Anatomia melancholii ebook

Wstęp

Melancholia tej osobliwej anatomii

Łaskawa Czytelniczko, wyrozumiały Czytelniku, mimo że da się czytać Burtona bez żadnego komentarza i nic on na tym nie traci (może nawet zyskiwać: nie umiem tego rozstrzygnąć), zdecydowałem się napisać to wprowadzenie. Obszerne, może nawet zbyt obszerne – szczególnie jeśli przyjąć, że jednak niekonieczne.

BrakAnatomii melancholii w polszczyźnie (zarówno gdy idzie o dotychczasowe przekłady – nie dość, że nieliczne, niewielkie, to jeszcze wybiórcze – jak i nieobecność w czytelniczej świadomości czy recepcji krytycznej) sprawił, że nie mamy również opracowań jej dotyczących. Wyjątki są właściwie dwa: rozdział Atramentu melancholii Jeana Starobinskiego dostępny po polsku oraz książka polskiej badaczki Liliany Barczyk-Barakońskiej, która – niestety – została napisana po angielsku. Dlatego też to wprowadzenie nie wykracza poza problematykę Anatomii w najściślejszym sensie, pomijając konteksty filozoficzne, teologiczne, literackie itd. Jedyną właściwie literaturą, jaką tu wykorzystuję, jest ta poświęcona samemu Burtonowi. Refleksja krytyczna jego dotycząca przeżywa zresztą ostatnio renesans: widać to dobrze po luce, jaka występuje w datach wydań napisanych na jego temat monografii – pierwsze, pionierskie i już dzisiaj klasyczne opracowania są wydawane od końca lat pięćdziesiątych do połowy dziewiątej dekady (na każde dziesięciolecie przypada jedna naprawdę ważna monografia: tu korzystam z czterech – po jednej z każdej dekady), natomiast kolejne były wydane już w XXI wieku (tylko w tym wstępie wykorzystuję aż pięć takich książek, wydanych właściwie na przestrzeni kilku lat).

Powstrzymałem się więc – chociaż, przyznaję, nie przyszło mi to łatwo – przed komentarzami filozoficznymi czy społecznymi. Ale najtrudniej, co chyba oczywiste, było z literaturą. Od Sterne’a i jego Tristrama Shandy’ego (w którym Burtona cytuje on i parafrazuje intensywnie), przez Kierkegaarda (którego z Burtonem łączy tak wiele, że właściwie niemal wszystko: od użycia pseudonimu-maski, przez tematy: melancholię, refleksję społeczną i polityczną, o religijnej nie mówiąc, po samą nawet interpunkcję!), aż do współczesności, w której mamy za dużo wręcz materiału do dyspozycji (Georges’a Pereca na przykład można i warto by przeczytać równolegle z Burtonem i przez niego).

Wprowadzenie – nawet mimo swojej uciążliwej długości – nie obejmuje wszystkich problemów Anatomii. Ta wycieczka po księdze ksiąg odbywa się według mapy, którą sam sobie wyrysowałem. Prezentuję tu Anatomię melancholii tak, jak sam ją czytam – i bezczelnie uważam, że to sposób najlepszy, że tak książka jest najciekawsza. Ale nie tylko własnym odczytaniem się tu kierowałem. Chciałem, po pierwsze, żeby ten przewodnik tłumaczył wybór fragmentów, którego dokonałem, pozwalał je odczytać w kontekście całości i wypełniał tego wyboru luki. A po drugie, starałem się, żeby to wprowadzenie pokazywało Burtona jako autora aktualnego (tego właśnie dowieść ma taka, a nie inna selekcja fragmentów), który mówi nam o naszym życiu, cywilizacji, szaleństwie naszych czasów – zwycięstwie politycznego cynizmu, tryumfie głupoty, upadku humanistyki, powszechnej cywilizacyjnej depresji – rzeczy, których może byśmy woleli nie słuchać, ale które pozostają niezmiennie prawdziwe od 400 lat.

Ale – jak mówiłem – kto ten wstęp pominie, nie musi nic stracić. Zawsze można powtórzyć za Burtonem: „Gdy holenderski podróżny zawita do niemieckiego zajazdu i nie odpowiada mu jedzenie, pokój itd., usłyszy: Aliud tibi quaeras diversorium, jeśli ci się nie podoba, poszukaj sobie noclegu gdzie indziej; moja rada: jeśli ci się moje pisanie nie podoba, weź i poczytaj coś innego”. Możesz, czcigodna Czytelniczko i drogi Czytelniku, poczytać od razu Burtona. Zaryzykowałbym, że nawet musisz!

1. Potwór słów i księga ksiąg:Robert Burton obnażony

1.1

„Wyrozumiały Czytelniku” – zaczyna swoją księgę Robert Burton, ale mógłby właściwie zacząć inaczej: Czytelniku wytrwały, gorliwy Straceńcze, Szaleńcze, Maniaku, który odważasz się rzucić w tę otchłań słów, lekkomyślny Śmiałku, któryś zdecydował się zanurzyć w ten ocean liter. Byłby to może początek stylistycznie bardziej ryzykowny, ale przecież nie takie ryzyko Burton co i rusz podejmuje; na dodatek – otwarcie takie byłoby i prawdziwe, i uczciwe. Anatomia melancholii, opowiadając przecież o szaleństwie świata i ludzi, wymaga także szalonego czytelnika.

Najbardziej widocznym znakiem szaleństwa tej książki jest oczywiście jej rozmiar; do niego dokładają się inne cechy: mania cytowania, obłęd systematyzacji, otchłań meandrujących zdań. Rozmiar i skomplikowanie tej księgi jest, bo być musi, znakiem strawionego na jej pisanie życia: Anatomia melancholii jest właściwym tego życia zapisem, jego najwierniejszym obrazem. Burton, ten potwór słów, daje w niej swój portret: czytelnika, pisarza, kompilatora. Jak dowcipnie pisał o nim jeden z badaczy literatury tego czasu:

Odbył podróż z Brasenose, miejsca swoich studiów, do oddalonego o rzut kamieniem Christ Church; jego całe królestwo stanowił pokój. Kościelne beneficjum albo i dwa, których bywał raczej nieobecnym administratorem, rzadkie wizyty w okolicznych wsiach – a reszta to już Oksford i Bodlejańska Biblioteka[1].

