„Z doskoku i z ukosa”. O języku w poezji i krytyce Piotra Sommera ebook

Sylwii, jedynej

O, zawsze jest powód do rozmowy

najwyżej trzeba przerwać na chwilę,

ale chce się wracać, wiesz

Piotr Sommer, Po stokroć

Wykaz skrótów

(zastosowanych do książek Piotra Sommera)

CL – Czynnik liryczny (1980–1982), [bm] 1986.

CLIW – Czynnik liryczny i inne wiersze (1980–1986), Londyn 1988.

DIN – Dni i noce, Wrocław 2009.

KŚ – Kolejny świat, Warszawa 1983.

KW – Kolekcja wiosenna, Poznań 2020.

LP – Lata praktyki, Poznań 2022.

ŁR – Ładne rzeczy (tekst do odczytania), Gdańsk 2020.

NSW – Nowe stosunki wyrazów (wiersze z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych), Kraków 1997.

PCT – Po ciemku też (wiersze z książek), Poznań 2013.

PP – Piosenka pasterska, Legnica 1999.

PPN – Pamiątki po nas, Kraków 1980.

PS – Po stykach, wyd. 2, Poznań 2018.

RNZ – Rano na ziemi (wiersze z lat 1968–1998), Poznań 2009.

SD – Smak detalu, wyd. 2, Poznań 2015.

U – Ucieczka w bok (pytania i odpowiedzi), wyd. 2, Poznań 2016.

WK – W krześle, Kraków 1977.

WZS – Wiersze ze słów, wyd. 2, Poznań 2012.

„Język, to małe wszystko” (o wszystkim i czymś więcej)

Wjednej zrozmów, odpowiadając na pytanie Michała Larka dotyczące tekstu zdebiutanckiej książki, który nie został przedrukowany wNowych stosunkach wyrazów, Piotr Sommer tak mówił ozaszłości (głównie, choć nie tylko) ztytułem pominiętego utworu: „Drażnił mnie wnim tytuł, anie miałem na podorędziu innego, który by zneutralizował miazmaty, jakich wtym wierszu nie lubię. Tytuł może wogóle człowieka zaklopsić” (Ucieczka wbok, U88). Wprzywołanym fragmencie słychać typową dla poety swobodę językową, ujawniającą się wobniżających rejestr „podcinkach idebalonizacjach” (Dwa pierwsze plany, U194). Sommer daje wnim również świadectwo własnej wrażliwości językowej– tzn. wyczulenia na leksykalne, składniowe czy intonacyjne przejawy nadmiernej pewności siebie, która wjego pojęciu zawsze ogranicza przestrzeń możliwej dyskusji.

Gdy mowa oliteraturze– zarówno opisaniu, jak również czytaniu tekstów innych pisarzy– Sommera interesuje przede wszystkim język, niekoniecznie zaś słuszność formułowanych przez nich sądów oświecie. Jego filozofię literatury zwięźle streszcza fraza otwierająca jeden zwierszy zCzynnika lirycznego: „język, to małe wszystko” (Jego Rozwiązłość, PCT 183). Jednak przyjęcie założenia, że to właśnie język mógłby stanowić poręczną iużyteczną kategorię, pozwalającą interpretować zarówno krytycznoliterackie, jak poetyckie dzieła Sommera, wydaje się kuszące iryzykowne zarazem. Kuszące ze względu na nieodpartą oczywistość. Cóż bowiem innego, jeżeli nie nieskrywana fascynacja językiem ijego nieprzewidywalną naturą, lepiej określałoby specyfikę stylu poety ikrytyka, atakże uzasadniałoby formułowane przez niego oceny twórczości innych autorów? Ryzykowne natomiast ze względu na niebezpieczeństwo poprzestania na powtórzeniu jednego zkilku „zomerologicznych komunałów”1. Jeśli rzeczywiście, jak wszkicu owierszach Elizabeth Bishop pisał Andrzej Sosnowski, „los «poezji» mieści się [...] wdziedzinie dość tradycyjnie pojętej przygodowości słów, przy założeniu, że przygoda raczej nie powinna mieć zaprogramowanej– przez wiernego czytelnika, tradycję, rynek, serce, gazetę– «rozpiski» i«wymowy»”2, to może nie warto zbyt pochopnie odrzucać tego pomysłu?

Na pierwszy rzut oka intuicje teoretyczne zbliżają Sommera do tych spośród XX-wiecznych filozofów, krytyków ipisarzy, którzy uważali, że wszelkie koncepty porządkujące rozważania oliteraturze– nadające spójność temu, co wnaszej percepcji rozpada się iwymyka racjonalnemu oglądowi, albo, przeciwnie, pozwalające doszukiwać się różnicy ipodziału tam, gdzie nie sposób dostrzec granicy między poszczególnymi elementami dzieła literackiego– mogą mieć jedynie umowny charakter. Wten sposób zresztą autor Po stykach usprawiedliwiał się zpodziału swoich notatek opoezji Jerzego Ficowskiego na te dotyczące czasu ite dotyczące języka, zastrzegając od razu, że „rozdzielność obu kategorii jest [...] mocno wątpliwa” (Przewroty słów, zawroty czasu, PS 35). Jak Friedrich Schlegel pisał wjednym zfragmentów z„Athenaeum”: „Dla ducha jest równie zabójcze mieć system, jak igo nie mieć. Zpewnością duch będzie musiał się zdecydować, by połączyć jedno zdrugim”3.

Roland Barthes, rozmyślając okryzysie komentarza whumanistyce drugiej połowy XX wieku, stawiał wKrytyce iprawdzie tymczasem taką oto (bliską, jak sądzę, formułowanym wróżnych miejscach rozpoznaniom Sommera) tezę: „lektura jest miłością ipragnieniem wobec dzieła: czytać to pragnąć dzieła, to chcieć być dziełem, to odrzucać wszelkie dublowanie dzieła innym słowem niż to, które doń należy”4. Przyjemność zlektury, zktórej relację zdaje również niniejsza książka, nieustannie walczy olepsze zpróbą możliwie jak najbardziej zdystansowanego iprecyzyjnego opisu. „Jest tak zapewne– na co zwracał uwagę Adam Lipszyc– zkażdą poezją, którą się lubi”, ale odnieść można wrażenia, że teksty Sommera rzeczywiście „czynią szczególny wysiłek, by trudno je było zahaczyć pojęciowym słowem krytycznym”5.

Właśnie dlatego, chcąc oddać sprawiedliwość praktyce twórczej autora, decyduję się na omówienie jego utworów krytycznych ipoetyckich poniekąd „zdoskoku izukosa” (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U43). Nie mam wtym wypadku na myśli, jak ujął to kiedyś Krzysztof Hoffmann, „pastiszowej [...] wobec omawianego twórcy techniki kołtunienia rejestrów”6, choć Barthes wprzywołanym wyżej szkicu twierdził, że „[j]edynym komentarzem, jaki mógłby stworzyć prawdziwy czytelnik, który by nim zawsze pozostał, jest pastisz”7. Przyjęcie proponowanej przez Hoffmanna strategii wiązałoby się zkoniecznością imitacji stylu oraz rejestru językowego, co wydaje się kłopotliwe przynajmniej zkilku powodów (nieco więcej piszę otym dalej). Tymczasem każda krytyczna „lektura– jak notował Jacques Derrida– powinna mieć na względzie pewien niedostrzegalny dla pisarza stosunek między tym, czym– spośród schematów języka, jakiego używa– on sam rządzi, atym, czym nie rządzi”8. To właśnie na ujawnieniu tego stosunku zależy mi najbardziej.

Jeżeli pisarzem– raz jeszcze oddajmy głos Barthes’owi– „jest tylko ten, dla którego problemem jest język, ten, kto odczuwa jego głębię, anie jego instrumentalność czy piękno”9, to właściwie nie ma powodu, by próbować wytyczyć (wkażdym razie wobrębie jednego dzieła) granicę oddzielającą praktykę poetycką od praktyki krytycznej. Zarówno poeta, jak ikrytyk „łączą się wtym samym trudnym zadaniu, wobec tego samego przedmiotu– języka”10. Wtekstach krytycznych Sommera żywe zainteresowanie językiem– nie tylko cudzym, ale iwłasnym, zgodnie zpoglądem francuskiego filozofa, wedle którego „krytyk staje wobec przedmiotu, którym nie jest dzieło, ale jego własny język”11– daje osobie znać wnie mniejszym stopniu niż wjego utworach poetyckich. Wobu wypadkach, do czego będę jeszcze wielokrotnie wracał, chodzi obardzo specyficzną postawę wobec języka. Trafnie uchwyciła ją wswoim szkicu Magdalena Bauchrowicz-Kłodzińska:

poeta mówił wtym kontekście opostawie „pewnej czujności językowo-rzeczywistościowej”, która– jeśli próbować dalej rozwijać tę jego myśl– zakłada pogodzenie ze sobą dwóch różnych dążności. Po pierwsze– predylekcji do takiego operowania systemem języka na poszczególnych poziomach jego organizacji iwramach różnorodnych rejestrów, które pozwoliłoby wydobyć zeń przede wszystkim walory estetyczne, stworzyć swoistą muzykę ze słów. Po drugie zaś– skłonności do jak najwierniejszej artykulacji nieoczywistej egzystencjalnej prawdy podmiotowego doświadczenia, uchwytywanego wjego modalnej specyfice oraz zmienności, awięc konstruowania unikatowego, bo umocowanego wdotykalnym konkrecie, świadectwa obecności „ja”12.

