Ulubione kawałki. Szkice o twórczości Piotra Sommera ebook

Kamil Nolbert

(Uniwersytet Wrocławski, Wydział Filologiczny)

Powroty, ponowienia, ciągi dalsze (tytułem wstępu)

1.

Teksty zebrane w tomie, który Czytelnik bierze do ręki, zostały wygłoszone na konferencji poświęconej twórczości Piotra Sommera, która odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego w marcu 2019 roku. Jeśli powiem, że jednym z powodów, dla których zdecydowaliśmy się na organizację tego wydarzenia, choć oczywiście ani nie jedynym, ani nie najważniejszym, był jubileusz 70. urodzin bohatera niniejszej książki, to okaże się, że już wówczas spotykaliśmy się nieco spóźnieni. Od początku jednak traktowaliśmy tę biograficzną okoliczność jako okazję nie tyle do podsumowań, ile raczej ponownego i pogłębionego namysłu, rewizji wcześniejszych ustaleń oraz poszerzenia pola dociekań badawczych.

Zapewne nie byłoby powodu do wspominania o na­szym spóźnieniu – i wtedy, i dziś – gdyby nie gwałtowne przyspieszenie biegu historii, przez które odnieść można wrażenie, jakby od momentu wygłoszenia naszych wystąpień upłynęło znacznie więcej czasu niż w rzeczywistości. W międzyczasie, jeśli chodzi o okoliczności zewnętrzne, zmieniło się wprawdzie nieomal wszystko, jednak artykułom, z których przeważająca większość ukazuje się drukiem po raz pierwszy, czas nie wyrządził, jak sądzę, większej szkody. A trzeba przecież pamiętać o tym, że zmianie, a w każdym razie poszerzeniu, uległa również perspektywa oglądu twórczości samego Sommera.

W ciągu ostatnich lat, autor przygotował i oddał czytelnikom trzy kolejne książki – nie licząc tomów z przekładami Charlesa Reznikoffa i Kennetha Kocha. Najpierw pojawił się tom krytycznoliteracki zatytułowany Kolekcja wiosenna (Poznań 2020), gromadzący publikowane w różnych miejscach eseje i szkice, czy raczej, jak pisał o nich ich autor, „wypracowania”. Następnie ukazały się Ładne rzeczy(Gdańsk 2020),niewielkich rozmiarów – aczkolwiek niezwykle ciekawa i pouczająca – broszurka z tekstem niewygłoszonego z powodów pandemicznych wykładu, przygotowanego na otwarcie festiwalu Europejski Poeta Wolności latem 2020 roku. I wreszcie, last but not least, po kilkunastu latach oczekiwania poeta opublikował nowy tom wierszy pod wymownym, a jednocześnie autoironicznym tytułem Lata praktyki (Poznań 2022), który zresztą doczekał się już przynajmniej kilku omówień, aostatnio także – nagrody poetyckiej Silesius za książkę roku.

Potwierdza to tylko intuicję towarzyszącą nam i wówczas, i dzisiaj: wciąż, na szczęście, zdecydowanie zbyt wcześnie na interpretacyjne domknięcie dzieła Sommera. Jego utwory nadal stawiają czytelnikom wyzwania i prowokują ich do nowych odczytań. Dobrze wiemy, że nie jesteśmy ani pierwsi, ani ostatni, wystarczy przecież wspomnieć prace rozsiane po różnych czasopismach, a także arcyciekawe teksty zebrane przez Piotra Śliwińskiego w tomie Wyrazy życia (Poznań 2010) oraz nie mniej zajmujące szkice, które można przeczytać w okolicznościowej książce P.S. Szkice o wierszach Piotra Sommera (Lublin 2018), przygotowanej – chciałoby się powiedzieć: o czasie, w samą porę – przez Anitę Jarzynę, Darię Nowicką i Katarzynę Kuczyńską-Koschany. W tekstach o naszych „ulubionych kawałkach” staramy się coś, jak sądzę, istotnego do tej trwającej od lat dyskusji o twórczości Sommera dopowiedzieć.

Autorzy i autorki artykułów pomieszczonych w niniejszym tomie w swoich błyskotliwych odczytaniach zwracają uwagę, między innymi, na znaczenie, jakie dla tej twórczości mają rozmaite „styki” czy, mówiąc inaczej, miejsca wspólne: poezji i krytyki, tradycji polskiej i obcej (przyswajanej polszczyźnie poprzez przekłady), codzienności i polityki, słowa i obrazu. Taka wielowymiarowa refleksja pozwala – nie tylko w pojedynczych tekstach, ale przede wszystkim w książce jako całości – nad wyraz sprawnie przebyć drogę, jak ujął to Artur Grabowski, „od szczegółów wiersza do uniwersalnych zasad poezjowania”. A przynajmniej, jeśli chcieć osłabić nieco definitywność takiego sformułowania: od bliskiej, wnikliwej lektury poszczególnych utworów do pewnych uogólnień.

2.

W eseju towarzyszącym przekładom „sztuk awangardowych” Kennetha Kocha, później przedrukowanym w Kolekcji wiosennej, na marginesie rozważań o historyczności awangardy Sommer zaproponował formułę trafnie opisującą – oczywiście pośrednio, jak zwykle niejako przypadkiem – nie tylko charakterystyczny dla jego twórczości sposób myślenia o powtórzeniu, a więc o tyleż fabularnych, co językowych „ciągach dalszych”, ale także, jak się wydaje, doświadczenie czytelnika swoich wierszy:

Nie ma ahistorycznych technik, i nie ma powtórek. Także techniki niesubordynowane znaczą co innego w różnym czasie i w różnych miejscach – podobnie jak rym i, dajmy na to, regularna prozodia – zależnie od stanu mowy, od aktualnego „momentu języka”. Nie ma powtórek – są jednak rozmaite formuły powrotów i ponowień i ciągów dalszych, zawsze innych niż pierwowzory, niż „oryginały”. […] Bo jeśli wracamy do tego, co już znamy, to pewnie po to, żeby poznać lepiej – w znajomych ludziach i znajomych miejscach jest zawsze jeszcze coś do pobycia, do zrozumienia i uobecnienia. Wraca się, jeśli się wraca, ale się przecież poprzedniego bycia nie powtarza (Tytuł do chwały [notatki wokół trzech słów],KW 137).

Na pierwszy rzut oka wydawać się może, że rzecz dotyczy głównie kwestii warsztatowych. Jednak wspomniane „techniki niesubordynowane” oraz „rozmaite formuły powrotów i ponowień i ciągów dalszych” znaczą również na wyższym poziomie, wobec czego można by je interpretować jako wyraz pewnej postawy. W tym wypadku, jak to u Sommera bywa, postawy niezmiennie dowartościowującej twórcze nieposłuszeństwo w stosunku do dziedziczonych tradycji oraz wszelkich schematów czy hierarchii (tak językowych, jak i społecznych).

