Szlifibruki i flâneurzy. Figura ulicy w literaturze polskiej po 1918 roku ebook

Książka ta nie powstałaby bez życzliwości i wieloletniej opieki naukowej mojego Promotora,Profesora Zbigniewa Majchrowskiego,któremu w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować

Wstęp

Adam Mickiewicz

Petersburg

Ulice wszystkie ku rzece pobiegły:

Szerokie, długie, jak wąwozy w górach.

Domy ogromne: tu głazy, tam cegły,

Marmur na glinie, glina na marmurach;

A wszystkie równe i dachy, i ściany,

Jak korpus wojska na nowo ubrany.

Na domach pełno tablic i napisów;

Śród pism tak różnych, języków tak wielu,

Wzrok, ucho błądzi jak w wieży Babelu.

Napis: „Tu mieszka Achmet, Chan Kirgisów,

Rządzący polskich spraw departamentem,

Senator”. – Napis: „Tu monsieur Żoko

Lekcyje daje paryskim akcentem,

Jest kuchtą dworskim, wódczanym poborcą,

Basem w orkiestrze, przy tym szkół dozorcą”

Napis: „Tu mieszka Włoch Piacere Gioco.

Robił dla frejlin carskich salcesony,

Teraz panieński pensyjon otwiera”.

Napis: „Mieszkanie pastora Dienera,

Wielu orderów carskich kawalera.

Dziś ma kazanie, wykłada z ambony,

Że car jest papież z Bożego ramienia,

Pan samowładny wiary i sumnienia.

I wzywa przy tym braci kalwinistów,

Socynijanów i anabaptystów,

Aby jak każe imperator ruski

I jego wierny alijant król pruski,

Przyjąwszy nową wiarę i sumnienie,

Wszyscy się zeszli w jedno zgromadzenie”*

Napis: „Tu stroje damskie” – dalej: „Nuty”;

Tam robią: „Dzieciom zabawki” – tam: „Knuty”.

[…]1

Wędrówkę po ulicach można zacząć z dowolnego punktu miasta. Spacer po ulicach uwiecznionych w polskiej literaturze – od Mickiewicza. 20 listopada 1824 roku poeta dotarł do Petersburga. Była to pierwsza większa metropolia, którą ujrzał w swoim życiu. Musiała wywrzeć na nim spore, choć ponure wrażenie, czego ślady zachowały się w Dziadów części III Ustępie. Można śmiało powiedzieć, że to właśnie Mickiewicz przedstawił ulicę w rodzimej literaturze jako temat literacki. Już u autora Dziadów „ulica” nie znaczy to samo co „miasto”. To rozróżnienie u Mickiewicza zarysowuje się bardzo wyraźnie. Na czym polega rozróżnienie między „miastem” i „ulicą”? Pisząc o mieście, poeta posługuje się wypracowanymi przez tradycję konwencjami. Wzory opisu miast czerpał Mickiewicz z literatury klasycznej i przedstawiał je jako miejsca zorganizowane wokół sacrum, przestrzenie uporządkowane symbolicznie. Miasto ograniczone przez mury jest przestrzenią porządku, dającą mieszkańcom bezpieczeństwo, jest jakby poszerzeniem przestrzeni zamkniętej skupionej wokół domowego ogniska czy pobliskiej świątyni. Pod przybytkiem Boga budowała się biblijna Jerozolima. Także antyczne Rzym, Ateny, Sparta Mickiewicz poddaje idealizacji; w przeciwieństwie do infernalnego miasta-labiryntu Petersburga, który zostaje przedstawiony jako Babilon. Pisząc „miasto”, poeta ma na myśli raczej jego ideę, polis, a nie realną miejską przestrzeń. Opisując ją, idzie utartymi klasycznymi ścieżkami. Natomiast pisząc o poznawanych z autopsji ulicach, jest rewelatorem, odkrywcą i wstępuje na wcześniej nieznany obszar. W Dziadów części III Ustępie Mickiewicz opisał ulicę jako tekst – cytując (bądź wymyślając) napisy z ulicznych szyldów. Uchwycił przez to nie tylko rozwarstwienie społeczne mieszkańców miasta, ale również wielojęzyczność tłumu. Zapisując swoje wrażenia z błądzenia po „wieży-Babelu”, Mickiewicz pokazuje, że widzi nie tylko miasto-ideę, ale jest również przechodniem roztapiającym się w miejskiej ciżbie. Idea Petersburga nie przysłania mu Petersburga, który poznaje także, przemierzając pieszo bezkresne prospekty.

Dziadów części III Ustęp czytano zazwyczaj przez pryzmat stosunków polsko-rosyjskich, jako satyrę na carską Rosję. Kładziono więc nacisk na lekturę Petersburga jako miasta-idei. Tymczasem równie ważne wydaje się odczytanie tekstu ulicy petersburskiej. Mickiewicz odczuwający nienawiść do carskiego aparatu władzy, patrzył na nią krytycznie2. Ulica petersburska jest przestrzenią, w której ludzie obnoszą się ze swoją pozycją społeczną, biorą udział w swoistym teatrze próżności i pysznej władzy. Podobnie zresztą, również groteskowo, przedstawił ulicę stolicy Rosji Mikołaj Gogol. To scena, po której przechadzają się marionetki poddane machinie państwa carów. Ranga przechadzających się po Newskim Prospekcie urzędników i oficerów całkowicie ich określa. Niczym ludzie-automaty ulegają jej sile, poszukując ulicznych atrybutów władzy. Gdyby żyli dzisiaj, poddawaliby się zapewne bezmyślnemu konsumpcjonizmowi; dla Kamaszkina, bohatera Szynela, jedyną aspiracją jest posiadanie tytułowego płaszcza.

Jak czują się w tej przestrzeni Polacy? Poeta wyłącza ich z rosyjskiego społeczeństwa. Nie biorą oni udziału w „walce o rangę”. Nie zwracają uwagi na przechodniów, raczej „mierzą się” z tutejszą architekturą, stają w obliczu monumentalności. Konfrontują swoje i obce. Jednocześnie mają do spełnienia misję, ich podróż ma konkretny cel – są pielgrzymami. Nie poddają się więc tutejszemu tłumowi, pozostają na zewnątrz. Czy w tym petersburskim obrazie nie uchwycił Mickiewicz kondycji Polaków na każdej zaborczej ulicy? Nie są oni u siebie – „pielgrzymują”, pozostają w drodze, nie przynależą do potoku tłumu ulicznego, żyją w innym, wyjętym z tego tłumu czasie, poddają się innej, niecesarskiej władzy. Ich królestwo – zarówno to niebieskie, jak i ziemskie – nie jest z tego świata. Bohater Mickiewicza najpierw jest Polakiem, dopiero potem przechodniem. Konstytuują go cechy narodowe, a miasto jest przestrzenią obcą, zawładniętą przez wrogie siły3. Jednakże nie tylko takie miejskie obrazy spotkamy u Mickiewicza. Przyjeżdżając do Petersburga, poeta był już autorem całkowicie odmiennej niż petersburska wizji miasta. Mowa oczywiście o jego datowanym na 1817 rok wierszu Zima miejska. Choć jeszcze silnie skonwencjonalizowany, urzeka ten utwór sensualnymi obrazami. Wileńskie bruki przykrył śnieżny puch, tak że nie słychać dźwięku kopyt silnych fryzyjskich koni ciągnących modną angielską karetę. Można sobie wyobrazić, jak mroźne powietrze rumieni policzki otulonej w sobole futra filomackiej młodzieży. Właśnie skończyła się całonocna zabawa, ranek oświetla z wolna wileńskie kamienice. W żyłach jeszcze krąży wypity minionej nocy alkohol (niezła mieszanka: mocny węgrzyn, koniak, gorący poncz). Nic dziwnego, że gdy po tych trunkach „zaiskrzą źrenice”, ulica jawi się poecie jako fantasmagoria, obrazy zlewają się ze sobą, napierają ze wszystkich stron. Młodzieńczy wigor, zachłanność, apetyt na życie muszą szukać ujścia w szaleńczej jeździe saniami.

