr maskulin dominierte Genre ist das außergewöhnliche Spektrum und die wesentliche Bedeutung der Frauenfiguren, die nicht als Staffage, sondern als aktiv das Geschehen mitbestimmende »strong players« gestaltet sind (Spector 2012), und die ganz unterschiedliche soziale Rollenmodelle – einschließlich derer, die verweigert werden – verkörpern, was wiederum an die Romane C.S. Lewis’ oder Ursula K. Le Guins gemahnt. Hier, wie auch in anderen Außenseiter-Rollen (z.B. Bastarden, Klein-wüchsigen, Übergewichtigen etc.) zeigt sich auch die besondere Bedeutung von Familien-, Clan-, Feudal- und anderen Sozialstrukturen für die Figurendynamik. Dabei offenbart sich ein quasi soziologischer wie auch sozialpsychologischer Blick auf die Handlungsträger und ihre jeweilige Motivation, die nicht selten im Konflikt mit den gesellschaftlichen Zwängen deren repressive Strukturen umso deutlicher hervorkehrt. Dadurch werden moralische Codes auf eine Weise hinterfragt, die sich einem naiv-schlichten, rigide fixierten Schema von Gut und Böse, das ja so häufig in der Fantasy anzutreffen ist, verweigert (Anglberger u. Hieke 2012).

Der immense Detailrealismus in der Schilderung der fiktiven Welt, der sich auf die soziale Sphäre ebenso bezieht wie auf religiöse Bräuche oder alltägliche Verrichtungen, aber auch auf Architektur, Speisen, Getränke, Waffen sowie die Elemente der natürlichen Welt, trägt weiterhin zur überzeugenden Schöpfung einer fiktiven Welt in dem Sinne bei, wie Roland Barthes dies als Realitätseffekte des Akzidentiellen für die Schreibweise des (französischen) Realismus bestimmt hatte (Barthes 2005). In der Tat erinnert Martins Detailfetischismus, der allerdings auch die motivischen Verknüpfungen dabei keineswegs außer Acht lässt, an entsprechende Verfahren etwa bei Thomas Hardy. Hinzu kommt, dass die Tradierungszusammenhänge, mit denen auf die mythische oder historische Vergangenheit der dargestellten Welt verwiesen werden, selbst im Text kritisch hinterfragt werden. Mit anderen Worten wird eine immanente, aber z.T. auch explizite Diskurskritik à la Foucault betrieben, indem aufgezeigt wird, dass Tradierung und kollektives Gedächtnis immer interessengeleitet funktionieren, dass Diskurse immer von Machtinteressen geprägt sind – was in das Archiv des kollektiven Gedächtnisses eingeht und in welcher Form, entscheiden die Träger der Macht.

Zur Vertiefung dieser Beobachtungen und als eine Form der wissenschaft-lichen Annäherung an das Phänomen ASOIAF/GOT veranstaltete die Ludwig-Maximilians-Universität München vom 9. bis 11. Oktober 2015 unter dem Titel »Winter is coming – Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf George R.R. Martins A Song of Ice and Fire/Game of Thrones« eine Tagung auf Schloss Blutenburg, dem ehemaligen Jagdschloss der Wittelsbacher Herzöge, in den Räumen und mit freundlicher Unterstützung der dort ansässigen Internationalen Jugendbibliothek. Diskutiert wurden Fragen der narrativen Verfahren, der Konstruktion einer epischen Sekundärwelt, der Personendarstellung und insbesondere auch der Gender-Konzeption. Da die Phantastik ein hochgradig hybridisierender ästhetischer Modus ist, lag ein weiterer Schwerpunkt auf den intertextuellen Phänomenen, den Anspielungen wie den möglichen Quellen – historisch, mythisch, literarisch etc. – sowie zahlreichen relevanten Kontexten und Traditionsbezügen. Die mediale Zweitverwertung ursprünglich literarisch entwickelter Sekundärwelten in Film, Rollen- und Computerspiel sowie in allen Formen des Spielzeugs und Merchandisings (etwa unter dem Brand »Valyrian Steel« vertriebene Nachbildungen von Waffen aus ASOIAF bzw. GOT) bildeten einen weiteren thematischen Akzent. Davon ausgehend wurde auch aus kultursoziologischer Perspektive die Frage nach der Signifikanz solcher Phänomene für unsere Gegenwartskultur erörtert. Das schließt nicht zuletzt die politische Dimension mit ein, etwa in der Frage: Steigt bei einer kollektiv empfundenen und anscheinend unkalkulierbaren Bedrohung die Sehnsucht nach der Familie als der – scheinbar (und dies zu hinterfragen, ist auch eine Qualität der Romane) – stabilsten und verlässlichsten sozialen Entität? Denn auch in diesem Sinne lässt sich das Motto des Hauses Stark deuten: »Winter is coming«.

ASOIAF/GOT repräsentiert in einer wesentlich an unserem zeitgenössischen Wirklichkeitsverständnis orientierten Art und Weise eine Fantasy der Krise, wobei die Krise alle Lebens- und Gesellschaftsbereiche umfasst: vom kosmisch-ökologischen über den politisch-gesellschaftlichen bis zum familial-individuellen Bereich. Natürlich gehört die Krise seit den Anfängen zum Kernbestand der narrativen Chronotopen der Fantasy – bereits die ›taproot texts‹ der Fantasy, die antiken Epen wie Gilgamesch, die Ilias oder die Odyssee, drehen sich um solche Krisen, ebenso wie die für Fantasy ebenfalls als Quellen relevanten arthurischen Stoffe des Mittelalters (Clute 1999). In den meisten Fantasy-Welten bezieht sich die Krise jedoch häufig nur auf eine Instabilität in den Machtverhältnissen oder den Verlust des Gleichgewichts einer prästabilisierten Ordnung, die am Ende wiederhergestellt wird, wie dies in den Werken von J.R.R. Tolkien oder C.S. Lewis der Fall ist (wofür der Katholik Tolkien den Terminus der »eucatastrophe« erfand; Tolkien 1969: 68). Häufig herrscht auch ein polares Verhältnis hinsichtlich der ethischen Parameter vor, d.h. Gut und Böse sind klar umrissen und mehr oder minder statisch verteilt, Werte wie Freundschaft, Treue, Tapferkeit etc. werden nicht hinterfragt, sondern nur erprobt, moralische Grauzonen sowie charakterliche Ambivalenzen halten sich in erkennbaren Grenzen, weshalb die Protagonisten, wie die Figuren in der antiken Tragödie oder im antiken Epos, mehr als Repräsentanten ihrer Welt denn als reale Charaktere fungieren. Die Krise gehört hier zur Topik der mythischen Heldenreise, wie sie Joseph Campbell beschrieben hat (Campbell 1999: 91-95), und es besteht eigentlich a priori kein Zweifel daran, dass der Held die Prüfungen, die ihm auferlegt sind, bestehen wird, wie Herakles im antiken Mythos.

In ASOIAF hingegen wird die Krise in einer Komplexität dargestellt, die alle Bereiche der Gesellschaft und der Natur, des persönlichen und sozialen Lebens umfasst und erschüttert. Hierbei spielen auch Erfahrungen absoluter Kontingenz eine wesentliche Rolle. Betrachtet man die Kontingenzerfahrung als die zentrale Signatur der Moderne, so kann man behaupten, dass mit ASOIAF und GOT die Fantasy, die als Genre ja eigentlich ein Kind des modernen Zeitalters ist, nun auch epistemologisch und philosophisch dort angekommen ist (zum Verhältnis von Modernismus und Postmodernismus in der Fantasy siehe Casey 2012). Wesentlichster Ausdruck dieser Kontingenzerfahrung ist die Gestaltung des Todes in ASOIAF und GOT. Seit der Hinrichtung Eddard Starks, den man aufgrund der Tatsache, dass ihm mehr Perspektivkapitel5 als den anderen Protagonisten zugestanden werden, als Hauptfigur des ersten Bandes bezeichnen kann, ist klar, dass jederzeit mit dem unzeitigen Ableben auch zentraler Charaktere gerechnet werden muss. Gerade dieser eklatante und für die Reihe signifikante Verstoß gegen die sonstigen Genrekonventionen der Fantasy macht deutlich, dass das Skandalon der Sterblichkeit als radikalste Form der Kontingenz von Martin äußerst ernst genommen wird.

Jedoch heißt dies nicht, dass Martin mit allen Konventionen des Genres bricht. Gegenüber diesen Fällen des Kontingenten, die jeweils vor allem Einzelschicksale betreffen, offenbart sich schon im Zyklustitel A Song of Ice and Fire ein klassisches Grundelement der Fantasy. Denn, so ist aus den bisherigen Hinweisen des Texts zu schließen, es handelt sich letztlich beim finalen Ziel der Fiktion wahrscheinlich um die Wiederherstellung des Gleichgewichts von Eis und Feuer, das in der Welt von Westeros und Essos verloren gegangen ist. Diese Wiederherstellung des Gleichgewichts verbindet Martins Weltentwurf mit etwa der Welt von Earthsea in Ursula K. Le Guins gleichnamiger Fantasy-Reihe (Langford 1999). Es ist also letztlich das Verhältnis von Providenz und Kontingenz, das Martins Reihe auszeichnet, wobei über weite Strecken die Providenz kaum erkennbar ist. Man darf gespannt sein, wie sich der Heilsplan in der ›World of Ice and Fire‹ en detail entfalten und in welcher Gestalt (oder welchen Gestalten) sich das Gleichgewicht wieder manifestieren wird.