Pokój, mnisia cela, biblioteka – w tej ograniczonej przestrzeni trudno o spektakularną biografię. Wiemy więc mało (choć ktoś mógłby zauważyć: zupełnie wiele jak na życie, w którym tak niewiele się działo), ale coś jednak wiemy[2].

Najwięcej szczegółowych informacji – co ciekawe, ale właściwie zrozumiałe – mamy na temat dzieciństwa Burtona. Urodził się 8 lutego 1577 roku. Znamy nawet dokładną godzinę: 8.44 rano. Co jeszcze ciekawsze, a i dużo zabawniejsze, znamy też dokładną datę jego poczęcia. Nie, nie przekazał nam jej ojciec pisarza, chociaż prowadził on rodzinną kronikę na pustych stronach posiadanego średniowiecznego kodeksu, matka również nie była na tyle wylewna – moment ten wyznaczył sam Burton, a że parał się astrologią, nie mamy innego wyjścia, niż ją przyjąć (jako zabawny rys jego osobowości, rzecz jasna, a nie autentyczną i niebudzącą wątpliwości datę). Do tego zdarzenia miało dojść 25 maja roku 1576 o godzinie 9.00 wieczorem. Pod względem medycznym są to zresztą obliczenia zupełnie wiarygodne.

Jego rodzice, Ralph i Dorothy (z domu Faunt) Burtonowie, pobrali się pięć lat wcześniej i przed Robertem doczekali się trójki dzieci: dwóch córek (Elizabeth i Anne) oraz syna Williama. Ten ostatni może nas zainteresować o tyle, że był geografem rodzinnych stron i autorem książki Description of Leicestershire (wydanej rok po ukazaniu się pierwszej edycji dzieła swojego brata), która jest źródłem informacji zarówno o ich rodzinnym domu i majątku, jak i niektórych członkach rodziny. Później na świat przyszła jeszcze szóstka rodzeństwa. Rodzina wiodła życie ziemian we wsi Lindley w hrabstwie Leicestershire (we wschodniej części English Midlands, mniej więcej w połowie drogi między miastami Leicester i Birmingham).

Uznaje się, że to rodzina jego matki jest ważniejsza, gdy chodzi o ślady, jakie w jego życiu i pisaniu można znaleźć – jest, krótko mówiąc, bardziej przydatna w kontekście krytyki biograficznej. I tak źródło jego medycznych zainteresowań przypisuje się lekarskim zdolnościom jego matki – praktykowała bowiem tradycyjną medycynę, co skłoniło nawet Burtona do pochwały jej kompetencji w Anatomii: „odznaczała się zdolnościami w chirurgii, leczyła chore oczy, zaradzała bólom itd., tworzyła swoje słynne i pomocne specyfiki, które ulżyły wielu biedakom, którzy bez nich pozbawieni byliby ratunku, o czym może zaświadczyć cała okolica, w której mieszkała” [III, 250][3]. W tym samym miejscu zresztą syn drwi z niektórych ludowych i zabobonnych jej praktyk; ową „chirurgię” trzeba bowiem rozumieć w zgodzie z greckim źródłosłowem tego terminu, jako medycynę „praktykowaną za pomocą rąk”, a matka przejawiała po prostu kwalifikacje, które były przypisane kobiecie o jej pozycji społecznej – dziedziczce, właścicielce ziemskiej, pani domu. Tak czy inaczej, wychowanie przez nią dziesięciorga dzieci, z których tylko ostatnia córka zmarła w dzieciństwie, zdaje się w jakimś stopniu potwierdzać jej umiejętności.

Ważniejszy jest jednak brat (lub kuzyn) matki – Arthur Faunt, który opuścił rodzinny dom w wieku 14 lat, by wstąpić do jezuickiego kolegium w Louvain. Po latach został rektorem takiego samego kolegium w (uwaga: polonicum!) Poznaniu, co Burton odnotowuje na posiadanym w bibliotece egzemplarzu książki swojego krewnego jezuity. Burton, w końcu anglikański duchowny, nie miał do tego zakonu szczególnego sentymentu, by rzecz ująć najdelikatniej, ale z tego przodka – i kolegi po piórze, bo autora co najmniej jedenastu książek – był dumny. Krewni jednak nigdy się nie spotkali: Arthur po pobycie w Poznaniu przeniósł się na Litwę, gdzie w 1595 roku zmarł, a Burton przez całe życie nie opuszczał Anglii.

Jeszcze ważniejszy jest inny rodzinny fakt – dziedziczona po przodkach ze strony matki melancholia. Największy melancholijny autor w historii literatury był w końcu wielkim praktykiem melancholii, człowiekiem saturniańskim. Sam w Anatomii melancholii pisze o dziedzicznej, wrodzonej depresji, więc i ten trop może być ważny; nawet nie jako przyczynek do krytyki biograficznej (która akurat w przypadku tego autora i tego dzieła zachowuje nawet jakąś szczątkową przydatność), ale jako incydent, który w tym autobiograficznym dziele stanowi jeden z dowodów na taką, a nie inną teorię melancholii. Otóż brat matki Anthony Faunt, który został mianowany dowódcą wojsk angielskich (najpewniej chodziło o dowództwo wojsk hrabstw Środkowej Anglii) w czasie walk z hiszpańską armadą, po tym jak hrabia odmówił mu objęcia tego stanowiska, popadł w melancholię, która przyczyniła się do jego śmierci w wieku 36 lat.