Dlaczego miałoby to przekładać się również na doświadczenie czytelnika? Bo sami przecież, sięgając po raz kolejny po jego książki, „wracamy do tego, co już znamy”, zresztą rzeczywiście „po to, żeby poznać lepiej”. Ale jest to za każdym razem inna lektura. „Zmieniamy się – jak pisał autor Kolekcji wiosennej – i zmienia się w czasie to, cośmy kochali. Czytamy inaczej albo to nas inaczej czytają nasze najbardziej ukochane wiersze” („Nie powiedz im wszystkiego” [wyimki z Ficowskiego języka], KW 84).

Jeżeli zatem wraca się u Sommera do pewnych sytuacji, motywów czy fraz, to dzieje się tak dlatego, jak tłumaczył w eseju o twórczości Charlesa Reznikoffa, że dopiero w momencie, „kiedy rzecz zostanie uchwycona (w języku) po raz drugi albo trzeci, «powtórkowo», wiadomo będzie, że coś z tych kilku podejść dało się nazwać lepiej” (Obywatel przechodzień [o wierszach Charlesa Reznikoffa],KW 244). To zresztą te kolejne podejścia – i to w znacznie większej mierze niż próby mówienia o relacjach temporalnych wprost – wytwarzają konieczny dystans, dają pojęcie o historyczności naszego doświadczenia, a także osadzają opisywane zdarzenia w konkretnym czasie, a może raczej, jak czytaliśmy, w pewnym „momencie języka”.

Uważni czytelnicy utworów Sommera już wcześniej wielokrotnie zwracali uwagę na to, że to właśnie czas – obok języka, albo lepiej: ze względu na język – jest jednym z najważniejszych problemów jego całej twórczości. Tak pisała o tym Paulina Czwordon:

„Czas” jest jednym z najważniejszych pojęć Sommerowej poetyki sformułowanej, której fragmenty rozsiane są po jego szkicach krytycznoliterackich i translatorskich oraz autokomentarzach. Pod względem rangi i częstotliwości pojawiania się ustępuje on wprawdzie znacznie „językowi”, na punkcie którego ma istotną obsesję, oraz – nie tak znacznie – muzyczności i jej synonimom1.

Nie sama w sobie uporczywość „powrotów i ponowień” do tego samego tematu jest jednak najważniejsza. Aranżowanie rozmaitych „ciągów dalszych” wydaje się naturalną dyspozycją medytacyjnie usposobionego podmiotu wierszy, którego podstawowym zajęciem jest notowanie nie tylko wszelkich poruszeń języka, ale również przepływów czasu. Napięcie, czy właściwie – by użyć sformułowania Piotra Śliwińskiego – „drżenie”, z jakim stale mamy do czynienia w utworach Sommera, właśnie „w relacjach temporalnych wydaje się najsilniejsze”2.

Rzecz nie w tym – dodawał Śliwiński – aby poeta zaliczał się do towarzystwa nostalgików, kolekcjonujących emocje związane z przeszłością; to raczej kolekcjoner istnienia, zmagający się z jego upływem. Rejestracje czasu są więc sposobem na jego niepochwytne przeciekanie. Zarazem słowny tylko, gołosłowny, lament nad jego nieustępliwością nie jest na to sposobem. Przegrana, lecz godna walka, toczy się poprzez buchalteryjne, uważne zliczanie jego rytmu3.

Do podobnych wniosków dochodził Grzegorz Jankowicz, słusznie podkreślając istnienie w twórczości autora Nowych stosunków wyrazów istotnej – chciałoby się rzec: tyleż nieodzownej, co organicznej – zależności między czasem i językiem:

Sommera nie interesuje czas jako taki, nie docieka jego istoty, nie próbuje pochwycić jego ostatecznego sensu, nie uprawia poetyckiej filozofii czasu, a nawet efekty jego upływu pokazuje z niezwykłą subtelnością, nie wprost, jakby przy okazji. Czas i język współistnieją tutaj ze sobą, ale nie na zasadzie umownego powinowactwa (chwila odbita w języku, wieczny moment przechowany w słowie lub słowo dokumentujące przebieg czasu), lecz jako nieodzowne składniki jednej substancji, substancji wiersza4.

Nie bez powodu słowa Jankowicza brzmią znajomo. Sommer, o czym krytyk zresztą wspomina, dzielił się kiedyś podobnymi intuicjami w jednym ze swoich esejów, pisząc o „przewrotach słów, zawrotach czasu” i nierozłączności obu kategorii (języka i czasu) w twórczości poetyckiej Jerzego Ficowskiego. Trudno nie czytać fragmentów wspomnianego szkicu inaczej niż jako próby wyłożenia własnej filozofii języka i czasu. I to nawet jeśli autor Po stykach przy każdej możliwej okazji przypomina swoim czytelnikom, że – jak to ujął krytyk – „u podstaw jego pisania nie leży żaden długoterminowy projekt poetycki, żaden plan, który domaga się pieczołowitej realizacji”5. Ale przecież zdarza mu się wygłaszać sądy natury ogólnej – w szkicach translatorskich czy krytycznoliterackich, a także w wywiadach, czyli tzw. „szkicach mówionych”. Zawsze jednak zostają one obwarowane zastrzeżeniami wyraźnie osłabiającymi ich ponadjednostkowe, całościowe roszczenia.

Jeden tylko przykład, zresztą znaczący dla rekonstrukcji charakterystycznego dla Sommera sposobu myślenia o czasie. Odpowiadając na zadane przez Wojciecha Bonowicza pytanie o ciągłość własnego „«charakteru pisma», jego stałe, konstytutywne cechy, jak chociażby dbałość o językowy niuans i optykę «twojej pojedynczości», wyczuwalną w każdym wierszu”, poeta mówił przed laty:

Ciągłości się pewnie uczymy, więc może nic dziwnego, że w którymś momencie odczuwamy ją jak rzecz kompletnie oczywistą i daną, ale nie sądzę, żeby to było dla moich wierszy nowe doświadczenie. Chyba zawsze tak odczuwałem czas; dziś mi się zdaje, że nawet jakoś prowokowałem skubańca do spowolnień, a więc do ujawnienia ciągłości – i to całkiem wcześnie (Cztery pytania do Piotra Sommera,UB 120).

Po czym, co nie powinno nas dziwić, dodawał: „Tu powinienem chyba dorzucić emotikon uśmiechu, bo jak mówię «zawsze», to mi się wszystkie części miękkie ze śmiechu trzęsą” (Cztery pytania…, UB 120–121). Poczucie ciągłości własnego pisania, czy własnego „charakteru pisma”, nie wspiera się, jak widać, na założeniach uprzednich w stosunku do praktyki językowej, z których autor mógłby chcieć się szczegółowo wytłumaczyć. Błędem byłoby jednak sądzić, że poeta żadnych „przeświadczeń wstępnych” (Tłumacząc miniatury Charlesa Reznikoffa [pogadanka dla młodzieży], PS 275) nie posiada – chociaż z jego własnych deklaracji wynika, że dla autora lepiej, gdy samo dochodzenie w przypadku własnych wierszy „do większej samowiedzy”, a więc „«do lepszego rozumienia» ma […] jakiś spowolniony przebieg” (Nowe i stare kawałki, UB 124).