Podążając śladem rozważań Michała Pawła Markowskiego, można by próbować ująć wspomnianą postawę wkategoriach doświadczenia języka, „mając na uwadze wszystko to, co kryje się włacińskim słowie experientia, pochodzącym od czasownika experior, oznaczającego wystawianie na próbę, raczej ciągle ponawiane doznanie niż trwałe poznanie”13. Tłumacząc się ze swojej metody czytania (pod pewnymi względami zbieżnej zpropozycją Sommera), Markowski przywoływał wymowne wyznanie Derridy, który wjednym zwywiadów tak opowiadał oznaczeniu przytoczonego pojęcia: „Lubię słowo «doświadczenie», którego źródło mówi coś oprzekraczaniu; przekraczanie to wiąże się zciałem, zprzestrzenią, która nie jest dana zawczasu, lecz która otwiera się wtrakcie postępowania”14. Zresztą zdzisiejszej perspektywy przyznanie prymatu doświadczeniowemu aspektowi praktyk pisarskich iczytelniczych wydaje się czymś oczywistym. Ryszard Nycz gotów był nawet zaryzykować stwierdzenie, że „nowoczesna literatura jest literaturą doświadczenia [podkr. woryg.] (wjego nowych, nowoczesnych wariantach właśnie), anie np. reprezentacji rzeczywistości czy autonomicznej fikcji”15. Jak tłumaczył:

literatura pozbawiona więzi zdoświadczeniem stać by się musiała pustą samozwrotną grą; azkolei doświadczenie pozbawione prób (choćby negatywnego czy śladowego) pojęciowego uchwycenia ijęzykowej artykulacji, wtym zwłaszcza nieuformowane sztuką literackiego wypowiedzenia, nie doszłoby do swego statusu jako doświadczenia, nawet wswych najbardziej rezydualnych (sensorycznie, somatycznie) postaciach16.

Wten sposób rozumiane doświadczenie– zarówno wperspektywie językowej, jak również egzystencjalnej– polega na nieustannym wykraczaniu poza siebie iotwieraniu się na innych, co każe zwrócić uwagę na jego etyczny wymiar. Charles Taylor wswojej fundamentalnej pracy dotyczącej podstaw nowoczesnej tożsamości podkreślał, że „[j]ęzyk istnieje ijest podtrzymywany jedynie wobrębie pewnej wspólnoty języka”, ato znaczy, iż „[p]odmiotem można być tylko pośród innych podmiotów”17. Idalej jeszcze filozof tak pisał odochodzeniu podmiotu do siebie:

Moja autodefinicja rozumiana jest jako odpowiedź na pytanie „Kim jestem?”. To pytanie zaś czerpie swe pierwotne znaczenie zrozmowy między ludźmi. Określam to, kim jestem, poprzez określenie miejsca, zktórego mówię, miejsca wdrzewie genealogicznym, wprzestrzeni społecznej, wgeografii społecznych pozycji ifunkcji, wintymnych związkach zludźmi, których kocham, oraz, co nie mniej ważne, wprzestrzeni moralnej iduchowej orientacji, wewnątrz której wchodzę wnajistotniejsze dla określenia mojego życia związki18.

Wedle Agaty Bielik-Robson wywód Taylora przypomina raczej „osobiste ćwiczenie duchowe niż abstrakcyjny traktat filozoficzny”19. Wydaje się, że poetyckie ikrytyczne rozważania Sommera na temat języka oraz podmiotowości podobnie mają wsobie coś z„osobistego ćwiczenia duchowego” (sam poeta zapewne mógłby powiedzieć: medytacji, aczkolwiek pojętej wsposób antymetafizyczny). Irównież wtym wypadku praktykowanie ćwiczeń tego rodzaju służyłoby poszukiwaniu innego, „subtelniejszego języka” (by przywołać– za Taylorem– sformułowanie Shelleya), umożliwiającego określenie miejsca, zktórego mówi podmiot.

Wspominając oetycznym wymiarze doświadczenia języka, pojmuję etykę, za Szymonem Wróblem:

jako domenę rozumu praktycznego ito nie tyle wsensie Kantowskim, ile raczej jako domenę ćwiczeń duchowych, które mają wnieść refleksję na temat reguł życiowych, zasad postępowania, ćwiczeń uaktywniających wnas najbardziej niepewną istale zagrożoną cnotę sprawiedliwości– pozwalającej nam na dokonywanie najwłaściwszych decyzji20.

Innymi słowy, etyka to „zbiór zabiegów, dzięki którym ludzie nie tylko ustalają reguły postępowania, ale istarają się zmienić siebie, przekształcić swój jednostkowy, śmiertelny byt iuczynić zwłasnego życia dzieło odpowiadające wymogom stylu”21.

Wposłowiu do przygotowanego przez Sommera wyboru wierszy Ficowskiego przeczytać można takie słowa: „Zmieniamy się izmienia się wczasie to, cośmy kochali. Czytamy inaczej albo to nas inaczej czytają nasze najbardziej ukochane wiersze” („Nie powiedz im wszystkiego” [wyimki zFicowskiego języka], KW 84). Sommer dawał wswoim eseju wyraz nie tylko przywiązaniu do utworów autora Ptaka poza ptakiem, lecz także przeświadczeniu owyjątkowości oraz czasowości każdego doświadczenia lektury. Warto przywołać jeszcze dobrze oddający istotę problemu fragment zcytowanej wcześniej książki Markowskiego:

Pisanie iczytanie to wostatecznym rozrachunku afirmacja czasu imyli się ten, kto twierdzi, że lektura zawiesza jego upływ. Wręcz przeciwnie: wpisaniu iczytaniu czas znajduje swe najgłębsze potwierdzenie, gdyż są to dwa fundamentalne sposoby odnoszenia się do inności. Aczas, jak mawiał Lévinas, aza nim Derrida (dwóch wielkich filozofów czasu), to ciągła możliwość napoczynania, nadgryzania trwałej podstawy Ja, to nieustanne rozpuszczanie zakrzepłej bryły, podmiotu, to nieustanne dopuszczanie do mnie tajemnicy, której nie sposób pojąć, choć od której nie sposób także się uwolnić22.

*

Wniniejszej książce, by ująć rzecz zwięźle, próbuję prześledzić ruch najważniejszych pojęć dotyczących języka, jakimi Sommer posługuje się wswojej prozie krytycznej (rozdział pierwszy) oraz poezji (rozdział drugi). Wdalszej kolejności staram się pokazać, jak jego filozofia języka przekłada się na program etyczny, co zkolei prowadzi do refleksji nad możliwością czytania utworów pisarza jako wyrazu marzenia oistnieniu paradoksalnej ze swej natury wspólnoty przyjaciół (rozdział trzeci). Przy okazji zakończenia, dla którego punkt wyjścia stanowi lektura Ulubionych kawałków ztomuDni inoce, zastanawiam się nad projektowanym przez Sommera sposobem oddziaływania literatury na czytelnika. To ona bowiem jest jedyną przestrzenią, wktórej wspomniane marzenie owspólnocie między piszącym aczytającym może się realizować, zgodnie zformułą Paula Celana, który wjednym zlistów do Hansa Bendera pisał, że nie widzi różnicy „między uściskiem dłoni awierszem”23.

I. O języku krytyki

„Po stykach”

To, co wperspektywie romantycznej teorii Friedricha Schlegla było jedynie marzeniem bądź postulatem „«symfilozofii» czy «sympoezji», jaka mogłaby twórczo przetwarzać ijednoczyć poszczególne dziedziny wiedzy, doświadczenia, autorefleksji– jako całościowy wyraz twórczości ducha ludzkiego, nieoddzielnego od jednostkowej, codziennej egzystencji”, zostało wedle Joanny Orskiej urzeczywistnione wpostaci ponowoczesnej synkretyczności form pisarskich wdrugiej połowie poprzedniego stulecia, od kiedy to „filozofia iestetyka, filozofia iliteratura, czy też [w] ogóle nauki humanistyczne, wtym społeczne ipolityczne, coraz częściej odwołują się do zbieżnych interesów iuwarunkowań”1. Horyzont owych „zbieżnych interesów iuwarunkowań” wyznaczałoby przekonanie otym, że praktyka artystyczna stanowi „praktykę społeczną samą wsobie”, wobec czego język poetycki „nie byłby tu sprowadzany do roli narzędzia czy funkcji estetycznej”, lecz „[s]tanowiłby on raczej– jako działanie poetyckie– pewne doświadczenie świata per se, które jednocześnie realizowałoby się jako rodzaj wiedzy”2.

Wydaje się jednak, że przyjęcie takiego punktu widzenia, ufundowanego na pojęciach wypracowanych na gruncie teorii romantycznej, apoddanych krytycznej reinterpretacji wmyśli nowoczesnej iponowoczesnej, wciąż jest dla literaturoznawstwa pewnym problemem. Zupełnie jakby przekonanie otym, że poeta ikrytyk rozporządzają porównywalnymi środkami językowymi, aich drogi niekiedy przecinają się ze sobą wpunktach wspólnych (artystycznych, filozoficznych, ideologicznych), musiało zostać opatrzone zastrzeżeniem dotyczącym różnicy nie tylko celów, ale więcej nawet– istoty obu dyskursów. Jeśli zatem, jak twierdził Jan Błoński, dyskurs poetycki „określano jako estetycznie uporządkowany (azatem niesprowadzalny do swoich części), jako dyskurs orzeczach (choćby fikcyjnych lub fantastycznych), jako wyraz szczególnej wrażliwości lub wreszcie– jako dyskurs bardziej spontaniczny niż refleksyjny”, to na przeciwległym biegunie sytuowano „mowę krytyczną”, ujmowaną „jako negację czy przeciwstawienie poetyckiej”3.

Wprzypadku konstruowania narracji historycznoliterackiej tego rodzaju przeciwstawienie wydaje się mieć sens otyle, oile umożliwia względne usystematyzowanie iopisanie (osobno woparciu omateriał poetycki, osobno krytyczny) najważniejszych, typowych dla pewnej epoki poglądów na istotę każdej ztych dziedzin. Pozwala również na wskazanie najciekawszych języków poetyckich czy propozycji teoretycznych (wciąż, mimo wszystko, jakoś ze sobą powiązanych). Interesuje mnie perspektywa znacznie węższa, ojakiej można mówić wsytuacji– wcale nie tak rzadkiej, choć przez to nie mniej problematycznej– współwystępowania wdziele jednego autora tekstów reprezentujących obie formy pisarskie (poezję oraz krytykę).