1.2

O wczesnej edukacji Burtona informacje mamy nie do końca pewne. Wiadomo, że został wpisany do rejestrów dwóch szkół: w Nuneaton i w Sutton Coldfield, wątpliwości budzi jednak fakt, że – według tych wpisów – musiałby uczęszczać do tych szkół równocześnie. Bezpiecznie więc przyjmuje się, że był uczniem obu – w kolejności, w jakiej je tu wymieniłem.

Historia jego późniejszej edukacji to właściwie ciąg dat spisanych z ksiąg uniwersytetów. W 1593 roku wstępuje do Brasenose College w Oksfordzie, a w 1599 zostaje studentem Christ Church (z którym to miejscem będzie już związany do końca życia). W roku 1602 uzyskuje stopień bakałarza sztuk wyzwolonych, a w 1605 roku – magistra. W 1614 roku zdobędzie tytuł bakałarza teologii.

O samym życiu studenta niewiele wiadomo, chociaż uważa się, że uwagi o wychowaniu i edukacji oparł Burton na własnych doświadczeniach. Jeśli tak jest (co może potwierdzać poniższy fragment), to lata nauki musiały być dla Burtona pasmem cierpień:

Okrutni, gwałtowni i tępi nauczyciele, aridi magistri [oschli mistrzowie], jak nazywa ich Fabiusz, Ajaces flagelliferi [stosujący chłostę dręczyciele], nie są w tym przypadku lepsi od katów, którzy dzieci przychodzące po naukę poddają katuszom, także za sprawą nędznej diety, gdy te mieszkają w bursie, jak i surowości oraz złego traktowania, czym wypaczają temperaturę ich ciała i umysłu: poprzez nieustanne besztanie, wyrzuty, uwagi, bicie, przygany, ciągły dozór dzieci są często fracti animis, zmartwione i pozbawione radości życia, nimia severitate deficiunt et desperant [za sprawą surowego traktowania stają się otępiałe i przygnębione] i nabierają przekonania (jak ja w swoim czasie), że nie ma na świecie zniewolenia większego niż szkoła [I, 333].

Edukacja – a później jeszcze tryb życia studenta i uczonego – jest według niego jedną z głównych przyczyn melancholii. Jakość nauczania ma na tę kondycję wpływ znikomy, skoro Burton swoje uniwersytety określał jako najświetniejsze w całej Europie.

Burton uzyskuje magisterium stosunkowo późno – ma wtedy 28 lat; późno też (szczególnie jak na tamte czasy) rozpoczyna naukę w Christ Church. Uważa się, że przyczyną tego opóźnienia mógł być atak melancholii. Znaleziono nawet w dokumentach poszlakę, która taką tezę wspiera. W ewidencji pacjentów Simona Formana, astrologa i lekarza, z roku 1597 znaleźć można wpis o kilku wizytach pewnego dwudziestolatka, Roberta Burtona; zgadza się imię, nazwisko i wiek – do całkowitej pewności brakuje jeszcze miejsca pochodzenia lub zamieszkania. Chory skarżył się na ociężałość, senność i dolegliwości żołądkowe, a Forman, zdiagnozowawszy melancholię, zalecił przyjmowanie leków i przeczyszczenie. Chory wracał jeszcze kilka razy (wizyty trwały od 18 czerwca do 11 października), pojawiały się też nowe objawy: bóle głowy, nosa, gorączka, pieczenie odczuwane w dłoniach i kolanach. Wzmianek o kolejnych konsultacjach brak.

Z czasów uniwersyteckich mamy jeszcze jedną anegdotę. Za to smakowitą. Burton oprócz Anatomii stworzył kilkanaście wierszy i dwie łacińskie sztuki: Alba orazPhilosophaster [Fałszywy filozof]. Pierwsza z nich nie zachowała się, a została stworzona, by swoim wystawieniem uświetnić wizytę króla Jakuba na Uniwersytecie Oksfordzkim. Nie do końca się to udało, a właściwie – nie udało się zupełnie. Więcej: wystawienie okazało się katastrofą. Królowa oraz jej damy dworu były zdegustowane nagością na scenie, a króla przedstawienie nudziło tak bardzo, że tylko błagania uniwersyteckich kanclerzy powstrzymały go przed opuszczeniem widowni w trakcie pierwszej połowy spektaklu. Nie znamy reakcji Burtona na tę klęskę, ale można zakładać, że go zabolała: strach przed publicznymi wystąpieniami oraz wstyd uznawał za znaczące przyczyny depresji.

1.3

Dalsze koleje losu Burtona znaczą głównie kolejne wydania Anatomii, która za jego życia ukazała się pięć razy: w latach 1621, 1624, 1628, 1632 i 1638 – za każdym razem poszerzana i uzupełniana. Ostatnie wydanie, nad którym pracował do śmierci, wyszło w roku 1651. Za nieszczególnie istotne należy uznać kościelne nominacje: w 1616 zostaje wikarym w kościele św. Tomasza Męczennika w Oksfordzie, w 1624 proboszczem w Walesby, a w 1632 roku (choć podaje się i inne daty: 1630 lub 1636, najbardziej prawdopodobny – ze względu na przypadającą na ten czas śmierć poprzedniego proboszcza – pozostaje jednak rok 1632) obejmuje probostwo w Seagrave. Burton swoje obowiązki wykonywał raczej niechętnie, a i o samych księżach, ich umysłowym poziomie i aktywnościach wypowiada się w Anatomii z lekceważeniem i wzgardą. Owszem, niektóre fragmenty księgi przyjmują kształt kazań, ale nic nie wskazuje na to, by były one kiedykolwiek przez niego wygłaszane: wykształcony teolog wykorzystywał najpewniej ich konstrukcyjne i retoryczne wzorce w swoim pisaniu.

Burton przyjmuje też inne dziwne funkcje: w roku 1615 zostaje na przykład urzędnikiem nadzorującym oksfordzki targ (w utopii z Anatomii melancholii znać ślady i tych doświadczeń), do którego zadań należała kontrola jakości towarów. Trudno go sobie wyobrazić, jak biega po straganach kupców, by kontrolować wagę porcji mięsa albo smak serów czy świeżość ryb, więc przyjmuje się, że wykonywał raczej obowiązki administracyjne – czyli był skrybą, protokolantem, autorem raportów lub pism urzędowych.