Pewnego rodzaju „instynkt spowolnienia” (Ucieczka w bok, UB 91) dawał o sobie znać w pisaniu Sommera od samego początku, od jego pierwszej książki poetyckiej6. Podmiot wierszy poety już wówczas demonstracyjnie i konsekwentnie grał na zwłokę, odwlekał moment samoprezentacji, jakby przekonany o tym, że czas pracuje na rzecz języka (także, rzecz jasna, języka wiersza). I działo się tak w utworach zarówno tych, które o upływie czasu nie wiedziały lub nie chciały wiedzieć nic, jak i tych pisanych „z powodu czasu”7. W poetyckiej grze o czas, czy właściwie: na czas, chodzi u Sommera o to, by „odkrywać potencjały tkwiące w zapiskach w jakiś czas później, kiedy one oderwały się już trochę od swoich fabularno-egzystencjalnych punktów wyjścia” (Cztery pytania…, UB 122)8. Nie ma to, rzecz jasna, nic wspólnego z przekonaniem o tym, jakoby gwarantem fortunności wypowiedzi poetyckiej miały być „Wartości Ponadczasowe / które, właśnie dlatego że są ponadczasowe, / mogą sobie teraz / spokojnie poczekać” (Według Brechta,PCT 153). To język, za sprawą zaskakującego użycia, wzbudzającego nasze zainteresowanie brzmieniem czy nieoczekiwanym połączeniem słów, powinien wspierać anegdotę, oddziaływać na czytelnika. Taki sposób oddziaływania na czytelnika, oddziaływania na niego przez język, programują zresztą Ulubione kawałki z tomu Dni i noce:

pokłon K.R.

to te, w których ktoś opowiada

jakieś naprawdę drobne zdarzenie

z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie

zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen

z kimś bardzo bliskim, wspomnienie domu

albo wspólne palenie papierosa na balkonie

w nieznanym mieście ni stąd ni zowąd

rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego

na świecie. Przez chwilę

to coś przeszkadza nam w gardle, a my

nie wiemy, co to takiego, i z trudem

przełykamy zaskakująco suchą łzę.

Za jakieś trzydzieści lat, myślimy, nikt

nie będzie miał powodu wracać

do tej chwili, a jednak ktoś bezwstydnie

najmłodszy, kto stał obok, będzie ją odtąd nosił

przed oczami, jakby to było wczoraj.

PCT 345

To wszystko, co najważniejsze, czyli konkretny akt odbioru, dzieje się zawsze w jakiejś niedającej się określić przyszłości, za rok, dwa lata, choćby nawet „za jakieś trzydzieści lat”, gdy wiersz zdąży się już oderwać od łatwo uchwytnego, egzystencjalnego punktu wyjścia. Jednak właśnie za sprawą języka „jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości” zostaje uobecnione w umyśle czytelnika, staje mu „przed oczami, jakby to było wczoraj”.

Poetycki projekt Sommera byłby, wbrew jego rozlicznym deklaracjom, projektem „na daleką metę” o tyle, o ile poeta od początku sprawiał wrażenie, jakby miał czas, jakby wiersz mógł poczekać, a on sam – pozwolić sobie na przyjście-nie-o-czasie, co przecież odegrało ważną rolę, jeśli chodzi o postrzeganie jego twórczości jako niedającej się podporządkować programowi tej czy innej grupy (czy to Nowej Fali, czy to Nowej Prywatności). Mówiąc wprost, poezja Sommera była w pewien specyficzny sposób spóźniona właściwie od samego początku, od wydania w 1977 roku tomu W krześle, zbierającego wiersze pisane w latach 1968–1973. Oczywiście, stosunkowo późny debiut poety – nieomal równolatka autorów nowofalowych, którzy w drugiej połowie lat siedemdziesiątych mieli już na koncie po kilka książek (w tym książki krytyczne) – daje się wytłumaczyć okolicznościami zewnętrznymi, tj. uwarunkowaniami społeczno-politycznymi i zatrzymaniem książki9, ale można przecież spróbować interpretować całą sytuację nieco inaczej.

Mniej więcej od połowy lat osiemdziesiątych kolejne tomy poety ukazywały się co około dziesięć lat (pomijam wybory wierszy, choć to również przy ich udziale przeprowadzał autor niekiedy swój, jak to ujął kiedyś Piotr Śliwiński, „wydawniczy blitzkrieg”): Czynnik liryczny i inne wiersze, 1988;Piosenka pasterska, 1999;Dni i noce, Wiersze ze słów, 2009;Lata praktyki, 2022. Tyle że powody, dla których odcinki czasu, odmierzane przez Sommera datami wydań kolejnych książek, wydłużały się z biegiem lat były zupełnie niepolityczne; wśród tych najczęściej przywoływanych na pierwszym miejscu znalazłby się zapewne brak czasu do pracy nad własnymi utworami, zaabsorbowanie innymi zajęciami. Mimo wszystko, niejako na przekór dążeniu do demobilizacji wiersza, konsekwencją takiego stanu rzeczy było swoiste wydłużenie historycznego oddechu liryki Sommera, przez które wspomniane spóźnienie, w sensie dosłownym, było zawsze najłatwiej uchwytne w utworach mniej lub bardziej wprost odnoszących się do wydarzeń z życia publicznego (np. Marzec ’68 roku, stan wojenny). W jednym z wywiadów poeta zwracał uwagę na to, iż „mechanizmy życia zbiorowego, wiedza o tym, że człowiek może się sprostytuować albo nie – to były rzeczy niby przewidywalne, ale wiedza rosła stopniowo i rozumienie przychodziło powoli: na przykład rozumienie historii i języka przekaziorów, bo wszystko było jakoś związane z językiem, język Marca też był przecież doświadczeniem egzystencjalnym” (Ucieczka w bok,UB 98–99). Jak ważne było to doświadczenie, świadczyć może fakt, że nawet w Latach praktyki znalazł się utwór, w którym poeta wraca do wydarzeń marcowych, dopowiadając coś, oczywiście znów z niemałą dawką autoironii, do wcześniejszych deklaracji o własnym „temperamencie politycznym” (Pamiątka z bierzmowania, PCT 226).

