Gottesklänge -  - ebook

Gottesklänge ebook

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Opis

2., korr. Auflage 2014 Der Band 'Gottesklänge' bietet die Dokumentation dreier Tagungen zur (Kirchen-)Musik aus dem Michaeliskloster Hildesheim – Evangelisches Zentrum für Gottesdienst und Kirchenmusik (2012). Die interdisziplinären Beiträge aus Musikwissenschaft, Medizin, Psychologie, Kirchenmusik und Theologie spannen einen weiten Bogen. Teil I geht der Frage der Produktion und Rezeption von Gottesbildern in der Musik nach, wobei die Popularmusik der letzten Jahrzehnte eine besondere Aufmerksamkeit erfährt. Teil II fragt nach Qualitätskriterien für Musik im Gottesdienst, theoretisch und praktisch. Teil III des Bandes nimmt die weltweite Ökumene in den Blick und untersucht musikalische Ausdrucksformen des Glaubens in großer stilistischer Breite und verschiedenen kulturellen und spirituellen Kontexten.

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GOTTESKLÄNGE

MUSIK ALS QUELLE UND AUSDRUCKDES CHRISTLICHEN GLAUBENS

Herausgegeben von Jochen Arnold, Folkert Fendler, Verena Grüter und Jochen Kaiser

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

2., korr. Auflage 2014

© 2013 by Evangelische Verlagsanstalt GmbH · Leipzig

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar.

E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH 2017

Gesamtgestaltung: Zacharias Bähring, Leipzig

ISBN 978-3-374-03292-1

www.eva-leipzig.de

VORWORT 

Musik ist eine Herzensmacht. Viele Menschen berührt sie in ihrer Seele, sie können sich ihr Leben ohne Musik nicht vorstellen. Durch das »passive« Hören und Wahrnehmen oder das aktive Singen und Musizieren wird Musik für die Menschen zu einer Art »Lebenselixier«. Sie ist in Höhen und Tiefen des Alltags Begleiterin und Gefährtin.

In diesem Wechselspiel von Geben und Nehmen ist Musik auch ein kaum zu überschätzendes Medium der Kommunikation. Das gilt nicht nur für unsere säkulare Musikkultur, sondern auch für alle Musik, die im Raum der Kirche erklingt.

Weil geistliche Musik expressive Kraft hat und Botschaften vermitteln kann, öffnet sie Türen zu den Menschen. Sie kann – dies sei als These vorweggestellt – religiöse Erfahrung ausdrücken und (wieder) in Erinnerung rufen. Mit ihr erleben wir Sternstunden, die wir nicht missen wollen. In ihnen klingt etwas vom Göttlichen an, die Musik weist über sich hinaus in eine andere Sphäre, erzählt von einem »höheren Ideengeber«. Solche Erfahrungen miteinander zu teilen, ist eine schöne Sache. Doch kann man das überhaupt? Was religiöse oder geistliche Musik, Kirchenmusik, oder wie immer wir sie nennen, vermag, kann durch menschliche Worte und Reflexionen oft nur unzureichend ausgedrückt werden. Denn »mehr als Worte« – so der Volksmund – »sagt ein Lied«. Oft ist es schöner, etwas einfach zu tun, als nur darüber zu reden. Und doch weckt die Rede darüber das Interesse, macht neugierig, gleichsam Lust auf Neues. Lust auf mehr.

In diesem Sinne ist dieses Buch gemeint. Ein Buch über Musik und Religion, über Kultur(en) und Kirche(n), über Gott und die klingende Welt. Ein Buch, das keine Berührungsängste unterschiedlicher Sprachspiele und Kulturformen kennt, ein Buch, das Protagonisten verschiedener »Szenen« miteinander ins Gespräch bringt: (Kirchen)-Musiker und Musikwissenschaftler, Pädagogen und Theologen, einen Psychologen und einen Mediziner, gleichzeitig aber auch Volkskirchler und Freikirchler, Evangelikale und Liberale, Pop- und Hochkulturelle, Frauen und Männer, Theoretiker und Praktiker. Die Qualität von Musik ist dabei ein wichtiges Querschnittsthema: Qualität im Sinne einer Wesensbeschreibung und einer Sollbestimmung.

Ich danke den drei Mitherausgebern Verena Grüter, Jochen Kaiser und Folkert Fendler für die angenehme kollegiale Zusammenarbeit und sorgfältige Vorbereitung einzelner Texte und allen Beitragenden für die Bereitstellung ihrer Vorträge. Der Evangelischen Verlagsanstalt in Leipzig, namentlich Frau Dr.Weidhas, danke ich für die freundliche Aufnahme in die Reihe, der EKD (Dr.Goldschmidt) und der Evangelischen Landeskirche Hannovers für erhebliche Druckkostenzuschüsse.

Hildesheim, am 6. Juni 2013

Jochen Arnold

INHALTSVERZEICHNIS

Cover

Titel

Impressum

Vorwort

JOCHENARNOLD Einleitung

I. Musikalisch-religiöse Ausgangspunkte: Gottesbilder in der (Pop)-Musik

PETERBUBMANN Gottesbilder in der Musik

HANS-MARTINGUTMANN Popularmusik der Gegenwart. Triviales, Verbindendes, Religiöses. Eine Spurensuche

JOCHENKAISER Wie erleben Menschen Gott durch geistliche Musik?

ECKARTALTENMÜLLER Was passiert im Gehirn, wenn wir (populäre) Kirchenmusik hören? – Ein Exkurs zur Neurobiologie der Wirkungen von Musik

JOCHENARNOLD Bilder und Aussagen von der neuen Welt Gottes im Kirchenlied

TATJANASCHNÜTGEN Gott – frauennah. Gottesbilder in Liedern der Frauenbewegungen und im aktuellen Gemeindelied

II. Liturgische Konkretionen: Zur Qualität gottesdienstlicher Musik

CHRISTOPHHEMPEL Was macht Musik zu guter Musik?

GUNTHERKREUTZ Töne, die gut tun – kognitive und emotionale Wirkungen von Musik

KONRAD KLEK Musik im Gottesdienst – zwischen künstlerischem Anspruch und Gemeindehorizont

JOCHENARNOLD Musik im Gottesdienst – liturgietheologische und dramaturgische Überlegungen

PETERBUBMANN Zur Kriteriologie der Musik im Gottesdienst

III. Geistliche Musik weltweit – Zwischen Worship- und Worldmusik

VERENAGRÜTER Kirchenmusik im Kontext – Zur Bedeutung der Musik für christliche Identität in der Ökumene

LUÍSSZARÁN Jesuitenreduktionen in Südamerika – Glanz und Verfall musikalischer Kunst

MOSESHEMWETA Mit Chor- und Posaunenklang: Alte und neue Kirchenmusik in Tanzania

SOOI LING TAN Lobpreismusik weltweit – Theologie und Spiritualität eines musikalischen Genres aus asiatischer Perspektive

GUIDOBALTES Worshipmusik im europäischen Kontext

TERRYMACARTHUR Let the nations sing! – Lasst die Völker singen!

WOLFGANGTEICHMANN Musikalische Begegnungen in Brasilien, Namibia und Tansania – Drei Reiseberichte

Autorinnen und Autoren

Quellenverzeichnis

Anmerkungen

GOTTESKLÄNGE – EINLEITUNG

Jochen Arnold

Das Jahr 2012 bot in zahlreichen Kontexten die Chance, Kirchenmusik zu erleben und zu bedenken. Anlass dazu war das von der EKD ausgerufene Themenjahr Musik und Reformation, ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum Reformationsjubiläum 2017. Dazu gehörten ein »Staffellauf« von 366+1 Konzerten und Gottesdiensten, zahlreiche Lied- und Kompositionswettbewerbe im Vorfeld, Festveranstaltungen (z.B. 800 Jahre Thomaner oder das Fest Gottesklang in Hildesheim) und innovative Projekte (wie die Aktion NEULAND – Kirchenmusik an ungewöhnlichen Orten1). Faszinierend war in diesem Zusammenhang nicht nur die große Beteiligung der Chöre und Ensembles innerhalb und außerhalb von Kirche, sondern auch ein überraschend hohes mediales Interesse.

Aber auch die Reflexion über Musik ist dabei nicht zu kurz gekommen. Im Michaeliskloster Hildesheim haben wir mit drei interdisziplinären Fachtagungen versucht, das weite Thema Musik im religiösen und kirchlichen Kontext zu beleuchten. Wichtig war uns dabei auch ein Blick über den Tellerrand der klassischen Kirchenmusik hinaus in die Welt populärer Musik. Die Grenzen zwischen sog. geistlicher und weltlicher Musik wurden dabei ebenfalls bewusst überschritten.

Für die hier vorliegende Publikation haben wir die chronologische Abfolge der Tagungen (März, Juni, September 2012) umgedreht und taten dies – wie ich meine – mit gutem Grund.

Teil I beschäftigt sich theologisch, anthropologisch-neurologisch und hymnologisch mit musikalischen Gottesbildern. Teil II geht mit Beiträgen aus Musikwissenschaft, Musikpsychologie und Theologie der Frage nach musikalischer Qualität im Gottesdienst nach, während Teil III wiederum interdisziplinär in die internationale und ökumenische Weite geistlicher Musik führt. Dabei kommen kompetente Stimmen aus Asien, Afrika, Südamerika und Europa zu Wort. Die einzelnen Referentinnen und Referenten sind katholischen, methodistischen, lutherischen und baptistischen Kirchen zuzuordnen.

Insgesamt wird also gleichsam in einem Dreischritt eine Denkbewegung von außen (Gottesbilder im Allgemeinen) nach innen (christlicher Gottesdienst) und wieder nach außen (musikalische Spiritualität verschiedener Konfessionen) beschrieben, die in gewisser Analogie zu einem trinitarischen Musikverständnis – Musik als Gottesgabe und religiöse Expression, Kirchenmusik als Christusereignis, Musik als Geisteskraft und Ausdruck christlicher Spiritualität – steht. Der Titel Gottesklänge verweist auf das Jahresmotto Gottesklang, das in einigen Landeskirchen für 2012 gewählt worden ist. Die Offenheit des Begriffs ist geeignet, Gott als Urheber und Inhalt, als Quelle und Ziel menschlicher Musik zu beschreiben.