Jedyne znaczące stanowisko (znaczące nie w sensie hierarchii, ale w związku z jego dziełem życia) to objęcie w połowie trzeciej dekady XVII wieku (dokładnie w roku 1626) funkcji bibliotekarza Christ Church.

Większość z tych zatrudnień trudno uznać za stopnie kariery, której Burton zresztą nie zrobił, ale raczej za funkcje i beneficja zapewniające utrzymanie – księga ksiąg odciągała go skutecznie od kariery, życia rodzinnego (nigdy się nie ożenił) i bogactwa. On liczył tymczasem, że to właśnie ona mu je przyniesie, stąd usilne poszukiwania patronów wsparte odpowiednimi dedykacjami. Właściwie jedyne dobra materialne, jakie po sobie zostawił, to książki z ogromnej prywatnej biblioteki. Liczyła około 1000 woluminów, co nawet dziś robi wrażenie. W tamtych czasach Biblioteka Bodlejańska na początku dysponowała 2000 tomów, których liczba dzięki donacjom w ciągu trzech lat wzrosła do 6000, by w roku 1620 powiększyć swój księgozbiór do 16000. A mówimy tu przecież o jednej z najwspanialszych bibliotek tamtych czasów, którą Burton porównywał do Biblioteki Watykańskiej.

1.4

25 stycznia 1640 roku, dwa tygodnie przed swoimi 63. urodzinami, Robert Burton umiera. Dwa dni później odbywa się pogrzeb – zostaje pochowany w katedrze Christ Church. Niecałe pół roku wcześniej spisuje testament. Zaznacza w nim – najpewniej zupełnie konwencjonalnie – że czyni to, pozostając w doskonałym zdrowiu na ciele i umyśle. Jednak ta wzmianka jest jedną z przesłanek powstałych z czasem podejrzeń, że śmierć Burtona nie nastąpiła z przyczyn naturalnych, ale była skutkiem samobójczego aktu melancholika.

Powodów, by tak sądzić, badacze jego życia i twórczości mają zresztą więcej. Burton, który parał się astrologią, podobno przewidział dokładnie datę swojej śmierci. Wniosek jest jasny: zmęczony życiem sam sprawił, by jego kalkulacje się sprawdziły. W przeciwnym razie musielibyśmy albo uwierzyć w astrologię, albo uznać zaistnienie niesamowitego przypadku. Ziarno wątpliwości zasiewa też sporządzone przez Burtona własne epitafium, które rzeczywiście znalazło się na jego nagrobnym medalionie:

Paucis notus, paucioribus ignotus,

Hic jacet

Democritus Junior,

Cui vitam dedit et mortem

Melancholia.

Tłumaczy się je tak: „Niektórym znany [pod imieniem Burton], nieznany liczniejszym [jako Demokryt Junior], tu spoczywa Democritus Junior, któremu życie i śmierć dała Melancholia”. „Melancholia, która przyniosła mu śmierć” – to musiało wzbudzić podejrzenia. Ale łatwo daje się wytłumaczyć: „Melancholia Burtona” miała być potocznie używanym określeniem jego książki, stąd epitafium odnosi się do Anatomii melancholii, a nie życia jej autora naznaczonego opisywaną tak ekstensywnie przypadłością depresyjną. Nie wszystkich to jednak przekonywało i plotki krążyły: w połowie XVII wieku John Aubrey pisał, że mieszka w pokoju, w którym Burton „dokonał żywota, wieszając się”, a Wood przytaczał opinie niektórych szkolarzy, jakoby Burton „posłał swoją duszę do nieba za sprawą stryczka zaciśniętego na szyi”[4]. Tezie o samobójczej śmierci najdobitniej przeczy jednak miejsce pochówku – popiersie Burtona do dziś zdobi jedną z kolumn północnej nawy katedry. Samobójca raczej nie mógłby liczyć na tak godny pochówek. Ale pewności nie ma.

2. Ta nużąca rozprawa:Anatomia jako księga niedbała?

2.1

Tedious discourse (nużąca rozprawa, męczliwy dyskurs) – to dość powszechne (i wcale nie tak ocenne, jak można by sądzić, raczej: opisowe) zdanie o Anatomii melancholii. W pierwszym rzędzie wyjątkowość zapewnia jej oczywiście rozmiar – zależy to co prawda wydania, ale żadne nie schodzi poniżej 1300 stron. Dużo, imponująco dużo, tyle że istnieją przecież książki większe, podczas gdy zebrane dzieła wielu pisarzy liczą sobie wielokrotnie (kilka, kilkanaście, a w skrajnych wypadkach pewnie i kilkadziesiąt razy) więcej – a Anatomię należy uznać za „dzieła zebrane” Burtona właśnie.

To dwa elementy sprawiają, że Anatomia jest księgą bezprzykładnie wielką: jej zakładana monotematyczność i wewnętrzne skomplikowanie. Piszę „zakładana”, bo choć jej osią jest melancholia, dyskurs rozpełza się po wszystkich tematach przyległych (a wedle tezy autora do melancholii przylega w istocie każdy inny problem); tak czy inaczej każdy jej element, każdy temat odnosi się do tytułowego stanu i z niego bierze swój początek, stąd usprawiedliwione jest twierdzenie o jej tematycznej jednorodności. Nawet najściślej może bliźniacze dzieło tej epoki, za które należy uznać Próby, nie ma jednej spajającej osnowy oprócz osoby twórcy, choć objętość jest podobna. Natomiast wewnętrzne skomplikowanie, nieprzejrzystość struktury i doprowadzona do skrajności próba obłędnej systematyzacji jego części (paradoksalnie: zwiększa ona nie tylko stopień skomplikowania, co byłoby oczywiste, ale i – już na tym etapie to zasugeruję – nieprzejrzystość struktury), cyceroniański styl i nadmiar dygresji rozrzuconych po całości książki i prowadzących ze sobą ciągły dialog – to wszystko daje wrażenie otchłanności tekstu.