Wraca się do niektórych sytuacji po wielu latach, po czasie, ale jednocześnie – jakby wciąż był ku temu odpowiedni czas. Spóźnienie, o którym myślę, nie byłoby więc zwykłym przyjściem-zbyt-późno, nie we właściwym czasie. Nie miałoby też wiele wspólnego z doświadczeniem anachronizmu, wywłaszczenia z teraźniejszości, z czasu, który jako taki jest – jak słynne Hamletowskie out of joint komentował Jacques Derrida – „pozbawiony spojeń, zwichnięty, zerwany, porozdzielany, czas jest zepsuty, osaczony i zamroczony, jest rozstrojony[kursywa w oryginale], jednocześnie rozregulowany i oszalały”10. Trop Derridiański wydaje się słuszny z innych jeszcze względów. Wizja zmąconej, niestabilnej, zdecentrowanej tożsamości, tożsamości marana, który we własnym języku jest i nie-jest u siebie, jaką w swoich późnych pismach projektował autor Jednojęzyczności innego, wyraźnie koresponduje – co doskonale pokazał w swoim szkicu Adam Lipszyc – z kreacją podmiotu Sommera.

„Już wiem, co przegapiłem: nie historyczną chwilę, / ale temperament!” (Udział w akcjach,LP 42) – pisał poeta w jednym z wierszy z Lat praktyki. I być może to właśnie rozminięcie się – w równej mierze mimowolne, przypadkowe, co instynktowne – z historyczną chwilą czy, proszę wybaczyć, duchem epoki, na które poeta odpowiadał niechęcią wobec wszelkich prób narzucania literaturze innych niż literackie zobowiązań i innych niż językowe kryteriów oceny, było tym, co w ostatecznym rozrachunku pozwoliło mu ina stworzenie, i ocalenie własnego, idiomatycznego języka.

3.

I jeszcze jedno. Jeśli ze spóźnienia może płynąć pewna korzyść, albo raczej, jak powiedziałby Sommer, jeśli może być w nim jakaś wygoda, to udało nam się nie przegapić kolejnej ważnej okoliczności – czyli 75. urodzin bohatera naszej książki. Niech więc to wystarczy za powód do powrotu i zastanowienia się nad możliwymi „ciągami dalszymi” twórczości autora Czynnika lirycznego.

Andrzej Skrendo

(Uniwersytet Szczeciński, Wydział Humanistyczny)

Obserwacje Sommera

Ja się chyba najbardziej czuję obserwatorem […].

W detalu,UB 14

Będę mówił o poetologii Piotra Sommera, z rzadka zahaczając o poetykę, zatem o tak zwanych komentarzach i autokomentarzach, czyli wypowiedziach cieszących się/rozkoszujących podwójnym/sprzecznym statusem: fundamentu/dodatku do praktyk poetyckich Sommera1.

Kierujący mną impuls idzie jednak od wierszy. Szukam wsparcia dla pewnej intuicji, która towarzyszy mi jako czytelnikowi jego książek poetyckich. Wyznać muszę, że wciąż nie mam pewności, jak ją nazwać. Nasuwająca się formuła „podwyższona świadomość językowa” jest nieco deprymująca z powodu swej banalności. Stąd motto: jak się zdaje, jeśli gdziekolwiek towarzysząca mi intuicja żyje, to w zdaniu Sommera umieszczonym jako motto. Przyjmijmy, że Sommer, ktoś kto mówi w jego zastępstwie lub podszywa się pod niego, przyjmuje pozycję obserwatora. Co z tego wynika? – oto moje pytanie.

W tym miejscu robię krok wstecz, aby zapytać: dlaczego formuła mówiąca o podwyższonej świadomości językowej nie zadowala?

Mógłbym oczywiście szukać wśród nazw lub formuł już zadomowionych – i niektóre z nich rzeczywiście łatwo przychodzą na myśl. Szczególnie te, które pojawiają się zarówno u Sommera, jak i w pracach o nim. Na ogół jednak, choć – rzecz jasna – z różnych względów, nie wydają się odpowiednie. Ale skoro sygnalizują, o co może chodzić, warto podać przykłady: „wiersze ze słów”, „język, a nie tematyka” (Niespodziewana lekcja,SD 17), „«pojedynczość w języku»” (Część krajobrazu,UB 141). Każda z tych formuł ostatecznie okazuje się jednak z istotnych powodów niedogodna. Pierwsza przynosi niepewną otuchę w formie zagadkowej i nieco żartobliwej tautologii; druga przypomina quasi-regułę, ale bazuje na wątpliwym odróżnieniu (tak zwanej formy od tak zwanej treści); trzecia to raczej rozpoznawcze zawołanie niepokojąco otwarte na wiele wykładni, a pospolicie pojmowane jako odpowiednik takich zdań jak „[wiersz] bezczelnie spełnia się w akcie własnej rejestracji, w komforcie opisu” (Szach cesarzowi,SD 57). Określenia takie w jakimś wymiarze zapewne nadal są trafne; w sporym zakresie wydają się jednak zużyte („zajechane krytycznie”2); przede wszystkim zaś swą zrozumiałość czerpią z polemicznego kontekstu, w jakim funkcjonują – a skierowane są do tych, od których „leciało […] Racją” (Część krajobrazu,UB 148).

Trzeba przyznać, że sam Sommer prawie zawsze zachowuje czujność wobec języka krytycznoliterackiego – nawet gdy po niego sięga (bo każdy klucz niepostrzeżenie i niechybnie staje się wytrychem – zob. Co robi zdanie?,UB 204). Dowodów aż nadto. Na przykład uwaga, że ashberyzm i o’haryzm niewiele mają wspólnego z Ashberym i O’Harą3. Albo że budzące polemiczne emocje z powodu swego polemicznego charakteru szkice zawarte w Smaku detalu „[p]oza swoim językiem są […] na swój sposób banalne” (Piotrze, zacznijmy od Zomera,UB 58)4. Chciałoby się od razu dodać, że również formuły krytyczne używane do opisu tej części współczesnej poezji, której prototypem ma być Sommer, niekoniecznie dobrze przylegają do samego Sommera – ale to chyba też jest banalne.

Po trzecie, powinienem dodać, że moja intuicja układała się na samym początku w formułę „podwyższona świadomość językowa”. To, co chciałbym zaproponować, to historia przeobrażeń tej intuicji – w nadziei, że jest to historia jej klarowania się i postępu ku formom, powiedzmy, bardziej zadowalającym. Przyznam też, że szukałem w wypowiedziach Sommera swego rodzaju uchwytu lub poręczy dla owej wyjściowej intuicji – i znalazłem, jak skłony jestem mniemać, w zdaniu, które uczyniłem mottem. Załóżmy zatem, że Sommer – a także ktoś, kto mówi w jego imieniu, w jego zastępstwie lub podszywając się pod niego – przyjmuje pozycję obserwatora.