Der erste Teil unseres Bandes wendet sich der allgemein relevanten Frage nach Gottesbildern in der Musik zu, wobei neuere popularmusikalische Formen, insbesondere geistliche Lieder, im Mittelpunkt des Interesses stehen. Peter Bubmanns Eröffnungsbeitrag unterscheidet zwischen expliziten Gottesmetaphern, impliziten Gottesbildern in der Performanz des Musikalischen und theologischen Deutungen derselben. Er reflektiert den theologischen Paradigmenwechsel der 1960er Jahre am Beispiel neuerer Lieder und legt methodisch eine Spur für die weitere Erforschung des Themas. Bubmann versteht die Suche nach Gottesbildern in der Musik als einen »Beitrag zu einer subjektorientierten Theologie des Alltags und der Lebenswelt«.

Der Hamburger praktische Theologe und Jazzmusiker Hans Martin Gutmann fokussiert dann in einer Art Bestandsaufnahme »weltliche« Popularmusik der letzten Jahrzehnte (im deutschsprachigen Raum) ohne Berührungsängste gegenüber der Welt des Schlagers (Rio Reiser, Nicole usw.), worin ein besonderer Akzent dieses Beitrags liegt. Als wesentlicher Ertrag wird deutlich, dass viele Texte durch ihre Bilder und Emotionen über sich hinausweisen und gerade dadurch auch religiöse Grenzüberschreitungen ermöglichen. Am Ende deutet Gutmann an, wie Rituale in der Popkultur funktionieren. Sie orientieren sich an den zentralen Kategorien von Raum, Zeit und Körperlichkeit.

Der Leipziger Kirchenmusiker Jochen Kaiser nimmt Ergebnisse seiner empirischen Dissertation (Liturgiewissenschaft) über musikalisches Erleben im Gottesdienst auf und fragt konsequent nach dem Modus religiöser Rezeption beim Hören/Singen von geistlicher Musik. In freier Anlehnung an Walter Benjamin spricht er u.a. von verschiedenen Atmosphären musikalischen Erlebens, unterscheidet innerhalb seiner Probanden Stimmungs- und Inszenierungstypen usw. Kaiser plädiert zuletzt für »starke und passende christliche Gottesbilder«, die in die »religiöse Atmosphäre« des Gottesdienstes eingeschrieben werden sollen.

Eine wichtige Ergänzung dazu bietet der Beitrag des Musikers und Mediziners Eckart Altenmüller (Hochschule für Musik Hannover), der eine neurologische Erhellung der Frage nach dem Erleben religiöser (Pop-)Musik präsentiert. Sein Beitrag ist eine gute Zusammenfassung neurobiologischer und anthropologischer Forschung der letzten Jahre. Eine zentrale Herausforderung war und ist dabei die Erforschung emotionalen Erlebens von Musik (Gänsehaut-Effekt u.a.). Das Forschungsgebiet sog. »Neurospiritualität« (z.B. mit der aufregenden Probandengruppe von Karmeliter-Nonnen oder Zen-Mönchen) wird dabei ebenfalls thematisiert. Insgesamt wird deutlich, dass durch Musik besonders soziale Bindungen gestärkt und das Gefühl von Geborgenheit und Sinn (beim Einzelnen und in der Gruppe) vermittelt werden.

Die beiden letzten Beiträge in Teil I untersuchen (im Wesentlichen) neuere Lieder auf ihre Gottesbilder. Jochen Arnold tut dies mit dem Fokus der neuen Welt Gottes im Kirchenlied, nimmt also eine eschatologische Perspektive ein. Dabei werden sowohl biblische »Leitbilder« als auch klassische Liedformen aus dem Evangelischen Gesangbuch zum Ausgangspunkt genommen, um dann in einem kleinen Durchgang durch die jüngere Liedgeschichte prominente Beispiele (u.a. israelischer Herkunft) zu beschreiben und zu erläutern. Das Singen vom Reich Gottes wird als Stimme der Hoffnung, mithin als geistlich-musikalischer Lebensnerv von Kirche markiert, die damit einen wichtigen Beitrag für die Kultur und Ethik der Gegenwart geben kann.

Die Religionspädagogin Tatjana Schnütgen (Regensburg) lenkt ihren Blick in besonderer Weise auf den Gender-Aspekt im neueren Lied. Sie beleuchtet die Wurzeln sog. Frauenlieder und ihre jeweiligen Gottesbilder. Dabei wird der Reichtum sprachlicher Mittel und biblischer Bezüge sichtbar, der sich in den letzten Jahrzehnten gerade in den Frauenliedern profiliert hat. Aber auch die Kritik an eindimensionalen (männlich dominierten) Gottesbildern in neueren Liedern wird vernehmbar. Am Ende steht ein deutliches Plädoyer für die Hinwendung zu einem relational geprägten Gottesbild/-begriff, der auf geschlechtliche Fixierung nach Möglichkeit verzichtet.

Teil II des Bandes fragt genauer nach einem Thema, das viele Menschen innerhalb und außerhalb von Kirche beschäftigt. Lässt sich eigentlich die Qualität von Musik in irgendeiner Weise messen? Und wie ist das bei Kirchenmusik im Besonderen, gerade dann, wenn sie im Gottesdienst erklingen soll?

Der Kirchenmusiker und Musikwissenschaftler Christoph Hempel (Hochschule Hannover) fragt in seinem Beitrag ebenso schlicht wie tiefschürfend: Was macht Musik zu guter Musik? Er benennt dazu eine Handvoll Aspekte (Kriterien) musikalischer Qualität, z.B. das Verhältnis von Muster und Einzelfall innerhalb einer musikalischen Form, der Umgang mit Stilzitaten u.a. Er wechselt bewusst die Perspektive hin zur Seite des Hörers, um sie dann mit der des Musikers/Musizierenden ins Verhältnis zu setzen, und spitzt das Thema gottesdienstlich zu. Sein Fazit: Trotz bisweilen widriger Umstände sind die Edelsteine kirchenmusikalischer Tradition gerade im Gottesdienst lebendig. Hempel ermutigt dabei Komponisten zur Stiltreue, Kritiker zur Wertfreiheit und Ausbilder zu einem mutigen Akzent in Sachen musikalischer Improvisation.

Als »Stimme von außen« widmet sich der Musikpsychologe Gunter Kreutz aus Oldenburg dem Thema. Es geht ihm dabei um die kognitiven und emotionalen Wirkungen von (guter) Musik. Eine Fülle von neueren empirischen Untersuchungen wird dabei vorgetragen, wobei schnell deutlich wird, dass Musik in jedem Fall nicht ohne Wirkung auf den Menschen ist, die Frage ist nur, wie. Kreutz kommentiert neuere Forschungen zum Thema Musik und Intelligenz, genauer gesagt die These musik-induzierter kognitiver Transfereffekte, die »interessante Perspektiven für Prävention und Gesundheit« bieten. Noch stärker ist die Wirkung im emotionalen Bereich. Musik kann durchaus gegen akute Ängste und Schmerzen therapeutisch eingesetzt werden, was auch durch Ergebnisse aus der Kardiologie gedeckt ist. Kreutz fordert dazu heraus, Musik wieder neu als l’art pour l’homme, als Kunst für den Menschen zu entdecken und ihre pharmakologische Wirkung weiter zu erschließen.

Konrad Klek, Kirchenmusiker und Theologe an der Universität Erlangen, verortet in seinem Beitrag gute Kirchenmusik zwischen künstlerischem Anspruch und Gemeindehorizont. An drei Fallbeispielen seiner Biographie macht er die Gratwanderung zwischen den beiden Polen fest und wählt dazu sowohl den Bereich des Orgelspiels (Beispiele: Messiaen und Buxtehude) als auch des Gemeindelieds. Dabei wird die Aufgabe der liturgischen Inszenierung ebenso auf Seiten der Kirchenmusik als »Problem« deutlich wie auf Seiten der Gemeinde bzw. einzelner Gemeindegruppen. Am Ende steht ein Plädoyer für eine neue Einübung ins Hören und Singen als die »entscheidenden Grundfertigkeiten eines evangelischen Christenmenschen«.

Jochen Arnolds Beitrag nähert sich der Bedeutung der Musik im Gottesdienst unter theologischen und dramaturgischen Vorzeichen. Nach einer Rückbesinnung auf die dialogische Dimension der Musik zur Erbauung der Gemeinde und zur Ehre Gottes (Kol 3,16) und auf die Freude als Grundaffekt des Evangeliums (Luther) beschreibt er Gemeindelied, Chor- bzw. Sologesang und Instrumentalmusik mit ihren jeweiligen Chancen und Herausforderungen innerhalb der Liturgie des evangelischen Gottesdienstes. In einem »Qualitätscheck« nennt er darauf Kriterien für einen guten Gebrauch der Musik im Gottesdienst und führt Paul Gerhardts Strophe Ich singe dir mit Herz und Mund (EG 324,1) als Paradigma für die theologisch-liturgische und anthropologische Dimension der Kirchenmusik an.