Anatomia melancholii składa się z trzech głównych ksiąg, a te dzielą się na kolejne części, rozdziały i paragrafy. Wszystkie nazwy kolejnych składowych wyraźnie odnoszą się do terminologii anatomicznej. Wyliczając je od najbardziej ogólnych do najbardziej szczegółowych: partition („sekcja”, ale też: „rozdzielenie”, „podział”), section („część”, ale i: „cięcie”), member („człon”, „element”, jak również: „kończyna”, „członki” – słowo dismember tłumaczy się jako „rozczłonkować”, „ćwiartować”), subsection („podpunkt”, ale znów mamy tu odniesienie do anatomicznej sekcji).

Każda z części różni się od pozostałych strukturą i treścią (pierwsza i druga partycja stanowią co prawda swoje odbicie, ale i one znacznie się różnią – choćby obszernością dygresji: mam tu na myśli nie rozwinięcia bądź uzupełnienia rozdziałów czy wtrącenia, ale samodzielne części):

1. Pierwsza księga składa się z trzech części: otwierających całość wierszy (dwóch angielskich i jednego łacińskiego, który jest także opatrzony autorskim przekładem na język angielski), obszernej, stustronicowej przedmowy Democritus Junior to the Reader oraz pierwszej partycji zawierającej spis przyczyn melancholii.

2. Druga część, czyli druga partycja, to opis metod leczenia depresji.

3. Trzecia partycja dzieli się na dwie główne części opisujące kolejno melancholię miłosną i religijną.

Każda z części różni się od pozostałych również długością – w popularnym wydaniu Everyman’s Library mają kolejno: 520 (przy czym – co w tym kontekście jest raczej istotne – wiersze i przedmowa liczą sobie 120 stron, a pozostałe 380 to właściwa pierwsza partycja), 310 i 500 stron.

2.2

Burton, który do końca życia pracował nad tekstem (nie mamy żadnych informacji, które by mogły wskazać datę początkową pracy, a rękopis się nie zachował), przygotował sześć jego wersji: pięć ukazało się za życia, szósta – której poświęcił ostatnie dwa lub trzy lata swojej aktywności pisarskiej – wyszła dekadę po jego śmierci. Z każdym wydaniem księga się rozrastała: pierwsze liczyło około 300 tysięcy słów, ostatnie – prawie pół miliona.

Z każdym wydaniem księga się rozrastała, ale oczywiście nierównomiernie: niektóre części rozrastały się znacznie (dotyczy to głównie trzeciej partycji), a innym objętości przybywało niewiele; bywało też – chociaż to niezwykle rzadkie przypadki – że Burton tu i ówdzie wykreślił jakieś słowo, zdanie czy nawet akapit. Najbardziej może znamiennym usunięciem jest wykreślenie Konkluzji autora do czytelnika, która pojawiła się wyłącznie w pierwszym wydaniu: po pierwsze, to jedyny fragment, który został usunięty w całości, by nigdy już się nie pojawić w kolejnych edycjach; po drugie, to właśnie tam Burton zrzucał maskę Demokryta Juniora i przedstawiał się własnym imieniem. Chwila słabości, można by powiedzieć – i to podwójnej: ani nie miał Burton szczególnych skłonności do pomniejszania i redukcji dzieła, ani też nie chciał ujawniać swojego autorstwa (nie żeby było ono trudne do rozszyfrowania i nieznane czytelnikom – robił to z powodów literackich).

Jedno natomiast jest pewne: wszystkie wysiłki Burtona, które podejmował w celu ulepszenia dzieła od chwili publikacji pierwszej edycji, czyli przez dwadzieścia lat, zmierzały wyłącznie do udoskonalenia jego struktury. Jego praca odtwarza zresztą pracę medyka dokonującego sekcji zwłok. Rozcina powłokę, przedziera się przez warstwy tkanki tłuszczowej, mięśni, by dojść do tkanek miękkich, zbadać poszczególne organy, a potem podążyć jeszcze dalej – do naczyń, nerwów, wszystkich najmniejszych struktur i ich niejasnych przebiegów i funkcji. Ten chaos ciała próbuje okiełznać wysiłkiem szaleńczej systematyzacji, która nie ma końca i – paradoksalnie – wraca do nieporządku, od którego wyszła.

2.3

W swoim pisaniu jest stale tym medykiem amatorem, który dzięki swojej anatomicznej z ducha metodzie „osiąga ową elastyczność [struktury] całego dzieła, jego najoczywistszą cechę, która jest odpowiedzią na pytanie o charakter tego tekstu”[5]. Elastyczność struktury oznacza tu w istocie, że tekst może pomieścić maksymalnie dużo elementów, które są na dodatek bardzo heterogeniczne i przez to niezwykle trudno nad nimi zapanować – z tego wynikną wszystkie inne problemy. Ruth A. Fox, która właściwie całą swoją monografię poświęciła strukturze księgi, pisała:

Należy postrzegać Anatomię jako całość, jako dzieło, które zbiera różne treści w jedną formę. Najważniejszą cechą strukturalną tej książki jest jej potencjał obejmowania skrajnie różnorodnych zagadnień. Od farmakopei medycznej kuracji do pocieszenia, jakie niesie filozofia; od satyrycznych potępień ludzkiej głupoty do kazań o miłosierdziu i rozpaczy; od analiz ludzkiej fizjologii do opisów kosmosu czy wpływu dobrych i złych duchów; Anatomia jest wszechstronnym dziełem zamierzonym w ogromnej skali[6].

Po takiej charakterystyce można już orzec z łatwością, co jest najważniejszym problemem Anatomii: to tocząca się na ogromnym obszarze walka. Pomiędzy pragnieniem całości i niemożnością jej osiągnięcia. Pomiędzy chaosem a ścisłą systematyzacją. Pomiędzy tematyczną jednorodnością a wielością i różnorodnością materiału. To nie wszystkie interpretacyjne fronty, które księga ta otwiera – resztą zajmę się później.