Przechodzę teraz do historii mojej intuicji, czyli wracam do toku głównego. Najpierw uznałem, że można wytłumaczyć tę intuicję, kojarząc ją ze słowem „krytyka”. Chciałem zatem rozprawiać o krytyce Piotra Sommera (lub ją uprawiać). Ale nie po to, aby zobaczyć, jak wybitny poeta radzi sobie w innej roli, lecz raczej na odwrót – potwierdzić domniemanie, że odróżnienie obu tych ról przynosi tyleż pożytku, co szkody. Bo w końcu co za różnica! Zamierzałem więc w konkluzji zgodzić się z samym Sommerem, że po przyjęciu założenia, iż jest on obserwatorem, jest nim „w każdym gatunku literackim, przy którym dłubie. A więc i w pisaniu wierszy, i krytyki, może zwłaszcza krytyki, i w przekładach” (W detalu,UB 14). Zwróćmy uwagę na to, że krytyka bez choćby próby wyjaśnienia uznana tu została za „gatunek literacki”. Właśnie to miałem nadzieję objaśnić – zarówno owo „uznanie”, jak i brak owej „próby” (co pewnie byłoby ciekawsze). Ale może co innego byłoby jeszcze bardziej interesujące: pomyśleć o wymienionych gatunkach literackich – łącznie z krytyką – jako o rodzajach obserwacji. Że krytyka polega (lub polegać może) na obserwacji, to nie budzi wątpliwości; ale jak rozumieć ową obserwację, aby dała się ona odnieść do wierszy – i żeby od razu, co ważne, nie ulec pokusie ekwiwokacji? Warto przy tym pamiętać, że pisanie Sommera czerpie siłę z faktu, że podmiot jest usytuowany i że trudno wskazać wyróżniony tryb mówienia, który zapewniałby stabilną pozycję podmiotu. Trochę jeszcze o tym powiem.

Niestety, idea ta rychło wydała mi się niewystarczająca. Pomyślałem, że trzeba by ją niejako wysubtelnić; może jakby odwrócić; że, słowem, warto byłoby podejść do sprawy podwyższonej świadomości językowej z innej strony. Uznałem, że zamiast o krytyce, będę mówił o krytyczności lub nawet o krytycznościach (choć tu polszczyzna stawiała zaporę pragnieniom), więc może jednak o krytyczności – o jej o stanach i skupieniach. Byłaby ona podskórnym nurtem całej twórczości Sommera. Rodzajem postawy, którą przyjmuje on wszędzie. Podłożem, z którego wyłaniają się różnorakie kształty Sommerowskiego dzieła. Mechanizmem, zostawiającym jakiś rozpoznawalny i zarazem rozpoznawczy rys na języku Sommera. Dlaczego? Bo przecież gdy Sommer mówi, że wiersz, przekład i krytyka (zwłaszcza ona) to gatunki literackie, mógłby równie dobrze powiedzieć, że są to – zwłaszcza wiersz! – gatunki krytyczne! Oznaczałoby to, że są podszyte krytycznością.

I wcale nie chodziłoby o autotematyzm (narzucający się wniosek)! Lecz o to, że Sommer – to uczucie, które silnie towarzyszy mi przy lekturze jego tekstów – w żadną rolę nie potrafi tak po prostu wejść. Bo zważmy: oto ktoś, kto dał mi poetę takiego, jak Reznikoff (a wielu innym – innych, dla nich równie ważnych), powtarza, że jest zaledwie adeptem w sztuce tłumaczenia, przekładowym dyletantem, co najwyżej półzawodowcem (UB 23, 29, 37, 85, 86). Oto autor znakomitego Czynnika lirycznego, który nazywa siebie w roku 1998 „literackim naturszczykiem” (W detalu,UB 12)! I oto krytyk, który sądzi, że uprawiając krytykę, jest nie krytykiem, lecz pisarzem. Autotematyzm nie może odpowiadać za takie sądy – musi istnieć coś innego, leżącego głębiej. Wytłumaczenie brzmi – skłonność do samoobserwacji, ba, obsesyjna (zapożyczam to określenie z sugestywnego szkicu Piotra Śliwińskiego5) konieczność samoobserwacji. Powiedzmy – Zomer (ten przez Z, jak w wierszu W krześle) w pewnym momencie zaczyna gapić się natarczywie na Sommera (po prawdzie gapił się zawsze – pytanie, kiedy ten drugi to poczuł).

Jak wyjaśnić ową skłonność do samoobserwacji? Skąd ona się bierze? Poprzestańmy na trzech hipotezach, jakby trzech imionach krytyczności – trochę różnych, a trochę podobnych. Pierwsza hipoteza mówi, że działaniem Sommera kieruje „zła wiara”, opisana w Bycie i nicości przez Sartre’a. Jak pamiętamy, Sartre posługiwał się przykładem kelnera, który nie potrafi i nie może w żaden sposób po prostu być kelnerem, lecz musi kelnera udawać, aby się nim stać. Tożsamość, dodawał Sartre, jest bowiem permanentnie niegotowa – i to z powodów poważniejszych niż interakcje społeczne (określa siebie tylko w drodze negacji). Istnieje jednak społeczny nakaz, by człowiek bez reszty określał się przez swe role. Bycie kelnerem, czy kimkolwiek innym, podlega zatem regulaminom, są to „zabezpieczenia – pisze Sartre – czynione po to, by uwięzić człowieka w tym, czym jest. Wszystko dzieje się tak, jakbyśmy żyli w nieustannym lęku, by [człowiek] się stamtąd nie wymknął, by nie przekroczył ani nie porzucił nagle swojej kondycji”6. Czyż nie o takie (lub bardzo podobne – rzecz do ustalenia) „wymykanie się” chodzi Sommerowi, gdy wskazuje, że najważniejsza jest dla niego ruchliwość wiersza i gdy obmyśla, wciąż od nowa, reguły czegoś, co nazywa „«sztuką dezorientacji»” (Język, ten żywy instrument,SD 102)? W każdą ze swych ról wchodzi więc Sommer ze „złą wiarą”, czyli z deprymującą świadomością, że musi kogoś udawać, aby nim się stać – i z pragnieniem narzucenia własnej reguły określania tożsamości (oczywiście przez kolejne negacje). Strategia dezorientacjizatem – a nie taktyka autotematyzmu. Zła wiara – a nie po prostu podwyższona świadomość językowa. Wynikająca z poczucia bycia obserwowanym perseweracyjna samoobserwacja – a nie rozdęta samorefleksyjność7.

Drugą hipotezę można wywieść z jednego tylko zdania, którego „bohaterem” jest Frank O’Hara: „O’Hara puszcza oko, ale mówi bez ściemy; kpi, ale dzięki temu, że kpi, jest w stanie powiedzieć coś serio” (Co robi zdanie?, UB 216). Jak widać, w wykładni Sommera O’Hara – jak inni – czuje się obserwowany („puszcza oko”). Kpi, żeby powiedzieć coś na serio, czyli postępuje swego rodzaju via negativa przywracającą, przynajmniej na pozór, utraconą pozytywność. Bez wątpienia postępowanie takie można uznać za przejaw krytyczności – wymaga bowiem znacznie podwyższonej świadomości językowej. Rodzi się tu osobliwe pytanie: czy z lekcji O’Hary wynika, że zasada nowoczesnego wiersza brzmi: „jeśli chcesz osiągnąć swój cel, rób na odwrót niż trzeba” (i dbaj, żeby nie zrobiło się samo – bo to byłaby „dezorientacja à ­rebours” [SD 103]). Tymczasowo nazwijmy tę regułę zasadą (nieprzechodniego) zaprzeczenia.