Już u Mickiewicza zarysowują się zatem dwa przeciwstawne sposoby pisania o mieście, podejmowane później przez następców. Za źródło pierwszego będzie służyć jasna afirmatywna wizja Wilna z Zimy miejskiej; źródłem drugiego stanie się groteskowa wizja infernalnego Petersburga. W pierwszej tradycji zmieści się witalistyczna, ekstatyczna poezja Skamandra; w drugiej – groteskowej, krytycznej – wszelkie modele poezji zaangażowanej społecznie i politycznie.

Polscy pisarze XX stulecia zastaną już miejską przestrzeń literacko zmitologizowaną. Wiek XIX przyniesie narodzenie się mitów literackich wielkich miast: Paryża Balzaca i Hugo, Londynu Dickensa, Petersburga Gogola i Dostojewskiego, w Polsce – Warszawy z Lalki Bolesława Prusa. Ten poczet wielkich miejskich dzieł zamknie Dublin z Ulissesa Joyce’a. Właśnie XIX wiek umożliwił demokratyzację literatury, która stała się literaturą miejską, powstałą w mieście i skierowaną do mieszkańców miasta. Roger Caillois dostrzegł w literaturze początek nowego mitu – mit, tracąc moc nakazu moralnego, staje się literaturą i przedmiotem doznań wyłącznie estetycznych. Fantasmagoryczne wyobrażenie Paryża, wielkiego miasta, które silnie działa na wyobraźnię, rozpowszechnia się wśród czytelników i samych mieszkańców Paryża tak, że nie oddzielają oni, co jest w tej wizji prawdą, a co fałszem, może więc ona przeniknąć do ogólnej atmosfery myślowej. Caillois widzi w tym „cechy wyobrażenia mitycznego”4. Ulice miasta stają się tłem dla „powieści tajemnic”5 i „szkiców fizjologicznych”6. Okres modernizmu przyniósł literaturze figury flâneura i tłumu. Flâneur – zdystansowany obserwator szukający w tłumie schronienia przemierza miasto, które widzi jak fantasmagorię. To ktoś, kto daje się porwać rytmowi miejskiego życia, podążający za przelotnymi wrażeniami wiecznie głodny konsument estetyki szoku. Flâneur-artysta to ktoś, kto nie ma już mecenasa, ale zaczyna rozumieć prawa rodzącego się rynku, który wymaga ciągłego dopływu nowości. Dlatego ważna jest relacja między flâneurem a tłumem. Tłum w okresie modernizmu staje się obiektem fascynacji pisarzy. W tym czasie rodzi się socjologia jako nauka. Osiągnięcia nauk przyrodniczych wykorzystywane są do badania społeczeństw. Pod koniec wieku ogromną popularnością cieszy się Psychologia tłumu Gustawa Le Bona. Z obserwacji ulicznego tłumu Le Bon usiłuje wywieść daleko idące wnioski dotyczące cywilizacji, „tłumami” są dla niego wszelkie zbiorowości (np. sąd czy parlament). Psychologia tłumu, choć pełna uproszczeń, wyraża lęki u progu nowego stulecia, które okazało się wiekiem systemów totalitarnych. Książka ta okazała się groźną bronią w rękach demagogów chcących zdobyć władzę nad społeczeństwem. Psychologię tłumu wykorzystywała w XX wieku propaganda faszystowska i komunistyczna. Wkrótce ulica miała się stać nie tylko, jak w wieku XIX, areną rewolucji i terroru, ale także totalitarnego zniewolenia. Wcześniej lęk budziło miasto-potwór. Kiedy architektoniczna przestrzeń miejska została oswojona przez literaturę, okazuje się, że większym zagrożeniem dla wolności człowieka jest tłum, który zmienia się w „potwora”.

Historia Polski w XX wieku kształtowała się na ulicy. To historia złożona z ruchomych obrazów zapisanych na filmowych taśmach i rozgrywających się w przestrzeni miejskiej. To nieme obrazy z przedwojennych defilad odbieranych przez Piłsudskiego, to płonący Zamek Królewski w 1939 roku, wychudzone dzieci z warszawskiego getta, migawki z powstania warszawskiego, stalinowskie kroniki filmowe, na których wyrasta Nowa Huta, to plac Defilad w Warszawie w październiku 1956, Janek Wiśniewski niesiony na drzwiach Świętojańską przez chłopców z Grabówka, Jan Paweł II w czerwcu 1979 przemawiający do przeszło milionowego tłumu na krakowskich Błoniach, to euforia radości po usunięciu z cokołu pomnika Dzierżyńskiego. Ale to także historia sprywatyzowana, żywa jeszcze w rodzinnych opowieściach, historia codzienności. Ulica w takim kontekście to jednocześnie narodowa scena i jej zaplecze.

Niniejsza praca opowiada o ewolucji tematu ulicy w polskiej literaturze po 1918 roku.

Ulica jako przestrzeń najbliższa, doświadczana bezpośrednio stała się najpewniejszym gwarantem prawdy w literaturze. Przemiany cywilizacyjne sprawiły, że Polacy przekształcili się w sporej części „naród miejski” (co jest istotnym novum, bo większość społeczeństwa polskiego do XIX wieku mieszkała na wsi). Centrum życia narodu przeniosło się zatem ze szlacheckich majątków na róg Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. W literaturze przestrzenie uporządkowane symbolicznie, umiejscowione w romantycznym pejzażu, stopniowo ustępowały przestrzeni ulicy, gdzie dokonuje się ciągłe przewartościowywanie symboli. W ciągu XX wieku ulica, kojarząca się dotąd z gorączkowym ruchem miejskiego życia, z chwilowością, ulotnością, niestałością, nieoczekiwanie stała się figurą pamięci, gwarantem ciągłości oraz zakorzenienia. Będę się starał pokazać, jak dokonał się ten proces oraz jaką prawdę o historii, tej wielkiej i tej codziennej przynoszą utwory literackie opisujące uliczną przestrzeń. Temat, którego się podjąłem, wymaga więc przede wszystkim warsztatu historycznego oraz historyczno-literackiego. Wszędzie tam, gdzie decydującą rolę odgrywa konkret, jednostkowość zdarzeń, przeżyć i indywidualność postaci, taki właśnie klasyczny historyzm wydaje się najbardziej odpowiedni. Mając przed oczami zdanie Waltera Benjamina, że moda układa przepisy rytuału, wedle którego ma być czczony fetysz-towar, nie przywiązuję się doktrynalnie do żadnej z literaturoznawczych szkół. Czynię to też z przeświadczenia, że w wypadku mojej pracy temat wykracza poza literaturę i literatura nie jest jego ostatecznym kresem ani punktem dojścia, lecz na odwrót – jedynie punktem wyjścia. Ulica w literaturze polskiej to, mówiąc kolokwialnie, temat-rzeka – im dłużej zagłębiałem się w kosmos tekstów poświęconych ulicom, tym więcej wypływało nazwisk pisarzy, nazw ulic, miejskich impresji, ulicznych figur, a to, co miałem uporządkować, zamieniało się w chaos. Poprzestałem zatem na autorach moim zdaniem najważniejszych, czyli takich, którzy spotkali się z największą recepcją, czy grupach pokoleniowych, których spojrzenie na ulicę odbiło się największym rezonansem, było wyraźną cezurą w historii naszej rodzimej literatury.

Szukając formy dla swojej pracy, najbardziej modelowy i przydatny wzór znalazłem w monumentalnych Pasażach Waltera Benjamina. To nieskończone dzieło układające się w monografię Paryża XIX stulecia, składa się w przeważającej części z ułożonych tematycznie notatek, „fiszek” i jest w dużej mierze surowym, jeszcze nieobrobionym materiałem. Jego forma odpowiada naturze opisywanego miasta, nieustannie wymykającego się opisowi, podlegającego ciągłym przemianom. Pomimo tak trudnego tematu można powiedzieć, że Benjamin sprostał ambitnie postawionemu przez siebie zadaniu. Pasaże są portretem dziewiętnastowiecznego Paryża. Moim ideałem byłoby, gdyby niniejsza praca była w jakiejś mierze czy choćby ogólnym zarysie portretem polskiej ulicy XX wieku. W Pasażach samym ulicom Paryża Benjamin poświęcił niewiele miejsca, ale nieodłącznie związane przecież z ulicą są inne rozdziały – o flâneurze, postaci Baudelaire’a czy o tytułowych pasażach. Podobnie w niniejszej pracy poza tytułową ulicą ważne są figury flâneura i „pasażu literackiego”. Nie było dotychczas pracy, która zajmowałaby się „ulicą” jako tematem samym w sobie. Tę lukę chcę zapełnić.