Nieustające ani na chwilę (bo w istocie obejmujące wszystkie struktury i poziomy tekstu) napięcie pomiędzy chaosem i formą jest dla Anatomii cechą definiującą. Wydaje się wręcz, że każdy element i każdy chwyt z tej walki wynika. Najważniejszym może powodem tego zamieszania, z którym Burton musiał sobie radzić (sam sobie, rzecz jasna, narobił kłopotu), było otwarcie tego tekstu na pozamedyczne treści, ta wielka inkluzja świata – całego świata. Lawrence Babb posłużył się metaforą „budowy domu”: „Był [Burton] jak ktoś, kto buduje dom i wybudowawszy go, nie przestaje nad nim pracować, gdzieniegdzie go wzmacniając, gdzieniegdzie dodając jakiś ornament – nie do końca zadowolony ze swojej pracy czy ogólnego planu, ale niechętny rozpoczynaniu dzieła od nowa”[7]. Metafora Babba jest o tyle nietrafna, że dom jest strukturą statyczną, zbyt statyczną, żeby dać dobry obraz tego, co w księdze się dzieje. Już szybciej meblowanie albo nieustanna zmiana aranżacji wnętrza – tu wyburzenie ściany, tu postawienie ścianki działowej. Jednak dwa przynajmniej elementy są w tej metaforze istotne i prawdziwe: plan budowy i praca. To praca nad strukturą, która wynika z ciągłego niezadowolenia jej projektem.

Niezadowolenie jest tu nieprzemijającą motywacją: „Nieustanny wysiłek Burtona w Anatomii polega na rozróżnieniu i definicji elementów zawiłej postaci rzeczy, szczególnie wtedy, gdy najbardziej opiera się ona definicji” [Fox, 18]. Im więcej przybywa elementów, tym bardziej struktura osłabia się pod ich ciężarem – gdyby wrócić do Babba: meble i sprzęty domowe (szczególnie dotyczy to półek z książkami, oczywiście) w nadmiarze sprawiają, że stropy i sufity trzeba stale wzmacniać. Ale metafora Fox jest bardziej efektowna i trafniejsza: splątany, poskręcany łańcuch. W tym zaplątanym łańcuchu obecne są dwie struktury: jedna liniowa, która prowadzi przez kolejne części, sekcje, człony itd., próbując systematycznie opowiedzieć o melancholii; druga natomiast, która nie unieważnia pierwszej, stara się odtworzyć tendencję ludzkiego umysłu do łączenia ze sobą różnych zagadnień i tematów, predylekcję do dygresji, skłonność do niuansowania i wtrąceń [Fox, 41]. Zawikłany i trudny do rozplątania węzeł łańcucha (każdy, kto nosił kiedykolwiek łańcuszek na szyi, zna to uczucie bezradności) jest bardziej dynamiczny: można część tego węzła rozplątać, ale po chwili znów tworzą się nowe supły.

Najbardziej oczywisty opis tej struktury zostawiam na koniec: labirynt. Sam Burton wspomina o nim wiele razy: „labirynt zawikłanych spraw” [I, 111], „labirynt trosk” [I, 259], „świat jest labiryntem pomyłek” [I, 274]. Skoro jego temat (świat, troski, pomyłki) jest labiryntowy, taka też może okazać się – pod jego naciskiem – forma. „Oto gra, do której Burton zaprasza i w swoim labiryntowym tekście daje czytelnikowi tylko taki wybór”[8]: albo do niego wejdzie, albo nie. W tym pedantycznie stworzonym labiryncie znać ów paradoks: Burton zaprojektował i zbudował finezyjną strukturę, która tylko z góry, z punktu widzenia budowniczego, ukazuje swoją elegancję i prostotę; natomiast tekst, który ją wypełnia, zamienia jasną ścieżkę w gąszcz, z którego trudno się wydobyć.

Na jakąkolwiek metaforę się nie zdecydować, przybliża ona – bardziej lub mniej dokładnie – podstawowy problem. Wysiłki, które podejmował, były sprzeczne: cyzelowanie ramy (Fox woli mówić o egzoszkielecie) tekstu, a jednocześnie jego ciągłe rozszerzanie, za sprawą którego autor mógł wciąż testować jej wytrzymałość. „Nie żeby Anatomia była chaotyczna; w tym pozornym zamęcie rozpoznajemy pewien porządek. Jednak bardziej nam imponuje obszerność i inkluzywność książki niż jej logika” [O’Connell, 49]. W tej walce chaosu (treści) i porządku (struktury) nie ma zwycięzcy – to może najważniejsze rozpoznanie trybu, w jakim ta walka się toczy, i efektu, który przynosi: na przestrzeni całego dzieła nie przynosi ona bowiem żadnego rozwiązania, powtarza się tylko nieustannie w nieco innych dekoracjach, w innych okolicznościach. Burton buduje mozolnie rusztowanie, które się nieustannie rozpada, więc wznosi je od nowa – i tak bez końca. Trafnie opisał to Stanley Fish:

Istnieje w Anatomii tyle wzorów owej struktury, ile jest poszczególnych sekcji. W każdej kolejnej nadzieja na „wprowadzenie jakiegoś porządku” zostaje przywrócona, bo każdy z tych aktów specyfikacji jest też aktem delimitacji; jednak zawężająca i możliwa do zrozumienia perspektywa zdań wprowadzenia ledwo może przetrwać do końca strony, by rozszerzyć się w celu ogarnięcia wszystkiego i każdego, tak że nadzieja przygasa, a czytelnik jest pozostawiony z tym sam na sam – bez jakiejkolwiek recepty[9].