Der diesen Teil abschließende Beitrag des Erlanger Praktischen Theologen und Musikers Peter Bubmann entwirft eine differenzierte Kriteriologie der Musik im Gottesdienst. Seine Grundthese lautet, dass die Frage nach Kriterien gottesdienstlicher Musik immer auch schon ein bestimmtes Verständnis von Religion und Kirche und das Verhältnis des christlichen Glaubens zur Gegenwartskultur beinhalte, also keinesfalls nur auf der »ästhetischen Ebene« zu führen sei. Er schließt deshalb die Option einer »normativen Ästhetik« aus. In seiner Entfaltung hinterfragt er u.a. das beliebte Kriterium liturgischer Stimmigkeit (»roter Faden«) durch das theologische Prinzip soteriologischer Relevanz. Er führt diese Spannung durch »einige Grundprinzipien für die Auswahl geeigneter Musik« weiter (z.B. Pluriformität, Kommunikabilität usw.) und präsentiert im Anschluss an Wolfgang Huber einen verantwortungsethischen Ansatz, der dazu helfen soll, kirchenmusikalische Entscheidungsprozesse zu steuern. Dabei wird das Spannungsfeld von »Stimmung und Relevanz« durch weitere Begriffspaare (Raum & Zeit, Form & Gestalt etc.) ergänzt. Am Ende stehen sechs »vorrangige Optionen« in Gestalt von Thesen, in denen u.a. das gemeinsame Singen, die biographische Relevanz und die Vielfalt theologischer Funktionen der Musik festgehalten werden.

Teil III des Bandes wird mit einem missionswissenschaftlichen Panorama von Verena Grüter (Hamburg/Neuendettelsau) eröffnet. Ihr Beitrag zur Bedeutung der Musik für die christliche Identität in der Ökumene führt mit exemplarischen Diskussionen nach Ostasien, Westafrika und Lateinamerika. Es wird deutlich, dass im Laufe der jüngeren Missionsgeschichte die Kirchen der Völker ihre eigene theologische Identität – in Aufnahme und Abgrenzung von europäischer Kirchenmusik – gefunden haben und dadurch mehr denn je auch ihre eigene Spiritualität ausdrücken. Besonders brisant ist dabei bis heute die Frage nach Tanz und ekstatischen Rhythmen: Ist Musik also ein Medium der Verständigung oder der Abgrenzung, z.B. im interreligiösen Dialog (Vergleich mit Koran-Kantillation)? Ja mehr noch: Ist Musik eigentlich missionarisch? Grüter wirft angesichts der fortschreitenden Globalisierung die Frage der Vermarktung und Kommerzialisierung christlicher (Pop-)Musik auf. Ein besonderes Augenmerk gilt der Worshipmusik. Bedient sie nur die Gesetze des Marktes oder hat sie auch prägende und verändernde Kraft? Der Beitrag schließt mit einem leidenschaftlichen Plädoyer für einen kulturell vielgestaltigen Gottesdienst, der kontextuelle Lieder zum Klingen bringt und so zu einem geistlichen Schmelztiegel wird.

Der katholische Musikwissenschaftler und Dirigent Luís Szarán beleuchtet die Geschichte der jesuitischen Mission im 17. und 18. Jahrhundert in Paraguay bis zur Vertreibung durch Kaiser KarlIII. In den letzten Jahrzehnten ist es ihm und anderen Forschern gelungen, ein faszinierendes Bild einer kleinen »Hochkultur»jenseits des »alten Europa« zu zeichnen, das durch sensationelle Notenfunde und zeitgenössische Quellen gedeckt wird. So belegt etwa Mitte des 18. Jh. eine päpstliche Enzyklika das exzellente Instrumentalspiel und die hohe Qualität der Vokalmusik im kleinen Trinidad. Besonderes Interesse gilt dabei dem italienischen Komponisten Domenico Zipoli, dessen Orgelmusik und Messen den Rang der Kompositionen Scarlattis und Durantes erreichen dürften. Szaráns Beitrag zeigt, wie die Musik der Jesuitenreduktionen bis heute in Formen geistlicher Volksmusik wie etwa den Estacioneros nachwirkt.

Der lutherische Musiker und Theologe Moses Shemweta beschreibt in seinem Beitrag alte und neue Kirchenmusik in Tansania. Er schildert ihre Relevanz für den Einzelnen und die Gemeinde. Musik ist Ausdrucksform des Glaubens und Medium der Evangelisation. Shemweta beschreibt verschiedene Anlässe und Orte dafür: Freiluftveranstaltungen, Gemeindefeste, Chorwettbewerbe und klassische Sonntagsgottesdienste. Trotz langer Skepsis gegenüber traditioneller afrikanischer Musik hat diese seit den 1970er Jahren Eingang in den Gottesdienst und die Gemeinden gefunden. Dabei werden sowohl alte als auch neue Instrumente benutzt. Bläserausbildung und Posaunenarbeit spielen eine wichtige Rolle im Gemeindeaufbau. Musik wird als identitätsstiftend und konfessorisch, als einladend (für Außenstehende) und doxologisch zugleich erfahren.

Die charismatische Theologin Sooi Ling Tan aus Malaysia gibt in ihrem Beitrag einen detaillierten Überblick über die Entwicklung sog. Lobpreismusik (seit 1960) aus asiatischer Perspektive. Nach einer historisch orientierten Skizze werden vier zentrale Merkmale aktueller Worshipmusik benannt: Sie soll von allen gesungen werden, den ganzen Menschen einbeziehen, die Erfahrung der Gegenwart Christi ausdrücken und Gottes Macht spüren lassen. Alles steht dabei unter der großen Überschrift des Lobpreises, die Stilistik bewegt sich zwischen Pop, Rock, Soul, Folk und Gospel. Auch zur Weltmusik gibt es Berührungspunkte. Als theologische Charakteristika benennt sie die Feier der Herrschaft Gottes, den persönlichen Gottesbezug, den Lobpreis der Taten Christi, wobei neuerdings auch die Zerrissenheit der Welt und Gottes Gegenwart im Leid bedacht wird. Wichtig ist für Tan eine »vertiefte Spiritualität«, die durch Lobpreis entsteht. Sie äußert sich (selbst-)kritisch gegenüber weltvergessenem oder selbstverliebtem Lobpreis, der geistlichen Tiefgang vermissen lässt.

Guido Baltes, lutherischer Pastor, Songwriter und Dozent für Neues Testament in Marburg, fokussiert das Thema Lobpreis auf den europäischen Kontext und nimmt zunächst nochmals wichtige Begriffsklärungen (Worship-Musik/ Weltmusik) vor. Ähnlich wie bei Tan steht am Anfang eine historische Skizze, ehe dann aktuelle Herausforderungen benannt und diskutiert werden. Dazu gehört die Wahrnehmung der Polaritäten von Emotionalität und Rationalität, Individualität und Kollektivität, nationaler und internationaler Ausrichtung, theologia crucis und theologia gloriae in der Worship-Musik. Am Ende werden die beiden Musikstile unter ökonomischen, soziologischen, anthropologischen und theologischen (inkl. ethischen) Gesichtspunkten miteinander ins »Spiel« gebracht und es wird das Desiderat gegenseitiger Befruchtung und Korrektur formuliert.

Der methodistische Kirchenmusiker Terry Mac Arthur (ÖRK Genf) inspiriert in seinem praktisch ausgerichteten Beitrag »Let the nations sing« zu einem grenzüberschreitenden Umgang mit Liedern aus der weltweiten Ökumene. Zunächst ermutigt er alle Christen, in der ihnen eigenen Muttersprache zu singen. Mit Beispielen aus Taiwan, Vietnam, Japan und Myanmar, Syrien und Palästina, aber auch aus dem Sudan, Ghana und Nigeria, wirft er einen faszinierenden Blick in »fremde»Singkulturen, um am Ende mit einem Klagelied aus Mexiko zu schließen. Er regt die Kirchen an, nicht nur miteinander zu singen, sondern auch füreinander zu beten, damit dereinst alle Völker Gott loben und preisen.

Wolfgang Teichmann, Kirchenmusiker und Referent am Michaeliskloster Hildesheim, schildert in seinem Beitrag Eindrücke von drei größeren Reisen nach Brasilien und Afrika. Er wollte dabei in Erfahrung bringen, was musiziert wird (Stilistiken und Texte), womit musiziert wird (Stimmen, Instrumente), wie musiziert wird (Interpretationen, Rhythmus, Intonation, musikalische Kommunikation) und wie die Musik im Gottesdienst erlebbar wird. Gerade in Afrika zeigte sich, dass häufig musikalische Vermittlung nur durch mündliche Weitergabe geschieht, der Beziehungsaspekt ist schlechterdings entscheidend. Die Freude am Singen – unter Frauen wie Männern – ist ungebrochen.

Ein Grund mehr, Musik in ihrem originären kulturellen Kontext zu studieren.

I. MUSIKALISCH-RELIGIÖSEAUSGANGSPUNKTE:GOTTESBILDER IN DER(POP-)MUSIK

GOTTESBILDERIN DERMUSIK 

Peter Bubmann

1. Hinführung

»Du sollst dir kein Bildnis machen … dennoch: Wir alle brauchen unsere Gottesbilder«2 – so titelte die Zeitschrift zeitzeichen im Jahr 2010 und brachte damit ein Grundproblem des Umgangs mit Gottesbildern auf den Begriff: Nicht nur in den monotheistischen Religionen – aber hier insbesondere aufgrund des Bilderverbots im Dekalog – stellt sich die Frage, wie die Spannung zu gestalten sei, sich Gott irgendwie vorstellen zu wollen und ihn gleichzeitig nie in menschlichen Bildern, Sprachformen, Ritualen und Ideen festhalten zu können.

Für die Geltungsansprüche und die Konsequenzen von Gottesbildern interessiert sich keineswegs allein die Theologie. Die Religionswissenschaft und Ethnologie fragen heute primär kulturwissenschaftlich nach den geschichtlich-kontextuell bedingten Gottesbildern und deren Wirkung. Die Religionspsychologie und neuerdings die Hirnphysiologie interessieren sich insbesondere für die Ontogenese bestimmter Gottesvorstellungen und –bilder. Die Soziologie hat seit ihrer Gründung als akademische Disziplin nach den fundierenden Werten und damit auch nach verbindenden Gottesbildern einer Gesellschaft gefragt. Die Medienwissenschaften analysieren die in Filmen, Bildern etc. transportierten Gottesvorstellungen. Die Religionspädagogik interessiert sich für die Entwicklungsmöglichkeiten von Gottesbildern in didaktischen Arrangements. Die in Deutschland boomende Kindertheologie und ihre akademische Erforschung konzentrieren sich u.a. auf die Gottesvorstellungen von Kindern und deren Konsequenzen im sozialen Miteinander. Dabei standen und stehen überwiegend Kinderzeichnungen im Vordergrund. 2008 jedoch ist eine umfangreiche Dissertation von Regine Rempe in Bamberg (bei R. Lachmann) entstanden, die sich ausdrücklich der Erforschung von Gottesbildern in Liedern zuwendet.3

Sie arbeitet die Chancen (und Probleme) heraus, die gerade geistliche Lieder für die Entwicklung von Gottesbildern bieten, und nennt Kriterien zur Auswahl von Liedern.