Mit Blick auf die Komplexität der multimedialen »storyworld« (Ryan/Thon 2014) von ASOIAF und GOT haben sich verschiedene thematische Zentren von Fragestellungen herauskristallisiert, die gewissermaßen die Leitlinien für die Beiträge der Tagung lieferten. Diese thematischen Zentren, die auch dem Call for Papers zugrunde lagen, lauten:

1. »All dwarves are bastards in their fathers’ eyes.« – Familien-Politik und dynastische Fragen

ASOIAF stützt sich wie keine andere moderne Fantasy-Reihe auf die Institution der Familie. Dabei orientiert sich ASOIAF an mittelalterlichen Feudal- und Sozialstrukturen, die nicht nur als Teil des Settings fungieren, sondern denen in hohem Maße handlungsmotivierende Funktionen zukommen. Die handlungsbestimmenden Konflikte resultieren zu großen Teilen aus den Spannungen der mächtigen Familien untereinander wie auch innerhalb dieser Familien. Zugleich thematisiert ASOIAF auch die Problematik einer solch rigiden, weitestgehend sozial immobilen und durch Geburtsrecht und Familienzugehörigkeit bestimmten Gesellschaftsstruktur und deren Ausgrenzungsmechanismen anhand solcher Gestalten wie Bastarde, Krüppel und Outcasts. Neben solchen Familienverbän- den existieren aber auch quasi-familiäre Sozialverbände wie die Night’s Watch, die Maester der Citadel, die Kingsguard sowie religiöse Orden und militärische Verbände wie die Brotherhood without Banners oder die Second Sons.

In seinem Beitrag »Power in a King’s blood. Genealogie als Schlüsselmotiv in ASOIAF« zeigt Stefan Donecker die lange Traditionslinie des genealogischen Denkens in der Fantasy auf, in der Martin steht, und untersucht die Funktionen des Motivs Genealogie für die Romanreihe. Dabei sieht er in diesem bekannten Topos der Fantasy eine konventionalisierte Grundlage, durch deren Brechung es Martin möglich wird, den sich abzeichnenden Kollaps und Neubeginn in ASOIAF vorzubereiten.

Anja Müller analysiert in »Mad, Bad and Dangerous to Know, or The Pride of the Rock? Expeditionen in die symbolische Höhle der Löwen von Lannister« das Haus Lannister im Überblick und in Einzeldarstellungen seiner Mitglieder sowohl in Bezug auf ihre Repräsentationsstrategien nach außen als auch auf ihre Selbstwahrnehmung als ›Lions‹ und umreißt die Bedeutung des Konzeptes der adeligen Familie in Westeros.

2. »Sharp steel and strong arms rule this world, don’t ever believe any different.« – Kulturgeographie und Geopolitik

Kulturelle Konsolidierungsprozesse leben immer von der Bestimmung des Verhältnisses von Eigenem und Fremden sowie dessen Tradierung – daraus entsteht die jeweilige Ideologie. Dazu gehört auch stets ein fest umrissener Raum, in dem sich diese kulturellen Selbstbestimmungsprozesse vollziehen und der durch mehr oder minder rigide Grenzen (z.B. the Wall) definiert ist. Dabei werden Transformationsprozesse vorgenommen, die nicht selten in Unterdrückung, Verdrängung, Zerstörung und Auslöschung dessen, was als ›anders‹ fixiert wird, kulminieren (z.B. the Children of the Forest). So prägen die dynastischen Strukturen der Eroberer den Raum immer wieder aufs Neue und setzen einen unbedingten Assimilationsdruck, der nur die Alternative zwischen Anpassung oder Tod – in manchen Fällen auch Exil – kennt. Die Welt von ASOIAF ist durchgängig von kolonialistischen Mechanismen geprägt, die selbst da greifen – und mithin implizit problematisiert werden –, wo tatsächlich ein zivilisatorischer Fortschritt erreicht wird (z.B. Daenerys Targaryens Sklavenbefreiungs-Feldzug).

Igor Eberhard untersucht in »Der Norden als Topos und Chance. Antagonisten, Antistruktur und (Anti-)Helden in ASOIAF« das semantische Potential des Nordens in ASOIAF. Er entdeckt nach einer Aufarbeitung der nördlichen Topoi der Fantasy den Norden bei Martin als komplexe Raum- und Bedeutungsordnung, die einerseits genretypisch eine die Welt in ihrer Struktur erschütternde Bedrohung liefert, andererseits bringt der Norden als ›Antistruktur‹ auch Außenseiter und harte Heldenfiguren hervor, welche die große Bedrohung abwenden könnten.

Dagegen beschäftigt sich Mario Grizelj in seinem Beitrag »Beyond the Wall. Alteritätsdiskurse in GOT« mit der Wall als sozialer und kultureller Grenze. Mittels Konzepten von Alienität und Alterität werden verschiedene Dimensionen von Fremd- und Andersheit vorgestellt und die große Grenzmauer auf ihre innerfiktionale wie auch narrative Funktion hin untersucht.

3. »The gods are blind. And men only see what they wish.« – Religion und Mythen

Die Präsentation von unterschiedlichen Religionen erreicht in ASOIAF eine bislang in der Fantasy kaum vorhandene Komplexität, die über die klassische Verwendung metaphysischer Systeme als quasi epistemische Erklärung für die Ereignisse des Wunderbaren innerhalb des Weltmodells bei weitem hinausgeht. Gleichzeitig werden Religionen und Mythen auch als politische Instrumente in den Händen religiöser und säkularer Institutionen charakterisiert. Die Folge dieser doppelten Charakterisierung ist ein Spannungsverhältnis, das Religionen und Mythen nie zweifelsfrei in einer festen diskursiven Position lokalisiert. Trotzdem lassen sich unterschiedliche Grade an metaphysischen Wirkungspotenzen der diversen Religionen in den bislang erschienenen Bänden der Reihe konstatieren: Von kompletter Wirkungslosigkeit (The Seven) bis zum veritablen Wunder der Wiederauferweckung von den Toten (R'hllor/Lord of Light).

In »What is dead may never die, but rises again, harder and stronger. Religion als Macht in ASOIAF« diskutiert Rainer Emig den Zusammenhang zwischen intradiegetischen Religionen und Machtstrukturen. Die pluralisierenden religiösen Strukturen in Westeros, Essos und Beyond sind damit gleichzeitig auch unterschiedliche Ausprägungen des Machtdiskurses im Text. Als unterstützender Faktor von Machtpolitik hat Religion nicht nur einen festen Platz in der Welt von ASOIAF, sondern zeigt die Wandelbarkeit und gesellschaftlichen Ausprägungsformen von religiöser Praxis und Institutionalisierung im Text.

Dominic Frenschkowski widmet sich in »Feuer innerhalb und außerhalb von ASOIAF« der Symbolik und religiösen Motivik des Feuers. In Feuergottheiten wie dem indischen Agni oder nordischen Feuerriesen aus Muspellsheim bis hin zu Feueropfern für den aztektischen Huehueteotl zeigt sich eine Traditionslinie, die besonders in der Verehrung des Lord of Light – R’hllor – eine Entsprechung in der Welt Martins findet. Vom Feuer als Waffe gegen das Böse bis hin zur schöpferischen und prophetischen Urgewalt entfaltet der Beitrag alle Facetten, die für den elementaren Widerstreit aus Ice and Fire namensgebend sind.

Als Gegenstück zeigt Marco Frenschkowski in »Mythologien des Nordens: von Hyperborea nach Westeros. Eine mythologische Amplifikation zu ASOIAF« die kulturhistorischen Tiefendimensionen des Nordens als einen mythischen Raum auf. Die bei antiken Vorstellungen beginnende und über biblische, altnordische und indische Quellen führende tour d’horizon macht allerdings auch deutlich, dass seit dem 19. und 20. Jahrhundert verstärkt obskure esoterische Bewegungen diese Konzepte okkupierten – und zu einem Bindeglied der entsprechenden literarischen Verarbeitungen im Bereich der Fantasy geworden sind.

Johannes Rüster unterzieht in »7=1: Der Glaube an die Sieben als synthetische Religion zwischen Apodiktik und Paraklese« den Faith of the Seven als dominante Religion von Westeros einer theologisch fundierten intratextuellen wie auch rezeptionsästhetischen Analyse. Dabei zeigt sich der Faith of the Seven als vertrauter kultursemiotischer Anker zwischen in ihrer Wirkmächtigkeit kaum erklärbaren Kulten und exotischen Religionen. Die Vertrautheit dieser Synthetikreligion lässt auch die in ihr diskutierten Problemfälle religiöser Weltdeutung (Korruption, Fanatismus u.v.m.) unmittelbar an Rezipienten herantreten.