Błoński wprzywołanym artykule sprowadza to zagadnienie– cokolwiek lekceważąco, wzaledwie kilku zdaniach– do ambiwalentnie przez siebie traktowanej psychologii twórczości4. Być może krakowski krytyk ma rację, uznając, że dojście do niepodważalnych wniosków dotyczących relacji łączących poezję ikrytykę jest mało prawdopodobne, niemniej nie ma żadnego powodu, by nie doceniać znaczenia, jakie wtwórczości różnych autorów mają napięcia powstające wmiejscach styków obu dyskursów.

Jeszcze bardziej radykalnie brzmieć musi dzisiaj głos Northropa Frye’a, który wAnatomii krytyki ujmował rzecz następująco:

Jest raczej niemożliwe, aby krytyczny poeta uniknął rozciągania swoich własnych upodobań, znajdujących wyraz wjego praktyce twórczej, na ogólne prawa literatury. Aprzecież krytyka musi opierać się na dokonaniach całego dorobku literackiego; wświetle powyższego sąd któregokolwiek zwybitnych pisarzy na temat literatury ujawniany jest wjemu właściwej perspektywie. Poeta wypowiadający się jako krytyk nie tworzy krytyki, lecz dokumenty do badania dla krytyków. Mogą to być cenne dokumenty, jedynie wówczas, gdy są traktowane jako wytyczne dla krytyki, mogą okazać się zwodnicze5.

Wobec dążenia do wypracowania naukowych podstaw procedury krytycznej konieczność wyraźnego oddzielenia od siebie owoców pracy pisarza wcielającego się wobie ze wspomnianych ról, poety ikrytyka, była dla kanadyjskiego badacza czymś zupełnie oczywistym. Frye jednak nie tylko wypowiadane przez poetę sądy krytyczne uznawał za wtórne, uzależnione od prymarnie literackiego czy artystycznego światopoglądu. Podobnie traktował wszelkie próby stosowania wbadaniach nad literaturą pojęć imetod, które nie zostały wywiedzione bezpośrednio zanalizy reguł nią rządzących (mowa choćby opsychoanalizie, marksizmie, tomizmie czy egzystencjalizmie)6.

Być może jednak warto byłoby odwrócić argumentację autora Anatomii krytyki: skoro niepodobna, „aby krytyczny poeta uniknął rozciągania swoich własnych upodobań, znajdujących wyraz wjego praktyce twórczej, na ogólne prawa literatury”, powinniśmy się im przyglądać ztym większą uwagą, starając się nadążyć za meandrującym inierzadko zbaczającym zutartych ścieżek tokiem myśli. Badanie dyskursywnych wypowiedzi poetów nie grozi autonomii studiów literackich, przed czym ostrzegał Frye, ale jest raczej szansą na pełniejsze zrozumienie oraz bardziej wszechstronną interpretację dzieła danego pisarza. Nawet jeśli przyjmiemy, że wtekstach krytycznych znaczenia są wytwarzane iorganizowane wsposób inny niż wutworach poetyckich, to przecież pod względem wartości poznawczej, aniekiedy również wynalazczości ipomysłowości językowej nierzadko wniczym nie ustępują one dziełom literackim.

Zastanawiając się nad potencjalnymi konsekwencjami takiej lektury, warto zadać sobie kilka pytań uściślających zakres dalszych rozważań. Po pierwsze: czy możliwe jest– przy jednoczesnym założeniu nieprzekładalności inieprzystawalności obu dyskursów– wypracowanie na gruncie praktyki zarówno poetyckiej, jak ikrytycznej spójnego zespołu poglądów na temat literatury? Po drugie: czy wprzypadku utworów poetyckich iprac krytycznych, zwłaszcza tych ocharakterze metarefleksyjnym, zasadnym jest porównywanie ich ze względu na walory estetyczne bądź poznawcze? Dla przykładu, czy antyprogramowa postawa Sommera daje osobie znać zasadniczo inaczej wpoezji niż krytyce, czy wobec tego Korekta zCzynnika lirycznego daje się porównać zrozpoznaniami formułowanymi wSmaku detalu, Po stykach czy Kolekcji wiosennej? Pytanie opodobieństwo języka– choćby na poziomie wykorzystywanej metaforyki– byłoby jednym zwielu, na jakie należałoby spróbować udzielić odpowiedzi.

Czymże jednak miałaby być tak pomyślana spójność, jeśli nie hipotezą istnienia stałego, niezmiennego, wpełni tożsamego zsobą samym podmiotu, który sprawuje kontrolę nad dziełem rozumianym jako skończona, zamknięta, samowystarczalna całość? Francuscy filozofowie, wtym m.in. Jacques Derrida, Michel Foucault iRoland Barthes, przeprowadzili wlatach 60. XX wieku niezwykle szeroko zakrojoną krytykę takiego myślenia, rozprawiając się, jak pisała Anna Burzyńska, ztrzema „podmiotowymi inkarnacjami”: 1) samoświadomym podmiotem poznającym, awięc kartezjańskim ego cogito; 2) intencjonalnym podmiotem twórczym; 3) oraz stojącym na straży sensu podmiotem autorskim7. Rozgrywka, która doprowadziła do rozmontowania zakorzenionego wdyskursie humanistycznym „mitu nadzorcy”, toczyła się wprawdzie „wyłącznie wsferze teorii, gdzie tak bezceremonialnie traktowany podmiot okazywał się kolejnym wcieleniem poznawczych iontologicznych przymusów– azarazem jedną znajważniejszych instancji tradycyjnej teorii/teorii interpretacji”8, miała jednak owiele dalej idące konsekwencje społeczne ipolityczne.

Po przeszło półwieczu, jakie minęło od pierwszego wydania Anatomii krytyki, metafizyczna ilogocentryczna perspektywa Frye’a wydaje się programem ostosunkowo wątłych podstawach, atakże– coraz mniejszym zakresie obowiązywania. Joseph Hillis Miller, wychodząc od przytoczonego przez Meyera Howarda Abramsa stwierdzenia Wayne’a Bootha, wedle którego lektura dekonstrukcjonistyczna „«po prostu otwarcie pasożytuje» na «odczytaniu oczywistym ijednoznacznym»”, zastanawiał się wjednej ze swoich prac nad następującym problemem:

Co się dzieje, kiedy rozprawa krytyczna wyrywa zkontekstu „fragment” i„cytuje” go? Czy to różni się czymś od przytoczenia, powtórzenia bądź aluzji wpoemacie? Czy cytat jest obcym organizmem pasożytującym na ciele swego żywiciela, którym jest tekst główny, czy wręcz przeciwnie, tekst objaśniający uznać można za pasożyta, który okręca się izaciska wokół cytatu, będącego jego żywicielem? Żywiciel karmi pasożyta iumożliwia mu przetrwanie, lecz jednocześnie jest przezeń zabijany, co przypomina sytuację „literatury”– jak często powiadają– uśmiercanej przez „krytykę”. Aczy żywiciel ipasożyt mogą szczęśliwie współżyć wobrębie tego samego tekstu, karmiąc się nawzajem bądź dzieląc się pożywieniem?9

Wciąg przytoczeń odwołujących się do metaforyki pasożytniczej wpisać można również Frye’a, dla którego jednoznacznie odrzucana przezeń koncepcja „krytyka jako pasożyta”10 znaczyła jednak coś jeszcze innego– wiązał on ją bowiem zprzekonaniem, że autor jest ostatecznym interpretatorem własnego dzieła. Niezależnie od różnic szczegółowych, Frye’a, Abramsa iBootha łączy wspólny instynkt obrony metaforycznego „domostwa”– dzieła wraz zjego odczytaniem „oczywistym ijednoznacznym”– przed wtargnięciem niesamowitego, obcego, który przychodzi po to, „by zgładzić ojca rodziny, dokonując aktu, który choć nie wygląda na ojcobójstwo, przecież nim jest”11. Tymczasem, jak przekonuje Hillis Miller, relacja między interpretacją „oczywistą ijednoznaczną” ainterpretacją „dekonstrukcjonistyczną” jest „trójkątem, anie opozycją dwubiegunową”, albo jeszcze inaczej:

stanowi łańcuch, ten szczególny rodzaj łańcucha bez początku ikońca, uniemożliwiający wskazanie jakiegoś punktu orientacyjnego (założenie wyjściowe, cel, zasada organizująca), zawierający natomiast elementy wcześniejsze ipóźniejsze, zktórymi wiąże się jego dowolna, analizowana właśnie, część, ico sprawia, że pozostaje on otwarty, nierozstrzygalny12.

Wtym sensie przedstawiony przez amerykańskiego krytyka tekst, demonstrujący wpraktyce, na konkretnych przykładach, czym może być ijak powinno wyglądać odczytanie dekonstrukcjonistyczne, stanowi

model stosunku krytyka do krytyka, niespójności wobrębie języka własnego danego krytyka, asymetrycznej relacji między tekstem krytycznym autworem poetyckim, niespójności wewnątrz danego tekstu literackiego oraz model nieprostej relacji między tekstem atym, co go poprzedzało13.

*

Wsłynnej rozmowie, przeprowadzonej przez Derreka Attridge’a, Jacques Derrida sformułował jedną znajciekawszych definicji literatury, jakie zaproponowano wpoprzednim stuleciu:

literatura wniejasny sposób wydawała mi się instytucją, która umożliwia każdemu powiedzenie wszystkiego w dowolny sposób. Przestrzeń literatury jest nie tylko przestrzenią zinstytucjonalizowanej fikcji, ale też fikcyjną instytucją, która zzasady pozwala powiedzieć wszystko. Powiedzieć wszystko to bez wątpienia zebrać poprzez przekład wszystkie figury wjedną całość, scalić przez formalizację, lecz powiedzieć wszystko to także zerwać zzakazami, wyrwać się, wyswobodzić [podkr. woryg.], na każdym polu, gdzie prawo może zrzec się prawa. Prawo literatury zzasady zmierza do odrzucenia, bądź zawieszenia prawa. Pozwala więc na przemyślenie istoty prawa wdoświadczeniu owego „powiedzieć wszystko”. Jest to instytucja, która zmierza do przekroczenia instytucji14.