Hipotetyczną odpowiedź na to pytanie (a może nawet dwie) zawiera szkic o wierszu Wisławy Szymborskiej Chmury, szkic o znaczącym tytule Nieśmiertelne chmury (znaczącym, bo nie potrafię rozstrzygnąć, czy zawiera on czy nie zawiera niepokojąco dwuznacznej modalności?). Sommer stwierdza tu, że wiersz Szymborskiej to elegia – prawie lub nawet po prostu arcydzielna. Ale z osobliwego powodu: bo autorka „woli udawać, że wiersz elegią nie jest, że Chmury są wierszem o czym innym (o chmurach)” (Nieśmiertelne chmury,PS 33). Udawanie to stanowi, twierdzi Sommer, osobliwą „grę”, która „odbywa się na jakimś metapoziomie” (PS 33). To ważne – „jakiś metapoziom”, bardzo trudny do określenia (wolno by nawet powiedzieć, że to wyrażenie, a zwłaszcza słówko „jakiś”, stanowi temat mojego szkicu), ale nie autotematyzm! Raczej doskwierające poczucie, że ktoś patrzy Szymborskiej na ręce – obserwuje podczas gry.

Najciekawszym chyba momentem opisu owej gry jest stwierdzenie Sommera, iż Chmury są tak wiarygodne, że „nieomal przeczą naturze elegii” (PS 34). W tym miejscu znów wszystko (prawie) się odwraca: oto okazuje się, że Szymborska nie udaje (że robi to, czego nie robi), lecz poszukuje wiarygodności (która jest zaprzeczeniem udawania). Dokładniej: to nie rozmyślnie i systematycznie stosowana taktyka zaprzeczeń sprawia, że Szymborska staje się wiarygodna, lecz poszukiwanie wiarygodności doprowadziło ją do całego szeregu zaprzeczeń. Ponadto, co ważne, nie wszystkiemu udało się zaprzeczyć, lecz jedynie „nieomal” wszystkiemu. Wynika chyba stąd, że nie istnieje coś takiego, jak uprzednio bytująca „zasada (nieprzechodniego) zaprzeczenia” – choć zarazem na ogół dzieje się tak, że poszukując wiarygodności, dochodzimy „nieomal” do czegoś, co stanowi rozwinięte zaprzeczenie. Innymi słowy: owszem, trzeba udawać, że się robi to, czego się nie robi, aby zrobić to, co chce się zrobić – czyli w dziwny sposób uwiarygadniać się przez udawanie. Ale w grze odwróceń istnieje moment zawieszenia; władzy samorefleksji zawsze coś się wymyka; obserwowany musi zdradzić się przed obserwatorem, nawet jeśli jest jedną i tą samą osobą8. Jeszcze inaczej: zawsze pozostaje moment niezaprzeczony, na przykład elegijny w elegii i niekrytyczny w wierszu.

Na tym polega owo „wysubtelnienie”, o którym wspominałem wcześniej, gdy tłumaczyłem potrzebę przejścia od formuły krytyki do formuły krytyczności. Pierwsza była całkowicie przechodnia: „pisanie wierszy, i krytyki, może zwłaszcza krytyki, i przekładanie” to uprawianie „gatunków literackich”. Druga mówi, że wiersze, krytyka i przekład – zwłaszcza wiersze – nie są po prostu gatunkami krytycznymi, lecz jedynie „nieomal” krytycznymi.

Dotykamy tu kwestii szczególnie drażliwej. Zawsze zastanawiała mnie w autokomentarzach Sommera i komentarzach do Sommera nadzwyczajna proliferacja wątku samowoli języka: z tego powodu, że jest to poszerzanie przesmyku dla metafizyki, a może nawet dla czegoś, co sam Sommer nazwał „pensjonarską mistyką zawodu pisarza” (Szach cesarzowi,SD 56). Żeby była jasność: nie sądzę, aby Sommer tej mistyce ulegał, podobnie jak nie ulega jej inny poeta równie mocno przywiązany do motywu „samowoli języka”, czyli Tadeusz Różewicz. Ale jeśli chodzi o metafizykę – to już nie byłbym taki pewien (w obu przypadkach)9. Opcja więc, że Sommer jest poetą metafizycznym, mianowicie poetą metafizyki samowoli języka, w pełni nadaje się do rozważenia. Jest to zresztą poniekąd nieuchronne: przy bardzo znacznym podniesieniu poziomu samorefleksji i podwyższeniu samoświadomości (tak zaawansowanym, że – pamiętamy uwagę na ten temat ze Smaku detalu – to, co dla Sommera „banalne”, dla innych jest oburzające) istnieje nagląca potrzeba wskazania momentu, w którym kontrola (i samokontrola) ulega zakłóceniu. Metafizyka (metafizyka samowoli języka) nie jest niebezpieczeństwem, które czyha na Sommera: to odwrotna strona wciąż tej samej monety. Z tego powodu wydaje mi się, że może zbyt łatwo przechodzimy do porządku nad takimi formułami, jak „moderator naturalnej gorliwości języka” (Jednorożec a prawodawstwo stosowane,SD 32) – to, oczywiście, nadzwyczaj zgrabnie powiedziane, ale czym jest i skąd wynika owa „naturalność”?

I trzecie objaśnienie krytyczności, które przyszło mi do głowy, trzecia hipoteza: elegijność. Ma ona dość wyraźny związek z metafizyką – ale dwuznaczny. Krystyna Pietrych zauważyła, że choć Sommer nie pisze elegii, jest poetą elegijnym, i że elegijność to „podskórny nurt jego poezji”10. Dowodziła, że najważniejsza w elegiach Sommera jest „anagnoris – rozpoznanie w rozpaczy i pośród ciemności jakiegoś innego wymiaru bytu”11. Z tym drugim spostrzeżeniem niezupełnie się zgadzam (nie o takiej metafizyce mówiłem), z pierwszym całkowicie – przy zastrzeżeniu, że wszechobecna elegijność to tyle, co sposób istnienia krytyczności. Zacytujmy Samuela Taylora Coleridge’a:

Elegia jest naturalną formą poezji dla umysłu refleksyjnego. Może on zajmować się każdym przedmiotem, lecz żadnym dla niego samego; zawsze i wyłącznie w odniesieniu do poety […]. Elegia prezentuje każdą rzecz jako utraconą, umarłą albo nieobecną i przyszłą. Elegia jest całkowicie opozycyjna wobec epiki Homera, w której wszystko jest czysto zewnętrzne i obiektywne, a poeta jest niczym więcej niż głosem [kursywa w oryginale]12.

