Szekspir. Siedem grzechów głównych (z zarazą w tle) ebook

Maître François (czynny w latach 1465–1482), Alegoria grzechów głównych, ilustracja z manuskryptu Le Miroir historial (1463) Vincenta de Beauvais (ok. 1194–1264). Ze zbiorów Bibliothèque nationale de France w Paryżu

Paul Füerst (XVII wiek), Der Doctor Schnabel von Rom, 1656, rycina opublikowana w Die Karikatur und Satire in der Medizin: Medico-Kunsthistorische Studie von Professor Dr. Eugen Holländer (wyd. 2, Stuttgart, 1921) autorstwa Eugena Holländera (1867–1932)

Biczownicyw Doornik(Tournai) w 1349, miniatura z Kroniki Gillesa Le Muisit (1272–1352) (1350). Ze zbiorów Bibliothèque Royale de Belgique w Brukseli. Została opublikowana w History of the World (t. VII, New York, 1902) autorstwa Hansa F. Helmolta (1865–1929)

Mistrz Rohan (czynny w latach 1405/10–1440), Bóg Ojciecz duszą ludzką z Grandes Heures de Rohan, XV wiek. Ze zbiorów Bibliothèque nationale de France w Paryżu

Pieter Bruegel Starszy (ok. 1525–ok. 1569), Triumf śmierci, 1562. Ze zbiorów Prado w Madrycie

005 Michael Wolgemut (1434–1519), Danse Macabre, 1493, ilustracja z Liber chronicarum (Nuremberg, 1493)

Gerrit van Honthorst (1592–1656), Koncert, 1623. Ze zbiorów National Gallery of Art w Waszyngtonie

Carstian Luyckx (1623–ok. 1675), Martwa natura z instrumentami muzycznymi, książkami, nutami, szkieletem, czaszką i zbroją. Dom aukcyjny Koller w Zurychu

Autor nieznany, Skarb rodziny Pastonów, 1665. Ze zbiorów Norwich Castle Museum & Art Gallery

Hans Holbein Młodszy (1497–1543), Portret Henryka VIII, ok. 1536. Ze zbiorów Thyssen-Bornemisza Museum w Madrycie

Pieter Bruegel Starszy (ok. 1525–ok. 1569), Wieża Babel, 1563. Ze zbiorów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu

Hendrik Goltzius (1558–1617), Sine Cerere et Baccho friget Venus, ok. 1600–1603. Ze zbiorów Philadelphia Museum of Art w stanie Pensylwania

Gerrit Dou (1613–1675), Dziewczyna siekająca cebulę, 1646. Ze zbiorów Royal Collection Trust, The Queen's Gallery, Buckingham Palace

Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699–1779), Martwa natura z kotemi rybami, 1728, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Joachim Beuckelaer (1533–1574/75), Burdel, 1562. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore w stanie Maryland

Autor nieznany, Zadowolony rogacz, 1673, rycina. Ze zbiorów The British Museum w Londynie

Gonzales Coques (1614–1684), Posiłek Artystów, ok. 1660. Ze zbiorów Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris

Claes Jansz. Visscher (1587–1652), Supplicium de octo coniuratis sumtum in Britannia…, 1606, rycina. Ze zbiorów British Museum w Londynie

Jacques Callot (1592–1635), Ira, 1618–1625, rycina z serii Siedem grzechów głównych. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Jan Luyken (1649–1712), rycina przedstawiająca egzekucję poprzez poćwiartowanie, 1698. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Albrecht Dürer (1471–1528), Śmierć Orfeusza, 1494, rycina. Ze zbiorów Kunsthalle w Hamburgu

Jacob Matham (1571–1631) (atrybucja) wg Hendricka Goltziusa (1558–1617), Invidia, ok. 1585–1589, rycina z serii Siedem grzechów głównych. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Philips Galle (1537–1612) wg Maartena van Heemskercka (1498–1574), Niebezpieczeństwa bogactwa, 1563, rycina z serii Nędza bogactwa. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Joachim Bueckelaer (1530–ok. 1574), Dobrze zaopatrzona kuchnia, 1566. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Hieronim Bosch (ok. 1450–1516), Śmierć skąpca, 1490–1500. Ze zbiorów National Gallery of Art w Waszyngtonie