Dziedzictwo prac Waltera Benjamina wyznacza perspektywę moich poszukiwań. Z innych ważnych inspiracji muszę wymienić nawiązujące do niego prace na gruncie polskim o mieście modernistycznym i postmodernistycznym: Pisanie miasta, czytanie miasta pod redakcją profesor Anny Zeidler-Janiszewskiej, Elżbiety Rybickiej Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, artykuły Zygmunta Baumana ukazujące współczesną ewolucję figury flâneura. W szerszej perspektywie historycznej wiele zawdzięczam książce Richarda Sennetta Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji zachodu.

Za punkt wyjścia swoich rozważań uznałem rok 1918. To właśnie wówczas polscy twórcy na szerszą skalę triumfalnie wkroczyli na ulicę, niczym na narodową scenę. W niepodległej Polsce mogło się toczyć bujniejsze życie literackie niż w okresie zaborów. Przestrzeń publiczna stała się w większym stopniu demokratyczna, przynajmniej przed majem 1926 roku. Zadebiutowali autorzy, którzy przestrzeń ulicy traktowali jako najbardziej naturalne miejsce swojej aktywności. „Zrzucenie płaszcza Konrada” oznaczało również, że na ulicy byli przede wszystkim przechodniami, nie Polakami. Za sprawą odzyskania niepodległości i demokratyzacji życia publicznego wytworzyła się nowa sytuacja komunikacyjna między nimi a odbiorcami.

W pierwszym rozdziale omawiam poezję międzywojnia, w której jedną ze stałych strategii lirycznych było przyjmowanie kondycji flâneura. To właśnie w latach dwudziestych XX wieku dążenie do utożsamienia się z everymanem zaowocowało odkryciem przestrzeni ulicy dla poezji, niezależnie od grupowej i środowiskowej przynależności – flâneurami byli zarówno poeci Skamandra, futuryści i twórcy awangardy. To dlatego rok 1918 w polskiej poezji otwierał jej nowoczesne dzieje. W rozdziale drugim zawarłem utwory Juliana Tuwima, Czesława Miłosza i Tadeusza Konwickiego, które mieszczą się w zaproponowanej przez Elżbietę Rybicką formule „pasażu autobiograficznego”. Zestawiam obok siebie utwory wspomnieniowe, dla których snucia pretekstem są peregrynacje po ulicach rodzimych miast. W wypadku Tuwima i Miłosza ich wspomnienia dotyczą okresu międzywojennego, więc zasadne wydaje się ich omówienie bezpośrednio po poezji międzywojennej. W rozdziale trzecim staram się pokazać świadectwa skutków stalinowskiej zbrodni na pejzażu polskich miast i dokonane w okresie PRL spustoszenia w życiu społecznym. Zestawiam socrealistyczny projekt ulicy z twórczością Leopolda Tyrmanda, Marka Hłaski i Marka Nowakowskiego, którzy wykreowali alternatywne do oficjalnych wizje ulicy i ukazywali ulicę jako przestrzeń wymykającą się oficjalności i jako źródło prawdy. Osobny rozdział poświęciłem w całości Mironowi Białoszewskiemu, który występuje w literaturze polskiej jako świadek wojennej apokalipsy Warszawy i jej późniejszej odbudowy. Ulica staje się dzięki temu w jego twórczości figurą pamięci. W czasie tak ważnych historycznych kataklizmów i dynamicznych cywilizacyjnych zmian ulica jest dla autora Pamiętnika z powstania warszawskiego niewyczerpanym źródłem inspiracji. Podobnie figurą pamięci stała się ulica w twórczości Tadeusza Różewicza. Ulica przechodząca przez pokój bohatera Kartoteki jest nie tylko efektownym pomysłem scenicznym, ale obrazuje kondycję człowieka współczesnego. Znajduje to odbicie w poezji i prozie Różewicza, w których motyw ulicy pojawia się zaskakująco często. Różewicz pozostaje nadal aktywny twórczo, a ostatnie z analizowanych utworów zahaczają o XXI wiek. Dlatego jest bardziej „współczesny” niż Białoszewski. W rozdziale szóstym staram się pokazać ulicę jako figurę pamięci zbiorowej, dlatego rekonstruuję pokoleniowe wizje ulic generacji Nowej Fali i „bruLionu”. W rozdziale siódmym przedstawiłem natomiast, jak motyw ulicy kształtuje się w prozie współczesnej próbującej zmierzyć się z pokłosiem Jałty i przemieszczeniem polskich granic, które zmieniły nie tylko kształt geograficzny, ale skład ludnościowy kraju. Ten temat szczególnie popularny jest po 1989 roku, kiedy otworzyła się możliwość do opowiadania innych niż oficjalne wersji historii z najbliższą topografią uliczną w tle. Uważne odczytanie tekstu ulicy może zmienić sposób patrzenia na historię i ukształtować indywidualną tożsamość. Lektura ulicy staje się więc okazją do weryfikacji przeszłości. Utwory te stanowią swoiste rozliczenie z XX wiekiem i zamykają tok moich rozważań.

Mam nadzieję, że taki układ pracy, ogniskujący się wokół trzech najważniejszych dat w historii najnowszej (1918–1944–1989), pozwoli ujrzeć polską ulicę literacką XX wieku w całej swojej złożoności i wieloaspektowości, jako swoisty palimpsest i przestrzeń, gdzie konkret przenika się z porządkiem symbolicznym, przestrzeń publiczna nakłada się na przestrzenie prywatne i uintymnione. To obecne przez całe stulecie na polskiej ulicy napięcie stało się impulsem do powstania wielu omawianych utworów. A zatem na ulicę!

ROZDZIAŁ PIERWSZYPoezja na ulicę albo powrót flâneura

Charles Baudelaire

Do przechodzącej

Miasto wokół mnie tętniąc huczało wezbrane

Smukła, w żałobie, w bólu swym majestatyczna

Kobieta przechodziła, a jej ręka śliczna

Lekko uniosła wyhaftowaną falbanę

[…] Pierzchająca piękności,

Co błyskiem oka odrodziłaś moje serce,

Czyliż mam cię zobaczyć już tylko w wieczności?

Gdzieś daleko! Za późno! Może nigdy więcej!

Bo nie wiesz, dokąd idę, nie wiem, gdzieś przepadła,

Ty, którą mógłbym kochać, ty, coś to odgadła!1

Dziś nie odczytujemy nowatorstwa tego utworu, tak bardzo przywykliśmy do ulicznego ruchu, wielości odbieranych w przestrzeni miejskiej impulsów i doznań. W czasie gdy Baudelaire pisał swój wiersz, uliczną przestrzeń należało dopiero dla poezji zdobyć. Autor Kwiatów zła wyprzedzał swoją epokę, nie tylko pokazał, że ulica może zostać skonsumowana poetycko, ale uchwycił szczególny status, jaki posiadają przechodnie. Płynność, zmienność, falowanie ludzkich mas, w których na krótki moment może się objawić drobna dłoń kobiety, falbana sukni, czyjeś spojrzenie. Impuls wpływa na nasze doznania zmysłowe, doznania zmysłowe na umysł. Transformacja rzeczywistości, która dzięki temu się dokonuje, daje poecie poczucie transcendencji. Wiersz staje się zapisem percepcji, sprawdzianem jego wiarygodności jest to, czy potrafi oddać feerię wrażeń, falowanie zmysłów.

W pełni prekursorstwo Baudelaire’a docenili twórcy dużo późniejsi. Thomas Stearns Eliot przynaje, że dzięki niemu dostrzegł możliwości poetyckie tkwiące we współczesnej metropolii, obskurnych realiach, które można połączyć z fantasmagorią, a także przeciwstawianiu codzienności i fantastyki2. Czesław Miłosz, jak sam pisze, nauczył się od autora Kwiatów zła prawdy, że cywilizacja „jest sztuczna, ale i zawsze pod władzą Erosa, dlatego to kobieta prezyduje zbiorowemu obrzędowi, kolorowemu widowisku co roku nowej mody” i że podniecające jest uczestnictwo w świecie ludzkim, pojętym jako „święto codziennych masek i przebrań, wielkie theatrum”3.