Daraus wird schon deutlich: Gottesbilder verbinden sich mit musikalischem Verhalten und mit musikalischen Werken (vom einfachen Kinderlied bis zu musikalischen Großformen). Ob das aus christlicher Sicht immer schon positiv zu bewerten ist, bleibt fraglich.

Unbestreitbar ist ja: Gottesbilder wirken machtvoll, ganz unabhängig davon, ob sie Gottes Realität irgendwie erfassen können oder nicht. Um Gottesbilder wird gerungen, mit Gottesbildern wird in Kirche, Pädagogik und Politik, Medien und Kultur Einfluss ausgeübt. In der Geschichte der Pädagogik lässt sich leicht ablesen, wie Gott als Garant der jeweiligen Erziehungsideale dienen musste: einmal als strafender Richter über alle Sünde, ein anderes Mal als Inbegriff moralischer Lebenskunst, als vage Chiffre der Entwicklungsfähigkeit von Mensch und Welt, oder als Motivationsgrund des ethischen Engagements für eine gerechtere Welt. Dass die individuelle Wirkung solcher pädagogischer Inanspruchnahme von Gottesbildern zwischen Gottesvergiftung4 und Ermöglichung solidarischer Compassion liegt, ist biographischer Literatur unschwer zu entnehmen.

Für die Frömmigkeitspraxis der Mitglieder der christlichen Kirchen, aber auch für die Spiritualität in anderen Religionen und in individueller Religiosität spielt der gesungene und klingende Ausdruck von Glauben eine besondere Rolle. Hier verbinden sich Gottesvorstellungen, Gottesanrufungen und Doxologien mit teils komplexen Phänomenen musikalischen Handelns.5

Dass ein Teil der Phänomene der Popkultur religionshaltig ist, hat die Theologie inzwischen hinreichend wahrgenommen und untersucht.6 Bislang kaum erörtert wurde allerdings, wie sich spezifische Gottesbilder, Metaphern und Symbole, die in Produkten der Popkultur enthalten sind, auf die Lebensführung ihrer Konsumenten auswirken. Dazu brauchte es neben den werkästhetischen Analysen auch rezeptionsästhetische Studien.

Gottesbilder sind in jedem Fall mehr als Gottesprädikationen. Solche kommen in textgebundener Musik natürlich vor. Es sind jedoch drei Erscheinungsweisen von Gottesbildern zu unterscheiden:

a) Es macht natürlich Sinn, die expliziten Gottesmetaphern und Gottesvorstellungen in Kunst- wie Popmusik anhand der Texte zu befragen. Aber das ist nur eine Ebene unserer Thematik. Hier lassen sich rasch Verschiebungen in den Gottesbildern des kirchlichen Liedguts ausmachen, die charakteristische Veränderungen im Gottesglauben bestimmter Epochen oder auch nur bestimmter Milieus anzeigen.

b) Eine zweite Ebene sind die impliziten Gottesbilder, die sich aus dem performativen Gebrauch der Musik ergeben. Kultische Musik ist in Vollzüge eingebunden, in denen sich ein bestimmtes Gottesverständnis ausdrückt. Es ist aber nicht so, dass es zunächst ein abstrakt formulierbares dogmatisches Gottesbild gäbe, dem dann passende Rituale zugefügt werden, sondern eher anders herum: dogmatische sprachliche Symbole folgen den vorsprachlichen rituellen Artikulationsformen einer Gottesbeziehung. Ein Kyrie setzt im Akt der Anrufung durch seinen Klangcharakter zugleich eine bestimmte Vorstellung von Gott frei, eine buddhistische Klangschalen-Meditation oder eine sufistische Ritualmusik enthält im Klanggeschehen eine ganz andere implizite Vorstellung von Gott.

Es sind aber nicht nur Werke und Vollzüge funktional gebundener liturgischer Musik, die hier relevant sind. Auch Werke der autonomen Kunstmusik können als performatives Geschehen bei den Rezipienten mit deren Gottesvorstellungen korrelieren: Plötzlich wird dann ein musikalisches Geschehen zum Ausdruck der eigenen, möglicherweise gar nicht explizit ausdrückbaren Gottesvorstellungen (z.B., wie häufiger berichtet, beim Hören von Bruckner-Symphonien). Musikalische Vollzüge (Klänge, Rhythmen, Melodien) und musikalische Werke werden selbst zu Gottes-Symbolen.

c) Auf einer dritten – abstrakteren – Ebene, die schon die Differenz von Religion und Theologie voraussetzt, wird das Produzieren, die Werkstruktur und die Rezeption von Musik aus religiöser und theologischer Sicht gedeutet und in Beziehung zu bestimmten Gottesbildern und Gottesvorstellungen gesetzt. Dann kann es etwa heißen, der Komponist sei ein Medium der Offenbarung Gottes, seine Kreativität spiegle die Kreativität Gottes. Oder: Musikalische Werke sollen Gottes Willen und seine Schöpfungsordnung analog darstellen. Oder: In bestimmten Wirkungen von Musik sei Gott am Werke, weshalb sich natürlich von dieser Wirkung auf die Gottesvorstellung zurückschließen lasse. Diese Ebene ist diejenige der musiktheologischen Betrachtung von Musik. Sie ist aber nicht allein Sache von Musiktheologen, sondern als Alltags-Musiktheologie ist sie auch in den Köpfen von sogenannten Laien vorhanden und kann auch in Liedtexte Eingang finden.

Für Kirchenmusik, geistliche Musik und auch für manche religiös imprägnierte profane (Pop-)Musik ist nun charakteristisch, dass alle drei angesprochenen Ebenen vorhanden sein können: In den Liedtexten tauchen explizite Bezüge zu Gott auf, die kultischen oder rituellen Verwendungsformen verweisen in ihrer Handlungslogik auf ein bestimmtes Gottesverständnis und diese Vollzüge unterliegen theoretisch-theologischer Interpretation durch Alltagsdeutungen der musikalisch Handelnden wie durch beobachtende Experten.

2. Explizite Gottesbilder in den Textbezügen von Textmusik

Es gibt Songs und Musikwerke, die ausdrücklich die Fragen nach dem Gottesbild zu ihrem Hauptthema machen, etwa der Popsong Ote of us (Joan Osborne), Songs von Xavier Naidoo oder Sabrina Setlur/Moses Pelham, aber natürlich auch Opern wie Moses und Aaron von Arnold Schönberg oder Musicals wie Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Webber). Am deutlichsten sind Gottesbilder-Bezüge natürlich in den Texten von Kirchenliedern. Veränderungen von Frömmigkeit und Theologie schlagen sich in Liedtexten nieder. Dies lässt sich exemplarisch am Kirchenlied im 20. Jahrhundert aufweisen.7 Der Vergleich zweier bekannter Kirchenlieder möge hier als Beispiel dienen.

1. Herr, wir stehen Hand in Hand,

die dein Hand und Ruf verband,

stehn in deinem großen Heer aller Himmel, Erd und Meer.

Text: Otto Riethmüller 19328, Melodie: Himmel, Erde, Luft und Meer (EG 504 -Bayern/Thüringen)

Herr, beginnt dieses Bekenntnis- und Bittlied. Im anhebenden Kyrie-Ruf ist schon die Theologie des Liedes in nuce enthalten. Der Herrscher über das kosmische Heer der Natur und der Gläubigen wird auf dem Weg zur Gottesstadt bzw. ins Vaterland wie der römische Caesar angerufen: als Feldherr. Erst an zweiter Stelle steht das Wir, nachgeordnet dem Herrn. Dieses Wir wird als starke Gemeinschaft beschworen, konstituiert durch den Ruf dieses Herrn.

Ganz anders setzt ein Lied Hanns Köblers9 aus dem Jahre 1964 ein (EG 209 Text und Melodie von Hanns Köbler):

1. Ich möcht’, dass einer mit mir geht,

der’s Leben kennt, der mich versteht,

der mich zu allen Zeiten kann geleiten.

Ich möcht’, dass einer mit mir geht.

Den Anfang macht das Ich mit seinen Wünschen und Bedürfnissen: Ich möchte, dass einer mit mir geht. Im Vergleich zu Riethmüller setzt Köblers Lied geradezu typisch spätmodern-narzistisch mit Betroffenheitslyrik ein, die um die eigene Bedürftigkeit kreist. Sie bildet den Rahmen der identischen Außenverse der Strophe.

In beiden Mittelversen wird dann der gewünschte Begleiter genauer beschrieben: verständig und zuverlässig muss er sein – Gott als treuer und verständnisvoller Freund.

Während die ersten beiden Strophen Riethmüllers Gott als rufenden Feldherrn darstellen, an den sich die Bitte um Führung und Stärkung richtet, redet Köbler seelsorglicher von der Erwartung des Beistands:

2. Ich wart’, dass einer mit mir geht,

der auch im Schweren zu mir steht,

der in den dunklen Stunden mir verbunden.

Ich wart’, dass einer mit mir geht.

Der rein anthropologische Ton wird noch nicht verlassen. Es könnte sich auch um einen menschlichen Partnerwunsch handeln. Erst in der dritten Strophe leitet Köbler zur Christologie über, allerdings nicht im Brustton dogmatischer Gewissheit, sondern in der Sprache der vorsichtig-kirchendistanzierten Volkskirchler:

3. Es heißt, dass einer mit mir geht,

der’s Leben kennt, der mich versteht,

der mich zu allen Zeiten kann geleiten.