Wielki Geometra, miniatura z Codex Vindobonensis 2554, 1. poł. XIII wieku. Ze zbiorów Austrian National Library w Wiedniu

Pieter van der Heyden (ok. 1525–1569) wg Pietera Bruegla Starszego (ok. 1525–1569), Lenistwo, 1558, rycina z serii Siedem grzechów głównych. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Georg Pencz (ok. 1500–1550), Gula, ok. 1539–1543, rycina z serii Siedem grzechów głównych. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Frans Francken Młodszy (1581–1642), Weselew Kanie, ok. 1618–1620. Ze zbiorów Nationalmuseum w Sztokholmie

Wprowadzenie

Terytoria

Bez grzechu nie ma dramatu. Trudno stworzyć fabułę, w której ktoś kogoś nie oszuka, nie dotrzyma słowa albo przyrzeczenia, nie opuści w potrzebie, nie obmówi i nie pomówi, nie skrzywdzi, nie okradnie, nie okłamie, nie oskarży bezpodstawnie, nie zdradzi, nie uwiedzie żony albo męża, nie zbałamuci córki czy syna, nie upije, aby wykorzystać, nie sprowadzi na złą drogę, a w ciężkich wypadkach – nie zgwałci lub nie zamorduje. Sam grzech i wszystkie jego następstwa stanowią inicjację i treść akcji, są nośne fabularnie. Grzech pobudza do działania, wywołuje sekwencję zdarzeń, które mogą prowadzić do tragicznego lub komediowego końca. Ale bez grzechu owej sekwencji zdarzeń, czyli akcji, nie da się uruchomić (w tym zakresie najtrudniejszy dla dramatopisarza jest grzech lenistwa – nie ma sztuki na miarę powieściowego Obłomowa). Od grzechu wszystko się zaczyna, także biblijne dzieje ludzkości. Pierwsi rodzice grzeszą i grzeszy ich pierworodny syn (Kain). Nawet aniołowie nie mogli znieść życia bez grzechu i w swojej pysze wzniecili bunt przeciw Bogu. A w dodatku, uwiedzeni urodą kobiet, spółkowali z nimi, płodząc olbrzymy (to w rozdziale VI Księgi Genesis). Oczywiście, wykładnia tego fragmentu zmusza biblistów do tęgiego namysłu, stąd wielość interpretacji, czasem zabawnych, których nie będziemy tu zgłębiać. Każda opowieść biblijna związana jest z grzechem, każda przypowieść i mądrość (słowo „grzech” pojawia się w Biblii blisko siedemset razy – ale opisów grzechów jest znacznie więcej). Lecz nie dajmy się zwieść: „Dla swoich celów diabeł też potrafi Pismo cytować” (Kupiec wenecki).Bez grzechu nie byłoby historii. Nie byłoby dobra. „A grzech mój przede mną jest zawżdy” – czytamy w Psalmie 51. Bo i czymże byłaby historia bez grzechu? A literatura? Baśnie? Filmy? Bez tej pożywki wszelkiej narracji, fabuły i suspensji? Jak powiada Szekspir w Henryku V, to z diabła tworzy się morał przypowieści. Przypowieść oparta wyłącznie na dobru jest nijaka. Nawet gospodarcze dzieje świata to historia grzechu chciwości. Taki widocznie jest genom człowieka. Zastanawiać tylko może, dlaczego w potocznym rozumieniu przymiotnik „ludzki” oznacza „dobry”, „przyjazny”, „szczodry” czy „litościwy”. A może takie idealizujące widzenie człowieka jest dowodem pychy – jednego z najbardziej piętnowanych grzechów? Tak czy inaczej, jakże nudny byłby świat bez grzechu! Ale nie, ta książka nie będzie grzechu pochwałą.