Baudelaire był jednym z pierwszych, który uświadomił sobie „nowoczesność” i „współczesność”. Wiek XIX był wiekiem historii, która stała się nauką wzorowaną na naukach przyrodniczych. Historię przechowuje się w muzeach, które pojawiły się w naszej kulturze za sprawą rewolucji francuskiej. Przeszłość zamknięta w muzeum jest jednak martwa. Kiedy pojawia się wyraźna cezura między przeszłością a dniem dzisiejszym, otwiera się droga do tego, aby na współczesność spojrzeć historycznie, dostrzec to, co tę współczesność konstytuuje. Odtąd wartością staje się nie tylko naśladownictwo wypracowanych wzorów, ale oryginalność. Oryginalność zaś potrzebuje być dostrzeżona, szuka potwierdzenia w drugim człowieku. Postawa poetów „wychodzących na ulicę” jest oparta na antynomii – z jednej strony chcą oni roztopić się w tłumie, z drugiej chcą być zauważeni, marzą o tym, aby ich twórczość poruszyła masy. Chcą służyć dwóm siłom: poezji i człowiekowi z tłumu. Szukać poezji muszą więc… w tłumie.

Dziewiętnastowieczny flâneur pozostaje jeszcze na zewnątrz tłumu. Wystarczy sięgnąć po poezję, która leży na ulicy, ta poezja, aby się spełnić, nie musi do tłumu wrócić.

 „P o s i ą ś ć   t ł u m  – oto jego namiętność i powołanie. Wielka rozkosz dla prawdziwego flâneura i rozmiłowanego obserwatora: zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co umyka, co jest nieskończone. Być poza domem, a przecież czuć się wszędzie u siebie; widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem, takie są drobne przyjemności tych umysłów niezależnych, namiętnych i bezstronnych, które słowo tylko nieudolnie potrafi scharakteryzować. Obserwator – to książę, który wszędzie zachowuje incognito. […] Człowiek zakochany w życiu wchodzi w tłum niby do ogromnego zbiornika elektryczności. Można by go też porównać do lustra, równie ogromnego jak ten tłum; do kalejdoskopu obdarzonego świadomością, przy każdym poruszeniu odsłaniającego wielorakie kształty życia i zmienny wdzięk wszystkich jego elementów”4.

Flâneur wychodzi na ulicę, czerpie podniety z tłumu ludzkiego. Na ulicy ciekawość staje się fatalną, nieodpartą namiętnością. Artysta przypomina dziecko – ma zdolność interesowania się rzeczami pozornie pospolitymi5. Dla dziecka wszystko jest nowością; jest ono zawsze jakby w stanie upojenia. Baudelaire widzi geniusz w świadomie odnalezionym dzieciństwie; dojrzałość ciała i umysłu pozwala uporządkować bezwiednie zgromadzone wrażenia. Dwuipółroczne dziecko nie ma jasnego wyobrażenia przestrzeni. Dopiero z wiekiem pojęcie miejsca się konkretyzuje, zwiększa się zainteresowanie odległymi miejscami i poczucie odległości. Jeśli zapyta się kilkuletniego malca, gdzie się bawił, odpowie, że „w domu” lub „na dworze”6. Opozycja między przestrzenią otwartą a zamkniętą jest jedną z najwcześniejszych przez dziecko rozpoznawanych. Jego zainteresowania skupiają się początkowo na najbliższym otoczeniu. Baudelaire potrafił obudzić na nowo w sobie dziecięcą chłonność i nadać swoim wrażeniom formę poetycką. Dzięki „dziecięcej percepcji” mógł odkryć dla poezji otwartą przestrzeń ulicy.

Baudelaire jeszcze wyraźnie oddzielał wieczność od nowoczesności. Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypadkowa, to połowa sztuki. Drugą połową jest wieczność – nieskończona i niezmienna. Baudelaire upomina się o dostrzeganie piękna w teraźniejszości – „Nie macie prawa lekceważyć ani ignorować tego elementu przemijającego, ulotnego, którego przemiany są tak częste. Odrzucając go, popadacie siłą rzeczy w próżnię piękna abstrakcyjnego i nieokreślonego, jak piękno jedynej kobiety przed grzechem pierworodnym”7.

Baudelaire daje się wciągnąć w sztuczność, grę, która toczy się na ulicy. Oznacza to pojawienie się erotyzmu w opisach ulicy. Dotąd jedynymi kobietami uczestniczącymi w ulicznej grze były prostytutki – kobieta w przestrzeni miejskiej jednoznacznie schodziła w przestrzeń grzechu, poddana była restrykcyjnym nakazom religijnym. Na dziewiętnastowiecznej ulicy dokonuje się stopniowa emancypacja kobiet. Teraz już nie tylko salon, ogród czy inne tradycyjne dla poezji przestrzenie mogą być miejscem miłosnego spotkania, ale także przestrzeń ulicy zostaje zawładnięta przez erotyzm – i wracamy do cytowanego na wstępie wiersza, do przechodzącej.

Otwarta przestrzeń ulicy wiąże się nieodłącznie z demokratyzmem. Do poezji demokratyzm wkracza za sprawą Walta Whitmana. Renesans zainteresowania tym poetą przypada na początek XX wieku. Cenili go symboliści rosyjscy, oddziaływał także na ekspresjonistów; Marinetti uważał go za prekursora ruchu futurystycznego, wzorował się na nim Majakowski, w ZSRR autor Źdźbeł trawy czytany był jako prekursor poezji proletariackiej. Także w Polsce po 1918 roku wpływy Whitmana były bardzo rozległe8. Jadwiga Sawicka właśnie wpływowi Whitmana przypisuje pojawienie się w poezji Tuwima zespołu pojęć: człowiek-jednostka-twórca i masa-tłum-demokracja, oraz wyzwalanie się od młodopolskiej poetyki Leopolda Staffa9. Tuwim jeszcze w czasie I wojny światowej na łamach „Pro Arte et Studio” ogłosił artykuł o Whitmanie, za patrona swojej poezji uważał go Kazimierz Wierzyński, wedle Adama Ważyka zaś był to poeta popularny już od początku stulecia. Czemu przypisać tak wielki wpływ tego autora na poezję XX wieku? Przede wszystkim jego ukształtowanej w USA wizji artysty, który identyfikuje się z każdym człowiekiem, rezygnuje z przywilejów artysty-kapłana, niejako odrywa się od własnej tożsamości, uczestnicząc w życiu ludzi, których może spotkać w ruchliwych przestrzeniach miejskich i portowych:

Jestem z każdej rasy i kasty, każdego stanu i wiary,

Rolnik, robotnik, artysta, szlachcic, żeglarz, kwakier,

Więzień, sutener, awanturnik, adwokat, lekarz, kapłan.10

Nic dziwnego, że po upadku starych monarchii, w demokratyzującej się Europie, poezja Whitmana musiała święcić triumfy. Wielki wybuch wolności, jaki nastąpił w Polsce w 1918 roku, niejako automatycznie uczynił Whitmana patronem nowej polskiej poezji. Ulicę poeci „odkryli” wtedy, gdy stała się wolna. Ulice należą już do Polski, a nie do zaborców – znikają stamtąd obce wojska, zaborcze szyldy, które były znakami dominacji w polifonii miasta. Poezja ulega demokratyzacji i uprozaicznieniu. Pojawia się w niej inny niż dotąd pejzaż, inny bohater, inny język, symboliczność ustępuje miejsca konkretowi. Zmienia się współczesna polszczyzna i język modernistycznych wierszy brzmi już cokolwiek anachronicznie. Młodzi wyczuwają tę obcość. Poezja pierwszych lat po odzyskaniu niepodległości mówi już wieloma językami: ton wysoki spotyka się z mową potoczną, kolokwialną.

Poeta-everyman

Charakterystyczne, że o ile proza pierwsza zareagowała na przemiany społeczne i na przestrzeni dziewiętnastego stulecia szybko dostarczyła nam obrazów miasta molocha, to poezja długo była dość hermetycznym, zamkniętym na dynamiczną uliczną rzeczywistość rodzajem literackim, a zwłaszcza w rustykalnej Polsce. Dlatego w 1918 roku Julian Tuwim był nie lada nowatorem, gdy pisał:

Nie stracił czaru romantyczny smęt

Róż i słowików, rusałek i goplan.