Es heißt, dass einer mit mir geht.

4. Sie nennen ihn den Herren Christ,

der durch den Tod gegangen ist;

er will durch Leid und Freuden mich geleiten.

Ich möcht’, dass er auch mit mir geht.

Köbler weiß, was er seinen Adressaten zumuten kann und was nicht: Alte Mythologie vom Kampf des Gekreuzigten gegen die Hölle wird den Rezipienten erspart. Immerhin: Dass der sich anbietende Lebensbegleiter durch den Tod gegangen ist, bleibt als kleine Provokation bestehen. Auch wird er (zumindest von den anderen) Herr und Christus genannt. Nahe kommt der Heiland den Singenden dann zunächst aufgrund seines seelsorglichen Lebensangebots: Er will mich geleiten durch Leid und Freude.

Die Melodien der beiden Lieder stützen die jeweilige Gottesvorstellung, eher sehnsuchtsvoll-chansonhaft bei Köbler, doxologisch-schwingend bei Riethmüller.

An diesen beiden Beispielen lassen sich die inhaltlich-theologischen Veränderungen zwischen den Liedern der 1930er bis 40er Jahre und dem neuen geistlichen Liedgut seit 1960 im Blick auf das Gottesverständnis schlagwortartig zusammenfassen: Die Entwicklung geht vom Verständnis Gottes als Autorität und Kämpfer gegen den Tod bzw. die Hölle zum Verständnis Gottes als Angebot der Lebensbegleitung und Lebenshilfe; von explizit dogmatischer Sprache hin zu vorsichtigen Neuformulierungen zentraler theologischer Topoi; vom in die Pflicht nehmenden Bekenntnis- und Gebetslied hin zum vorsichtigen Angebotslied.

Die neueste Entwicklung des NGL kann hier nur angedeutet werden, zumal nach der großen Arbeit von Karl-Christian Thust10 keine neuere Überblicksstudie mehr entstanden ist.

In den 1970er und 1980er Jahren – im kath. Sacropop bis heute – kann man von einer Ethisierung des Gottesbildes sprechen. Gott als die Liebe wird zum Grund von Freiheit und Gerechtigkeit: Die ganze Welt hast du uns überlassen … Gott schenkt Freiheit (Christa Weiß/Hans Rudolf Siemoneit bzw. Manfred Schlenker; EG 360); oder: Liebe ist nicht nur ein Wort, … als Zeichen der Liebe ist Jesus geboren … (EG-BT 650). Oder auch Ins Wasser fällt ein Stein (EG-BT 645).

Seit den 1990er Jahren geht der Trend hin zur Vorstellung Gottes als bergendem Segensraum und -kraft (Bewahre uns Gott; Mögen sich die Wege).

Seither feiern in der sogenannten Lobpreismusik auch ganz traditionelle doxologische Gottesprädikate fröhliche Urständ. Mit dem Herrn und dem Vater-Gott, an dem sich die Kirchentags-Frauen – und nicht nur sie – (zu Recht) abgearbeitet hatten, kommen heutige Jugendliche umstandslos zurecht. Schlager sind nun: Bist zu uns wie ein Vater, der sein Kind nie vergisst (Christoph Zehendner/Hans-Werner Scharnowski; in: Wo wir dich loben, Nr.8).

Gottesprädikationen werden gleichsam dozierend mit lockeren Melodien verbunden:

Er ist das Zentrum der Geschichte, er ist der Anker in der Zeit. Er ist der Ursprung allen Lebens und unser Ziel in Ewigkeit. (Es gibt bedingungslose Liebe; Albert Frey, in: Wo wir dich loben, Nr.36). Immer wieder kommt es zu »Metaphernschleudern«: Du der Vater, du die Mutter, du die Freundin, du Freund, du bist Liebe, du bist Heimat, das Licht das uns scheint. (Str. 1) Du, die Erde, du der Himmel, du der Wein und das Brot, du bist Nahrung, bist die Zuflucht, die Hilfe in Not. (Str. 2) etc. (Lass mich dir ganz nah sein Nr.64 aus dem Hamburger Kirchentagsliederbuch 2013 Klangfülle).

Schlichte Gottesbekenntnisse gibt es inzwischen auch in der volkstümlichen Schlager-Musik:

Ich glaube an Gott.

Du brauchst dich doch bloß umzusehn:

Berge, die bis zum Himmel gehn,

Sterne, hell wie Diamant,

und das unendlich schöne Land,

jede Blume und jeder Baum,

jedes Lachen und jeder Traum –

jedes kleine Wunder hier

kann kein Zufall net sein.

Wir sind nicht allein.

Ja, es gibt ihn, und er schaut uns zu

, und er liebt mich, egal was ich tu.

Ich hab ihn noch nie gesehn,

Aber ich kann ihn spürn.

Er ist nah, nah nah bei mir.

Ich glaube an Gott, ich glaub daran!

Ich bin ein Teil von seinem Plan!

Mal geht’s bergab, mal geht’s bergauf.

Er passt schon auf mich auf. […]11

Offenbar färbt die Konsum- und Fastfood-Gesellschaft auch auf den Umgang mit Gottesbildern im Lied ab: entweder immer das gleiche (Liebe, Gnade, Harmonie) oder möglichst viel auf einmal.

Ich weiß gar nicht, ob ich mich als Theologe über so viele Gottesbilder in den Texten von Neuem Geistlichem Lied, Popmusik und deutscher Rockpoesie wirklich freuen soll. Hier müsste wohl die religionskritische Aufgabe der Theologie wieder stärker zu ihrem Recht kommen, die zur Vorsicht und Sorgfalt im Umgang mit Gottesbildern drängt.

3. Implizite Gottesbilder in der Performanz des Musikalischen

Musik gerät in den Sog der Gottesvorstellung, wenn sie sich an Gott wendet, wenn Gott Adressat wird. Doxologische wie klagende Musik ist per se schon Teil einer bestimmten Gottesvorstellung. Gott gilt dann etwa als das Größere, dem wir uns zu unterwerfen haben, oder dem wir unser Leid zu klagen haben. Grundweisen des Betens bzw. der Anrufung Gottes verweisen auf entsprechende Gottesbilder: unterwürfige Unterstellung unter den Herrschergott (so der Sinn des an den Kaiser gerichteten Kyrie-Rufs), flehendes Bitten um Erlösung, Gott als bergende Hülle; klagend-suchend-tastende Annäherung an das Undenkbare.

Wer hingegen in der Musik eine ewige Ordnung meint wahrnehmen zu können, wird dazu tendieren, in der musikalischen Erfahrung auch Gott als Gesetzgeber und umfassende Weltenharmonie, in die es einzustimmen gilt, zu identifizieren (die gleichsam naturgesetzliche Variante). Man kann sich dabei etwa auf die mittelalterliche (und auch bereits antike) Musiktheologie berufen, also auf die Idee, dass Makro- wie Mikrokosmos, die ganze Schöpfung im Großen wie im Kleinen durch Gesetzmäßigkeiten bestimmt ist, die mit den Gesetzen der Musik identisch sind (so z.B. bei Hildegard von Bingen).

In gegenwärtigen esoterischen Varianten dieser Musikanschauung wird Gott als im Obertonklang wahrnehmbares göttliches Klang-Universum verstanden – so etwa in der Missa universalis (Obertonmesse) von Michael Vetter. Dort, wo (wie in der volkstümlichen Musik) die musikalische Faktur nur Bekanntheit und schlichten Wohlklang suggerieren soll, kann Gott mit bergender Heimat (und Stabilitätsgarantie) assoziiert werden. Das dürfte allerdings ähnlich auch für die Klänge der Taizé-Musik gelten.

Hingegen setzen Werke der Kunstmusik öfter auf das Erfahren eines völlig unbestimmten und unbestimmbaren Anderen, zielen also auf unerwartete Transzendenzerfahrung – gelegentlich auch dekonstruktiv als völliger Abbruch inszeniert (so mit dem klanglichen Absturz am Ende in: Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne. Ekklesiastische Aktion für zwei Sprecher, Bass-Solo und Orchester [1970] von Bernd Alois Zimmermann [1918–1970]).

Wieder ein anderes Gottesverständnis ist impliziert, wo Text wie Musik eine grundlegende Dynamik des Lebens und eine Kraft der Zuwendung, Lösung und Umkehr (Liebe) beschwören wie im Song I was brought to my senses des britischen Pop-Barden Sting aus seiner CD Mercury Falling. Hier handelt es sich um eine Vision von Versöhnung, eine mystische Offenbarung der Liebe. Im Song-Text verwendet Sting zunächst Bilder der Augensprache, er sieht die alte (und zerstörte) Liebe sich neu entwickeln. In seiner Musik jedoch wird die Vision zur Audition, zum Hörereignis, zum Hereinbrechen neuer Klänge und Rhythmen. Beides zusammen ergibt die besondere Dichte seines Offenbarungserlebnisses (und ggf. das seiner Rezipienten).

4. Theologische Deutungen von Musik und die damit implizierten Gottesbilder

Schließlich existieren seit der Antike theologische Reflexionen über das Verhältnis von Musik und Gott – und dies in Fachtheologie wie in belletristischer Literatur. So wird einerseits schöpfungstheologisch Musik als gute Ordnung Gottes und Sakrament des Lebens empfunden, wie im Gedicht Orgelspiel (entstanden 1937) von Hermann Hesse.12 Hesse beschreibt darin das Orgelspiel als religiöses Erlebnis und Sakrament der Nähe Gottes.13

In anderen theologischen Denkschulen wird Gott primär als Quellgrund menschlicher Kreativität verstanden. Wieder anders wird in modernen Theologien Musik zum Ausdruck der Ferne Gottes (anschließend an die negative Ästhetik Theodor W. Adornos): Vom Kreuz Christi her wird Musik als radikale Kritik und Neukonstruktion der Welt verstanden. Sie hält dem Hörer die zerrissene Welt – komprimiert im Kreuz Jesu – vor Augen, spürt Leiden auf und konstruiert durch diese Kritik an der Welt hindurch zeichenhaft eine neue Realität im Spiel der Musik (so z.B. bei Klaus Röhring).