Bez miasta nie ma teatru. Teatr publiczny jest bowiem wytworem kultury miejskiej. Tylko tam znajdą się widzowie gwarantujący ekonomiczną zasadność działalności teatru, dający byt aktorom, tylko tam od dzieciństwa można oswajać mieszkańców z teatrem i jego konwencjami. W mieście może powstać powszechna oświata i kultura literacka piszących i czytających (pomijam tu wysepki kultury, jakie w średniowieczu i renesansie tworzyły dwory książęce czy królewskie, takoż opactwa czy – później – kolegia jezuickie). Bez Londynu nie byłoby teatru. W Stratfordzie nie powstałby Teatr Globe (a był to zaledwie jeden z kilkunastu teatrów, jakie działały w stolicy w latach 1567–1642). Bez Londynu nie byłoby Williama Szekspira (1564–1616) – dramatopisarza. Mógłby co najwyżej pisać sonety i poematy. Ale w Stratfordzie nie było drukarni. Może byłby – po ojcu – rękawicznikiem? Trudno sobie jednak wyobrazić kulturę bez Hamleta, Leara, bez Romea i Julii czy sonetów. Wówczas tej książki nie mógłbym napisać. Dlatego Londyn będzie w niej odgrywać ważną rolę. Pamiętajmy też, że jako autor Szekspir nie zaistniał w izolacji od dostępnej kultury literackiej, wręcz przeciwnie – jego talent wyrósł na bogatej tradycji literatury angielskiej i kontynentalnej, nie tylko renesansu, lecz także wcześniejszej, łącznie Plutarchem, Owidiuszem czy średniowiecznymi kronikami historycznymi. Czerpał z nich garściami.

Równie istotne są dla mnie miasta ówczesnych Niderlandów, przeżywające swój Złoty Wiek (od powstania Republiki w 1581 do katastrofy militarnej i politycznej w 1672, zwanym „rokiem katastrof”), gdzie powstała kultura miejska na niespotykaną dotąd skalę. Około 1600 roku połowa ludności mieszkała w miastach. Jak określił to jeden z historyków, żartobliwie i z przesadą, w tym czasie całe Niderlandy to przedmieścia Antwerpii. Jeżeli w mieście stawia się, dajmy na to, pięć tysięcy domów, to ktoś te domy musi zaprojektować i wybudować z materiałów, które są na miejscu dostępne, wyposażyć w okna i drzwi, piece, meble, dywany, utensylia kuchenne, naczynia, lichtarze, lustra i tak dalej. Dzięki temu rozwija się rzemiosło i usługi. Popyt jest całoroczny. Także na płody rolne i ryby. Napędza rodzimy przemysł, wytwórczość produktów, których nadwyżki można eksportować. Żeby to robić na większą skalę, potrzebna jest flota handlowa, a dla jej ochrony – marynarka wojenna. Aby je zbudować, potrzebni są szkutnicy, ale też szybka obróbka drewna – powstały więc tartaki napędzane wiatrem (wiadomo, że wiatraki to niderlandzka specjalność). Zamorski handel zapewnia towary luksusowe i egzotyczne, które niebawem zaczną królować w malarskich martwych naturach. Rodzą się usługi bankowe (pierwszy bank centralny założono w Amsterdamie w 1609 roku), wczesne ubezpieczenia prawne. W Amsterdamie powstaje giełda, w budynku zaprojektowanym przez Hendricka de Keysera (słynnego rzeźbiarza i architekta), więc od tej pory można inwestować pieniądze w handel, na przykład w import zboża lub owoców, ale też pieprzu czy gałki muszkatołowej. Powstają drukarnie, papiernie i manufaktury czcionek drukarskich (eksport na całą Europę). To także wytwór kultury miejskiej. Co prawda wieś się wyludnia, gdyż wprowadzone zostają nowe dziedziny i techniki upraw, pobudzające wydajność (nowy typ pługa czy chomąto, zwiększające siłę pociągową konia; Gimpel, 1992) i różnorodność płodów (kalafiory, kwiaty, w tym prawdziwy szał tulipanowy). Stosuje się nowe techniki budowlane, nowe materiały, a dla bezpieczeństwa miast – nowy system obronny: bastionowy, w czym innowacyjność i mistrzostwo wykazują właśnie inżynierowie niderlandzcy. Doskonali się broń palną i artylerię (w działa wyposaża się również statki). Ważna staje się znajomość geografii, nawigacji i języków obcych. W stoczniach buduje się nowe modele statków – potrzebne są jednostki coraz szybsze, o coraz większej ładowności. Rozwija się system edukacji na każdym poziomie, sieć szkół, uniwersytety. Rozkwita nauka, astronomia, optyka, medycyna. Usprawniona żeglowność rzek i kanałów umożliwia szybki transport wewnątrz kraju: z Hagi do Amsterdamu można było dotrzeć w niespełna jeden dzień. W Amsterdamie powstaje nowatorski system kanalizacyjny, co zwiększa higienę miasta i zabezpiecza – przynajmniej w jakimś stopniu – przed wybuchami zarazy. Nastaje moda na obrazy i – w mniejszym stopniu – rzeźby (kojarzone z katolicką idolatrią). Podróżnych dziwiło, że w Niderlandach nawet w wiejskich domach wiszą obrazy (na przedstawionej dalej ikonografii bardzo często widzimy obrazy wiszące w domach mieszczańskich, a nawet w tawernach czy burdelach). We wspomnianym okresie spod pędzla około pięciu tysięcy malarzy powstało ich około dziesięciu milionów (zachował się zaledwie jeden procent). Ludzie piszą i czytają książki (rozkwit drukarni). Rodzi się ogromne zapotrzebowanie na ilustracje – stąd rozwój grafiki i rytownictwa. Niderlandzkie sztychy ilustrują prawie wszystkie dziedziny życia (do dziś są w tym celu używane). Powstają kluby literackie tak zwanych Retoryków (de Rederijkers), literatów amatorów, którzy pisali swe efemeryczne dzieła, często sentymentalne i komiczne, na określone okazje. Ich również malarze uwiecznią, nierzadko w żartobliwy sposób (il. 1).