Lecz coraz szybciej warczy życia pęd:

Tam, gdzie jest księżyc, jest i aeroplan!

Nie stracił mocy Achilles i Piast,

I chwalon będzie każdy, kto bohater!

Lecz już z czeluści elektrycznych miast

Tłum wielki bucha, jak lawa przez krater!11

Na przestrzeni tych kilku linijek poeta dokonuje przyspieszonej inwentaryzacji romantycznego sztafażu rekwizytów i ich wymiany na nowy, współczesny. Goplany i rusałki muszą ustąpić miejsca aeroplanom i elektryczności, a konwencjonalność kulturowa indywidualnej obserwacji. Tuwim nie zerwał jednak z bogactwem tradycji, nie chciał odcinać się od przeszłości, a jego wiersze są poddane starym rygorom rymu i rytmu. Poeta nie wstydzi się wpływu „olbrzymów”. Kult młodości, który znajdziemy u Tuwima, karmi się filomackimi wierszami Mickiewicza. To właśnie młodość jest czasem intensywnego odczuwania przestrzeni, świadczy o tym jeden z pierwszych wierszy wielkiego romantyka – Zima miejska. Drukowany w wileńskiej prasie, w wydaniach zbiorowych pojawia się dopiero w 1858 roku. W sto lat po młodym Mickiewiczu takie miejskie juwenilia decyduje się publikować młody Tuwim. Jego skok barbarzyńcy jest w istocie wykonaniem kroku, którego dawno już należałoby się spodziewać, gdyby nie uwikłanie polskiej poezji w historię.

Wędrówki Everymana – to tytuł szkicu o poezji Tuwima autorstwa Wilama Horzycy12. Istotnie, w „ulicznych” wierszach poety mamy do czynienia z whitmanowskim everymanem: człowiekiem, który „idzie naprzeciw wiatrowi śród miliarda «człowieków» – jedyny”, ale jest to jednak Julian Tuwim, on, nie kto inny! Tuwim śpiewa pieśń o sobie, ale porusza się w przestrzeni zdemokratyzowanej. Jest to więc ktoś ze świadomością Juliana Tuwima, ale zarazem zwykły przechodzień. Idzie on „szumną ulicą”, w linii prostej, „tyrańsko logicznej”, ale ulica ta jest jeszcze tylko konwencjonalną „drogą strzelistą”, nie nosi znamion konkretności. Jednakże już w tym samym tomiku (Czyhanie na Boga) znajdziemy wiersz, który posługuje się już punktową obserwacją, wyobraźnią wręcz filmową.

Puste, ciche, bezludne ulice.

Noc. Blask biały elektrycznych lamp.

Cicho.

Lampy świecą, jak srebrne księżyce,

I poświatę na chodniki leją,

Błyszczą szyny, a domy bieleją,

Domy równe, wysokie, milczące.

Z tej strony rząd – i z drugiej strony rząd.

A z dali, z dalekiego krańca,

Z dalekiego rynku u wylotu,

Pędzą czerwono-złote słońca,

Pędzą cicho.13

A więc jesteśmy w środku. Stoimy na ulicy – wrzuceni jesteśmy nie w symboliczny pejzaż duszy, ale w konkretną miejską przestrzeń. Wchodzimy w emocje przechodnia, poetycka relacja świadka z ulicy epatuje zmysłowością, ulicę nie tylko widzimy, ale także słyszymy. Z zamyślenia może nas wytrącić trąbka przejeżdżającego automobilu, uświadamiamy sobie szybki bieg czasu: wokół ruch, wszystko upływa albo ściślej – zbliża się lub oddala, przejeżdża.

Tuwim te uliczne „sygnały” zapisuje w szalonych wizjach. Napór „nóżek”, „bioder”, gwaru, śmiechów, chichotów, pstrokacizny, szurnięć silnie pobudza jego wyobraźnię. Bohater Wiosny wtapia się w tłum, staje się dzikim kapłanem tej cielesnej masy. Na ulicy piękno styka się z brzydotą, wzniosłość z wulgarnością. Być na ulicy to znaczy stanąć wobec prawdziwego oblicza wiosny i miasta. Ulice na alarm dzwonią – by posłużyć się cytatem z innego utworu14. Miasto przynosi niepowstrzymany potok wrażeń. Wgląd do Tuwimowych juweniliów uświadamia nam, że w wierszach tego poety nastąpił w czasie I wojny światowej ważny przełom. Miasto ustąpiło miejsca ulicy. Jadwiga Sawicka dostrzega, że przestrzeń Warszawy jest przeciwstawiona Łodzi i że te dwie przestrzenie są opozycyjne wobec siebie: „Kontrastowy w stosunku do «łódzkiego zamknięcia» zespół określeń dla Warszawy to «rozgwarny rytm», «poetycka geometria», «tryskające linie», «fantastyczne miasto». Przestrzeń poetycką stolicy określa otwarcie perspektyw, swoboda, zmienia się frazeologia. […] Odmienna jest też budowa wiersza, statyczny opis przekształca się w dynamiczne aktywne widzenie […]; silnie emocjonalnie przeżywający bohater, który nieruchomo kontemplował łódzką «szarą nudę», tu, przechodząc do nowej przestrzeni, ulega transformacji: oszołomiony jest widowiskowymi walorami, dynamiką, wpisany w ruchomą przestrzeń stolicy”15.

Bohater wierszy Tuwima mówi „ze środka” ulicy. Warszawa jako przestrzeń miejska jest bardziej interesująca niż Łódź. Poszczególne ulice urzekają przechodnia swoją różnorodnością. Sprawia to, że może on o nich opowiadać, nawiązując do konwencji baśniowych:

Dalej – dalej – strzeliło siedem ulic z placu,

Rozbiegło się wesoło i przed siebie pędzi:

Jedna do wysmukłego wpłynęła pałacu,

Na wylot przeszyła i na most się rzuca,

Rozpiera zwinne przęsła i hardość krawędzi,

Druga – gestem szerokim, szeroką krzywizną,

Zawadiackim zakrętem opasała kościół

[…]

A siódmą – jasną w słońcu i prostą jak trzcina –

Idzie mi na spotkanie Dziewczyna, Dziewczyna:

Kołysze się na biodrach gędźbą tanecznicy

Aż się domy kołyszą z obu stron ulicy!16

Taki sposób narracji kojarzy się z bajką magiczną. Ulice poddane są antropomorfizacji, mają szereg ludzkich cech, jak hardość, zawadiackość. Ich magiczna liczba siedem również wpisuje się w sposoby konstruowania bajek opisane przez Proppa w Morfologii bajki. Ulica jest zatem przestrzenią cudowności, dzikim terytorium, gdzie poszukuje się przygód. Spotkana na ulicy dziewczyna może się jawić bohaterowi jako królewna. Chodząc warszawskimi ulicami, poeta poddaje się euforii wolności. Ulica jest przestrzenią opanowaną przez młodość. Wrażliwość na impulsy płynące z miejskiej przestrzeni, podatność na wpływy otoczenia, wchodzenie w kontakt wzrokowy z przechodniem, prowokacja, manifestacja swojej osobowości, poszukiwanie własnej tożsamości w anonimowym tłumie – to wszystko jest przecież przypisane do młodości właśnie.

Młodość i radość życia to główne tematy dwóch pierwszych tomików Kazimierza Wierzyńskiego – Wiosna i wino (1919) oraz Wróble na dachu (1920). Debiut Wierzyńskiego jest uderzająco monotematyczny. Taki wybór utworów poradził młodemu poecie Leopold Staff, który musiał doskonale wyczuć, co w tej poezji jest nowe, ożywcze17. Ludyczne, pijane obrazy, brak koturnowości, ekstatyczna żywiołowość, rozpływanie się w żywiole życia, szamańskie obrzędy, zabawa, gra… Wierzyński odwołuje się do tych sfer życia, które w czasach zaborów nie miały szansy się ujawnić. Podobnie jak u Tuwima ulica jest ruchem, składa się na nią nie tylko architektura, ale przede wszystkim ludzie, tłum, jest ona przestrzenią wspólnoty. Poeta jest bardzo otwarty na świat, chciałby poezję wykrzyczeć:

Poezjo, na ulicę!