Oder – wiederum anders – die Musik gilt als Ausdruck der Gegenwart und des Heilswirkens Gottes im Menschen durch den Heiligen Geist (mit dessen Wirkungen: Freude, Trost, Überschwang, Ekstase, Zuversicht & Lebensgewissheit, Heilung etc.). So etwa in der EKD-Schrift zur Kirchenmusik Kirche klingt:

Musik wird zum Medium des Heiligen Geistes. Mit Klängen und Gesang stimmt er Menschen ein: in eine größere Gemeinschaft, in die höhere Ordnung Gottes, in das vorweggenommene ewige Gotteslob. Mit Musik stimmt er auch um, verwandelt Traurigkeit in Zuversicht, Wut in positive Energie, Resignation in Mut. Er kann mit Klängen auch produktiv-prophetisch verstimmen, d.h. herausreißen aus gewohnten Klischees und schal gewordenen Klangwelten. Und er stimmt die Herzen hoch zum festlichen Lobe Gottes. Das alles geschieht nicht monoton-einstimmig oder mit den immer gleichen Tönen. Der Heilige Geist bedient sich vielmehr der Vielstimmigkeit musikalischer Möglichkeiten.14

Es wird deutlich: Die Gottesbilder liegen im Auge und Ohr des Betrachters und Hörers bzw. im Denken der reflektierend-deutenden Rezipienten. Sie ergeben sich im lebendigen Wechselspiel zwischen der persönlichen Glaubensbiographie von Subjekten und klingenden Angeboten musikalischer Strukturen. Nach Gottesbildern in der Musik zu fragen, ist daher ein Beitrag zu einer subjektorientierten Theologie des Alltags und der Lebenswelt. In Musik vermittelt sich nicht ein überzeitlich gültiges Gottesbild für alle Menschen (wie der Deutsche Idealismus teilweise meinte) und schon gar keine kosmische Seinsstruktur Gottes (wie katholisch-neuplatonische oder stoische und esoterische Kosmosfrömmigkeit postuliert). Aber durch Musik können Einzelne und ggf. auch Gemeinschaften das für sie gültige Gottesbild finden und ausdrücken. So werden musikalische Vollzüge in sehr unterschiedlicher Weise zum Symbol Gottes. Und das in allen denkbaren Musikstilen.

POPULARMUSIK DERGEGENWART. TRIVIALES, VERBINDENDES, RELIGIÖSES. EINESPURENSUCHE

Hans-Martin Gutmann

1. Die Popkultur und das Triviale

Du bist Wahnsinn, warum schickst du mich in die Hölle – HÖLLE HÖLLE HÖLLE

Eiskalt lässt du meine Seele erfrier’n

Das ist Wahnsinn, du spielst mit meinen Gefühlen – FÜHLE FÜHLE FÜHLE

Und mein Stolz liegt längst schon auf dem Müll – MÜLL MÜLL SONDERMÜLL

Doch noch weiß ich, was ich will – ich will dich.

Bottrop-Kirchhellen. Brezelfest. Vielleicht viertausend Menschen feiern drei Tage und Nächte, und vor allem die Nächte werden in den drei auf der Festwiese nebeneinander aufgebauten Zelten wieder zum Tage. Kirchhellen hat schulfrei in diesen Tagen, es würde sowieso niemand hingehen, auch die Lehrer nicht. Viertausend singen den Refrain von Wolfgang Petrys Hit Wahnsinn, glückselig vereint und laut. Es fließen einige Hektoliter Bier und Kölsch, aber es gibt nur wenig, fast gar keine Gewaltszenen, die Leute sind wirklich beglückt. Irgendwann 1883 ist dieses Fest als Persiflage aufs Schützenfest entstanden, das die Tage vorher auch schon gefeiert wurde und bis heute auch gefeiert wird. Einige vom Fest übrig gebliebene Schützen sollen damals aus Frust, nicht König geworden zu sein, gebackene Stuten von einer Stange geschlagen haben, das war der Auftakt. Seitdem wird alle paar Jahre das Brezelfest gefeiert, jedes Mal aufs Neue werden Brezelgesellschaft, Vorstand, Brezeloffiziere (teilweise beritten) und Brezelpolizei neu gegründet (um keine dauerhaften Hierarchien entstehen zu lassen), bei den Aufmärschen marschieren die Brezelbrüder mit Gewehrattrappen aus Holz in einträchtigem Chaos auf den Äckern Kirchhellens im Kreis herum. Alles ist Parodie auf den tierischen Ernst der Schützenumzüge, und nachts wird gefeiert. Nicht nur Kirchhellen, nicht nur Bottrop ist da, die ganze Region feiert mit, und für diese paar Tage ist selbst der Krieg zwischen BVB und Schalke 04 vertagt. Hölle, Hölle, Hölle – oder Wir lieben das Leben, die Liebe und die Lust, wir glauben an den lieben Gott und hab’n noch immer Durst (De Höhner Viva Colonia), oder selbst Roland Kaisers Manchmal möchte ich schon gerne mit dir diesen unerlaubten Weg zu Ende gehen. Alle können die Texte mitsingen, es wird getanzt und mitgegrölt. Ein ekstatisches, aus dem Alltagsleben ebenso deutlich wie der Karneval ausgegrenztes Fest, liminoide Situation im Sinne von Victor Turners Ritualinterpretation15 par excellence.

Ich nehme dieses Ruhrgebietsereignis zum Anlass, über das Triviale in der populären Musikkultur nachzudenken. Was man sonst über WDR 4 (oder andernorts NDR 1 und ähnliche Sender) als Konserve geboten bekommt, wird beim Brezelfest lebendig, wird verflüssigt, erreicht die Herzen und das Bauchgefühl der Leute.

1.1 Zum Trivialen in der populären Kultur

Bevor es also konzentriert auf die deutschen Schlager zugeht, einige Überlegungen vorweg zum Trivialen in der populären Kultur überhaupt. In der Denkschrift der evangelischen Kirche und der Vereinigten Evangelischen Freikirchen 2002 mit dem Titel Räume der Begegnung. Religion und Kultur in evangelischer Perspektive16 ist nach einem langen höchst kontroversen Diskussionsprozess über eine erste Fassung dieser Denkschrift eine Öffnung zum Phänomen des Trivialen, vor allem in der populären Kultur, unternommen worden. Das Triviale wird jetzt nicht mehr, ausgehend von einer Unterscheidung von E- und U-Kultur, in die Schmuddelecke des Kitsches verwiesen, sondern in seinen Phänomenen analysiert und wertgeschätzt. Das Triviale funktioniert voraussetzungslos im Hier und Jetzt, es berührt das Gefühl, es ermöglicht Gemeinschaftsbildung, es eröffnet Wege zu kleinen Fluchten aus dem Alltag bzw. macht den Alltag selber zum Fest, es erlaubt einen leichten Zugang zu den großen Lebensthemen von Liebe und Trauer, Krankheit, Sterben und Neubeginn. Religion und Kultur erreichen in dem Maße das Herz der Leute und die Vereinigung der Herzen im gemeinsamen Event, in dem sie trivial werden.

Das Triviale begegnet an verschiedenen Orten. Nicht nur, aber vor allem, ist hier die populäre Kultur im Blick. Das Format der 20.15-Uhr-Glücksfilme führt Familien nach der Tagesschau generationsübergreifend zusammen, und die Erzählbewegung getting into trouble and out again17 kann nur dann die Herzen und Sinne erreichen, wenn die vorgeführten Milieus, Lebensstile, Dramatiken von Beziehungsaufnahme und Abbruch, Lebenskrise, Trauer und Aufbruch realistisch, d.h. nahe am Alltag der Leute inszeniert werden. Die Differenziertheit und Komplexität wirklicher Alltagskrisen wird im trivialen Melodram, erst recht in der Komödie, elementarisiert. In der Regel können sich die Menschen, die den Film gemeinsam angeschaut haben, nach einer halben Stunde nicht mehr genau erinnern, worum es ging, aber es bleibt das tragende Gefühl, dass das Leben so oder so wieder in Ordnung gekommen ist.

Ein Besuch in den Kinopalästen des Blockbuster-Business eröffnet für den überschaubaren Zeitraum von zwei bis dreieinhalb Stunden eine Reise in eine gegenüber dem Alltäglichen gefahrvollere und gefühlsintensivere Welt, in der die Zuschauenden die Reise des Helden oder der Heldin vom Aufbruch aus der Welt des Alltäglichen und dem Ruf des Abenteuers bis hin in die tiefste Krise, die so oder so Lebenshingabe und Wandlung erfordert, schließlich zur veränderten Rückkehr in den Alltag mit vollziehen können.

Das Ritual eines Stadionbesuchs z.B. im Westfalenstadion in Dortmund, in der Arena auf Schalke oder auch am Millerntor in Hamburg folgt eben dieser Erzählbewegung in stärker körperbetonter und ekstatischer, im Entscheidenden dennoch ähnlicher Weise: Trauer und Glück, das Drama drohender Vernichtung und möglicher Wiederauferstehung werden nach der Schwellenüberschreitung, an der alkoholische Getränke mittlerweile zurückgelassen werden müssen, in erheblich größerer Intensität als Reise in eine gegenüber dem Alltäglichen wildere, gefahrvollere und zugleich beglückendere Welt erlebt, ermöglichen danach aber genauso das Einstimmen in den wieder einmal erträglicher gemachten Lauf der Dinge in den jeweiligen Alltagswelten.