4. »If a girl can’t fight, why should she have a coat of arms?« – Gender-Diskurse und soziale Fragen

Das Gesellschaftsmodell von ASOIAF basiert auf einer quasi-mittelalterlichen feudalen Sozialstruktur, in der die Rollenzuweisungen fixiert sind. Gerade Figuren, die von den strukturellen Rahmenbedingungen diskriminiert werden – Frauen, Krüppel, Bastarde (in der ASOIAF-Terminologie), Vertreter anderer Ethnien sowie alle Formen sozialer Outcasts – avancieren in ihrer Auseinandersetzung mit den Diskriminierungen und Beschränkungen, die ihnen aufgezwungen werden, zu zentralen Handlungsträgern. Von ihrer Agency wird der Plot in ebenso entscheidender Weise geprägt wie von den Repräsentanten der hegemonialen Macht. Gerade im Zusammenstoß bzw. Konflikt der Agencies der Outsider mit denen der vermeintlich Mächtigen wird die Handlung vorangetrieben. Dabei weicht die scheinbar so rigide soziale Positionierung auf und die Figuren erleben einen Wandel ihres sozialen und machtpolitischen Status – daran offenbart sich die prekäre Labilität der vermeintlich so festgefügten gesellschaftlichen Ordnung.

Hans Richard Brittnacher führt in seinem Aufsatz »Bastarde und Barbaren. Utopien des Hybriden in GOT« die Differenzierung zwischen ›dynastischen‹ und ›moralischen‹ Bastarden ein – wobei eine Figur wie Ramsay Snow/Bolton durchaus in beide Kategorien fällt. Sowohl Bastarden als auch Barbaren kommt eine besondere Rolle bei der Dekonstruktion der moralisch dekadenten Verkommenheit von Westeros zu: Bastarde erfüllen gewissermaßen die pikareske Funktion der soziale Misspraktiken entlarvenden Underdogs, der Furor der Barbaren richtet sich auf die Zerstörung dieser heruntergekommenen dynastischen Ordnung.

In »›A Knight’s a sword with a horse‹. Bilder von Ritterschaft und die Waffen der Frauen in ASOIAF« untersucht Corinna Dörrich unter breiter Einbeziehung mittelalterlicher Vorbilder die soziopolitische Bedeutung des Konzepts der Ritterschaft als prägendes Symbol des Adels von Westeros. Ritterschaft erscheint in ASOIAF als Ideal, das durch Mythen und Legenden mit positiven Werten aufgeladen wird. Ritterliche Ehre und Identität, ritterliche Gewalt und ihre Legitimierung werden durch Gegenfiguren wie Sandor Clegane und Außenseiter wie den ›weiblichen Ritter‹ Brienne of Tarth aber auch nachhaltig hinterfragt und entlarvt.

Felix Schröter betrachtet in »Von Kriegerinnen und Gebärmaschinen. Weibliche Figuren in GOT-Computerspielen« Frauendarstellungen in Videospieladaptionen von GOT, gerade im Hinblick auf die differenzierte Darstellung in Roman und Serie. Dabei zeigt sich in der intermedialen Adaption das volle Spektrum möglicher Darstellungen von selbstbestimmten Kriegerinnen bis hin zu Gebärmaschinen. Der Einfluss genrespezifischer Darstellungskonventionen auf die Umsetzung des Stoffes, aber auch die Ausnutzung des darstellerischen Spielraums von ASOIAF durch neuere Spiele werden deutlich.

5. »When you play the game of thrones, you win or you die. There is no middle ground.« – Ethik, Moral und Politik

ASOIAF hinterfragt in einer in der Heroic Fantasy bislang unbekannten Differenziertheit die Codes von Ethik, Moral und Politik. Die Konflikte in der erzählten Welt sind auch immer Konflikte unterschiedlicher moralischer oder ethischer Codes, von denen aber keiner von einer übergeordneten Instanz als ›gut‹ oder ›böse‹ markiert ist. Dabei spielt eine nahezu machiavellistisch zu nennende Trennung zwischen öffentlichem Erscheinungsbild und tatsächlichem Verhalten der politischen und militärischen Entscheidungsträger eine wesentliche Rolle (Schulzke 2012). Die medievalisierende, auf ein Ideal von Rittertum abzielende Kultur von Westeros wird als eine Scheinideologie entlarvt (vor allem anhand der Desillusionierung der zunächst an die Realität dieser Ideale naiv glaubende Sansa Stark). Die Inkompatibilität von ethischen und moralischen Idealen mit den pragmatischen Erfordernissen der Realpolitik wurde in der Fantasy noch nie auf so umfängliche Weise thematisiert wie in ASOIAF. Dem entspricht auch, dass den zentralen Figuren eine enorme Entwicklung zugebilligt wird, innerhalb derer sich erstaunliche Wandlungen vollziehen (z.B. bei Jaime Lannister).

Michael Baumann wagt in »The King is dead – long live the Throne? Zur Legitimation von Herrschaft in ASOIAF« den Brückenschlag zwischen Westeros und (Max) Weber. Er legt Webers einflussreiche soziologische Konzeption von Herrschaft auf die Romane an und untersucht, wie Webers Konzeptionen charismatischer, traditionaler und rationaler Herrschaft in ASOIAF wirksam sind. Die aus dem Zusammenspiel der Herrschaftstypen resultierende soziopolitische Komplexität und Ambivalenz bricht mit der für High Fantasy klassischen Annahme legitimer Herrschaft – ein Grund für die Martin zugeschriebene Innovativität.

Die besondere Rolle Daenerys’ und ihrer Drachen untersucht Christoph Petersen in »Die drei Drachen des Königs. Politische Theologie in ASOIAF«. An mittelalterlich-frühneuzeitliche Konzepte politischer Theologie angelehnt, zeigt der Beitrag die theologische Legitimationsstrategie von Daenerys’ Herrschaft: den politischen Körper, den sie durch ihre Identität als ›Mother of Dragons‹ besitzt.

Peter Seyferth blickt in »Realistische Fantastik. Macht in ASOIAF« anhand verschiedener Theoretiker des politischen Realismus von Thukydides über Macchiavelli bis Hobbes auf die Frage, ob und inwiefern ASOIAF ›realistische‹ Fantasy ist, und zeigt die zahlreichen fruchtbaren Perspektiven dieses Ansatzes ebenso wie seine Grenzen für das Konzept der Macht in Westeros auf.

6. »A reader lives a thousand lives before he dies […]. The man who never reads lives only one.« – Das Archiv und die Medienreflexion

Die Komplexität und Tiefe der Sekundärwelt von ASOIAF wird nicht zuletzt durch eine ebenso detailliert wie ambivalent gestaltete Historie erreicht. Die Widersprüche und Konvergenzen unterschiedlicher Überlieferungstechniken, wie die schriftlichen Aufzeichnungen der Maester und die mündlich überlieferten Märchen, Mythen und Lieder,6 eröffnen so nicht nur den Zugriff auf einen komplexen historischen Diskurs, sondern zeigen auch deutlich den formativen Einfluss der jeweils herrschenden, teilweise miteinander in Konkurrenz stehenden Ideologien, die die Überlieferung in ihrem Sinn zu steuern und zu dominieren versuchen. Michel Foucaults Prämisse, dass der Diskurs Ausdruck der Beschneidungen und Ausgrenzungen von alternativen Sinnpotentialen durch die Macht darstellt, wird in besonderer Weise in der Welt von ASOIAF reflektiert, was in dieser Komplexität für die Heroic Fantasy eher ungewöhnlich ist. Neben der physischen Gewalt des Schwerts wird Macht auch als Diskursmacht thematisiert. Die Differenz zwischen offizieller und inoffizieller Überlieferung wird in ASOIAF häufig durch die Differenz der Medien indiziert, vor allem was den Aspekt von – offizieller – Schriftlichkeit und – inoffizieller – Mündlichkeit betrifft, womit die Existenz verschiedener Formen des Archivs, ja divergenter Archive illustriert wird, die zwischen kommunikativem und kollektivem Gedächtnis changieren.

Robert Baumgartner untersucht in »Myrish Swamps and Fat Pink Masts: Sexualität in ASOIAF/GOT und die Konventionen der Fantasy« die Darstellung und Funktion von Sexszenen in Büchern und TV-Serie, wobei er sie sowohl mit Fantasy im Allgemeinen vergleicht als auch ihre Relevanz für das phantastische World-building aufzeigt. Zur einschlägigen Kritik an ASOIAF nimmt er insofern pointiert Stellung, als er die Sexszenen als narrativ notwendig und nicht voyeuristisch motiviert zeigt.