A wszystko dzięki temu, że w jednym miejscu mieszka kilkadziesiąt tysięcy ludzi, wytwórców bogactwa i jego konsumentów. Co więcej, takich miejsc powstaje wiele, stosunkowo niedaleko od siebie. Wielki rynek zbytu. Nie trzeba czekać na jarmark ani jechać daleko w poszukiwaniu kupców na towary czy usługi. Wszystko odbywa się na miejscu lub pomiędzy miastami. System kanałów umożliwia szybki i tani transport towarów. W Polsce były wówczas dwa wielkie miasta: Gdańsk i Elbląg; no, może jeszcze Toruń. W Niderlandach takich miast było kilkanaście. Z drugiej strony siłą napędową stają się nowe możliwości zdobywania bogactwa, czyli grzech chciwości, bo i on stoi za powstaniem miast. Często oskarża się je o pychę i zepsucie. Kultura miejska ułatwia przepływ informacji, stwarza nowe możliwości edukacji i uprawiania sztuki, buduje społeczność, wspólnotę gospodarczą czy religijną. Inne stają się relacje międzyludzkie. Reformacja i tempo jej rozprzestrzeniania były możliwe przede wszystkim w kulturze miejskiej, także dzięki drukarniom. Stamtąd reforma mogła dotrzeć na wieś. Tam gdzie większych miast nie było, podobną rolę tworzenia społeczności i przekazu informacji odgrywał kościół.