Co z tego wynika? Po pierwsze, umysł refleksyjny to umysł pogrążony w samoobserwacji (odbijanie). Po drugie, rozpoznaje każdą rzecz jako nieobecną nie z powodu rozpaczy po utracie jakiejś osoby, lecz z przyczyny utraty samego świata. Dla umysłu refleksyjnego każda rzecz istnieje bowiem tylko jako odniesiona do niego, a nie sama w sobie – ma status impresji. Umysł refleksyjny nie posiada więc żadnej rzeczy, lecz tylko jej nieobecność – choć brzmi to jak paradoks. Po trzecie, podczas gdy u Homera świat to scena samoprezentacji dla oka usytuowanego na zewnątrz, umysł refleksyjny sam staje się sceną dla zjawisk, które ogląda – jest widzem spektaklu, który sam wystawia. Pozostaje jednak naznaczony melancholią po utracie świata homeryckiego – to po czwarte. Jego związek z rzeczywistością ma więc charakter kateksji na obiekcie utraconym; zawiera się niejako w geście intencjonalności wydrążającej się z (noematycznej) treści; umysł refleksyjny traumatycznie skierowany na zewnątrz może jedynie niejako wydzielić zewnętrzność sam w sobie i obwarować za pomocą elegijnego odwołania do utraconej obecności. Oto refleksyjna elegijność.

Czy jest to w miarę precyzyjny opis poezji Piotra Sommera? Czy jest on kimś w rodzaju postromantyka (albo po prostu romantykiem)? Czy tak pojęta elegijność nie tłumaczy ponadto czegoś, co można by nazwać mimetycznym zobowiązaniem poezji Sommera – z zastrzeżeniem, że jest to zobowiązanie wobec nieobecności? Rzecz warta rozważenia, pomyślałem – porzucając wątek krytyczności.

Myślałem już bowiem o magnetofonie – kolejnym pomyśle podsuniętym przez samego Sommera, który mógłby pomóc w rozwikłaniu zagadki jego podwyższonej świadomości językowej. Magnetofon to oczywiście metafora – metafora stosunku do języka lub mowy. Bo to mowa, wyczulenie na mowę, wydała mi się kolejną – po krytyce i krytyczności – obiecującą kategorią. Było tak: gdy Sommer pisze o Julianie Kornhauserze i jego książce poetyckiej Hurrraaa! z 1982 roku, używa bardzo znaczącej – jak uznałem – metafory. Znaczącej, bo pojawia się ona w ważnym miejscu: jak wiadomo, wskazanie polskich, a nie anglosaskich źródeł poezji Sommera to trudne zadanie. Wiemy też, że sam Sommer raczej nie ułatwia go, podsuwając cokolwiek dezorientujący trop Ficowskiego i właśnie jedną książkę nowofalowca Kornhausera. Mówi o niej tak:

naprawdę pełna nowoczesnego wiersza, i jednocześnie nadzwyczajnie podsłuchane ówczesne mówienie. Nie wiem, jak Julian to robił – czy nagrywał z magnetofonem, czy notował, patrząc w telewizor albo słuchając radia – ale to była bardzo precyzyjna robota w języku (Część krajobrazu,UB 148–149).

Zapytajmy zatem, o czym mówi metafora magnetofonu? Okazuje się, że choć poecie nie idzie o odwzorowanie w wierszu tego, co podsłuchane i nagrane, to bez tego, co podsłuchane i nagrane, zostałby z pustymi rękami. Poeta skrupulatnie obrabia dany mu materiał – i nie ma wątpliwości, że chodzi tu o możliwie największe zbliżenie litery do głosu, bo to głos daje moc literze.

W tym kontekście nie dziwi, że pierwszym impulsem w pracy Sommera-tłumacza staje się pytanie: „Jak zagrają melodie oryginału? Będzie powód, żeby przeczytać to komuś na głos?” (Co robi zdanie?,UB 207). I że o swoim własnym wierszu sprzed lat, gdy tłumaczy, na czym polega główny z nim kłopot, powiada: „ten ton wpisany w pierwsze zdanie wiersza… nie wiem, jak miałbym to dzisiaj przeczytać” (Ucieczka w bok,UB 90). Sommer idzie jeszcze dalej: aż do granicy, do której dociera według niego Ficowski, kiedy to „muzyka języka […] osiąga w ogóle taki poziom, że to sensy jak gdyby stają się jej akompaniamentem, nie odwrotnie” (Przewroty słów, zawroty czasu [notatki o poezji Jerzego Ficowskiego],PS 53; ale czy jest to jakiś radykalizm?). Ostatecznie – rezultatem pracy poety ma być „wystudiowana kolokwialna składnia” (Dwa pierwsze plany,UB 155) – czyli cała robota ma charakter krytyczny, stanowi swego rodzaju intelektualną operację na żywym głosie.

Można by jeszcze zapytać, na czym konkretnie ta operacja polega – najszerzej, niemal metodycznie, bardzo skrupulatnie, z analityczną precyzją wykładowcy poetyki, jeden z możliwych modeli owej operacji przedstawił Sommer w świetnym studium na temat Ficowskiego zawartym w Po stykach. Świetnym, bo nie zostało ono napisane z użyciem słownika teorii literatury, a nic przy tym nie traci. A wracając do metafory magnetofonu, chciałoby się powiedzieć, że formułuje ona regułę: żeby wygrać, trzeba nagrać.

Uderzająco inaczej swą robotę pisarską przedstawia Sommer, gdy idzie o wywiady i rozmowy. W wstępie do tomu Ucieczka w bok (pytania i odpowiedzi) wyznaje, że słabo rozpoznaje własny głos w zapisie własnego mówienia; że najbardziej nie lubi zdawania się na dynamikę mowy i że zwykle stara się „tak umawiać, żeby najpierw przysłano mu pytania”. To jednak nadal za mało – mając już zapis rozmowy, najchętniej pisze tekst „po nowemu, idąc mniej więcej śladem zapisu, niecnie udając, że mówię” (Jak było,UB 7; a więc raczej „mniej” niż „więcej”). Swoich rozmówców w tonie na poły żartobliwym podziwia za to, że „heroicznie przyjechali do Warszawy, żeby naprawdę mnie nagrać (i ograć)” (UB 8).

Tako oto otrzymujemy dwie antytetyczne formuły jednej i tej samej roboty krytycznej, roboty w/nad językiem mówionym: nagrać, żeby wygrać oraz nagrać, żeby ograć. Pierwsza ma charakter niejako regresywny: mówi o cofnięciu się do źródła i wierności temu, co dane uprzednio; stanowi nakaz odkrywania ukrytych złóż mowy. Druga, wydawałoby się, ma charakter niejako progresywny: źródła nie odkrywamy, lecz wytwarzamy; nie musimy się do niego cofnąć, lecz wybiec ku niemu; początek jest przed nami. Gdyby teraz w jakiś sposób złożyć dwie te reguły, otrzymamy opis mechanizmu proleptycznego: poeta źródło swej mowy niejako stwarza, aby następnie ogłosić, że się z niego wywodzi – pismo natomiast nie naśladuje głosu, lecz to raczej głos musi się w piśmie urodzić, aby potem stać się obiektem naśladowania. W tym kontekście „ucieczka w bok” oznacza ucieczkę w prolepsis jako figurę antytetycznej krytyczności, która przyjmować może niemal dowolne stany skupienia, zawsze jednak wynika z przyjęcia pozycji usytuowanego obserwatora, w szczególności obserwatora obserwującego samego siebie.