In »Fechten als Strukturelement. Binnennarrative Transformation des Zweikampfes in ASOIAF« setzt sich Matthias Langenbahn aus der Perspektive eines Fechtlehrers der Deutschen Fechtschule mit den Zwei- und Schiedskämpfen von ASOIAF/GOT auseinander. Die aus Materialien und rekonstruierten Techniken des historischen Fechtens herausgearbeitete Doppelfunktion des Schwertes als Werkzeug und Symbol wird auf ASOIAF übertragen: Zweikämpfe sind nicht nur als komplexe Mikroerzählungen in die Romane eingebettet, sondern eröffnen auch einen eigenständigen intradiegetischen Symboldiskurs.

Christian Weng liefert in »Techniken und Funktionen von Filmmusik am Beispiel von GOT« eine grundlegende Einführung in Funktionen und Methoden von Filmmusik, um mit diesem Instrumentarium dann exemplarisch Ramin Djawadis Konzeptionen der Filmmusik von GOT zu untersuchen. Er stellt einige Leitmotive vor, zeigt die musikalisch geschaffenen Familienidentitäten von Starks und Lannisters auf und widmet sich insbesondere dem an Bruckners 8. Sinfonie angelehnten ›Main Title‹.

7. »Prophecy is like a half-trained mule […]. It looks as though it might be useful but the moment you trust in it, it kicks you in the head.« – Rätsel und Mystifikation, Träume und Prophezeiungen

ASOIAF zeichnet durch eine für den Bereich der Fantasy zunächst eher aufgeklärte epistemologische Position der Weltsicht aus, für die die Maester der Citadel – gewissermaßen die Repräsentanten des wissenschaftlichen Denkens – einstehen. Dagegen lässt sich im Verlauf der Geschichte von ASOIAF nach der Geburt der Drachen eine Zunahme übernatürlicher Phänomene beobachten, die an der alleinigen Legitimität des entmystifizierten, modern-rationalistischen Weltzugangs zweifeln lassen. Diese Phänomene in ihrer Valenz und ihren Erklärungen werden selbst zu Diskursen in der erzählten Welt. Dazu zählen in hohem Maße auch die zahlreichen Prophezeiungen, Visionen und Träume. Hinzu kommt, dass viele Zusammenhänge natürlicher Art rätselhaft und über weite Strecken unaufgeklärt bleiben, wie z.B. die Herkunft Jon Snows, aber von einer großen Relevanz für den Gesamtzusammenhang der Erzählung sind. Hierbei werden alternative Fährten gelegt, die zu konkurrierenden Erklärungsmustern führen. Das Rätsel wird so auf eine narrativ anspruchsvolle Weise zum Basisbestandteil der erzählten Welt.

Tobias Eder wirft in »Warlocks, Wargs and White Walkers. Obskures und Übernatürliches als Phänomene des Fremden in ASOIAF« die Frage nach dem Stellenwert des Übernatürlichen in der ›realistischen‹ Fantasy-Welt von Westeros auf. Die Einbrüche des Phantastischen werden dabei als explizite Markierungen der Andersheit verstanden und dadurch unterschiedliche Figuren zwischen den Sphären des Rationalen und Übernatürlichen verortet. Besondere Aufmerksamkeit gilt den Grenzgängern zwischen beiden Bereichen, die deswegen eine Sonderstellung in der Handlung der Romane einnehmen.

Im Beitrag von Markus May, »›The Gods are blind. And men see only what they wish.‹ Zur Funktion der Mystifikationen und Rätsel in ASOIAF« wird exemplarisch der Frage nachgegangen, welche ästhetische Funktion den zahlreichen Elementen des Rätselhaften für das Erzählganze zukommt. May argumentiert, dass es sich hierbei um Verfahren handelt, die aufgrund einer epistemischen Verunsicherung zur Struktur und Qualität einer »immersive fantasy« (nach Farah Mendlesohn) beitragen.

8. »The oak recalls the acorn, the acorn dreams of the oak, the stump lives in them both.« – Transmedialität

Die Welt von ASOIAF wird längst nicht mehr nur durch die gleichnamige Romanreihe erzählt. Diese bildet vielmehr die Basis eines kontinuierlich expandierenden transmedialen Universums bzw. einer »storyworld« im Sinne der Arbeiten von Henry Jenkins oder Marie-Laure Ryan u.a. Das bekannteste Beispiel transmedialer Übertragung ist zweifellos HBO’s TV-Serie Game of Thrones: Sie ist zwar im engeren Sinne bis zur 6. Staffel als Adaption zu bezeichnen, transformiert den Ursprungsstoff jedoch durch die Anpassung an die spezifische Medialität des seriellen TV-Formats in so signifikanter Weise, dass sie als ein durchaus eigenständiger Forschungsgegenstand Interesse beanspruchen darf. Diese ästhetische Anreicherung durch transmediale Prozesse setzt sich in den im selben fiktiven Universum angesiedelten, allerdings zu einem früheren Zeitpunkt als ASOIAF spielenden Erzählungen wie den Kurzromanen (novellas) bzw. graphic novels um »Dunk and Egg« oder den ebenfalls in der Welt von ASOIAF situierten Videospielen fort (ein von Telltale Games entwickeltes Adventure mit der TV-Lizenz erscheint z.Zt. episodenweise7); erweitert wird das Ganze durch ergänzende Materialien wie Sachbücher zur Geographie, Geschichte und Kulinarik (Monroe-Cassel/Lehrer 2012) von Westeros und Essos. Dabei findet in diesen supplementären Beiträgen nicht allein eine Ausweitung des ASOIAF-Universums bezüglich seines Detailreichtums, sondern auch hinsichtlich seiner Tiefenstrukturen statt: Divergenzen sowie Interdependenzen zwischen den einzelnen Medienprodukten liefern unterschiedliche Perspektiven auf denselben Stoff und erschaffen so eine Welt, die Rezipienten zur aktiven Partizipation anregt – als Interpretierende und als Archivare des Wissens. Dies zeigt sich in besonderem Maße darin, dass mittlerweile mehrere aufwendig gestaltete, differenziert aufgebaute und content-reiche Websites existieren, die der Diskussion und Erforschung des fiktiven Universums von ASOIAF gewidmet sind und die in ihrer Summe eine zeitgemäße Form digitaler Enzyklopädik darstellen.

Franziska Ascher beobachtet in »Der Drache hat drei Köpfe – Das GOT-Narrativ und sein Wechsel ins Medium Computerspiel«, in welcher Weise sich die intermediale Adaption der Welt von ASOIAF in anderen Medien umsetzen lässt. Dabei fällt das Augenmerk sowohl auf Kritik an bestimmten genretypischen Klischees des agonalen Spielprinzips und Transformations- und Vereinfachungsprozessen, als auch auf bestimmte Stärken des Mediums Computerspiel, in der Auseinandersetzung mit der Agency des Spielers und der Form interaktiven Storytellings.

In »›I’m almost a man grown‹ – Zur Verhandlung von Kindheit und Jugend in ASOIAF und GOT« thematisiert Maria Kutscherow die zahlreichen Jugendlichen und Kinder als Protagonisten von ASOIAF, problematisiert die Einordnungsmöglichkeiten der Reihe als Jugendliteratur und zeigt mögliche historisch-mittelalterliche Vorbilder für Konzepte von Kindheit und Erwachsenwerden auf. Abschließend wirft sie einen Blick auf die abweichenden Konzeptionen in GOT.

Simon Spiegel untersucht in »›Everything in the world is about sex, except sex. Sex is about power.‹ Die Funktion der Sexpositions in GOT« die sowohl für Fernsehverhältnisse wie auch die filmische Fantasy ungewohnt expliziten Sexszenen von GOT anhand des von Myles McNutt geprägten, in der Diskussion von GOT inzwischen etablierten Begriffs der Sexposition. Spiegel lokalisiert den Begriff im Rahmen des Quality TV-Diskurses nutzt ihn für eine detaillierte Analyse der Sexszenen von GOT und zeigt, dass deren Funktion in der Serie die Sexposition als voyeuristische Informationsquelle weit überschreitet.

In »›I read the fucking books!‹ Subkulturelle Reaktionen auf den Medien- und Publikumswechsel von ASOIAF zu GOT« zeigt Tobias Unterhuber den Erfolg von GOT als Teil einer allgemeinen Proliferation subkultureller Inhalte aus dem Bereich der Geek- und Nerd-Kultur. Dabei zeigt er am Beispiel ASOIAF/GOT auf, wie subkulturelle Inhalte in den Mainstream aufgehen können, wie eine existente Subkultur auf diese Proliferationsbewegungen reagiert, und schließlich auch, wie sich sich hier die soziokulturelle Dynamik in den diskursiven Mechanismen von Inklusion und Exklusion verändert.