Inie ma, jak sądzę, przypadku wtym, że podobne słowa padły zust kogoś, kto nie zajmował się literaturą zawodowo– nie był przecież ani pisarzem (wtradycyjnym znaczeniu), ani profesjonalnym literaturoznawcą (cokolwiek miałoby to dzisiaj znaczyć); wypowiedział je jednak ktoś, dla kogo literatura była, mimo wszystko, nieomal całym życiem, ktoś, dla kogo czytanie ipisanie stanowiło czynność tyleż naturalną, co po prostu konieczną– jeden ze sposobów orientowania się wświecie.

Powiedziałbym nawet, że równie nieprawomyślną definicję literatury mógł zaproponować wyłącznie ktoś konsekwentnie stojący zboku, dostrzegający ipielęgnujący własną obcość, awreszcie– czyniący zniej znak rozpoznawczy własnego dzieła, swój podpis, swą sygnaturę. Takie ujęcie, stanowiące wyraz świadomości uwikłania własnego pisarstwa wrozmaite porządki dyskursywne, literackie ifilozoficzne, pociąga za sobą określone konsekwencje zarówno stylistyczne, jak imetodologiczne.

Ten niejednoznaczny status własnej tożsamości językowej ietnicznej uczynił Derrida przedmiotem rozważań wquasi-autobiograficznej Jednojęzyczności innego15, której głównym tematem, obok doświadczenia wyobcowania zjęzyka, aprzez to również ustanawianej przez język wspólnoty, okazują się także swoiście pojęte atopiczność ianachroniczność, awięc– doświadczenie bycia nie na swoim miejscu, nie we właściwym czasie16.

Przypominam przykład pisarstwa Derridy ze względów, które można by określić mianem strategicznych. Jeśli bowiem– jak twierdzi Michał Paweł Markowski– „dekonstrukcja zgodnie ztwierdzeniem Derridy jest niezbywalna: jako tekstualny namysł nad granicami kulturowo usankcjonowanej komunikacji, jako ich dyskursywna, nie rezygnująca wszakże zracjonalności, insce-nizacja [podkr. woryg.]”17, to nierozłączność, nierozdzielność rozmaitych form pisarskich wdziele jednego autora, stawiająca pod znakiem zapytania zasadność rozróżnienia między literaturą anie-literaturą, wydaje się czymś oczywistym, niepodlegającym dyskusji.

Nie jest to jednak kwestia przemian zachodzących wliteraturze poprzedniego wieku, aczkolwiek– ze względu na głównego bohatera moich rozważań– owiele wygodniej odwoływać się wtym zakresie do autorów, którym przyszło tworzyć wporównywalnych warunkach. Zainteresowania, predyspozycje czy szczególny typ temperamentu skłoniły do równoległego wstosunku do własnej twórczości namysłu nad literaturą tak przecież różnych pisarzy, jak Julian Przyboś, Aleksander Wat, Stanisław Barańczak, Julian Kornhauser, Bohdan Zadura czy Andrzej Sosnowski (listę urywam, choć można dopisać do niej jeszcze wiele nazwisk). Trudno wyobrazić sobie przekonującą lekturę dzieł wspomnianych autorów, jeśli miałaby ona pomijać kontekst, jaki dla napisanych przez nich tekstów poetyckich czy prozatorskich ustanawiają ich prace eseistyczne czy krytycznoliterackie (wwielu przypadkach: także przekładowe).

Nie inaczej rzecz ma się ztwórczością Piotra Sommera, który– podobnie jak autor Jednojęzyczności innego– niejednokrotnie podkreślał swoją osobność iinność, dając tym samym do zrozumienia, że najlepiej czuje się poza tzw. głównym nurtem, na uboczu prowadzonych dyskusji isporów (choć niekiedy zdarzało mu się swoimi tekstami krytycznymi wywoływać burzliwe reakcje wśrodowisku, za przykład służyć mogą felieton owierszach idziennikach Krzysztofa Mętraka czy tekst dotyczący sporządzonych przez Miłosza przekładów japońskich autorów haiku). Zpunktu widzenia socjologii literatury, czy raczej socjologii życia literackiego, brzmieć to musi dość osobliwie, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że Sommer przez niemal trzydzieści lat pełnił funkcję redaktora naczelnego „Literatury na Świecie”, wostatnim półwieczu jednego znajważniejszych pism literackich wPolsce. Praktyka poetycka, krytyczna czy przekładowa Sommera, niezmiennie dowartościowujące obcość, osobność iperyferyjność, mogłyby zatem stać wsprzeczności nie tylko zinstytucjonalnym umocowaniem autora, ale również– zprzypisywanym mu miejscem whistorii literatury.

Wobu wypadkach są to jednak komplikacje jedynie pozorne, wynikające zprzyjęcia nazbyt ogólniej perspektywy. Zdecyzji redaktorskich, kształtujących linię programową „Literatury na Świecie”, Sommer nadspodziewanie szczegółowo tłumaczył się wtrakcie wystąpienia na zorganizowanej wLublinie konferencji dotyczącej wzajemnych relacji „centrum” i„peryferii”. Swój odczyt, konsekwentnie zmierzający do rozstrzygnięcia, „wjakim kierunku […] ciężar gatunkowy tego przeciwstawienia się przesunął”, podsumowywał wówczas następującymi słowami: „peryferyjne– wznaczeniu marginalne– jest dla nas, pisma zajmującego się literaturą obcą, tylko to, co nie przebija się do polszczyzny wsposób artystycznie wiarygodny. Bo ona jest dla nas centrum, głównym obiektem naszych wzdychań” (Po stykach, PS 338).

Również wperspektywie historycznoliterackiej owo uporczywe przywiązanie poety do miejsca na peryferiach– lub pojmowanej wsposób zbliżony do Różewicza prowincji18– nie musi przecież kłócić się zpoglądem, wielokrotnie formułowanym przez badaczy ikrytyków, jakoby to właśnie liryka Sommera, obok jego przekładów poezji amerykańskiej iirlandzkiej, miała dla poetów debiutujących na przełomie dwu ostatnich dekad XX wieku odegrać rolę jednej znajważniejszych inspiracji. Gdy wdrugiej połowie lat 90. Piotr Śliwiński stwierdzał, że „obecność Piotra Sommera wnaszym życiu staje się coraz bardziej obowiązkowa iniezbędna”19, miał wówczas na myśli żywą, wyraźnie odczuwaną potrzebę „zadomowienia języka poetyckiego wjęzyku faktycznie dziś używanym”20. By to osiągnąć, trzeba było– ito właśnie czynił swoimi wierszami Sommer– „przeciwstawić się, czy raczej postawić obok, tradycji polskiego wiersza zarówno regularnego, jak ijego dwudziestowiecznych anarchizujących lub konstruktywistycznych wcieleń”21. Inaczej jednak podobne rozpoznania brzmieć musiały włączone do opublikowanego na przełomie wieków podręcznika historii literatury najnowszej, napisanego przez Śliwińskiego razem zPrzemysławem Czaplińskim, inaczej brzmią dzisiaj, gdy wspomniana książka sama stanowi część historii polskiego literaturoznawstwa.

To właśnie osobność iperyferyjność– postrzegane jako splot czynników iokoliczności zarówno językowych, jak również pozajęzykowych– zdecydowały swego czasu oatrakcyjności inośności literackiej propozycji Sommera na tle twórczości jego rówieśników zpokolenia Nowej Fali czy nieco młodszych twórców Nowej Prywatności. Bodaj najważniejszą rolę miała tu do odegrania niechęć Sommera do podporządkowywania się, mówiąc po Bloomowsku, „najsilniejszym” językom poetyckim, które począwszy od końca lat 60. narzucały praktyce twórczej zobowiązania wykraczające poza kwestie ściśle literackie (nieco przewrotnie, jak ma to miejsce wŁadnych rzeczach, można by wto miejsce wstawić pojęcia „gustu” czy „smaku”). Nieufność potęgowało przekonanie– potwierdzone przez lektury poetów tworzących wjęzykach obcych– że można pisać inaczej niż poeci Nowej Fali, wciąż przejmując się otaczającą rzeczywistością (także jej sferą polityczną) oraz językami poetyckimi służącymi do jej opisu. Trzeba było jednak– tak przekonywał Sommer– szukać inspiracji poza literacką polszczyzną, awkażdym razie poza tymi jej nurtami, które wowym czasie uważano za jej najciekawsze inajbardziej wartościowe dopływy.

Próbując opisać twórczość Sommera– wtym również, co wydaje mi się szczególnie istotne, miejsca wspólne jego poezji ikrytyki– wypada zacząć od próby rekonstrukcji czegoś, co przy wszelkich zastrzeżeniach moglibyśmy nazwać mianem pewnej filozofii języka. Rzadko zdarzało mu się mówić owłasnej koncepcji języka wprost, aczkolwiek błędem byłoby zakładać, że krytyk „wogóle przeświadczeń nie posiada” (Tłumacząc miniatury Charlesa Reznikoffa [pogadanka dla młodzieży], PS 276), czego najlepszym przykładem są nienatrętnie programowe quasi-wykłady, czy raczej pogadanki, wpostaci Kreciej roboty czy Ładnych rzeczy.

Spośród wszystkich miejsc, wktórych obie formy pisarskie zbliżają się do siebie najbardziej, do „styków” dochodzi wtwórczości Sommera przede wszystkim właśnie na gruncie refleksji ojęzyku, októrym wŁadnych rzeczach pisał on tak: „mowa, ten czuły, amoże inajczulszy instrument naszego przymierza ze światem, melodia, która być może najprecyzyjniej opowiada onaszej miłości” (ŁR 20). Problem wtym, że poza cokolwiek przygodnymi uwagami, jakie formułowano niekiedy na ten temat przy okazji omówień kolejnych książek poetyckich czy krytycznych Sommera, sprawa interesującej mnie relacji pozostała jak dotąd wzasadzie niezbadana22. Nadrobienie tej zaległości wydaje się otyle istotne, że wspomniane wcześniej przekonania, którym autor wielokrotnie dawał wyraz wswoich esejach iwywiadach, zastanawiając się nad tym, co wlekturze pewnych utworów sprawia mu największą przyjemność, znajdują swoje odzwierciedlenie zarówno wwierszach ocharakterze metajęzykowym, metaliterackim czy autotematycznym, jak również jego wyborach translatorskich.