Podstawowym i niepodważalnym źródłem wiedzy o grzechu było Pismo Święte – dlatego wpływ Biblii jest tak bardzo widoczny nie tylko w dziełach Szekspira i jego współczesnych, lecz także w sztuce. Pisarze cytują, ale tworzą też dramaty oparte na fabułach biblijnych (niestety w Anglii w większości dziś zaginione, znane z tytułów, jak Samson, Jozue czy Poncjusz Piłat). Poza malarstwem religijnym (głównie katolickim) malarze i rytownicy nawet w świeckich dziełach również cytują Pismo, rozwijając swój główny temat poprzez umieszczenie w tle stosownych scenek ilustrujących przypowieści starotestamentowe lub sceny z udziałem Chrystusa. Pojawiają się one najczęściej w rycinach i w malarstwie rodzajowym, zazwyczaj gdzieś w głębi, za oknem czy za uchylonymi drzwiami, rozdzielone czasem i przestrzenią. Dzięki temu stragan warzywny czy rybny na targu w Antwerpii może stać się nie tylko ilustracją rozwijającego się handlu, scenką uliczną, lecz także przypomnieniem pokus grzechu, jakie czyhają na młode kobiety, albo napomnieniem o konieczności przestrzegania Dekalogu, pamiętania o Sądzie Ostatecznym i o zbawieniu duszy. Pomniejszenie tych scen nie świadczy jednak wcale o ich deprecjacji – wydaje się, że odsunięte w kierunku znikającego punktu perspektywy malarskiej, gabarytowo zmniejszone, oddalają się w czasie i przestrzeni. Nie biorą udziału w tym, co się wydarza na pierwszym planie, ale są obecne. Przypominają i upominają. Niekiedy ktoś z pierwszego planu wskazuje na nie palcem, jak aktor na scenie w geście ostensji (il. 2). To potęguje efekt teatralizacji scen tego rodzaju. Tym bardziej że postać z pierwszego planu czasem mówi bezpośrednio do nas, jak aktor na stronie, palcem nakazując milczenie albo sygnalizując emocje, których inni przedstawieni na obrazie nie widzą (il. 3).

il. 1Jan Steen (1626–1679), Retorzy w oknie, ok. 1658–1665. Ze zbiorów Philadelphia Museum of Art, Pensylwania

Nie sposób tu wyliczyć wszystkich cech i osiągnięć kultury miejskiej w Niderlandach w omawianym okresie, tak jak w jednej książce nie można omówić działalności teatrów londyńskich, twórczości Williama Szekspira, ani też siedmiu grzechów głównych (głównych dlatego, że rodzą się z nich inne, pomniejszej wagi). Samo pojęcie grzechu, pokuty, spowiedzi, kary i zbawienia stanowi olbrzymi i skomplikowany temat historyczny, filozoficzny i teologiczny, który tu możemy zaledwie musnąć. Dlatego należy tę książkę potraktować jako wstęp do bardziej szczegółowych opracowań i zachętę do dalszych lektur (niektóre podpowiadam w nawiasie). Chciałbym spojrzeć na twórczość Williama Szekspira (i na siedem grzechów głównych) z perspektywy rodzącej się kultury miejskiej, która miała cechy wspólne, ponadnarodowe, nawet w krajach rozdzielonych morzem. Owych siedem grzechów to pycha, zawiść, gniew, rozpusta (nieczystość), lenistwo (acedia), obżarstwo (łakomstwo) i chciwość. Muszą być świadome i rozmyślne – wtedy ujawnią się w pełnej krasie, czy może raczej ohydzie. W średniowieczu używano też akronimu SALIGA (od łacińskich odpowiedników: superbia, avaritia, luxuria, invidia, gula i acedia; brakuje tylko gniewu, czyli ira). Jeden z bardziej znanych dramatopisarzy i felietonistów epoki, Thomas Dekker (ok. 1572–1632), w 1606 roku wydaje książeczkę zatytułowaną The Seven Deadly Sins of London, czyli Siedem grzechów głównych [śmiertelnych] Londynu, w której piętnuje choroby toczące wielkie i grzeszne miasto, piękne, a jednocześnie zepsute, i która ma wiele wspólnego z ujawnianiem grzechów ludzkiej społeczności w malarstwie rodzajowym Niderlandów z tego okresu. Siedem grzechów rodzi się w większych skupiskach miejskich lub w ośrodkach władzy. Moraliści szukali sposobów na uniknięcie grzesznych pokus. Upominali i straszyli. System kar – w życiu i poza nim – często okrutnych, miał odstraszać od ich towarzystwa.

il. 2 Pieter Aertsen (ok. 1508–1575), Jajeczny taniec, 1552. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

il. 3 Nicolaes Maes (1634–1693), Śpiący mężczyzna z opróżnianymi kieszeniami, ok. 1656. Ze zbiorów Museum of Fine Art w Bostonie