Ein spezieller Blick auf das Phänomen der Transmedialität für den deutschsprachigen Raum findet sich außerdem auf unserer Tagungswebsite unter <http://www.winteriscoming2015.germanistik.uni-muenchen.de/interviewcorvuscorax>: ein Interview mit Norbert Drescher von der deutschen Mittelalterband »Corvus Corax«, am nicht ausgestrahlten Pilotfilm der ersten Staffel GOT beteiligt, der Einblicke in den Dreh wie auch Ausblicke auf die Fankultur der Mittelalterszene gibt.

***

Eingedenk der Worte Tyrions, »A little bloody gratitude would make a nice start« (ASOS 63), möchten die Herausgeber denjenigen Dank abstatten, deren großzügige Unterstützung die Tagung und die Publikation ermöglicht haben:

Der Exzellenzinitiative LMUexcellent sowie der Förderung studentischer Forschung von [email protected] gebührt Dank für die generöse finanzielle Förderung der Tagung.

Der Webauftritt (<www.winteriscoming2015.germanistik.uni-muenchen.de>) wurde freundlicherweise von Frau Dr. Ilse Wurdack (Internetdienste der LMU) betreut.

Für die Bereitstellung der wunderbaren Tagungsräume in historischem Ambiente sei der Internationalen Jugendbibliothek auf Schloss Blutenburg gedankt, besonders deren Leiterin Frau Dr. Christiane Raabe sowie Frau Petra Wörsching.

Den Hilfskräften der Tagung, Felicia Brembeck, Maria Oberlinner und Stephanie Huttenloher, sind wir für ihre tatkräftige Unterstützung beim Ablauf der Veranstaltung herzlich verbunden.

Unserem Sponsor Frau Eva Schuster von der Firma Lampenschirme Pommer verdanken wir vielfältige Illuminationen.

Last, not least möchten wir dem transcript Verlag für seine Bereitschaft danken, diesen Band in ihr Programm aufzunehmen, und für sein großes Engagement während der Produktionsphase, die von Johanna Tönsing und Gero Wierichs bestens betreut wurde.

Markus May, Michael Baumann, Robert Baumgartner und Tobias Eder

LITERATUR

Adair, Jaime (2016a): Does Ramsay need to kill his rivals? 03.05.2016. 22.07.2016. <http://history-behind-game-of-thrones.com/warofroses/ramsay-kills-rival>

Adair, Jaime (2016b): A Greensighting of Mad King Aerys. 31.05.2016 22.07.2016. <http://history-behind-game-of-thrones.com/warofroses/greensighting-aerys>

Anglberger Albert J.J./Alexander Hieke (2012): »Lord Eddard, Queen Cersei Lannister: Moral Judgments from Different Perspectives«, in: Henry Jacoby, Henry (Hg.): Game of Thrones and Philosophy. Logic Cuts Deeper than Swords. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons. S. 87-98.

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Barthes, Roland (2006): »Der Wirklichkeitseffekt«, in: Ders.: Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays IV. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 164-172.

Campbell, Joseph (1999): Der Heros in tausend Gestalten. Aus dem Amerikanischen von Karl Koehne. Frankfurt a.M./Leipzig: Insel Taschenbuch Verlag.

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Martin, George R.R./Garcia, Elio/Antonsson, Linda (2014): The World of Ice and Fire. The Untold History of Westeros and The Game of Thrones. London: Random House.

Martin, George R.R. (2015a): A Knight of the Seven Kingdoms: Being the Adventures of Ser Duncan the Tall, and his Squire, Egg. New York: Bantam Books.

Martin, George R.R. (2015b): »The Rogue Prince, or, a King’s Brother«, in: Martin, George R.R./Dozois, Gardner (Hg.), Rogues, London: Titan Books. S. 869-909.

Monroe-Cassel Chelsea/Lehrer, Sariann (2012): A Feast of Ice and Fire: The Official Game of Thrones Companion Cookbook. Introduction by George R.R. Martin. Bantam Books, New York.

Ryan, Marie-Laure/Thon, Jan Noël (Hg.) (2014): Storyworlds across Media. Towards a Media-Conscious Narratology. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press.

Schulzke, Marcus (2012): »Playing the Game of Thrones: Some Lessons from Machiavelli«, in: Jacoby, Henry (Hg.), Game of Thrones and Philosophy. Logic Cuts Deeper than Swords. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons. S. 33-48.

Spector, Caroline (2012): »Power and Feminism in Westeros«, in: Lowder, James (Hg.): Beyond the Wall. Exploring George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire, From A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Dallas, Texas: BenBella. S. 169-188.

Tolkien, John Ronald Reuel (1969): »On Fairy Stories«, in: Tree and Leaf. Oxford: Oxford University Press. S. 3-84.

Vaught, Susan (2012): »The Brutal Cost of Redemption in Westeros Or, What Moral Ambiguity?«, in: Lowder, James (Hg.), Beyond the Wall. Exploring George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire, From A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Dallas, Texas: BenBella. S. 89-106.

Wynne Jones, Diana (2006): The Tough Guide to Fantasyland. New York: Firebird.

1 | Beispielsweise wäre hier auf die freien Enzyklopädien nach dem Muster der Wikipedia zu verweisen wie <awoiaf.westeros.org> und <iceandfire.wikia.com/wiki/A_Song_of_Ice_and_Fire_Wiki>, die auch für kulturwissenschaftlich Schreibende äußerst dankbare Volltextsuche unter <asearchoficeandfire.com> und speziell für die HBO-Serie etwa <history-behind-game-of-thrones.com>, vor allem aber <watchersonthewall.com>.

2 | Vor allem die ›Ice and Fire Con‹, jährlich seit 2013 (<www.iceandfirecon.com>), oder auch die 2017 geplante ›Con of Thrones‹ (<conofthrones.com>).

3 | Zu dieser Tiefenschicht tragen neben zahlreichen Stellen in ASOIAF selbst auch Martins andere Werke in der selben ›storyworld‹ bei; vor allem die fiktive historisch-geographische Chronik The World of Ice and Fire (Martin 2014), aber auch die sogenannten ›Dunk and Egg-Stories‹ The Hedgeknight, The Sworn Sword, The Mystery Knight, inzwischen als Sammel-band erschienen (Martin 2015a) und The Rogue Prince (Martin 2015b).

4 | Mit Ausnahme der Prologe aller bisherigen Bände (sowie den Epilogen bei AGOT und ADWD).

5 | 15 von 73, bei acht Perspektivfiguren.

6 | Wenn man <www.awoiaf.org> (Category: Songs) glauben darf, finden sich intrafiktional allein 59 Songs.

7 | Siehe den Überblick der Produktionsfirma unter <telltale.com/series/game-of-thrones>.

Siglenliste

ASOIAF: Martin, George R.R. (2012): A Song of Ice and Fire. Includes A Game of Thrones, A Clash of Kings, A Storm of Swords, A Feast for Crows, A Dance with Dragons. New York: Bantam Books.

AGOT: Martin, George R.R. (2012, orig. 1996): A Game of Thrones. New York: Bantam Books.

ACOK: Martin, George R.R. (2011, orig. 1999): A Clash of Kings. New York: Bantam Books.

ASOS: Martin, George R.R. (2011, orig. 2000): A Storm of Swords. New York: Bantam Books.

AFFC: Martin, George R.R. (2012, orig. 2005): A Feast for Crows. New York: Bantam Books.

ADWD: Martin, George R.R. (2012, orig. 2011): A Dance with Dragons. New York: Bantam Books.

TWOIAF: Martin, George R.R./Garcia, Elio/Antonsson, Linda (2014): The World of Ice and Fire. The Untold History of Westeros and The Game of Thrones. London: Random House.

GOT: HBO (2011-): Game of Thrones. Produktion: Benioff, David/Weiss, Daniel Brett.

SE: Staffel.

EP: Folge [Namen und Begriffe werden in der Schreibweise des amerikanischen Originals wiedergegeben].

»All dwarves are bastards in their fathers’ eyes.«

Power in a King’s Blood

Genealogie als Schlüsselmotiv in ASOIAF

Stefan Donecker

Vor den Gemächern des sterbenden Königs Robert Baratheon stehen sich sein engster Freund und Vertrauter, Eddard Stark, und sein jüngerer Bruder, Renly Baratheon, gegenüber. Renly drängt auf ein entschlossenes Vorgehen, um sich die Krone zu sichern: »By the time Robert dies, it will be too late for the both of us.« »What about Stannis? […] Stannis is your older brother«, erwidert Lord Stark. Da Robert keine legitimen Söhne hinterlässt, muss die Krone dem zweitgeborenen Bruder Stannis zufallen – nicht jedoch dem jüngeren Renly. »This isn’t about the bloody line of succession«, entgegnet jener. »That didn’t matter when you rebelled against the Mad King. It shouldn’t matter now. What’s best for the Kingdoms? What’s best for the people we rule? We all know what Stannis is. He inspires no love or loyalty. He’s not a King. I am.« (GOT SE 01 EP 07)1

Mit Eddard Stark und Renly Baratheon prallen in dieser Szene zwei gegensätzliche Konzepte von Herrschaftslegitimation aufeinander. Lord Stark fordert die Einhaltung der formalen Erbfolgeregelung, aufgrund der die Krone dem älteren Bruder zufällt, während sich Renly auf seine Idoneität, seine Eignung zum König beruft. Ein auf rechtlich geregelter dynastischer Kontinuität basierendes Herrschaftsverständnis trifft auf den Anspruch des Realpolitikers, der, um Machiavelli (Machiavelli 1986: 43, siehe auch Schulzke 2012) zu zitieren, per propria virtù, »durch eigene Tüchtigkeit« zur Herrschaft gelangt. Ironischerweise scheitern sowohl Eddard Stark als auch Renly Baratheon an ihren Ansprüchen und zählen zu den ersten prominenten Opfern des Spiels um den Thron. Doch der durch sie verkörperte Gegensatz – zwischen den Vertretern einer durch Genealogie, Abstammung und Blutverwandtschaft strukturierten Ordnung und denjenigen, die gegen diese Ordnung aufbegehren – zieht sich als roter Faden durch Martins Werk.