Między ludzi, w tłum!

Niech twą tajemnicę,

Twój nad głowami szum

I blask pod ciemnością powiek

Poznają wszyscy,

Dalecy tobie i bliscy,

Obywatele, mieszkańcy świata,

Każdy człowiek!18

Ulica w poezji Wierzyńskiego to miejsce, gdzie bohater wiersza może skonfrontować się ze światem, ludźmi. Wierzyński, owszem, jest piewcą zwykłych spraw, które ma się do załatwienia na mieście (patrz Lewa kieszeń), jest podobnie jak Tuwim everymanem, ale everymanem specyficznym, jest to ktoś, kto się z tego tłumu wyróżnia ekscentrycznym zachowaniem. Nie każdy bowiem tak ekstatycznie przeżywa miejską codzienność. Umiarkowanie wnosi także na ulicę swoją prywatność, widać to najlepiej w wierszu Aleje Ujazdowskie. Niedzielne południe – mamy okazję widzieć poetę na ulicy, gdy wchodzi on w szereg relacji z otoczeniem: mizdrzy się do dziewcząt, kłania się znajomym, droczy się z dziećmi. Aleje Ujazdowskie to przestrzeń rozpoznana, przemierzana wielokrotnie. Wierzyński jest jednocześnie poetą (konkretnym człowiekiem) i anonimem, ale jego relacja jest w zasadzie relacją anonima, który strzeże przed czytelnikiem tajemnic swojego życia prywatnego – w momencie, gdy bohater opuszcza ulicę, kończy się wiersz, inaczej musiałby tę anonimowość zatracić.

Zarówno Tuwim (Wiosna), jak i Wierzyński (Manifest szalony) chcą być świadkami narodzenia nowej ery, w której o kierunku rozwoju sztuki będzie decydować „anonimowy tłum”. Pojawiają się więc w ich utworach strategie typowe dla futurystów. Hasło „Poezja na ulicę” znalazło się co prawda na jednym z prospektów Pikadora, nie było ono jednak sformułowane przez skamandrytów, ale przywędrowało do Polski z rewolucyjnej Rosji19. Powtarzane było w różnych wariantach w polskich manifestach futurystycznych i wierszach (Brunona Jasieńskiego, Do narodu polskiego manifest w sprawie futuryzacji życia; Anatola Sterna Muza na czworakach). Przestrzeń uliczna pojawiała się jednak w poezji niezależnie od deklarowanych „izmów”, które zazwyczaj były rozumiane dość mglisto i w chwili powstania nie oznaczały tego samego, co przypisała im później historia literatury. Dlatego deklaracja Tuwima „będę pierwszym w Polsce futurystą” tylko z dzisiejszej perspektywy wydaje się nieprawdą. W 1920 roku futurystą można było nazwać każdego autora, który w swoich utworach chciał przedstawiać współczesność. Bruno Jasieński, dokonując „bilansu” polskiego futuryzmu, stwierdził: „Nie pisałem historii futuryzmu, pisałem historię mojego futuryzmu. Że zaś przypadkowo stałem przez czas jakiś na czele ruchu nazywającego się futuryzmem polskim – to nadaje moim słowom pewnego obiektywnego znaczenia”20.

Ulica futurystów

Gdy dziś czyta się wiersze nadwiślańskich futurystów, nie widać w nich wyraźnego przełomu. Są one okraszone gadżetami cywilizacji, ale nie są uwolnione od młodopolskiej stylistyki pełnej napuszonego pustosłowia. Reguły metryczne rozluźniano już w poprzedniej epoce. Wkładem poetów tego prądu do literatury polskiej nie były więc jakieś wyraźne przekształcenia literackiego języka, ale użycie poezji „na ulicy”. Już w 1914 roku Jerzy Jankowski pisał, że nową sztukę określają: „Afisz. Szyld. Reklamy. Kino. Kabaret. Komin. Trąbka samochodu. Ryk syreny. Brzęk elektryczny tramwaju”21. Na ile futuryzm jest zjawiskiem czysto literackim, a na ile mieści się w socjologii życia literackiego? Obojętnie jak odpowiemy sobie na to pytanie, trzeba przyznać, że takie podejście do poezji rodziło nowe gatunki literackie. Literatura wchodziła w nową przestrzeń, co wytwarzało konieczność dostosowania się do sytuacji rynkowej. Pierwsi zrozumieli to futuryści – autoreklama, strategia promocyjna przeniknęła do poetyki i tematyki ich wierszy.

Chęć bezpośredniego dotarcia do odbiorcy rodziła potrzebę rozpowszechniania poezji i programów literackich w formie ulotnej. Stąd kariera manifestu literackiego – w Polsce międzywojennej był to nader popularny gatunek – i chyba nigdy nie sformułowano tylu programów literackich, co wówczas. Manifest, po raz pierwszy zastosowany przez Marinettiego jeszcze przed I wojną światową, po odzyskaniu niepodległości szybko przyjął się w Polsce, i to do tego stopnia, że Witkacy narzekał na zawalenie Warszawy przez ulotki. Przemysław Czapliński w pracy poświęconej manifestowi literackiemu wskazuje, że ulotność zmieniła dotychczasowy kontekst społecznego funkcjonowania sztuki:

„Ulotka jako forma bezpośredniego porozumienia z odbiorcą, jako sposób nawiązywania ulicznego kontaktu z przechodniem, stawała się widomym dowodem, że informacja o sztuce zyskuje status – równie zwykłych, ale i równie ważnych jak codzienne – wiadomości, artysta zaś – status «jednego z wielu». Wybór tej strategii, wynikający z nowej ideologii, radykalnie odcinał twórczość formacji awangardowej od gatunków i form dyskursu autorefleksyjnego stosowanych przez artystów wieku XIX”22.

Grzegorz Gazda wskazuje natomiast na związki futurystycznych wierszy z przekazem prasowym. Futuryści dużo uwagi poświęcają też układowi graficznemu swoich utworów, ich tomiki przybierają formę krzykliwej gazety bulwarowej (tytuł, pstrokate czcionki, format)23. Charakterystyczne, że „strategia ulotności” załamała się w 1924 roku, kiedy ustabilizował się rynek literacki i powstały stałe periodyki publikujące literaturę. W ciągu całego XX wieku z ulotek korzystali i formułowali je głównie młodzi autorzy, dopiero wchodzący na literacką scenę, chcący zaznaczyć swoją obecność. Droga młodego literata przez „ulicę” miała zawsze wieść do jakiegoś celu – którym był po prostu rynkowy sukces, walka z kołtunerią albo rewolucja.

Poeci rzadko jednak byli kreatorami nowej rzeczywistości. Manifest literacki miał swoje źródła w dziewiętnastowiecznej wierze w historię. To, jak pisze Przemysław Czapliński, „najbardziej literacki (bo spełniany w akcie lektury) spośród przekazów historycznych, i najbardziej historyczny (bo pozwalający przewidywać dzieje) spośród tekstów literackich”24. Wiek XX musiał tę wiarę w historię podważyć.

Póki co jesteśmy jednak w Polsce na początku lat dwudziestych, gdzie tłum „może mieć rację”, a utopijne ideologie łatwo zdobywają zwolenników wśród młodej inteligencji. Witalizm, apoteoza cywilizacji technicznej sprawiają, że w poezji pojawiają się maszyny. Trwałym wkładem futurystów było odkrycie nowoczesnej zmechanizowanej estetyki:

„Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu… ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki”25.

Na ulicy futurystycznej pojawiają się więc automobile i tramwaje, a wraz z nimi nowe sytuacje liryczne. Dla bohatera Tuwima jazda na „przedniej platformie tramwaju” jest ekscytującym przeżyciem, Jerzy Jankowski nazywa swój tomik Tram w popszek ulicy (1920).

Tramwaje wnoszą także do miasta grozę. Ulica jest niebezpieczna – im większy ruch, tym łatwiej o wypadki drogowe. Śmierć na ulicy jest błyskawiczna, niespodziewana, rozgrywa się na oczach wszystkich przechodniów. Aby uchwycić jej istotę, język musi przyspieszyć, następstwo zdarzeń w wierszu musi zachodzić z taką samą prędkością jak wypadek. Znakomicie ukazuje to Bruno Jasieński:

Dzyn! Dzyn!!