Szekspir w swych dramatach nie poświęca siedmiu grzechom osobnej sceny, nie ma też w jego dziełach alegorycznych postaci je reprezentujących (jakkolwiek scen alegorycznych nie brakuje). Ot, parę zdawkowych wzmianek, jak choćby w Miarce za miarkę, gdyniecny Klaudio mówi o rozpuście: „Z pewnością to nie grzech, a już na pewno z tych siedmiu śmiertelnych jest najmniejszego kalibru” (III.i). Również Księżniczka w Straconych zachodach miłości powiada, że złamanie przysięgi to grzech śmiertelny, ale jej dotrzymanie jest tym samym (II.i). Jeszcze książę Suffolk wspomina o grzechu zawiści, nadając mu w opisie znamiona znane z alegorycznej ikonografii (Król Henryk VI,część druga, III.ii). Grzech jest jednak w dziełach Szekspira wszechobecny, także tych siedem głównych, zwanych śmiertelnymi. Stanowią siłę napędową działań postaci, a tym samym – akcji fabularnej; są przyczyną upadku i śmierci (w tragediach), ale też pojednania i odnowy moralnej (w komediach). Ludzkie dramaty to również ta przestrzeń, w której będziemy szukać śladów grzechu, buszującego po zamkowych i pałacowych komnatach, przykatedralnych kapitularzach, ulicach miast i miasteczek czy na nieznanej wyspie. Wszędzie tam, gdzie pojawia się człowiek, pojawiają się także wirusy grzechu. Gdy tylko rozbitkowie lądują na wyspie w Burzy Szekspira, zaczynają spiskować, planować morderstwo i zamach stanu. List od męża sprawia, że Lady Makbet od razu rozmyśla o królobójstwie. Obdarowane hojnie przez ojca córki Króla Leara natychmiast knują, by go wszystkiego pozbawić. Nienasycenie stanowi siłę sprawczą.

Zagrożenie zewnętrzne, zaraza, kataklizm czy wojna jednoczą ludzi, wymuszają jedność i solidarność, nawet społeczności dotąd podzielonych, zwaśnionych i grzesznych. Jednocześnie rodzi się zwątpienie i wyzwala zło. Pojawia się pytanie o przyczynę sprawczą, o naturę człowieka, o sens życia w cierpieniu, ubóstwie i poniżeniu, o sens śmierci. Powstające miasta przynoszą bogactwo, rozwój wszystkiego, z drugiej strony zaś tworzą slumsy, przerażające skupiska ludzkiej niedoli. Począwszy od XIV wieku, spiętrzenie nieszczęść i kataklizmów – od klęski głodu (1315–1317), poprzez wojny, jak choćby wojna stuletnia (1337–1453), także domowe, jak Wojna Dwóch Róż w Anglii (1455–1485), powodzie, po pandemie (dżuma) – powoduje, między innymi, ujawnienie się drzemiących w ludziach demonów zła w skali dotąd niespotykanej. Nawoływania kaznodziejów, wzywających do pokuty i umiaru, giną w krzykach mordowanych i gwałconych, a rozpasanie możnych i bogatych znajduje kres w odorze zadżumionych czy zarażonych syfilisem ciał. Kiedy w sztuce Marlowe’a Faust pyta szatana, jak dostał się na ziemię z piekła, ten odpowiada: „Przecież tu jest piekło. Ja z niego wcale nie wyszedłem” (przeł. Juliusz Kydryński). Jest to drobny, literacki przykład tematyki infernalnej, która od XIV wieku do końca XVI stulecia zajmuje poczesne miejsce w piśmiennictwie i w sztuce. Piekło zostaje niejako udomowione, stanowi co najwyżej przedłużenie tego, co okrutne na ziemi. Nawet wyobrażenia czy opisy mąk piekielnych przestały tak bardzo przerażać, ponieważ kaźń skazańców, których przed śmiercią poddawano wymyślnym torturom podczas publicznych egzekucji, stanowiła formę rozrywki, rodzinnego pikniku z teatrzykiem odgrywanym na szafocie w tle. Dostrzegano zło i zwyrodnienie tego świata i były próby nawoływania do ascezy, nieulegania grzechom i pokusom, ale los katarów i innych pokazywał, że jeszcze nie nastał czas na rewolucyjne zmiany. Nawet jeśli Szekspir o katarach czy albigensach nie słyszał, to czuł, że świat jest zwichnięty, że „wypadł ze stawu” – jak powiada Hamlet.