1. GENEALOGIE ALS TOPOS DER FANTASY-LITERATUR

Genealogisches Denken, das die Gegenwart anhand physischer Abstammungsverhältnisse zu erklären und zu begründen versucht, gilt als »Urform des Weltverstehens« (Speyer 1976: 1148) und »älteste Form geschichtlicher Betrachtungsweise« (Borst 1957: 23). Als mentales Ordnungsschema findet Genealogie in den frühesten Schriftzeugnissen der Menschheit – etwa in den ausführlichen Stammbäumen des Alten Testaments oder in der Verwendung von Patronymika in der homerischen Epik – ihren Ausdruck und behauptet ihren Rang bis in die Frühe Neuzeit, als sie sich zum »stringenteste[n] und größte[n] soziale[n] Semiotisierungsunternehmen zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert« (Heck 2002: 25) entwickelt. Genealogie als Denkform kann somit als Epochensignatur der Vormoderne verstanden werden – und wurde als solche auch in der modernen Fantasy-Literatur aufgegriffen (Donecker 2016: 112-118).

Martins literarisches Schaffen gewinnt seinen Reiz nicht zuletzt aus seiner Technik, die etablierten Konventionen und Versatzstücke der heroischen Fantasy auf den Kopf zu stellen (Vizzini 2012: 211-217): Geradlinige Ehrbarkeit führt die Protagonisten nicht zum Sieg über das Böse, sondern lässt sie dem Henkersschwert oder der Red Wedding zum Opfer fallen (Hahn 2012). Derartige Brüche mit den Klischees des Genres werden nur dadurch möglich, indem sich Martin in der Tradition der epischen Fantasy positioniert, ihre Motive aufgreift und verfremdet (Adi 2012: 308-310).

Der Stellenwert genealogischen Denkens stellt in dieser Hinsicht keine Ausnahme dar: Bereits in Tolkiens Werken spielt die Abstammung der Charaktere eine zentrale Rolle: Es sind nicht nur seine individuellen Qualitäten, die Aragorn zur Return of the King befähigen. Er ist vom Blut der Dúnedain, ein direkter Nachfahre Isildurs, des letzten Königs von Gondor. Der Kontrast zwischen der durch Aragorn verkörperten, genealogisch legitimierten und mythisch überhöhten Königswürde und dem profanen Amtstitel eines ›Ruling Steward‹ von Gondor wird von Tolkien deutlich herausgearbeitet: »How many hundreds of years needs it to make a steward a king, if the king returns not?«, fragt Boromir, und erhält von seinem Vater Denethor folgende Antwort: »Few years, maybe, in other places of less royalty. In Gondor ten thousand years would not suffice.« (Tolkien 2012: 655) Dementsprechend zerbricht und scheitert der ›Ruling Steward‹ Denethor an der Aufgabe, das Reich vor Sauron und seinen Schergen zu bewahren, während der zum König geborene Aragorn über das Böse triumphiert und Gondor zu einer neuen Blüte führt.

Im Mainstream rezenter Fantasy-Literatur kommt Herrschaftslegitimation eine geringere Bedeutung zu als in Tolkiens Legendarium. Genealogie bleibt dennoch ein Schlüsselmotiv, denn Heldenfiguren, die mit ihrer Abstammung zu ringen haben, sind ein gängiges Motiv – man denke etwa an den zwischen seinem elfischen und seinem menschlichen Erbe hin- und hergerissenen Halbelfen Tanis in den Dragonlance-Romanen oder den Dunkelelfen Drizzt Do’Urden in R. A. Salvatores Romanserien Icewind Dale und The Dark Elf Trilogy, der die mitleidslose Mentalität seiner Vorfahren zu überwinden sucht (Donecker 2016: 100).

Wie so oft erweisen sich Terry Pratchetts satirische Discworld-Romane als ein guter Indikator für Genrekonventionen: In Sourcery erläutert ›Nijel the Destroyer, son of Harebut the Provision Merchant‹ die Notwendigkeit einer mehr oder minder gelungenen Genealogie: »›You’ve got to be the son of someone,‹ Nijel explained. ›It says it here somewhere–‹ He half-turned and fumbled inside a grubby fur bag, eventually bringing out a thin, torn and grubby book. ›There’s a bit here about selecting your name,‹ he said.« (Pratchett 1989: 175f.) In den 1980er Jahren hatte sich die Begeisterung für Genealogie in der Fantasy bereits zu einem Klischee verfestigt, das sich für ironische Kommentare anbot.

2. FAMILY, DUTY, HONOR: FUNKTIONEN DER GENEALOGIE IN MARTINS WERK

Indem er genealogischen Themen in seinem Werk einen hohen Stellenwert zumisst, steht Martin in der auf Tolkien zurückreichenden Tradition des Fantasy-Genres. Auch in diesem Fall variiert er, wie noch zu zeigen sein wird, gängige Motive, um ein Spannungsverhältnis zu literarischen Konventionen und zu den Erwartungen seiner Leserinnen und Leser zu schaffen.

Bereits bei einer oberflächlichen Lektüre der Romane sticht die Bedeutung der adeligen Familien ins Auge. Jeder Band von ASOIAF endet mit einem nach genealogischen Gesichtspunkten organisierten Personenverzeichnis: Die führenden Adelshäuser von Westeros werden mit ihren Familienmitgliedern, ihren Wappen, Wahlsprüchen und Gefolgsleuten vorgestellt. Der dynastische Aspekt ist in Martins Werk weitaus stärker ausgeprägt als in anderen genreprägenden Fantasy-Romanen, die sich meist mit der individuellen Abstammung einzelner Protagonisten begnügen. Eine mögliche Inspiration für die Großen Häuser von Westeros ist nicht im Bereich der Fantasy, sondern in der Science Fiction zu suchen: Frank Herberts Dune-Zyklus – ein Werk, das zahlreiche Übereinstimmungen zu Martins Romanen aufweist (O’Leary 2015: 9) – handhabt die Häuser Atreides, Harkonnen, Corrino und die anderen Familien des interplanetaren Landsraad ähnlich wie ASOIAF die Starks, Lannisters und Baratheons.

Kommerzielle Produkte, die auf ASOIAF basieren, tendieren dazu, die Bedeutung der Großen Häuser auf die Spitze zu treiben. Im GOT-Brettspiel oder -Kartenspiel wird jedem Spieler bzw. jeder Spielerin eines der Häuser zugeteilt – ungeachtet der Tatsache, dass drei der fünf Prätendenten im War of the Five Kings dem Haus Baratheon angehören (oder dies zumindest vorgeben) und die großen Adelsfamilien demnach keineswegs ideale Akteure sind, um diesen zentralen politisch-militärischen Konflikt darzustellen. Auch das GOT-Merchandise konzentriert sich auf die Großen Häuser, deren Wappen und Wahlsprüche von Kleidung über Schmuck bis hin zu Whiskygläsern überall zu finden sind. Die komplexe Handlung der Romane wird auf ein leicht identifizierbares, gut zu vermarktendes Repertoire an genealogischen und dynastischen Symbolen reduziert, das Fans und Spielern eine schnelle Orientierung ermöglicht.

In den Romanen und der TV-Serie erfüllen Abstammung und Blutsverwandtschaft weitaus vielschichtigere Funktionen. Genealogie bedeutet zunächst Herrschaftslegitimation, im Sinne einer auf dem Geblütsrecht basierenden, in den meisten Fällen durch kognatische Primogenitur geregelten Erbfolge. Wie aus der einleitenden zitierten Diskussion zwischen Eddard Stark und Renly Baratheon ersichtlich, existieren in Westeros aber auch andere Traditionen, mittels derer Herrschaft begründet werden kann: Renly beruft sich auf das right of conquest, eine formal nicht kodifizierte, aber weithin anerkannte Rechtstradition, mittels der eine gewaltsame Machtergreifung ex post facto legitimiert wird. Das Königtum der Baratheons beruht auf Roberts erfolgreicher Rebellion gegen Aerys II. Targaryen, aber auch die Herrschaft der Targaryen-Dynastie geht letztendlich auf die militärische Eroberung der Seven Kingdoms (mit Ausnahme von Dorne) durch Aegon I. zurück.