Rozważania nad wzajemnymi powiązaniami między gatunkami literackimi uprawianymi przez Sommera można by, znacząco upraszczając ogląd sytuacji, sprowadzić do pytania oto, której zdziedzin jego twórczej aktywności– poezji, krytyce czy sztuce przekładu– należy się pierwszeństwo. On sam jednak konsekwentnie zastrzega sobie prawo do nieudzielania na nie odpowiedzi, swoim rozmówcom fundując zwykle rozmaite „ucieczki wbok”. Jak choćby Barbarze Łopieńskiej, która stwierdziwszy, że zwyczajnie nie przejdzie mu „przez gardło, że najbardziej czuje się [...] poetą”, usłyszała takie słowa:

Jak go zwał, tak go zwał. Ja tu nie mam nic do roboty– marnie bym się czuł, gdybym sam sobie takie cenzurki wystawiał, bo taką etykietkę mogą zafundować tylko czytelnicy, czasem zresztą za czytelników wystarczy jedna osoba albo dwie. Ja się chyba najbardziej czuję obserwatorem– niekoniecznie krytycznym– wkażdym gatunku literackim, przy którym dłubię. Awięc iwpisaniu wierszy, ikrytyki, może zwłaszcza krytyki, iwprzekładach. Kiedy piszę wiersz, bardziej pewnie niż inne rzeczy interesuje mnie obserwowanie języka wtrakcie jego stawania się iwydobywania zsiebie melodii (Wdetalu, U14).

Jeżeli weźmiemy pod uwagę kryterium ilościowe, nie pozostanie nam nic innego, jak stwierdzić, że zostanie Sommer zapamiętany przede wszystkim jako tłumacz Charlesa Reznikoffa, Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego czy Seamusa Heaneya. Wdalszej kolejności jako krytyk, adopiero później– zważywszy na stosunkowo niewielką objętość poszczególnych książek– jako poeta, mający jednak na swoim koncie tak ważne autorskie książki, jak Czynnik liryczny czy Piosenka pasterska.

Jeszcze inaczej rzecz przedstawi się nam, gdy spojrzymy na problem od strony chronologii. Wszystko zaczęło się od liryki, co Sommer potwierdził we wprowadzeniu do Smaku detalu, swojej pierwszej krytycznoliterackiej książki, przyznając wprost: „Bez tej praktyki [poetyckiej iprzekładowej– dop. K.N.] wdyskurs pewnie wogóle bym nie popadł” (Dopisane później, SD 8). Tak na marginesie, cokolwiek symptomatycznie brzmi użyte przez autora sformułowanie, wedle którego wkrytyczny dyskurs się „popada”. Nieledwie jakby mowa była opopadaniu wchorobę, zapewne onierozpoznanej jeszcze etiologii, wdodatku niepozostawiającej wątpliwości co do rokowań. Wkońcu, jak pisał winnym miejscu, „zawsze jest coś pilniejszego niż opowiadanie wdruku, co się «myśli»” (Książka się składa, PS 7).

*

Potrzebę uważnej lektury tekstów krytycznych, wktórych Sommer demonstruje własne metody czytania, można wytłumaczyć jeszcze inaczej. Myślenie oliteraturze każdorazowo uwikłane jest wsieć relacji niedających się sprowadzić wyłącznie do problemów natury ściśle literackiej, toteż wypowiedzi zawierające sądy ojęzyku czy literaturze mówią coś również opolitycznych ispołecznych warunkach komunikacji. Wistotny sposób wpływają tym samym na kontekst, wjakim same są czytane ipoddawane interpretacji.

Wtakiej sytuacji interesujące efekty przynieść może próba „sprawdzenia” poety wedle stosowanych przez niego kryteriów oceny innych autorów lub interpretacja wykorzystująca pojęcia wywiedzione zjego własnych tekstów krytycznych czy poetyckich, azmierzająca do wskazania punktów rozszczelnienia, rys ipęknięć na pozór nienaruszonej powierzchni dzieła. Mówiąc inaczej, chodziłoby owypracowanie języka lektury twórczości Sommera, który nie będąc tożsamym zpropozycją krytyczną autora Smaku detalu, przy całej swojej odrębności iautonomii pozostawałby względem niego wjak największej bliskości. Pamiętajmy jednak, że właśnie owa pożądana-niepożądana bliskość stanowi źródło jednego zdwóch najpoważniejszych problemów, jakich nastręcza wlekturze oraz badaniu twórczość (wtym wypadku krytyczna) Sommera:

Im przyjemniej się zatem Sommera czyta, tym więcej opisowych obiekcji. Zastrzeżenia odnoszą się (oczywiście) nie do niego, lecz do powstającego– onim, przy jego okazji– pisania. Szkice Sommera, brzmiące jak międzypojedyncze mówienie, powstają, jak sam oznajmia, długo iniełatwo. Pozór potoczystości okazuje się więc efektem pracy stylu. I, jak się wydaje, idzie tu nie tyle o„zwykłe” cyzelowanie, ile ozgranie– myśli, dźwięków, intonacji. Pisarski skutek jest przy tym dostatecznie pokuśny: krytyk zwielką przyjemnością podjąłby ryzyko takiego stylu23.

Ryzyko stylu, októrym wspominał wswojej recenzji Adam Poprawa, dotyczy narażenia się na „niepożądaną możliwość (auto)parodii”24. Przekonuje się otym prędzej czy później każdy, kto choć raz, pisząc oautorze Po stykach, przyłapał samego siebie na imitowaniu stosowanych przez niego chwytów. Zwodnicze wrażenie prostoty inaturalności, jak bodaj wżadnym innym wypadku, jest „efektem pracy stylu”. Widać to bardzo dobrze choćby na przykładzie wywiadów, zebranych przez autora wtomie Ucieczka wbok. Jak się okazuje, nie tyle autoryzuje on swoje wypowiedzi, ile raczej pisze je na nowo, starając się nadać im swoiście konwersacyjny ton, co tłumaczy również, dlaczego Sommer woli określać tak powstałe teksty mianem „szkiców mówionych”. Wkomentarzu wprowadzającym czytelnika wokoliczności powstania rozmów opublikowanych we wspomnianym zbiorze przeczytamy:

Poczułem się nieswojo: powiem coś głupiego, Basia nagra albo zanotuje– nie będzie od tego odwołania ani odwrotu? No skądże, dostanę zapis do autoryzacji– powiedziała– ibędę mógł gmerać przy nim, ile będę chciał. Gmerałem sporo, choć może itak za mało. Towarzyszyło mi przekonanie, że nie tyle autoryzuję tekst mówiony, ile piszę śladem mówienia, wktórym odnajduję znajome kształty, ale wktórego melodii niezbyt się rozpoznaję. […] Potem już mi tak zostało, również wprzypadku moich „naszeptów” magnetofonowych25. Za każdym razem pisałem tekst po nowemu, idąc mniej więcej śladem zapisu iniecnie udając, że mówię. Pisałem je wszystkie do tego stopnia, że potem zauważałem nawet drobne zmiany, które niekiedy wnoszono, gdy moi rozmówcy drukowali te utwory wprasie (Jak było, U7).

Na czym polega więc, chciałoby się zapytać, specyfika pisania, które podążając „śladem mówienia”, wrzeczywistości tylko pozoruje naturalność ispontaniczność? Nie zawsze zresztą styl konwersacyjny– czy to wprozie, czy to wpoezji– musi okazywać się łatwiejszy wodbiorze, czego najlepszym przykładem pisanie-gadanie Białoszewskiego. Jeżeli język prozy Sommera mimo wszystko sprawia wrażenie prostego, to zasługa nie tylko obniżających rejestr wyborów leksykalnych ifrazeologicznych oraz intonacyjnych wahań, przydających zdaniom niemal somatycznie odczuwanej lekkości igiętkości; przypuszczalnie wcale nie mniej istotną rolę odgrywa również przychylne nastawienie wobec potencjalnego czytelnika, do którego się tutaj mówi, przez co rozumiałbym sytuację, wktórej idiomatyczność nie wpływa negatywnie na komunikatywność tekstu.

Kilka przykładów powinno dać nam całkiem niezłe pojęcie onajważniejszych cechach stylu prozy krytycznej autora Po stykach. Kto inny, poza Sommerem, na pytanie o„trzy najważniejsze wiersze polskiej poezji XX wieku” odpowiedziałby wtaki sposób: „Omojej trójce powiem wlakonicznych punktach, boście są ankieta” („Kwartalnik Artystyczny” pyta o„trzy najważniejsze wiersze polskiej poezji XX wieku”, PS 16)? Może tylko jeden Białoszewski. Kto inny, szukając dookreślenia dla swoich przygodnych tekstów, wpadłby na pomysł, by autoironicznie nazwać je felietonami „typu «boki zrywać»” (Książka się składa, PS 10)? Albo przytoczywszy na marginesie rozważań oChmurach Szymborskiej jeden zliryków lozańskich Mickiewicza, pokusiłby się otak familiarny ton wstosunku do– było nie było– narodowego wieszcza:

Przypominam tamten lozański liryk, ale poza przypomnienie wyjść nie chcę, bo sporo widać jak na dłoni, akomentować ten zbieg okoliczności itak będą na pewno, wnikliwiej niż ja mógłbym to zrobić, poloniści. Ja, przy całym przywiązaniu do pana Adama, mogę tylko powiedzieć, że chyba nie mniej lubię wiersz Szymborskiej (Nieśmiertelne chmury, PS 31)?