Konkludując: tak wyglądają trzy (a chyba nawet więcej) możliwe wyjaśnienia intuicji mówiącej, że w twórczości Sommera mamy do czynienia z podwyższoną świadomością językową. Nawet jeśli nie układają się one w całość, a tak chyba jest, to może przynajmniej poszerzają pole manewru podczas lektury. Bo ostatecznie wszystko się do tego sprowadza (wymieniam teraz ulubione sformułowania Sommera): iść pod włos, naruszać oczekiwania, poszerzyć pole manewru. Choć niekiedy myślę, że chodzi też o coś więcej: w wierszach Sommera, a także (niejako z naturalnych powodów wyraźniej) w jego krytyce i autokomentarzach, w sposobie prowadzenia rozmowy i odpowiadania na pytania, widać, że jego strategia nie polega na tym, aby zmieścić się w zarysowanych ramach, ale aby podważyć założenia i zakwestionować możliwe punkty wyjścia – wstać i przewrócić stolik. Co znaczy też: jednym ruchem wyzwolić się spod obserwacji. Jednakowoż nie jest to łatwe – bo obserwatora nosi się w sobie.

Z tego powodu można powiedzieć, że moim tematem było obserwowanie Sommera podczas samoobserwacji: samoobserwacja jest bowiem czymś więcej niż dyspozycją, stanowi rodzaj przymusu. Nie ma przy tym sposobu prostego zerwania – możliwe wyzwolenie się od samoobserwacji (a prawdę mówiąc – zaledwie poluzowanie jej uścisku) dokonuje się głównie przez eskalację obserwacji, czyli udawanie kogoś innego, niż udawało się dotąd i obserwowanie nie tylko reakcji obserwatorów, ale i własnego udawania (tym jest przecież tak bystro zaobserwowane przez Sommera puszczanie oka w trakcie udawania przez O’Harę). Buduje to wszystko wielopiętrowe struktury poznawcze – bo stawką wszystkich działań jest poznanie siebie w relacji z innymi – o których zdołałem tu powiedzieć bardzo niewiele.

Obcując z Sommerem, miałem ponadto odczucie braku języka krytycznego – choć wiem, że dzieje się tak w przypadku każdego naprawdę dobrego poety i że to odczucie stanowi jeden z lepszych dowodów, że właśnie z kimś takim ma się do czynienia. Odczuwałem opór zwłaszcza wobec pewnego rodzaju formuł – zdaje mi się, że dość rozpowszechnionych. Piotr Sommer (na przykład) mówi: „pytanie dla mnie brzmi raczej: czy język uchwycił coś interesująco, czy coś się w języku zdarzyło, a nie: czy udało się uchwycić jakąś «egzystencjalną» ciekawostkę – albo nawet coś egzystencjalnie «ważnego»”; i od razu dodaje – „bo ten typ podziału – na rzeczy egzystencjalne i inne, albo na rzeczy egzystencjalnie ważne i nieważne, tak mi się często zdaje, wymyślono dla kogo innego” (Cztery pytania do Piotra Sommera,UB 122). Chciałoby się powiedzieć: albo jedno, albo drugie! Pragnę być jednak dobrze zrozumiany: oczywiście całkowicie solidaryzuję się z intencją wyrażającą się w obu cytatach, obawiam się tylko, że w sensie słabym takie postawienie sprawy jest oczywiste (i ma uzasadnienie głównie polemicznie), a w sensie mocnym jest nieprawdziwe. A nawet nie w tym rzecz, że nieprawdziwe, lecz że wewnętrznie sprzeczne. Skoro nie należy dzielić rzeczy na egzystencjalne i inne, to także na egzystencjalne i językowe , bo przecież nie idzie o to, którą stronę podziału obstawiamy, ale o to, że taki a nie inny podział ustanawiamy. Powtórzmy jednak: intuicja, która wyraża się w zacytowanych zdaniach, jest nie tylko prawdziwa w sensie aksjologicznym, czyli jeśli chodzi o źródła wartości literackiej, ale także prawdziwa w sensie opisowym: istotnie Sommera odróżnia od wielu innych to, że jest szczególnie wyczulony na „dzianie się w języku”. Mimo to formuły krytyczne skupiające się na tym, co językowe, myląco, jak skłonny jestem sądzić, przedstawiają sens jego poetyckiego wysiłku. Bo myląca i zwodząca jest sama idea przeciwstawiania tego, co językowe i tego, co egzystencjalne.

Dotykamy teraz fundamentalnego założenia poetyki Sommera (a raczej wiersza postromantycznego w realizacji Sommera): pragnienia, żeby wiersz robił to i stawał się tym, o czym mówi, a nie jedynie opowiadał o tym czymś. To samo winno się dziać z podmiotem mówiącym: odtąd nie przebywa on w przestrzeni niezorientowanej, lecz odnosi się sam do siebie, czyli odkrywa swe usytuowanie. Może tego dokonać jedynie poprzez akt samoobserwacji, w ramach której chwyta nie tylko świat dookolny, ale siebie wraz z tym światem. Z tego powodu najważniejszym działaniem, któremu się oddaje, okazuje się właśnie obserwacja, samoobserwacja w zmieniającym się otoczeniu, obserwacja samoobserwacji. Poczucie bycia obserwowanym, wynikające z faktu odkrycia własnego usytuowania, rodzi np. złą wiarę, a dalej może prowadzić do autotematyzmu.

I ostatnia uwaga: jest oczywiste, że pragnienie osiągnięcia jedności poprzez zniesienie podziału na język i egzystencje to droga do radykalizmu – i prawdę mówiąc, jeśli chce się być konsekwentnym, nie sposób radykałem nie zostać. Jest to także wyzwanie dla komentatorów – o ile zechcą za takim radykalizmem podążyć: nie mogą odtąd uprzywilejowywać języka kosztem egzystencji, lecz muszą rzeczywiście uciekać gdzieś w bok. A prawdę mówiąc – gdzieś obok po prostu zamieszkać. Przede wszystkim jednak radykalizm taki odbiera poecie wszelkie możliwe podpórki oraz każe utrzymywać nieprzerwaną i skrajnie wyostrzoną czujność wobec swych własnych wyborów. Jak pięknie mówi Piotr Sommer o Aleksandrze Wacie (a zarazem, o czym jestem przekonany, o sobie samym), to nie mistrzostwo – to los.