Ein mit dem right of conquest weitgehend übereinstimmendes Herrschaftsverständnis findet sich auf den Iron Islands, wo die gewaltsame Aneignung von Besitz und Herrschaft mit der Formulierung »paying the iron price« umschrieben wird. Balon Greyjoy bringt seinen Anspruch in klaren Worten zum Ausdruck: »[N]o man gives me a crown. I pay the iron price. I will take my crown, as Urron Redhand did five thousand years ago.« (ACOK 186) Während das right of conquest am Festland nie frei von Assoziationen mit Usurpation und Willkür ist, gilt der iron price bei den Ironborn nicht nur als akzeptable, sondern sogar als ideale Form der Begründung von Herrschaft.

Im Norden spielt die Akklamation, die öffentliche und lautstarke Loyalitätsbekundung der Gefolgsleute, eine zentrale Rolle bei der Herrschererhebung (AGOT 796f.; GOT SE 06 EP 10). Auch der tiefe Süden von Westeros, das Fürstentum Dorne, weist regionale Eigenheiten in der Thronfolgeregelung auf: Männliche und weibliche Nachfahren werden gleichberechtigt behandelt, sodass das älteste lebende Kind ungeachtet des Geschlechts Rechtsnachfolge und Erbe antritt. Würde man dornisches Recht auf die Thronfolge der Seven Kingdoms anwenden, besäße Prinzessin Myrcella Baratheon Vorrang gegenüber ihrem jüngeren Bruder König Tommen – und einer der zentralen Handlungsstränge in AFFC resultiert aus den Bemühungen einer Verschwörergruppe um Arianne Martell, diesen Anspruch durchzusetzen und dadurch einen Konflikt zwischen Dorne und der Krone zu schüren (AFFC 276).

Ungeachtet dieser regionalen Sonderformen kann aber festgehalten werden, dass Erbfolge beinahe überall in Westeros durch kognatische Primogenitur unter Bevorzugung des männlichen Geschlechts geregelt ist2 – dass die Herrschaft also auf den ältesten legitimen Sohn bzw. auf dessen Erben übergeht.3 Rechtmäßige Herrschaft stützt sich somit vor allem auf Genealogie und Blutsverwandtschaft, und nur in Ausnahmefällen kann right of conquest herangezogen werden, um eine militärische Usurpation nachträglich zu legitimieren.

Obwohl sich Diskussionen über Erbfolge und Herrschaftsansprüche in der ASOIAF-Fangemeinde großer Beliebtheit erfreuen, beschränkt sich die Bedeutung genealogischen Denkens in Martins Werk nicht auf Rechtsnormen und Thronfolgeregelungen. Blutsverwandtschaft und Fragen einer legitimen oder illegitimen Abstammung sind zentrale Handlungselemente, die sich durch den Romanzyklus ziehen und in verschiedenen Aspekten immer wieder aufgegriffen werden.

Für Martin ist die persönliche Auseinandersetzung des Individuums mit seiner bzw. ihrer Abstammung von größerem Interesse als formaljuristische Erbfolgeregelungen. Seit dem Erscheinen von AGOT 1996 spekulierten Leserinnen und Leser über die tatsächliche Abstammung des vermeintlichen Bastards Jon Snow. Zwanzig Jahre später hat die sechste Staffel der Fernsehserie die bevorzugte Theorie der meisten Fans endgültig bestätigt: Lord Eddard Stark hatte den Sohn seiner im Kindbett gestorbenen Schwester Lyanna und des Targaryen-Prinzen Rhaegar als seinen eigenen Bastard ausgegeben, um ihn vor der Rache König Robert Baratheons zu schützen (GOT SE 06 EP 10). Aber auch wenn »R+L=J« – wie die Theorie im Fan-Jargon üblicherweise abgekürzt wird – nunmehr über jeden Zweifel erhaben ist, bleibt genug Material für weitere Abstammungsspekulationen. Insbesonders die Suche nach weiteren Personen, die womöglich Targaryen-Blut in ihren Adern haben, zählt zu den beliebtesten Themen in der Fangemeinde: Tyrion Lannister und Varys gehören zu den plausibleren Kandidaten, aber auch Mance Rayder, Gerold ›Darkstar‹ Dayne und sogar Hodor wird eine Abstammung vom Haus Targaryen nachgesagt.4

3. GENEALOGISCHE ZERRBILDER

Ein Leitmotiv von ASOIAF sind Verwandtschaftsverhältnisse, die von den Leserinnen und Lesern ebenso wie von den Protagonisten als abnorm wahrgenommen werden: Inzest spielt eine zentrale Rolle, dysfunktionale Vater-Sohn-Beziehungen sind die Regel, und obwohl Verwandtenmord in Westeros als undenkbarer Tabubruch gilt, lassen ihre ausweglosen Situationen manchen Charakteren keine andere Wahl.

Die inzestuöse Beziehung zwischen Königin Cersei und ihrem Zwillingsbruder Jaime bildet nicht nur den Ausgangspunkt für viele der politischen und militärischen Konflikte in Westeros (Bleisteiner 2014: 157-159). Martin setzt das Motiv gezielt und früh ein, um sein Werk von konventioneller Fantasy-Literatur abzuheben. In dem Moment, in dem der Leser bzw. die Leserin – durch die Augen von Bran Stark – Cersei und Jaime in flagranti ertappt (AGOT 84f.), signalisiert Martin, dass er in seinen Romanen vor der Darstellung sexueller Devianz nicht zurückschreckt. Dementsprechend prominent, beinahe programmatisch, ist die Szene auch am Schluss der ersten Folge der TV-Serie platziert.

Daenerys Targaryen ist bereits in dem Moment, in dem sie in die Handlung eingeführt wird, mit der kaum verhohlenen Zudringlichkeit ihres Bruders Viserys konfrontiert (AGOT 28f.). Beide entstammen einer Familie, in der Geschwisterehen üblich sind. Ihrer Inzucht scheinen die Targaryens zwar ihre übernatürlichen Fähigkeiten, vor allem ihre Affinität zu Drachen zu verdanken; allerdings häufen sich in ihrer Dynastie auch Fälle psychischer Abnormität (Bleisteiner 2014: 159). »King Jaehaerys once told me that madness and greatness are two sides of the same coin. Every time a new Targaryen is born, he said, the gods toss the coin in the air and the world holds its breath to see how it will land.« (ASOS 987) Daenerys’ Aufstieg wird von der Frage überschattet, ob auch sie letztendlich dem Wahnsinn, der ihrer Familie anhaftet, verfallen wird.

Auch abseits dieser zentralen Handlungsstränge lässt Martin die Inzest-Thematik immer wieder anklingen. Bei seiner Rückkehr in seine Heimat Pyke macht Theon Greyjoy einer jungen Frau sexuelle Avancen, ohne zu wissen, dass es sich bei ihr um seine Schwester Asha handelt – die die Situation später dazu nutzt, um Theon zu demütigen (ACOK 377-396). Auf die Spitze getrieben wird das Inzest-Motiv in der Figur des Craster, der in der Wildnis des Nordens mit seinen neunzehn Frauen lebt, von denen die meisten seine eigenen Töchter sind (DeCoste 2015: 225f.).

Vermeintlich weniger drastisch, aber umso häufiger als die inzestuösen Beziehungen, ist in Martins Romanen der emotionale Missbrauch durch die eigenen Eltern. Viele der Patriarchen der großen Adelshäuser – Tywin Lannister, Balon Greyjoy, Randyll Tarly, um nur einige zu nennen – sind entsetzliche Väter, deren Söhne an ihnen zu zerbrechen drohen (DeCoste 2015: 233-235). Der verzweifelte Wunsch, den Erwartungen seines Vaters gerecht zu werden, lässt Theon Greyjoy einen verhängnisvollen Weg beschreiten, an dessen Ende er entmannt, seelisch gebrochen und körperlich entstellt zurückbleibt. Aber auch der sadistische Ramsay Snow, der für Theons Misshandlungen verantwortlich ist, wird nicht zuletzt durch den Wunsch angetrieben, sich seinem Vater Roose Bolton beweisen zu wollen. Folterer und Opfer befinden sich ironischerweise in einer nicht unähnlichen Familiensituation.