Für viele, insbesondere junge Leute eröffnen die neuen Formate des Internets, die eine schnelle mediale Verdoppelung der Alltagserfahrungen und den Austausch mit vielen Freunden und Freundinnen (z.B. über Facebook und andere Formate) erlauben, eine Dramatisierung und zugleich vielfältige Kommunikation der kleinen und größeren Glückserlebnisse und Trauererfahrungen, von Schmerz und Sehnsucht (Henning Luther) des alltäglich gelebten Lebens – wobei das Medium so oder so eine Intensitätssteigerung ermöglicht. Andere Formen der interaktiven Netzbenutzung erlauben – und bieten darin bisweilen auch Gefährdungen – eine Teilnahme an einer zweiten Welt, in der über Avatare für eigene Ehre in fremden, oft mysteriösen Welten gekämpft wird; auch hier gelingt, unter der Bedingung des hier möglichen eigenen Erfolges und der Kompetenz zur zeitlichen Begrenzung dieser Reisen, die Dramatisierung und Aufladung je alltäglichen Lebens.

Die Gefühle und Gemeinschaftsbildung anmutenden trivialen Inszenierungen können je und je ihre für die Menschen ermutigenden, manchmal sogar heilsamen Wirkungen einbüßen. Wenn kommerzielle Interessen alle anderen Verpflichtungen überdecken, kann dies nicht nur den Lebensgewinn und -genuss stören, sondern in extremen Fällen auch Gesundheit und Leben der Beteiligten gefährden (zu erinnern ist hier an die Duisburger Love-Parade 2010). Wo Gefühle und Gemeinschaft einer – sozialen, kulturellen oder religiösen – In-Group vor allem durch Abgrenzung und Herabsetzung, im Extremfall durch Gewaltbereitschaft gegenüber dem und den Fremden erreicht werden sollen, kann Trivialität in Fundamentalismus umschlagen – mit teilweise verheerenden Konsequenzen für die demokratische Kultur pluralisierter Gemeinwesen. In diesem Sinne sind die tea-party-Bewegung in den USA (Stephen King über den tea-party-nahen Moderator Glenn Beck: Satan’s mentally challanged younger brother) oder in Deutschland der erschütternde Medien- und Stammtischerfolg von Thilo Sarrazins (2010) biologistischen Abwertungsparolen gegenüber Muslims und Juden Hinweise auf die problematische Seite des Trivialen. Fernsehen, Fußball, Kino, populäre Musikkultur und Internet – all dies sind triviale Formate der aktuellen populären Kultur, und die Übergänge zu hochkomplexen und differenzierten Ästhetisierungsformen sind durchgehend fließend.

Kirchliche Rituale und Symbolisierungen unterliegen der entsprechenden Phänomenologie, sobald sie intendieren oder auch ins Gelingen bringen, die Emotionalität der Leute zu erreichen, im Hier und Jetzt zu funktionieren, Gemeinschaftsbildung zu ermöglichen. Dies ist schon der Fall, bevor ausdrücklich eine Predigt in einer gottesdienstlichen Liturgie inszeniert wird oder vereinsähnliche Angebote für Kirchenchöre, Müttergruppen und Seniorennachmittage angeboten werden, auch noch bevor angesichts einer zunehmend in Arm und Reich aufgespaltenen Gesellschaft die Durchlässigkeit kirchlicher Arbeit für Gottes Gerechtigkeit in Stellungnahmen und konkreten Aktionen inszeniert wird. Die Hamburger Arbeitsstelle Kirche und Stadt unter Leitung von Wolfgang Grünberg hat in vielen Einzeluntersuchungen deutlich gemacht, wie kirchliche Räume im Ensemble eines Quartiers – eines Stadtviertels, eines Dorfes usw. – als symbolisches Kapital (Pierre Bourdieu) wirksam werden können und durch ihre räumliche Anmutung, ihr architektonisches Gesicht, die Chance eröffnen, dass sich Menschen hier zu Hause fühlen, beheimaten und über alle Krisen und Entwertungserfahrungen hinweg getragen fühlen können. In dem Maße, wie Gottesdienste und Predigten, aber auch die Vernetzung mit anderen Orten und Menschen, die im Sinne des symbolischen Kapitals jeweils wirksam werden, gelingen, wird diese symbolische Präsenz der kirchlichen Räume vereindeutigt und im Sinne einer guten Gestaltfindung für die biblische Erzähltradition hier und jetzt verdeutlicht. Aber schon durch die Präsenz und Gestalt der kirchlichen Räume selbst ist ihre Wirkung als symbolisches Kapital spürbar. In dem Maße, wie dies der Fall ist, wirken nicht erst die Erzählungen, Rituale und Inszenierungen, sondern bereits die Kirchen-Räume vor Ort im Sinne einer trivialen Anmutung: sie erreichen das Herz, sie wirken gemeinschaftsbildend, sie erlauben, ohne weiteren Anspruch, sich hier zu Hause zu fühlen. Es liegt alles daran, dass diese symbolische Präsenz nicht verstellt wird: weder durch Werbeflächen an den kirchlichen Außenflächen noch durch eine ökonomistische Selbstsäkularisierung der kirchlichen Organisationen, die den hier engagierten Individuen, haupt- wie nebenamtlichen, die Luft zum Engagement und zum lebendigen Dasein für andere zu nehmen droht.

1.2 Zum Trivialen in der populären Musikkultur

Nehmen wir uns mit langsamerem Blick das Triviale in der populären Musikkultur vor und sehen wir auf einige Beispiele im deutschen Schlager. Nicht alles kann hier über einen Leisten gezogen werden: Udo Lindenberg beispielsweise ist nach seinem Comeback mit Stark wie zwei 2008 milieuübergreifend populär in Deutschland, aber die musikalischen Plots sind auch in seinen Liebesballaden (Hinter dem Horizont geht’s weiter oder Ich lieb dich überhaupt nicht mehr) einen Kick zu differenziert, und erst recht die Texte sind nicht trivial, sprechen sie doch immer wieder in ironischer, selbstdistanzierter und manchmal auch deutlich parteilicher Weise persönlich und gesellschaftlich brisante Themen an. Sarah Connor, im Februar 2012 von Pro7 zur besten deutschen Schlagersängerin gekürt, ist eine Soul-Röhre auf internationalem Niveau, außerdem singt sie englische Texte. Die Gewinnerin des European Song Contest 2010, Lena Meyer-Landrut, hat damals im Sturm die Herzen der deutschen Schlagerhörer/innen erobert, aber sie bricht – zumindest bisher – in der Frische ihres Auftretens und in den an internationalen Rock- und Soulstandards orientierten musikalischen Atmosphären ihrer Songs die Grenzen des Trivialen immer wieder. Noch.

Reden wir also über Howard Carpendale und Andrea Berg, über Michael Holm und Nicole, über Vicky Leandros, die Gruppe Pur und Wolfgang Petry als exemplarische Beispiele fürs Triviale in der deutschen populären Musikkultur. Die musikalischen Plots sind so gebaut, dass sie sofort ins Ohr gehen, umstandslos mitgesungen werden und an keiner Stelle Erwartungen zu enttäuschen drohen, wie eine Melodie oder eine Akkordfolge im nächsten Moment weitergehen wird.

Kommen wir zu den Texten. Meistens geht es um Liebe, ihr Glück, ihr Scheitern. Es geht um Sehnsucht und um Enttäuschung, um ekstatische Alltagsunterbrechung und Erfüllung in einer Beziehung und, wenn sie fehlt, um Einsamkeit. Um es vorweg zu sagen: Ohne Gender-Orientierung im Blick wäre jede Interpretation verfehlt. Klar, es handelt sich bei den Schlagern der männlichen Interpreten um Männerphantasien verschiedener Couleur, und kein Mann hätte mit dem Song Ein bisschen Frieden einen Song-Contest gewinnen können wie Nicole 1981. Die Schlager verbreiten und stabilisieren Standards der Geschlechtsrollentypisierungen, nach denen der Mann auf der Suche nach Abenteuern und die Frau eher an verlässlichen Beziehungen orientiert ist. Dieses erste Interpretationsergebnis ist erwartbar und trivial bis zur Langeweile, solange nicht genauer zugesehen wird. Worum geht es den Männern?

Erstaunlich oft sind sie enttäuscht, nämlich von der Liebe und den Frauen, genauer von dieser einen Frau. Sie sind verlassen worden oder haben den entscheidenden Moment verpasst, sich zu engagieren. Und nun sitzen sie da.

Ein ti amo, ein schönes ti amo war nur Begleitmusik für die Sommertage. Mehr kam nicht in Frage. Und ich hab geglaubt, das mit uns geht so weiter. Jetzt bin ich leider gescheiter. Aber ich kann nicht bestreiten, dass es schön war, ja schön war …

beklagt sich Howard Carpendale nach einem erotischen Urlaubsabenteuer, in dem ihm anscheinend das widerfahren ist, wovon normalerweise Frauen älteren Alters zu erzählen hätten, die sich mit zu hohen Erwartungen auf derlei Begegnungen eingelassen haben. Und in Tür an Tür mit Alice bekennt er, dass seine eigene Inaktivität am Scheitern, genauer: am Nichtzustandekommen einer Beziehungsmöglichkeit schuld sein könnte:

Fast jeden Tag traf ich sie im Flur, ich grüßte jedes Mal, doch sie lächelte nur, es ist schwer, ich leb nicht mehr Tür an Tür mit Alice. Warum ich wohl nie zu ihr fand, dabei trennte mich nur eine Wand, mmmh eine Wand trennt mich von Alice. Warum habe ich ihr nie eine Frage gestellt und ihr nie gesagt, wie sehr sie mir fehlt …?