Pozostają ruiny. Żeby reanimować jakoś tę metaforę Babba (okazuje się ona – być może przez swoją bardzo dyskusyjną trafność – wyjątkowo użyteczna, jak widać): każda próba systematyzacji i ukonkretnienia oznacza budowę tego domu, który za chwilę się rozpada w gruzy. I z kolejnym rozdziałem Burton podejmuje próbę odbudowy. Ale katastrofa jest tylko kwestią czasu (potrzebnego na doczytanie strony, jak to precyzuje Fish). Nieprzerwana odbudowa ruiny – to może być metafora najwłaściwsza (może dlatego, że i ona jest wybudowana na ruinie innej metafory?).

2.4

Anatomia melancholii jest odbudowaną z rumowiska konstrukcją, która sama się co chwilę obraca w ruinę. Nie tylko w tym ścisłym znaczeniu struktury tekstu. Jest także dziełem, które korzysta ze szczątków dawnych, zburzonych już budowli:

Materiał budowlany, jaki ma do dyspozycji Burton, to cytaty, które gromadzi, zestawia i łączy w jedną całość swojego dzieła składającego się z tego, co fragmentaryczne, pokruszone i obrócone w perzynę. [...] Za sprawą rozpadu, przemijalności i nieuchronnego upływu czasu ruiny stają się znakiem – lub raczej: sygnaturą – melancholii. Według diagnozy Burtona cały zredukowany do ruin świat ujawnia swoją melancholijność[10].

Anatomia pisana przeciwko melancholii wykonuje w ten sposób paradoksalną, ale może jedyną dostępną operację na ruinach świata: zbiera je, spaja, odbudowuje jakieś znaczenie – inne od pierwotnego, to jasne, ale w końcu chodzi tu o nadanie sensu, a nie jego rekonstrukcję. Przy czym jako że sama realizuje wzór mowy depresji (czyli: mowy ruin), to burzy ten zbiór fragmentów sklejony melancholijną zaprawą.

Liliana Barczyk-Barakońska, która zwróciła tu uwagę na mowę ruin, ma w zanadrzu jeszcze jeden uzupełniający obraz: trawienia, wydalania, pożywiania się odpadkami. Wprowadza nas to w problem manii cytowania. „Cytaty są traktowane w kategoriach pożywienia, które trzeba przetrawić, żeby można było pisać. Aby autor mógł coś napisać, najpierw musi być czytelnikiem” [Barczyk-Barakońska, 172]. Ale ta fizjologiczna metafora nie jest wystarczająca i trzeba ją rozszerzyć. Gnojowisko czy dół kloaczny to nie jest jej wymysł, ale jedna z fizjologicznych metafor samego Burtona, który pisał: „rapsodia poskładana z resztek zebranych z kilku kloacznych dołów z ekskrementami innych autorów” [I, 26] lub „grzebią w odchodach Enniusza albo, jak ja sam, w Demokrytowych nieczystościach” [I, 23]. To z kolei prowadzi do odczytania pisarskiego gestu w kategoriach skatologicznych: „Uczta Burtona parodiuje dawne okazałe biesiady: jest ucztą na odpadkach przeszłości. Jego skatologiczna wizja wyklucza jej idealizację: autor pożywia się ekskrementami” [Barczyk-Barakońska, 172].

Ruiny, z których tworzy się nowe rumowiska. Odchody, które po spożyciu wydala się ponownie z myślą o kolejnych autorach. „Ta wada jest udziałem każdego pisarza, teraz ją znajduję w sobie” – pisze o sobie i kolegach po piórze Burton. „Tu nie daję nic nowego, wszystko jest kradzione” [I, 22]. I jeszcze: „wszyscy oni złodzieje; podkradają coś stale dawnym autorom” [I, 23]. Złodziejstwo jako określenie pisania trzeba dodać do tego katalogu. Stanley Fish dopowiada: „W tym stwierdzeniu oskarżyciel i oskarżony, ofiara kradzieży i złodziej zamieniają się stale miejscami z oszałamiającą gwałtownością. Wszystko podlega ciągłej zmianie, nic nie jest stałe, a już najmniej owo «ja», które składnia przyporządkowuje jednocześnie do krytykującego i krytykowanego” [Fish, 310]. Bowiem na tym niskim poziomie organizacji także wszystko natychmiast obraca się w gruzy.

Ruiny, odchody, kradzież. W tym wszystkim nurza się Burton – jak się wydaje – z wielką przyjemnością. I w żadnym momencie swojej księgi nie przestaje tego robić. A niektóre cytaty osiągają spore rozmiary: tłumaczenie (nadzwyczaj wierne, jak twierdzi Burton) listu Hipokratesa do Damagetosa zajmuje kilka stron. Ekstensywne, nadmierne cytowanie jest zresztą tą cechą Anatomii, która chyba najsilniej zaistniała w krytycznym dyskursie i czytelniczej świadomości. Burton – wielki kompilator. Oczywistość. Rzecz w tym, że interpretacyjne konsekwencje tej oczywistości są poważne. Weźmy choćby problem gatunkowości. Esej? Oczywiście. Wyżej cytowałem Burtona, który mówi: rapsodia. Może być. Ale mówi też: centon. Burton i w tym bywa porównywany do Montaigne’a, że obaj „opisywali swoje literackie przedsięwzięcie w skromnych kategoriach zbieraniny albo centonu, a nie monumentalnego opus stworzonego przez geniusza, twierdząc przy tym, że nie są warci czytania” [Lund, 142]. Skromność to jedna strona tej zabawy w centon. Ale jest też zupełnie inna, przeciwna:

Centonista tworzy coś zupełnie nowego – niekiedy w geście uświęcającym, niekiedy z zamysłem profanacji – wykorzystując „kości” czcigodnych ojców. Jako że toczy się tu gra ze szczątkami zmarłych, to centon zawsze balansuje na granicy wykroczenia. Dokonuje ekshumacji, nawet jeżeli zachowuje zwłoki jedynie we fragmentach. Sztuka centonisty jest zakorzeniona w zdolności przemieszczenia: możności zmiany dotychczas istniejącego w pamięci sensu tekstu źródłowego [Shirilan].