Emotional missbräuchliche Mütter lässt Martin seltener auftreten, auch wenn Lysa Arryn ein drastisches Beispiel ist: Die psychisch labile Regentin des Vale of Arryn sucht sich in ihrer Rolle als Mutter zu bestätigen, indem sie ihren geistig und körperlich zurückgebliebenen Sohn »Sweetrobin« in dauernder Infantilität belässt und noch im Alter von sechs Jahren stillt (Bleisteiner 2014: 162f.; Frankel 2014: 83-85). Als Inbegriff monströser Elternschaft muss aber Walder Frey gelten: Martin präsentiert den Lord of the Crossing als lüsternen Greis, der in seinem langen Leben eine absurde Zahl an Kindern mit unzähligen Frauen in die Welt gesetzt hat – »the only lord in the Seven Kingdoms who could field an army out of his breeches« (AGOT 644) – und für seine Nachkommen keine andere Emotion außer Verachtung aufzubringen scheint. Als Drahtzieher der berüchtigten Red Wedding (Stanton 2015: 54-58) ist Lord Frey einer der meistgehassten Charaktere des ganzen Romanzyklus, und es ist sicher kein Zufall, dass Martin just in dieser Figur das Motiv des despotischen Übervaters bis hin zur Groteske überhöht (De-Coste 2015: 232f.).

Blutsverwandtschaft ist in Martins Werk oft die Quelle von immensem psychischen Leid. Seelische Gewalt ist in den adeligen Familien von Westeros an der Tagesordnung, körperliche Gewalt wird jedoch nur selten zum Äußersten getrieben. Kaum ein Verbrechen gilt in Westeros als dermaßen verabscheuenswert wie der Verwandtenmord: »Old gods or new, it makes no matter, […] no man is so accursed as the kinslayer.« (ASOS 281)

Wenn ein Charakter dennoch so weit geht, dieses ultimative Tabu zu brechen, sind die Konsequenzen in Martins Romanen mehr als nur drastisch. Die Tragödie von Stannis Baratheon wird von zwei Verwandtenmorden umrahmt: Stannis’ Aufstieg wird erst durch den Tod seines Bruders und Rivalen Renly möglich. Die Priesterin Melisandre bringt Stannis dazu, mit ihr eine schattenhafte Kreatur zu zeugen, die Renly erdolcht. Es ist ein Verbrechen am eigenen Blut, in mehrfacher Hinsicht: Stannis zeugt einen unmenschlichen »Sohn«, dessen einzige Existenzberechtigung im Brudermord besteht. Er vergeht sich an seiner eigenen Lebenskraft, denn der unnatürliche Zeugungsakt lässt ihn um Jahre altern (ACOK 605). Martin ist bekannt dafür, übernatürliche Elemente in seinen Romanen selten und gezielt einzusetzen – und in diesem Fall erfüllt der übernatürliche Aspekt den Zweck, Stannis’ Verbrechen weitaus deutlicher und schonungsloser hervortreten zu lassen. Wäre Renly durch die Hand eines profanen Meuchelmörders gefallen, hätte die Tat längst nicht dieselbe Tragweite gehabt. So vergießt Stannis seinen Samen, um sein eigenes Blut zu vergießen, und versündigt sich damit in der schärfsten erdenklichen Weise an seiner Familie.

Obwohl Stannis’ Herrschaftsambitionen mit dem Inbegriff eines genealogischen Verbrechens beginnen, erweist er sich in den folgenden Büchern als der wahrscheinlich geeignetste Thronprätendent im War of the Five Kings. In der fünften Staffel der TV-Serie schließt sich jedoch der Kreis, und Stannis Baratheon wird, nachdem er aufopferungsbereit und teilweise heroisch nicht nur für seinen eigenen Thronanspruch, sondern auch für das Wohl des Reiches gekämpft hat, von seiner Vergangenheit eingeholt. In einer militärisch aussichtlosen Lage verleitet ihn Melisandre, seine eigene Tochter Shireen dem Gott R’hllor zu opfern und so eine Wende des Kriegsglücks zu erzwingen (GOT SE 05 EP 09).5 Doch diesmal besiegelt Stannis durch sein Handeln sein eigenes Schicksal, denn Shireens Tod am Scheiterhaufen veranlasst einen großen Teil seines Heeres dazu, sich von ihm abzuwenden. Dass Stannis nach der Niederlage seiner verbleibenden Truppen von Brienne of Tarth getötet wird, die einst Zeugin des Mordes an Renly war und nun für dessen Tod Rache nimmt (GOT SE 05 EP 10), verknüpft die beiden Verbrechen zu einem geschlossenen Ganzen.

Das Dilemma des Stannis Baratheon – der wie kein anderer die Normen von Recht, Gesetz und legitimer Ordnung verkörpert, aber dennoch gleich zweimal den denkbar schlimmsten Rechtsbruch begeht, weil er keine andere Möglichkeit sieht, seiner Vorstellung von Gerechtigkeit zum Sieg zu verhelfen – lässt die Tragweite des Verwandtenmordes besonders deutlich hervortreten. Aber auch für Tyrion Lannister bedeutet der Mord an seinem tyrannischen Vater Tywin, der ihn seit seiner Geburt mit Geringschätzung und Hass gestraft hatte, den Zusammenbruch seines bisherigen Lebens, doch gleichzeitig auch eine Katharsis, die ihm einen Neubeginn jenseits der Zwänge seiner Familie ermöglicht.

Blutsverwandtschaft besitzt in Westeros mehr als nur juridische und normative Bedeutung: »There is power in a king’s blood.« (ASOS 498; ADWD 53) Königlichem Blut scheint eine übernatürliche Kraft innezuwohnen, die die enigmatische Priesterin Melisandre zu nutzen weiß. Mit einem Mann von königlicher Abstammung kann sie die Schattenkreaturen zeugen, denen – wie erwähnt – Renly Baratheon und später auch dessen Gefolgsmann Ser Cortnay Penrose zum Opfer fallen. In einem Ritual verbrennt sie drei Egel, die mit dem Blut des königlichen Bastards Edric Storm genährt sind, um damit Stannis’ Rivalen Joffrey Baratheon, Robb Stark und Balon Greyjoy der Vernichtung preiszugeben. Tatsächlich finden alle drei Thronprätendenten binnen kurzem den Tod. Doch Melisandre behauptet, durch ein Menschenopfer von königlichem Geblüt noch größere Magie wirken zu können: »The Lord of Light cherishes the innocent. There is no sacrifice more precious. From his king’s blood and his untainted fire, a dragon shall be born.« (ASOS 725) Letztendlich bleibt offen, ob Melisandre ihre eigene Macht und die übernatürliche Bedeutung von Königsblut richtig einschätzt – denn als sie mit Shireen Baratheon tatsächlich ein unschuldiges Opfer von königlichem Blut darbringt, verfehlt das Ritual seine beabsichtigte Wirkung.

4. CONCLUSIO

Genealogie erfüllt somit in Westeros vielfältige Funktionen: Sie begründet rechtmäßige Herrschaft, sie setzt gesellschaftliche Normen und Tabus – wie Inzest und Verwandtenmord –, deren Überschreiten für die Handlungsstränge einzelner Charaktere entscheidend ist, und sie eröffnet denjenigen, die sie zu nutzen wissen, erstaunliche übernatürliche Fähigkeiten. Dabei drängt sich aber die Frage auf, weshalb Martin Blutsverwandtschaft und Abstammung in seinen Werken einen dermaßen hohen Stellenwert zuschreibt.

Bei einer oberflächlichen Betrachtung ließe sich argumentieren, dass Martin lediglich den Anspruch auf eine ›realitätsnahe‹, am Mittelalter orientierte Fantasy unterstreicht, indem er seiner Erzählung ein für das Mittelalter charakteristisches Denkschema unterlegt. Diese Vorgehensweise wäre keineswegs untypisch. Die Parallelen zwischen Westeros und dem irdischen Mittelalter reichen eine Schicht tiefer als offensichtliche Parallelen wie die Inspiration durch die Rosenkriege – die Häuser Lancaster und York als Vorbilder für Lannister und Stark – oder die Ähnlichkeit zwischen Henry VIII. und Robert Baratheon. Martin legt viel Wert darauf, dass seine Charaktere nicht als moderne Menschen in mittelalterlichen Kostümen erscheinen, sondern sich auch in ihren Denk- und Handlungsweisen von Menschen der Gegenwart unterscheiden. Dieser Versuch, eine Art hermeneutische Differenz zwischen Leserinnen und Lesern auf der einen und Romanfiguren auf der anderen Seite zu schaffen, basiert selbstverständlich nicht auf Erkenntnissen einer mediävistischen Mentalitätsgeschichte, sondern auf populären Mittelalterbildern – aber er trägt effektiv dazu bei, einen literarisch ansprechenden Verfremdungseffekt zu schaffen.

Genealogie bietet sich in diesem Zusammenhang als Motiv an: Sie wird auch von geschichtswissenschaftlich nicht versierten Leserinnen und Lesern als etwas ›typisch Mittelalterliches‹ gesehen, und weicht von unserem heutigen Verständnis von Familie und Verwandtschaft so weit ab, um als fremd, aber doch nachvollziehbar wahrgenommen zu werden. Dass Genealogie zudem ein in der literarischen Tradition der Fantasy seit Tolkien fest etabliertes Motiv ist, macht es für Martin noch reizvoller, das Thema aufzugreifen und zu variieren – denn eine kritische Auseinandersetzung mit Genrekonventionen zählt zu den charakteristischen Zügen seines literarischen Schaffens.