Wtym fragmencie zresztą „widać jak na dłoni” jeszcze inną cechę (nie tylko) prozy krytycznej Sommera– bardzo często sugeruje on wróżnych miejscach, że wie więcej niż może lub, to chyba nawet częstszy przypadek, chce (mu się) powiedzieć. Inie chodzi ooszczędność słów, awięc swoiście pojętą ekonomię języka. To raczej objaw niechęci do wypowiadania sądów, które krytyk uznaje albo za zbyt oczywiste, albo– odwrotnie– niewystarczająco ugruntowane (wystarczy zobaczyć, zjaką podejrzliwością rozkłada on na czynniki pierwsze, ito zarówno pod względem stylistycznym, jak ihistorycznoliterackim, „sformułowanie «wielka trójka pokolenia 68: Krynicki, Barańczak, Zagajewski»” [SD 20]). Jak pokazuje jednak humorystyczny przykład zPattenowskim Królem Małp, który służy autorowi wŁadnych rzeczach do przedstawienia wkrzywym zwierciadle historii omariażu współczesnej akademii iawangardy, tego rodzaju gesty traktować można również jako wyraz potrzeby odróżnienia własnego języka od mającego instytucjonalne umocowanie dyskursu naukowego. Kto inny wreszcie, kończąc wyliczenie, zrównym co Sommer upodobaniem stosuje wswoich esejach, szkicach ifelietonach– niekiedy autoironicznie, niekiedy wcelach dystansująco-obiektywizujących– zaimek koci, tak rozpoznawalne „się” (znane choćby zwiersza Kot wpustym mieszkaniu Szymborskiej)?

Gdyby chcieć stworzyć katalog wypisów zprozy krytycznej autora Po stykach, to nawet poprzestając na przykładach samych tylko językowych popisów ifajerwerków, trzeba by poświęcić mu osobny, pokaźnych rozmiarów tekst. Uwzględniwszy wnim również fragmenty zawierające rozpoznania formułowane na przekór zastanym hierarchiom krytycznym czy historycznoliterackim, narazilibyśmy się na ryzyko, że ów tekst mógłby, jak czytamy we wstępnej notce do poszerzonej wersji antologii Okrok od nich, „ponad miarę spuchnąć”26. Wyobrażam sobie jednak, że tak skonstruowany katalog przypominałby „ludową wycinankę”, podobną do tej Lowellowskiej, „zawsze gotową do uzupełnień, jak winternecie”. Można by ją „wyrychtować” nie tylko „wcelach popularyzacyjnych, czyli świeckich” (Książka się składa, PS 10), ale przede wszystkim po to, by lepiej zrozumieć, na czym polega wyjątkowość stylu prozy krytycznej autora Smaku detalu.

Trafnej izwięzłej (auto)charakterystyki dostarcza fragment szkicu ojednym ztomów Juliana Kornhausera, którego wiersze docenia Sommer głównie ze względu na doskonały słuch poety oraz umiejętność imitowania żywej, „mówionej” odmiany polszczyzny. Wswojej recenzji pisał krytyk– spróbujmy odnieść to do jego własnej twórczości– że ten literacko (ale wtym wypadku również: literaturoznawczo) „«niedo-kwalifikowany»” język „odnosi zwycięstwo nad Ich Wysokościami: Poprawnością, Prawidłowością, Standardem, iwniepostrzeżenie brawurowym stylu wybija się na całkowitą niepodległość”. Więcej nawet: „[p]rzestaje istniećja- ko zbiór egzotycznych smaczków językowych– zaczyna istnieć jako równoprawny język artystyczny. Przemienia zwyczajowo mu przypisywany znak minus– wplus” (Nie okrzyczane zwycięstwo zjadaczy kartofli, SD 111).

Wciąż jednak trudno stwierdzić, czy swoją atrakcyjność iekspansywność język krytyki Sommera zawdzięcza wyłącznie stylowi, czy wgrę wchodzą jeszcze inne czynniki. Spośród nich wymienić by można choćby wizję literatury dającą się wyczytać zarówno zesejów ifelietonów, jak iwierszy (na myśl przychodzi od razu znany utwór Czym mógłby być zPamiątek po nas). Wspominam otym, ponieważ ryzyko imitacji, októrym pisał Poprawa, dotyczy przecież wrównej mierze cech stylistycznych, co wyrażanych wtekstach poglądów, które bardzo łatwo sobie przyswoić, niepostrzeżenie ibezwiednie przyjmując je za własny punkt widzenia. Czyżby zatem język krytyczny Sommera– awięc język ufundowany na przekonaniach, że nie istnieje żadna raz na zawsze dana, powszechnie obowiązująca hierarchia oraz że podstawowym zadaniem krytyki jest podawanie wwątpliwość innych sposobów czytania literatury– sam miał nie znosić podobnego sprzeciwu? Byłby to swoisty paradoks, ale wydaje się, że tak właśnie jest. Przyczyn doszukiwałbym się jednak nie wintencjach autora, skądinąd „zbożnych iduchowych” (Książka się składa, PS 10), lecz, jak powiedziałby Harold Bloom, w samej sile języka zdolnego do wywierania wpływu na innych czytelników.

Specyfika niepoetyckich wypowiedzi autora Ucieczki wbok powoduje jeszcze jedną komplikację. Wprzeciwieństwie do wielu innych poetów, którzy równolegle zajmowali się krytyką literacką czy eseistyką, nie znajdziemy wśród tekstów krytycznych Sommera– aprzypomnijmy, że złożyły się one na trzy książki zesejami ifelietonami, zbiór wywiadów (pomijam wywiady zpoetami brytyjskimi) oraz niewielką broszurę zniewygłoszonym odczytem– ani jednej wypowiedzi ściśle programowej. Wprawdzie sporo wnich formułowanych przy różnych okazjach deklaracji programowych, ale równie wiele, amoże nawet więcej– wahań iuników. Wobec braku wypowiedzi jawnie ibez reszty programowych, należałoby mówić zatem oprogramie immanentnym, dającym się rekonstruować jedynie na drodze wnikliwej lektury prac krytycznych Sommera.

Autorowi zdarza się wprawdzie niekiedy tłumaczyć, co wliteraturze (jako poeta, krytyk itłumacz) uważa za wyjątkowo ciekawe czy wartościowe. Zwykle czyni to albo na marginesie rozważań szczegółowych, albo wobliczu, by tak rzec, presji zewnętrznej (zaproszenie do udziału wankiecie redakcyjnej, konferencji czy festiwalu literackim). Krecia robota– poświęcony sztuce poetyckiej oraz przekładowej szkic, któremu może najbliżej do teoretycznego manifestu, przy wszystkich koniecznych zastrzeżeniach– została napisana pierwotnie jako wykład mistrzowski do odczytania „zokazji dwudziestolecia krakowskiego Studium Literacko-Artystycznego UJ”27. Na podobną okoliczność przygotował Sommer wykład okategoriach smaku igustu, zatytułowany Ładne rzeczy, który „miał być odczytany wmarcu 2020 roku studentom polonistyki ineofilologii Uniwersytetu Gdańskiego, na otwarcie festiwalu Europejski Poeta Wolności”. Jak czytamy dalej: „Zpowodu zarazy terminy się przesunęły, dzięki czemu zdążyłem tekst napisać, ale rzeczywisty odczyt sceniczny raczej mu dany nie będzie. Biedny tekst” (ŁR 73).

Warto zauważyć, że wszelkie sądy natury ogólnej zostają przez krytyka opatrzone komentarzami sugerującymi ich ograniczony, awięc– by użyć jego własnego określenia– „lokalny” zasięg. Wydaje się zresztą, że tego rodzaju „podcięcia” iwielokrotnie powtarzane zapewnienia odoraźności rozpoznań mają wsobie więcej afektowanej skromności niż rzeczywistej obawy otrafność własnych twierdzeń. Sommer wpełni świadomie wchodzi wswoich tekstach wrolę tzw. „osoby nieuniwersyteckiej” (ŁR 10), której zróżnych względów– przede wszystkim zpowodu braku jakichkolwiek zobowiązań wobec instytucji oraz literackiego centrum– wolno powiedzieć znacznie więcej. Inną zprzyjmowanych przez siebie ról charakteryzował wrecenzji przekładowych dokonań Krzysztofa Karaska: „Taki zoil jednak detal lubi, detalem się bawi iwogóle wdetalu– nie whurcie– robi. Krótko mówiąc, tylko patrzy, żeby sobie szczegółowo poswawolić” (Nowa skóra, stary duch, SD 41).

Kontekst wypowiedzi– to, do kogo iwjakich okolicznościach się mówi– ma oczywiście znaczenie, oczym przekonują czytelnika choćby pogadanka oReznikoffie czy wspomniane wcześniej odczyty. Jednak opoezji czy literaturze, jak uważa Sommer, wogóle da się powiedzieć coś sensownego wyłącznie na podstawie „detalicznej” lektury (książki, wiersza, wersu czy nawet znaku). Tak wswojej recenzji ze Smaku detalu na łamach „Nowego Nurtu” pisał otym Tomasz Majeran:

przyczynkarska robota jest tu zawsze solidnym fundamentem do snucia– już na własny użytek– różnorakich generalizacji. Ten ruch wydaje mi się znamienny dla całego Sommerowego pisania: synteza, jeżeli wogóle jest możliwa, musi wychodzić od szczegółu– idopóki nie możemy nic pewnego powiedzieć okanonie, liniach rozwojowych, punktach odniesienia, etc., to zajmijmy się wreszcie rzeczami pewnymi, bezdyskusyjnymi inieodwołalnymi, jak przecinek wwierszu Grudniowy wieczór Bohdana Zadury28.

Kolejny zrecenzentów przekonywał, że metoda krytyczna autora Smaku detalu „polega na skupieniu maksimum uwagi na tekście (grupie tekstów) ipróbie uchwycenia ich odrębności, swoistości, tego, co stanowi oich miejscu wliterackiej rzeczywistości”29. Wedle Majerana, by jeszcze raz odwołać się do jego tekstu, istotne dla charakterystyki pisarstwa krytycznego Sommera są ponadto „luźny, dowcipny iironiczny ton, «potoczystość» dyskursu”30 oraz upodobanie do poruszania się „po stykach” imarginesach literatury. Wszystko to razem wywołuje wczasie lektury wrażenie, jakby nawet najdonioślejsze rozpoznania rzucane były tutaj zupełnie mimochodem, bez najmniejszego wysiłku bądź spodziewanego docisku składniowo-intonacyjnego31.