Tramwaj czerwony wytoczył się z alej.

Jeden. Dwa.

Minęły się w przelocie, dystansując drogę.

Złowieszczy śpiew szlifowanych szyn…

Mały człowiek w burym palcie…

Trrrrrach!!!

Stoppp!!

Hamulec!

Aaaaaaaaaa!!

Przejechali! Przejechali!!26

Poeta nie dąży do zamknięcia wydarzenia w klasycznej narracji – nie stara się objąć całej rzeczywistości za pomocą literackich narzędzi. Jego słuch jest nastawiony na fragment, wielogłosowość ulicy. Powstaje tym samym zapis czegoś, co wyprzedza sam fakt napisania wiersza, mechanistyczne przeżywanie ulicznej rzeczywistości27. Siłą tego utworu jest dynamizm, uzyskany przez równoważniki zdań. W kulminacyjnej chwili opis ustępuje miejsca onomatopejom, wiersz jest utrzymany w „komiksowej” poetyce. Składa się z zestawu obrazów i odgłosów, strzępków rozmów. Wiele rzeczy dzieje się tu naraz, wszystkie są równoważne, można się zwrócić w dowolnym kierunku, ale wystarczy dźwięk tramwajowego dzwonka, aby wszystko zostało przeorganizowane, a uwaga czytelników skupiła w jednym punkcie. Wszyscy nagle zostają wyrwani z szumu miasta i stają się świadkami wypadku. Ale nie każdy w tym samym momencie – tylko pozornie Jasieński przedstawił opowieść z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Przecież – jako świadkowie – możemy się włączyć do wiersza w dowolnej chwili, nasza uwaga może być zaabsorbowana przez dzwonek tramwaju („Dzyn! Dzyn!!”) albo przez „złowieszczy śpiew szlifowanych szyn”, albo przez uderzenie („Trrrrrach!!!”), albo wreszcie dopiero przez krzyk przechodniów („Przejechali! Przejechali!!”) Ten krzyk – jest zarazem punktem wyjścia do powstania wiersza, to jest tytuł, od którego rozpoczęliśmy lekturę. Znajdować się na ulicy – to pozostawać jak słowa z futurystycznych poematów na wolności, w równym stosunku do innych przechodniów, maszyn, odgłosów, napisów „Mały człowiek w burym palcie” jest na ulicy bytem pojedynczym, niepodzielnym, z punktu widzenia autora wiersza nie jest ważny ani jego wzrost, ani kolor palta – co bardzo liczyło się w powieści wielkiego realizmu. „Mały człowiek w burym palcie” to po prostu „małyczłowiekwburympalcie”. Nie poznamy jego historii, nie wiemy, kim był ani dokąd szedł. Był anonimową ofiarą wypadku i kimś takim pozostanie. Opis zdarzenia jest ascetyczny i komunikatywny – w epoce pośpiechu, natłoku wrażeń, bodźców – język musi być dynamiczny, posługiwać się możliwie największymi skrótami, powinien natychmiast oddziaływać na odbiorcę. Zgodnie z założeniami Marinettiego nieodłączną cechą współczesności jest szybkość. Droga do odbiorcy musi więc być prosta i błyskawiczna. Wiersz staje się pospieszną notatką, jakimś strzępem zasłyszanego dialogu, surowym fragmentem rzeczywistości, funkcjonującym w niej na tych samych prawach, co inne jej elementy. Wiersze nie tyle się pisze, co się montuje… Chcąc być blisko codzienności, trzeba za nią nadążać. „Człowiek współczesny nie ma czasu na chodzenie na koncerty i wystawy, ¾ ludzi nie ma po temu możności. Dlatego sztukę muszą znajdować wszędzie”28.

Aby tworzyć taką sztukę – samemu trzeba się znajdować wszędzie. Trzeba być otwartym jak ulica. Aleksander Wat pisał w swoim tomie poetyckiej prozy JA z jednej strony iJA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka:

„Ogłosiłem się carem przestrzeni, wrogiem wnętrz i czasu.

Posiadłszy radosną wiedzę maski, pałałem cudowną żądzą, uprzestrzenić się”29

Wróg wnętrz – a więc wróg mieszczaństwa, wróg czasu – ale tego czasu, który minął i oddziałuje na teraźniejszość, czasu, który nobilituje, czasu, który jest wartością sam w sobie. Radosna wiedza maski – a zatem możliwość zdystansowania, wyzwolenia z tego, co później Gombrowicz nazwie formą. Anatol Stern pisze w posłowiu do Muzy na czworakach (1920): „wybieramy prostotę ordynarność, wesołość zdrowie, trywialność, śmiech. od śmiechu dusza tyje i dostaje silne grube łydy”. Futuryści głoszą zatem wyzwolenie przez… łydkę. Ulica jest zawładnięta przez seksualność:

Płonącym okiem ściga kobiet lekkie nóżki,

Gdy spódnic swych unoszą, przechodząc przez trotuar,

Mgłą mu oczy zachodzą. Już biegnie do stróźki

I prosi ją wstydliwie by otworzyła pissuar30

Ulica przeformowuje także język, który jawi się w miejskiej przestrzeni jako nieprzerwany strumień mowy. Zawołanie „słowacki jest niezrozumiałym bełkotem”  t o  nie tylko spojrzenie na poezję wieszcza z punktu widzenia ordynarnego prymitywa, to także włączenie poezji Słowackiego w szum ulicy, roztopienie jej w nim. Stern ma inne podejście do słowa niż poeci XIX wieku:

„SŁOWA mają swoją wagę. dźwięk, barwę, swój rysunek. ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI. są to decydujące wartości słowa. słowa najkrótsze (dźwięk) i słowa najdłuższe książka”31.

Istotne jednak, w jakiej przestrzeni zajmują miejsce owe słowa. Futuryści chcieli przebudować świadomość Polaków, hasła socjalistyczne mieszali z treściami antytradycjonalnymi i pornograficznymi, nic dziwnego, że w potocznym odbiorze słowo „futurysta” nabrało szybko pejoratywnego odcienia. Nie była tajemnicą lewicowość poetów tej formacji. W katolickiej Polsce oznaczało to nie tyle wejście w gwałtowny spór z tradycją, ale zawzięte jej zwalczanie. Walka z kołtunerią w zasadzie powtarzała schematy epoki poprzedzającej. Gdyby swoje utopijne manifesty wcielili w życie, byłby to koniec sztuki. Jasieński zakończył artykuł Futuryzm polski (bilans) takim oto patetycznym wierszem:

Było miasto świadomości polskiej i była garstka partyzantów, co go chcieli zdobyć.

Byli jak ludzie, co zebrali się na placu policzyć swoje siły, uzbroić się i obmyśleć plan.

I plac nazwali: futuryzm polski.

A teraz rozchodzą się w miasto – każdy swoją ulicą.

Dla jednej idei – dla zwycięstwa.

Każdy swoją ulicą.

Czarne i nieprzystępne jest miasto świadomości polskiej. Wiele w nim bocznic, zaułków i ślepych uliczek.

Którzy niedobrze drogę znają – zabłądzą.

Zamknęło się za nimi miasto.

Nie świeciły im żadne lampy.

Poszli w noc.

Każdy swoją ulicą.32

Tu dopiero ujawnia się prawdziwe miasto futurystów – przestrzeń wroga, labirynt nasiąknięty tym, czego Jasieński nienawidził: stereotypową polskością, zmumifikowaną tradycją i kołtuństwem. Ulica jest w takim mieście drogą – drogą wyjścia w przyszłość. Wiersz ten, który miał być zapowiedzią zwycięstwa, jest raczej pożegnaniem, świadectwem klęski. W dużej mierze określa dalszą drogę twórczą Jasieńskiego, późniejsze uwikłanie jego i kolegów w komunizm.

Flâneuryzm awangardy

Wśród karykatur autorstwa Andrzeja Wasilewskiego znajduje się rysunek przedstawiający kanciastego człowieczka w czarnym garniturze. Postać groteskowo wykrzywiona, jedno oko ma zamknięte, drugie otwarte, pod pachą taszczy gwiazdę. Tło: kilka pudełkowych domów i latarnia. Podpis pod rysunkiem nie pozostawia wątpliwości, kim jest ów kanciasty człowieczek: „Czyli: ulicą idę a pod pachą łaskocze mnie gwiazda” – to cytat z wiersza Czyli redaktora pisma „Zwrotnica” – Tadeusza Peipera. Tło ilustracji odsyła zaś nas do wiersza Ulica:

Ulica.