Lassen wir offen, ob es in diesem Fall zu einer intensiveren Begegnung gekommen wäre, aber: Howard hat es eben nicht versucht. In einem anderen Fall (Hello again) kommt er zur Liebsten zurück, nachdem er sie (anscheinend unangekündigt) lange verlassen hatte: … ich will dir gegenüber steh’n, viel zu lang war die Zeit. Er überlegt auf dem Weg zu ihrer Wohnung, wo er nachts noch Licht sieht, mit ein bisschen Angst im Herzen, was wohl passieren wird, wenn er ihr gegenübertritt (vielleicht lebst du nicht mehr allein?), aber ist doch voller Hoffnung und Sehnsucht, Verlässlichkeit, Dauer und Heimat, die er verlassen hatte, jetzt dennoch wiederzufinden:

Oh, hello again, dort am Fluss wo die Bäume steh’n, will ich dir in die Augen seh’n, ob ich da bleiben kann.

Eine kurze Zwischenüberlegung scheint nötig. Ich merke beim Schreiben dieses Textes, dass ich in diesem Moment gerade nicht auf dem Brezelfest in Kirchhellen tanze und singe. Jenseits der Flow-Situation, der Communitas-Erfahrung solcher ekstatischen Festsituationen funktionieren die trivialen Songs bei mir nicht. Was nach Victor Turners Ritualinterpretation nahe liegt, erfahre ich bei dieser Gelegenheit wiederum am eigenen Leibe. Das Fest eröffnet die Möglichkeit der Unterbrechung von alltäglichen Wahrnehmungsmustern. Diese sind in vieler Hinsicht durch Milieuzugehörigkeit geprägt. Nach einem gegenwärtig weit akzeptierten Raster von Milieuzugehörigkeiten gehöre ich selber einer altersbedingten Mischform zwischen dem jugendkulturell-modernen und dem kritischen hochkulturell-modernen Milieu an.18 Die Menschen, die deutsche Schlager auch jenseits von Festen gerne hören, beispielsweise den Musikantenstadl im Fernsehprogramm der ARD oder das Musikprogramm in Gruß- und Glückwunschsendungen von WDR 4 oder NDR 1 kaum erwarten können, werden eher zu den Milieus der Bodenständigen oder Geselligen gehören, bisweilen – wenn sie diese Musik ausschließlich im heimischen Wohnzimmer hören, zu den Zurückgezogenen. Meine Hypothese ist also: Während das Triviale in der populären Musikkultur bei Festen, in ekstatischen Alltagsunterbrechungen milieuübergreifend die Herzen erwärmen, die Beine in Bewegung und die Kehlen in Wallung bringen kann, ist dies bei mitlaufender Alltagsunterhaltung nicht der Fall. Hier schlagen die Milieugrenzen erbarmungslos zu. Genauer: In dörflichen Festsituationen werden deutsche Schlager von kaum jemandem als trivial empfunden, sie sind einfach die hier angesagte und angemessene Musik. Sie wirken über die Milieugrenzen hinweg, allerdings wissen Menschen, die dem popkulturell-modernen oder kritisch-hochkulturellen Milieu zugehören, in der Regel vorher, worauf sie sich einlassen, wenn sie beim Karneval, beim Schützenfest oder beim Brezelfest mitfeiern, und sie überschreiten die Grenze zu diesen Situationen mit der Einstellung, sich auf die gegebene Situation einzulassen. Dann allerdings, spätestens nach dem dritten Bier, fällt in der Regel die Distanz – und diese Menschen tauchen in die Atmosphäre ebenso ein wie die Bodenständigen und Geselligen neben ihnen. Dagegen sind für Menschen aus diesen Milieus Schlager auch unter alltäglichen Bedingungen nicht trivial, sondern schöne Musik, die das auf den Punkt bringt, was sie fühlen.

Jedenfalls, ich bitte für alles Folgende um Nachsicht: Ich höre unter Alltagsbedingungen Free Jazz, wenn es hart kommt, Soul, HipHop und guten alten Rock. Jenseits der Volksfeste gibt es bei mir keinen Schlager, da kann ich nicht anders.

Kommen wir also zu den von ihren Abenteuern oder auch längerfristigen Beziehungen enttäuschten Männern zurück. Reden wir über Wolfgang Petry. Wolfgang hat einiges an Enttäuschungen in die Welt zu singen. Allzu vieles bleibt im Mittelteil von »Verlieben, verloren, vergessen, verzeih’n« stecken.

Verdammt, war ich glücklich, verdammt, bin ich frei. Ich hatte doch alles, alles was zählt. Aber ohne dich leben – jetzt ist es zu spät. Alkohol ist auch keine Lösung: Jetzt sitz ich auf meinem Bett rum, hab die Kneipe hinter mir. In meinem Kopf geht gar nichts mehr. Mein Herz braucht dich so sehr.

Aber die Chance, die Krise beim Schopf zu packen und die Beziehung auf neue, vertrauensvolle Beine zu stellen, ist ein für allemal vergeigt:

Auf einmal, da war keiner mehr da und half mir, auch nicht du. Jetzt liebst du halt ’nen anderen, und mein Herz schaut traurig zu.

Noch einmal dramatisch gesteigert blitzt dieses deprimierte Lebensgefühl in dem Hammer-Hit ungezählter Parties auf, Wahnsinn. Wolfgang ist hier nicht mehr nur traurig, er ist schon ziemlich gereizt, um es milde zu sagen.

Von dir keine Spur, die Wohnung ist leer, und mein Herz wie Blei so schwer. Ich geh kaputt, denn du bist wieder bei ihm. Ich weiß nur eins, jetzt ist Schluss … Wahnsinn, warum schickst du mich in die Hölle, eiskalt lässt du meine Seele erfrier’n … Ich lauf im Kreis von früh bis spät, denn ich weiß, dass ohne dich nichts geht. Ich brauche Luft, bevor mein Herz erstickt, und wie ein Wolf renn ich durch die Stadt, such hungrig uns’re Kneipen ab, wo bist du, sag mir, wo bist du?

Wie gesagt, Alkohol ist keine Lösung. In den Statements der Schlager singenden Frauen finden sich verschiedene alternative Konfliktlösungen:

-  Konfliktreduktion, z.B. Nicole: Ein bisschen Frieden; das könnte allerdings als Harmonisierungsstrategie für den beteiligten Mann auch leid- und konfliktverschärfend wirken; Wegfahren und die Lebenswelt wechseln (Vicky Leandros: Theo wir fahr’n nach Lodz … dann feiern wir ein großes Fest, das uns die Welt vergessen lässt);

-  Konfliktbearbeitung und Konfrontation des Mannes mit seinem eigenen Versagen, um wirkliche Trauerarbeit und damit auch die Chance zur Selbstveränderung zu ermöglichen. So z.B. Andrea Berg.

Du hast mich tausendmal belogen, du hast mich tausendmal verletzt. Ich bin mit dir so hoch geflogen, doch der Himmel war besetzt. Du warst der Wind in meinen Flügeln, hab so oft mit dir gelacht. Ich würd es wieder tun mit dir heute Nacht.

In den abschließenden Verheißungssätzen scheint eine echte Hoffnungsperspektive für den Mann auf, hier und jetzt. Es könnte ihm das widerfahren, was die Gruppe Pur in durchaus intensiven sprachlichen Bildern als wirkliche Überschreitung von beengenden und auf die Dauer zerstörerischen Alltagsroutinen ausmalt: Komm mit mir ins Abenteuerland, auf deine eigne Reise. Komm mit mir ins Abenteuerland. Der Eintritt kostet den Verstand; oder, in Hab mich wieder mal an dir betrunken, auch als erfüllende, die Alltagskonflikte überschreitende und entmächtigende erotische Begegnung:

Alles Festgelegte sich so leicht verschiebt, Anseh’n, Zuhör’n völlig leicht gemacht. Nehmen, Geben total unbedacht. Bin so froh, mein Kopf in deinem Schoß. All die schönen kleinen Dinge werden groß. Augen, Hände, feuchter Hauch, und dann ohne Anfang, ohne Ende: wo fängt der Himmel an?

Die Anspielung an religiöse Metaphorik ist in den abschließenden Versen sehr deutlich. Und aus dieser Perspektive von Gottesliebe und Lebenslust19 wird es Männern sogar möglich, Einfühlungsfähigkeit für die Perspektive der Frau zu entwickeln:

Lena. Wenn der Himmel mir jetzt auf den Kopf drauf fällt, bist du die einzige, die noch zu mir hält. Ich brauch jetzt deine ruhige Hand … Lena, du hast es oft nicht leicht. Wie weit die Kraft noch reicht: wenn ich am Boden liege, erzählst du mir, dass ich bald fliege … Ich lieb dich alltagsgrau, ich lieb dich sonntagsblau …

Ein besonders langer Blick scheint mir auf ein Werk eines der Interpreten deutscher Schlager nötig, der nun schon seit etwa fünfzig Jahren die Bühnen bevölkert (die erste Chartnotierung schafft er bereits 1962 mit Lauter schöne Worte) und dem es immer noch gelingt, sein Publikum zu bezaubern und zum Mitsingen zu animieren. Sprechen wir über Michael Holm.

Ein deutscher Schlager, der einer ganzen Generation von durch Liebeskummer oder anderen Herzschmerz gebeutelten Zeitgenoss/innen in schweren Stunden Halt und Trost gegeben hat, ist Michael Holms Tränen lügen nicht von 1974 – nach Mendocino (1969) und Barfuß im Regen (1971) der wohl erfolgreichste Hit des 1943 in Stettin geborenen Schlagersängers. Die musikalische Intensität und Durchschlagskraft dieses Schlagers verdankt sich einer anmutigen Schlichtheit, die es Schützenfesthallen auch nach dem Genuss des ersten Hektoliters Bier ohne weitere Vorbereitung ermöglicht, laut und begeistert einzustimmen. In diesem Beitrag soll es um die Analyse des Textes von Tränen lügen nicht gehen. Sehen wir zunächst auf die lyrics selber:

Wenn du ihr sagst: alles ist vorbei;

wenn du nicht glaubst, sie ist dir nur treu:

dreh dich einmal um, schau in ihr Gesicht

und du wirst sehn, Tränen lügen nicht. 

Bei Tag und Nacht, mit ihr war alles schön –

die Tür steht auf, willst du wirklich gehn?