*

Praktyka krytyczna, rozumiana jako odpowiedź na domagającą się komentarza rzeczywistość, ma zawsze charakter „okolicznościowy”. Każdy tekst krytyczny powstaje bowiem na jakąś okoliczność, azatem: zokazji czy przy okazji innego tekstu bądź zdarzenia. Przykład działalności Sommera na tym polu nie stanowi od powyższej reguły wyjątku, pokazuje natomiast, że wobliczu problemów zprzypisaniem krytykowi intencji programotwórczych uzasadnienia dla epizodycznego icokolwiek niesystematycznego „popadania wdyskurs” szukać można gdzie indziej, poza sferą wartości ściśle literackich (co wcale nie jest równoznaczne zodrzuceniem kryteriów estetycznych).

Uprawianie rozmaitych form namysłu nad literaturą usprawiedliwia chyba jedynie to, co „wogóle wodzi człowieka na pokuszenie: radość izachwyt na widok pewnych zachowań języka, atakże dystans wobec różnego rodzaju uzurpacji, zwłaszcza tych, które dają się rozpoznać” (Książka się składa, PS 7). Wuwagach wstępnych do Kolekcji wiosennej radość izachwyt ustępują miejsca wyznaniu miłości: „Wszystkie napisałem– zanotuje oswoich szkicach Sommer– zpowodów miłosnych, czyli dlatego, że byłem ich napisaniem zainteresowany” (Pisałem te wypracowania, KW9). Od „powodów miłosnych” do „romansu ztekstem” już niedaleka droga, aprzecież Błoński już wlatach 70. zauważał istnienie swego rodzaju „zmowy czy przynajmniej liturgii naukowości”, ufundowanej „na milczącym założeniu, że najpierw się prezentuje metodę, następnie opisuje dzieło (dzieła), wreszcie zaś– sprawdza mniemania poprzedników”32. Praktyki czytania obu krytyków potwierdzają jednak jeszcze inną intuicję Błońskiego, zgodnie zktórą „inaczej niż wżyciu– wkrytyce piękne bywają tylko dzieci rodziców ogarniętych namiętnością”33.

Przytoczona wyżej deklaracja Sommera może przywodzić na myśl ponadto rozważania Barthesa o„dyskursie miłosnym”. Francuski filozof twierdził, że „nie wolno sprowadzać zakochanego do wymiaru zwykłego podmiotu symptomalnego, lecz należy wsłuchiwać się raczej wto, co wjego głosie nieaktualne, to znaczy nieustępliwe”34. Za swoiście „nieustępliwe” wprzypadku prac krytycznych Sommera uznać można natomiast nie tylko ponowne podejścia do twórczości ulubionych autorów, lecz także powroty do tych samych wątków ifigur. Nawet jeśli Barthes– to ważne zastrzeżenie– miał na myśli figury „wsensie gimnastycznym czy choreograficznym” (nie zaś retorycznym), rozumiejąc przez ten termin „gest ciała uchwyconego wdziałaniu, anie kontemplowanego wspoczynku”35, to jednak metaforyka nawiązująca do ruchu, jak zobaczymy jeszcze później, wydaje się trafiać wsedno także wstosunku do praktyki lekturowej Sommera. Przypomnijmy jeszcze jedną uwagę wprowadzającą francuskiego filozofa:

Dis-cursus to pierwotnie czynność biegania tu itam, to odejścia ipowroty, podjęte „kroki”, „intrygi”. Istotnie, zakochany biega bez ustanku wswej głowie, podejmuje nowe kroki ispiskuje przeciw sobie. Jego dyskurs istnieje jedynie wpostaci nagłych wybuchów języka, które zdarzają mu się wdrobnych, przypadkowych okolicznościach36.

„Podjęte «kroki», «intrygi»” mogą być traktowane jako inscenizacja aktu lektury, pozwalająca– jak pisał Barthes– „odczytać miejsce mowy: miejsce kogoś, kto mówi wsobie samym, miłośnie, wobliczu innego (obiektu miłości), który nie mówi wcale”37.

Pamiętajmy jednak, że poza „radością izachwytem” wspominał Sommer również odystansie „wobec różnego rodzaju uzurpacji”. Przez „absolutyzacje iuzurpacje” rozumieć należy, jak pisał otym autor, „pewne zadomowione postawy ihierarchie, którym człowiek najchętniej pomachałby na do widzenia”, azrobiłby to, czego dowiadujemy się dalej, „nie wyłącznie dlatego, żeby zobaczyć, jakie inne postawy ihierarchie wejdą na ich miejsce, acz iten powód nie byłby całkiem pozbawiony uroku” (Dopisane później, SD 8).

Dlaczego jednak ten odbrązowiający gest, wymierzony winterpretacyjne stereotypy, schematy iuproszczenia, domaga się szczególnego namysłu? Poza charakterystycznym idiomem– zespołem cech oraz uwarunkowań językowych (leksykalnych, frazeologicznych, składniowych)– na własną pozycję zapracował sobie Sommer przede wszystkim samoświadomością krytyczną isuwerennością sądów. Nie przyjmuje cudzych opinii na wiarę, nie uznaje postaw, wartości ani hierarchii, które wswym roszczeniu do powszechnego obowiązywania oraz wyjaśniania rzeczywistości nie podlegałyby krytycznej ocenie. Ico jeszcze ciekawsze– nie boi się przyznać, że wszystkiego nie wie, że „człowiek od swojego pisania chyba jednak czegoś się dowiaduje (od pisania, iod tego, co napisał też)” (Pisałem te wypracowania, KW 9).

Wopozycji do języków (literackich inieliterackich) podkreślających ciągłość itrwałość pewnych tradycji Sommer, jak pisał otym Jacek Gutorow, „proponuje «krytykę wruchu»: żadnych ostatecznych wniosków, żadnych uogólnień, raczej uparta praca ztekstem iproponowanie odczytań, które nie roszczą sobie prawa do bycia jedynymi”38. Wtym sensie, biorąc pod uwagę zbieżność intencji, być może zgodziłby się ze Stanisławem Brzozowskim, wedle którego krytyka „reprezentuje […] prawa przyszłości, ukazuje, że to, co ludzkość przyjmuje jako daną, gotową, raz na zawsze określającą granice jej porywów ipracy, rzeczywistość, jest zawsze tylko wynikiem dotychczasowej pracy, pewną zakrzepłą istwardniałą jej formą”39. Zadaniem krytyki, przekonywał Brzozowski, jest nie dopuszczać do tego, „aby zakrzepnięcie stało się ostatecznym”40.

Słowo wstępne do Smaku detalu pozwala spojrzeć na charakterystyczną dla Sommera niechęć do wszelkich koncepcji oaspiracjach uniwersalistycznych jeszcze zinnej strony:

Odruch miarkowanej niezgody, jaki mi częstokroć przy pisaniu tych kawałków towarzyszył (iktóry je może nawet skleja wcałość), był głównie natury „estetyczno-organicznej”. Nie paliłbym się go ideologizować, nie tłumaczyłbym go ani motywami „programotwórczymi” (nawet jeśli jakieś postulaty tu iówdzie się pojawiają), ani też szczególniejszymi impulsami „ugłaskującymi”, jak wyabsolutyzowana etyka chociażby (nawet jeśli ten czy ów tekst otak zwaną etykę się ociera) (Dopisane później, SD 8).

Podążając tropem sprytnie podsuniętym przez autora, większość krytyków recenzujących wspomniany tom szkiców ifelietonów dociekała, co właściwie „skleja wcałość” pomieszczone wksiążce teksty. Poetyka recenzji wymusza zaproponowanie pewnych dookreśleń gatunkowych, bez których, winnej sytuacji, można by się pewnie obejść, zresztą bez szkody zarówno dla porządku wywodu, jak irozpoznań szczegółowych. Nawiasem mówiąc, odpowiedzi na to pytanie wypada szukać nie we wszystkich artykułach zosobna, lecz na wyższym poziomie organizacji poszczególnych książek, co przy okazji publikacji Po stykach zauważał Poprawa: „Sommer zaproponował sylwę, której składniki, łącząc się wcałość, zarazem tę całość rozdzielają, do pewnego stopnia kwestionując jej spójność”41.

Zamiast zajmować się kwestią natury genologicznej, warto by raczej zapytać, czym jest „odruch miarkowanej niezgody”, októrym również czytamy wprzytoczonym fragmencie. Jeśli chcieć tłumaczyć nim interwencyjno-polemiczny czy nierzadko kąśliwy iironiczny charakter wielu tekstów Sommera, pewnie moglibyśmy uznać go za swego rodzaju mechanizm obronny czy idiosynkratyczny impuls psychologiczny. Przed laty wswojej recenzji ze Smaku detalu Lidia Burska niezwykle trafnie charakteryzowała temperament krytyczny pisarza, podkreślając, że jest on „krytykiem porywczym. Jego żywiołowe reakcje nie mieszczą się wukładnej literackiej polszczyźnie, rozsadzają ją kolokwializmami– esencjonalną, niepowtarzalną mową współczesności”42. Podobnie rzecz ma się wprzypadku tekstów umieszczonych wkolejnych zbiorach krytycznych Sommera, za przykłady niech posłużą choćby szkic opolskiej recepcji pism autora Marginesów filozofii (pierwotnie opublikowany wDerridiańskim numerze „Literatury na Świecie” z1998roku), przygotowywane na zaproszenie organizatorów konferencji naukowej wystąpienie oprzekładach szwedzkich poetów na język polski czy drugi ze szkiców oWacie (też najpierw wygłoszony na konferencji, apóźniej drukowany na łamach „Czasu Kultury”)43. Dopiero wnajnowszym ze swoich tomów krytycznoliterackich, wkrótkim wstępie zdającym sprawę zokoliczności powstania kolejnych „wypracowań”, Sommer nieco precyzyjniej wytłumaczy się ze źródeł wspomnianego odruchu, stwierdzając wprost, że polemicznie czy krytycznie pisze się zawsze „zpobudek miłosnych” (Pisałem te wypracowania, KW 9).