Dwa prostokąty z cegły na prostokącie z betonu

Hymn pionu.33

Tadeusz Peiper. Nie tyle był bezkrytycznym entuzjastą cywilizacji, ale kimś, kto chciał, aby postęp techniczny szedł w parze ze wzrastaniem duchowym. O ile Tuwim czy Wierzyński w swoich wczesnych wierszach przypominają bachicznych pogan, futuryści dążą do czystego technicznego barbarzyństwa, to Peiper z ideałem pracy, tworzenia jako rzemiosła i postawą kontemplatywną mieściłby się w kulturze zachodniej opartej na antyku i tradycji judeochrześcijańskiej. Romantyczno-prometejskiej koncepcji poety przeciwstawia krakowski twórca koncepcję poety-rzemieślnika. Poeci to nie półbogowie, tylko ludzie, którzy wytwarzają poezję. Idea łączenia pracy z poezją jest świecką wersją benedyktyńskiej idei pracy, łączenia modlitwy z pracą (ora et labora). W średniowieczu każdy twórca, poczynając od zwykłego rzemieślnika po budowniczych katedr, pragnął swoją pracą chwalić Boga. Peiper swoją poetycką pracą chce sławić postęp i człowieka. Adam Ważyk nie bez złośliwości umieścił Peipera w epoce sprzed 1914 roku i wpisał go w pozytywizm. Ważyk jednak musiał wiedzieć, co sprawiało, że krakowski twórca awangardy był… za mało „postępowy”34. Nie było to bynajmniej dziedzictwo pozytywizmu. Idea pracy w twórczości Peipera, zadeklarowanego przecież ateusza, pojawiała się za pośrednictwem Norwida i Staffa. I to mimo wszystko nie wyczerpuje bogatych źródeł tej twórczości, która była pełna barokowej przesady, blaszanych pawi, węglowych dusz i katedr. Gdyby ująć zachodnią kulturę w formę poematu rozkwitającego, zaiste nie przypominałaby ta kultura zwulgaryzowanej przez Marksa i Darwina historii ludzkości. Propozycja Peipera obciążona była zbyt dużym bagażem przeszłości jak na oczekiwania jego uczniów.

Jak w swoich wierszach Tadeusz Peiper łączył kontemplację z czynem? W jaki sposób nakładały się w jego twórczości vita contemplativa i vita activa? Dobrym przykładem jest wiersz wśród wiórów dnia:

Noc całą chodziłem po mieście.

Z błękitnego pułapu zdjąłem księżyc

i jak latarkę zniosłem go na ziemię.

Kostur jego światła

rozgrzebywał mi wióry dnia

rozrzucone na ulicy i zasypane mrokami35

Księżyca nie można dotknąć, można tylko wędrować w jego bladej poświacie, przez księżycowe „poświaty”. Opisać księżyc znaczy iść po jego śladach, za kosturem wystukującym monotonny rytm niekończącej się podróży. Opisać dzień można poprzez blaknące w ciemności ślady. Wióry, znaczy smugi światła przesączające się przez mury, bruki, ulice i rozgrzebujące skończony dzień jak trupa. Wióry, znaczy kawałki, cząstki, odpadki, szczątki, skrawki – tego dnia, który minął. Roli światła w miejskich krajobrazach Peipera nie sposób lekceważyć. Oto kilka przykładów: „Przez rogatkę z dachów światło się przemyca” (Ulica); „Rannych świateł szare blachy / rozwiesza świt na pierwszych swych godzinach. / Lśnią dachy, cień na czynach” (Rano); „Ściany twoje będą mówiły światłem jak barwne jedwabie” (Naszyjnik); „Błysk. Na łodydze ulicy pąk srebra. Hałas światła” (Noc zgładzona). Światło słoneczne, lunarne albo elektryczne pojawia się w wielu wierszach krakowskiego poety. Zresztą nie tylko światło, ale cały związany z nim zespół pojęć i zjawisk: słońce, promienie, świt, zmierzch, upał. W różnym świetle rzeczy ulica traci swoją jednoznaczność, opalizuje. Światło także jest pozbawione wyraźnie pozytywnego wydźwięku, często jest źródłem cierpienia, odsłania zbrukany świat. W świetle poeta nie widzi jasności, słońce grzeszy na ziemi wraz z ludźmi: „czyli: ulicą idę, a pod pachą łaskocze mnie gwiazda”.

Światło łączy się z ruchem. Na ulicy trwa ciągłe przemieszczanie: trafiamy tam na codzienne trasy przechodniów, gasnący i odradzający się puls życia, przebrzmiałe echa, w sam środek przejmującej pustki placu. Jakże inna jest przez to ulica Peipera od ulicy poetów Skamandra. Wzrok Peipera wciąż błądzi po brukach i chodnikach, jest wbity w ziemię, by nagle unieść się na wysokość dachów, wież, kominów. To piony pozwalają umieścić ulicę w wyobraźni: te bardziej stałe jak ściany kamienic czy latarnie, jak i te ulotne, błyskające spomiędzy tłumu kobiece nogi i szyje. Wrażliwość na krajobraz miasta i piękno kobiecego ciała widać w niemal każdym wierszu krakowskiego poety.

Erotyzm pojawia się na ulicy najczęściej związany z zapachem kobiet: „miód ich trójkątnych woni” (Latarnia); „Noc o woni kobiety” (Noc zgładzona). Ale niejednokrotnie erotyzm zostaje wszczepiony pod skórę ulicy – miejski krajobraz pseudonimuje akt seksualny – można nawet zaryzykować stwierdzenie, że poemat rozkwitający to próba odzwierciedlenia orgazmu. Myliłby się ten, kto zarzuciłby poecie prymitywny seksizm i upodobanie do pornograficznych skojarzeń. Peiper jest przede wszystkim poetą, a piękno kobiety kontempluje jak wyrafinowany smakosz. Jaka część kobiecego ciała szczególnie ujawnia swoje piękno na ulicy? Oczywiście: nogi. Peiper żył w czasach, kiedy nie było jeszcze spódniczek mini, w latach dwudziestych mógł puścić wodze wyobraźni. To, co zakryte, pół odsłonięte, jest przecież bardziej kuszące niż to, co jednoznaczne i obnażone. Hymn o kobiecej nóżce, który wyśpiewuje krakowski poeta, to estetyczny majstersztyk:

Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru;

Ta wstęga, która wykwita z miękkich liści trzewika

I darząc napiwkiem światła tłumne zmarszczki bruku,

Topi ulicę w modlitwie gdy wśród niej światłem zamiga;36

Kobiece ciało na ulicy uzyskuje inny status niż w wiekach poprzednich. Większa swoboda obyczajów i ubioru, spod którego wyziera już coraz śmielej słynna gombrowiczowska łydka, czyni uliczną przestrzeń strefą podwyższonej erotyczności, cielesnym teatrem. W tym wierszu poeta uchwycił fenomen nowoczesności. Maszyny, o których pisali poeci awangardy, szybko zostały zastąpione przez inne – nowocześniejsze. Słowa z technicznego słownika szybko stały się przez to archaizmami – wiersze te można czytać jak dziwne „industrialne baśnie”, efekt podobny do tego, z którym stykamy się, sięgając dziś po Bajki robotów Stanisława Lema. Futurologiczna bajka staje się ze względu na użyte w niej słownictwo opowieścią nie z tej epoki. Odsyła nas w przeszłość, a nie w przyszłość. Maszyna przeminie, a kobieca noga nie przeminie. W tym konkretnym momencie objawia się w sukni – „plisowanym namiocie z krepdeszyny”, w którym nurza się wiatr. Skrawek ciała odsłonięty przez powiew – „wonna ciepła kreda” sprawia, że słowa same składają się poecie do modlitwy. Suknie, ich rodzaj i kształt przynależą do zmiennej skóry świata. Uchwycić szczytowy i przez to niepowtarzalny moment swojej epoki – oto zadanie dla artysty.