Sztuka centonu jest w jakimś stopniu działalnością grabieżczą – wiadomo: „wszyscy oni złodzieje” – ale też przemocową. To przywłaszczenie, które nie służy cytowanemu, ale cytującemu. Cytowanemu służy (chociaż też można mieć wątpliwości) praca antologisty. Te dwa zatrudnienia bardzo się jednak od siebie różnią: „gdy antologista wyłuskuje i zbiera, centonista tka, zbliżając się do tradycji opowiadania jako materiału czy tkaniny, a nie narracji w znaczeniu zapisu czy «świadectwa»” [Shirilan].

U Burtona ten gest jest tym bardziej osobliwy, że cytuje w nadmiarze, owszem, ale na dodatek swój angielski tekst inkrustuje łaciną. Angielska tradycja piśmiennictwa medycznego – w przeciwieństwie do kontynentalnej – miała być przystępna dla laików, stąd częste użycie angielszczyzny, języka wernakularnego, lokalnego. Burton te dwie tradycje łączy, tworząc – jak sam pisze – jego własny Maceronicon [Lund, 79]. Jakkolwiek cytaty łacińskie są zauważalne i niekiedy obszerne, to Anatomia jest dziełem języka angielskiego: łacina, oprócz tego, że gra z tradycją literatury medycznej, to jeszcze stanowi narzędzie osobliwej zabawy. Burton bowiem niekiedy sam te łacińskie cytaty tłumaczy – nie przerywa przy tym toku swojej wypowiedzi, więc „dokleja” swoje tłumaczenie do łacińskiego przytoczenia i tym samym nie nadpisuje go, ale powiela, zwielokrotnia. „Jego przekłady powstają raczej dla samej zabawy, przyjemności poruszania się w tę i z powrotem pomiędzy językami, a nie z prostackiej konieczności upewnienia czytelnika w jego rozumieniu tekstu” [O’Connell, 81], tym bardziej że Burton bywa oszczędnie wierny w swoich przekładach. I w tym jeszcze raz widać te gesty: odbudowywania ruin, których elementy zaprawa wiąże w innej zupełnie konfiguracji, przetwarzając nie do poznania; bezczelnej grabieży, której przedmiot (tu akurat: łacińskie cytaty) musi się poddać opresyjnej sile złodzieja i jego stylu; trawienia już raz przetrawionych resztek, które śladowo już tylko zachowują swój pierwotny charakter i wcześniejsze znaczenie.

2.5

Dzisiejsza lektura tekstu Anatomii melancholii daje wrażenie stylistycznej różnicy między tekstem angielskim a łacińskimi inkrustacjami. Na tle czcigodnej staruszki, którą obecnie właściwie nikt – poza specjalistami, rzecz oczywista – sprawnie się nie posługuje, język Burtona wydaje się tym bardziej kolokwialny. Michael O’Connell przekonuje, że to błąd perspektywy:

Łacina staje się tłem, na którym język narodowy może osiągnąć swoją skuteczność, albo też lingwistycznym Obcym o tak zdecydowanie odmiennym charakterze, że sama jego obecność daje angielszczyźnie osobliwą wolność. Nie chcę przez to powiedzieć, że łacina jest językiem pisanym, podczas gdy angielski istnieje w wersji mówionej. Jako że praktycznie żaden współczesny czytelnik, nawet jeśli potrafi po łacinie czytać, nie potrafi ani w tym języku mówić, ani też nie jest w stanie zrozumieć więcej niż kilka usłyszanych słów, przybrała ona z konieczności niemal wyłącznie formę pisanego kodu. W siedemnastym wieku tak nie było; Burton ze swoimi kolegami uniwersyteckimi rozmawiał po łacinie i z łatwością rozumieli oni wypowiadane cytaty w tym języku [O’Connell, 80].

Nawet jeżeli dla nas łacina w Anatomii stanowi różnicujące tło dla angielszczyzny (w ramach tej dystynkcji: pisane – mówione), to nie wpływa to na odbiór stylu tej ostatniej. Angielski Burtona – niezależnie od obcości cytatów – jest konwersacyjny, potoczny, mówiony.

Nieformalność, bezpośredniość czy swoboda tego stylu [Babb, 5] zazwyczaj jest tłumaczona niechęcią samego Burtona do wygładzania materiału, szlifowania zdań. Rzucona przez niego tu i tam sugestia (barbaryzmy, improwizowany styl, kulejąca kompozycja) uwodzi niektórych badaczy: „nie mamy powodu mu nie wierzyć” [Babb, 26] – piszą, dodając, że jego wszystkie poprawki dokonywane w tekście kolejnych edycji – co zresztą jest prawdą – nie polegały na szlifowaniu stylu, ale dodawaniu kolejnych elementów, dzięki którym zwiększa się atrakcyjność tekstu. Nikt temu nie przeczy, co nie znaczy, że jego dzieło potoczność swojego stylu zawdzięcza niedbalstwu autora. „Kolokwialność Burtona jest w istocie najbardziej uderzającą i znaczącą cechą jego angielskiej dykcji; to właśnie Burtonowski język czytelnik zapamięta” [O’Connell, 83]. Bo ta predylekcja do „doryckiego dialektu” jest może najważniejszym z powodów, dla których Anatomia jest wciąż pamiętana: i nie tylko o sam styl tu chodzi, ale o jego doskonałość. Bo był Burton „koneserem kolokwializmów, kolekcjonerem slangu, który czerpał przyjemność z tego języka wyzwisk i plotek” [O’Connell, 84]. Koneser to jednak ktoś inny niż abnegat.

Nawet jeżeli cały tekst uznamy za skażony tą tendencją do kolokwialności (łącznie z łaciną, która z tego mówionego toku go nie wytrąca), to jednak istnieją też – na różnym poziomie organizacji tekstu – inne elementy stanowiące elementy różnicujące, kontrastowe tła, kontrapunkty. Składnia, słownictwo specjalistyczne, zmyślność (rozumiana jako chwyt znany z barokowej poezji metafizycznej: dowcip, ingenium, wit).