Ale co to właściwie znaczy– „zpobudek miłosnych”? Nie kocha się wierszy czy książek ze względu na ich obiektywną urodę czy „Wartości Ponadczasowe / które, właśnie dlatego że są ponadczasowe, / mogą sobie teraz / spokojnie poczekać” (Według Brechta, PCT 153). Lubi się je, amoże nawet właśnie kocha, bo potrafią, za sprawą zaskakującego dla nas użycia języka, oddziaływać na czytelnika wokreślony sposób: „ktoś opowiada / jakieś naprawdę drobne zdarzenie / zprzeszłości, ale tak, że ta zupełnie / zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen / zkimś bardzo bliskim […] / ni stąd ni zowąd / rośnie wpiersiach do czegoś najważniejszego” (Ulubione kawałki, PCT 345). Pisanie onich pozwala przede wszystkim zaspokoić ciekawość co do powodów, dla których jedne utwory znaczą dla nas więcej niż inne. Wkońcu– powtórzmy– „człowiek od swojego pisania chyba jednak czegoś się dowiaduje (od pisania, iod tego, co napisał też)” (Pisałem te wypracowania, KW 9).

„Język, ten żywy instrument”

Próbując zrekonstruować najważniejsze przekonania Sommera, nie wolno zapomnieć onieufności ipodejrzliwości, bez których łatwo byłoby ulec interpretacjom podsuwanym przez autora przy różnych okazjach. Omówione wcześniej komplikacje teoretyczne powinny stanowić pod tym względem przestrogę. Sprawy nie ułatwia zresztą, oczym była już mowa wcześniej, dygresyjny iniesystematyczny tok większości wywodów krytyka, któremu nierzadko zdarza się uciekać wanegdotę czy zbaczać zraz obranej drogi.

Pracę interpretacyjną zacząć wypada jednak– mimo wszystko przyznając rację Sommerowi– od pytania ojęzyk. To ono bowiem, nie zaś pytania o„legitymację” (moralną, polityczną bądź jakąkolwiek inną), należy do najistotniejszych, „jakie wogóle można pisarzowi postawić” (Jednorożec aprawodawstwo stosowane, SD31). Warto to sformułowanie, pojawiające się przy okazji jednego zpodejść do poezji Jerzego Ficowskiego, przyjąć nie tylko za dobrą monetę, ale jako wyraz typowego dla Sommera zainteresowania materią językową czy rozmaitymi językami literatury. Majeran ujął rzecz trafnie, zwracając uwagę na to, że „uderzający jest obsesyjny upór, zjakim Sommer co rusz przypomina, że kiedy mówimy otekście literackim, zawsze rzeczą najciekawszą inajpożyteczniejszą będzie przyglądanie się, jak [podkr. woryg.] ten tekst został zrobiony”44. Nie znaczy to, by należało odrzucić „ewentualne rozważania oczym iwimię czego [podkr. woryg.] (etc.)”, lecz jedynie, że każdorazowo muszą one być „naturalną konsekwencją tego pierwszego, elementarnego pytania”45.

Jerzy Madejski, szukając dla Sommera odpowiedniego miejsca na mapie powojennej krytyki literackiej, sytuował go wjakimś bliżej nieokreślonym punkcie między krytyką strukturalistyczną (doczepioną do „upodobań stylistycznych”) akrytyką personalistyczną. Znaczyłoby to mniej więcej tyle, że Sommer-krytyk łączy wswoich pracach „zaciekawienie mechanizmami językowymi wpoezji, jakie znamy zinterpretacji Janusza Sławińskiego, zwrażliwością na jakości egzystencjalne, którą dokumentują szkice Jana Błońskiego”46.

Warto może spróbować nieco skomplikować diagnozę krytyka, który pozostając na tak wysokim poziomie ogólności, ajednocześnie nie zapewniając czytelnikowi obszernego iprecyzyjnego uzasadnienia, jakiego można by wtakiej sytuacji wymagać, naraża się na rozmaite zarzuty szczegółowe. Mówiąc oprzestrzeni poniekąd granicznej, pomiędzy strukturalizmem apersonalizmem (nb. wprzywołanym tekście określenia obu nurtów funkcjonują raczej emblematycznie, jeżeli nie po prostu stereotypowo iupraszczająco), Madejski tworzy mapę wprawdzie przejrzystą iprostą wczytaniu, lecz niekoniecznie przydatną interpretacyjnie. Założenie, jakoby całą różnorodność stylów krytycznych dało się zmieścić między tymi umownymi „dwoma biegunami” dwudziestowiecznej krytyki, nie tylko nie służy cieniowaniu czy różnicowaniu stanowisk, ale też niewiele mówi opraktyce Sommera.

Poza wszystkim jednak interpretacja Madejskiego sugeruje możliwość kompilacji dwóch nieprzystających do siebie metod czytania literatury czy pewnych sposobów myślenia oniej. Nie ulega wątpliwości, że Sommer stoi „po stronie języka”, niekoniecznie natomiast zbliża to jego poglądy oraz stosowane metody lektury do dyskursu strukturalistycznego. Trudno byłoby zresztą pogodzić zducha strukturalistyczną „liturgię naukowości”, októrej wprzywoływanym wcześniej Romansie ztekstem polemicznie wypowiadał się Błoński, zjawnie deklarowaną przez Sommera antynaukowością jego esejów czy szkiców.

Mielibyśmy zatem do czynienia zrównie dotkliwym nieporozumieniem krytycznym, jak to, które swego czasu diagnozowała Orska, pisząc o„nieprzystawalności personalistycznej krytyki iawangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych”47. Przyczyn owego rozdźwięku należałoby wedle badaczki dopatrywać się wniezgodności „personalistycznej hermeneutyki, wzwiązku zktórą głównym tematem iproblemem wiersza staje się mówiąca, przeżywająca osoba, jej Lebenswelt isposób kształtowania więzów komunikacyjnych wobec społeczności ize społecznością”, zwpisanym wutwory poetów pokolenia „bruLionu” podstawowym założeniem „ironiczności tekstu” (wznaczeniu „ironii romantycznej, nie sokratycznej, której stawką pozostawałaby prawda”)48. Jak przekonywała Orska, to rozpoznaniom takich krytyków, jak towarzyszący ówczesnej młodej poezji Marian Stala, zawdzięczamy „wdużej mierze myślenie opoezji po ’89 roku wkategoriach przełomu”, atakże to, że „czytano ją przede wszystkim wkategoriach «codzienności», «prywatności», skrajnie zindywidualizowanej formuły liryzmu”49. Podobną perspektywę krytyk przyjmował wrecenzji Czynnika lirycznego, wktórej pisał, że „dla Sommera poezja jest najbliższa swoistej prawdy ozewnętrznym świecie, gdy wiąże się zodtworzeniem przestrzeni wewnętrznej, zmanifestacją tożsamości mówiącego”; założenie istnienia mocnego, samoświadomego podmiotu– dla Stali zupełnie fundamentalne, dla poety chyba niekoniecznie– musiało doprowadzić krakowskiego krytyka do stwierdzenia, wedle którego ootaczającym człowieka „świecie zaczyna się mówić sensownie dopiero wtedy, gdy jest się pewnym własnej tożsamości, gdy można ją przeciwstawić naporowi tego, co zewnętrzne”50.

Przy okazji swoich rozważań Orska zaproponowała– wprawdzie jedynie na marginesie, ale warto to odnotować– bardzo ciekawy alternatywny scenariusz rozwoju polskiej krytyki:

może inaczej ułożyłaby się lektura poezji lat dziewięćdziesiątych, aco za tym idzie ipierwszej dekady XXI wieku, gdyby karty krytyczne zostały rozdane wtym pierwszym momencie przez Piotra Sommera, który wdyskusji o„bruLionowcach”, zorganizowanej przez redakcję pisma „Res Publica Nowa”, stwierdza: „Wprzeciwieństwie do pana Bieńkowskiego, nie sądzę, żeby pytanie oto, co się umownie nazywa «nowym językiem», było pytaniem demagogicznym. To jest przecież pytanie owarsztat. Oco innego naprawdę warto pytać– o«postawy»? o«Boga»? Nie byłbym tego taki pewien, skoro oni tak wyraźnie dają do zrozumienia, że chodzi im właśnie oten «nowy język», oinny sposób mówienia”51.

Taka „«niebyła» historia”52 polskiej krytyki literackiej przełomu XX iXXI wieku ma wsobie oczywiście nieodparty urok, choć to wzasadzie czysta spekulacja. Jeżeli traktować ją jako swego rodzaju „melancholijne marzenie”53– by posłużyć się określeniem Ryszarda Nycza na podobnie spekulatywny impuls towarzyszący Wyznaniom uduszonego Kazimierza Wyki– to mówi ono więcej odyskusjach krytycznoliterackich, toczonych wpierwszej dekadzie XXI wieku, niż miejscu zajmowanym przez Sommera wpołowie lat90., czyli wmomencie wydania Smaku detalu. Zarówno bowiem recepcja wspomnianego zbioru szkiców ifelietonów, jak również konsekwentnie konfrontacyjna ioutsiderska postawa Sommera jako krytyka nie dają zbyt wielu powodów po temu, by zakładać, że inni czytelnicy, wtym pisarze czy krytycy, mogli rzeczywiście zwiększym entuzjazmem przyjąć jego propozycję54.

Nie zmienia to jednak faktu, że eksperyment myślowy Orskiej nawet zdzisiejszej perspektywy wydawać się może ożywczy. Podobnie jak przedstawione wzakończeniu jej szkicu hipotetyczne odczytanie wiersza Le gusta este jardin Świetlickiego przez Błońskiego, który jednak musiałby wpierw dostrzec, że jest to „tekst wypowiadany teatralnie, ponad miejską przepaścią, zszatańsko-zbawicielskiej perspektywy; że to tekst wypowiadany ponad pęknięciem, wdole którego leży Kraków”55. To wszystko byłoby możliwe „pod warunkiem zrozumienia, że wiersze Świetlickiego trzeba czytać jak dramat, jak powieść