Jak już wspomniałem, oprócz bogactwa duże miasta rodzą nędzę, slumsy, światek przestępczy, grzech, który łatwiej w nich ukryć. Za powstaniem miast stoi grzech chciwości. To on wyzwala rozmaite talenty, inwencję i inicjatywy, rodząc przy tym bogactwo, ono zaś rodzi pychę, a ta – pozostałe grzechy. Nie tylko dwór królewski, lecz także Londyn staje się siedliskiem grzechu we wszelkich jego odmianach. Dama strojna jak panna młoda – powiada Thomas Dekker, kolega Szekspira po piórze, we wspomnianym już tekście – lecz także pełna pychy. Najbogatsza, a jednak w żądzach goreje. Niby patrzy na nas z miłością, ale ma kurwiki o oczach (much harlot in thine eyes). Piękna córka dwóch zjednoczonych królestw, Szkocji i Anglii, ma w sobie siedem diabłów i dopóki się z nich nie wyzwoli, dopóty ją będą nękać nieszczęścia i zarazy. Cnoty umkną, sprawiedliwość opuści miasto, ogrody zamienią się w cmentarze, a strzeliste domy – w składowiska czaszek. I w takim widzeniu wielkiego miasta nie jest Dekker odosobniony. Wyznacza i dookreśla to naszą przestrzeń, terytorium, po jakim będziemy stąpać. Krytyka wielkiego miasta obejmuje wszystkich siedem grzechów. Stąd równoczesny wzrost religijnej surowości, zauważalny właśnie w dużych miastach, gdzie owe grzechy stawały się bardziej widoczne i powszechne. Fundamentalizm religijny, piętnujący wszelką radość życia, to również wspólne cechy Londynu i wielu miast w Niderlandach, zwłaszcza w prowincjach protestanckich. Dekalog wyznacza drogę.

W teologii grzechem zajmuje się hamartiologia. Już w samej nazwie znajdujemy powiązanie z dramatem, ściśle – z tragedią, gdyż słowo to wywodzi się z greckiego hamartia, pojęcia stosowanego w badaniach nad tragedią w znaczeniu „przewiny tragicznej” (Cieśla-Korytowska, 2019). Grzech prowadzi do tragedii. Badacze nie są zgodni, w czym należy upatrywać istoty tragedii (do tej pory toczą dyskusję z Arystotelesem), i dlatego w obiegu krąży wiele definicji, niekiedy sprzecznych, choć z ich wielości można – z nieuniknionym uproszczeniem – wyłuskać pewne cechy wspólne. Otóż kluczowa jest tu postać głównego bohatera i jego rola w tym, co fabularnie w tragedii się wydarza. Rzecz w tym, że ów bohater musi reprezentować jakąś wielką wartość, musi mieć wpływ na bieg wydarzeń, ale wcześniej musi dokonać oceny sytuacji. Ocena ta najczęściej bywa błędna. Tu tkwi źródło hamartii, przewiny tragicznej. Ponieważ wyjściowa ocena jest błędna, to i decyzja, jaką bohater tragiczny podejmuje, nie może być właściwa. Popełnia błąd i nieświadomie, w sposób niezamierzony inicjuje ciąg zdarzeń prowadzący do jego śmierci, a także (często) do śmierci osób postronnych, zupełnie niewinnych. W każdym razie istotne jest to, że bohater tragiczny ponosi osobistą odpowiedzialność, przynajmniej częściową, za to, co się wydarza. Nie może być bezwolnym człowiekiem wciągniętym w wir wydarzeń, na których przebieg nie ma wpływu (jak choćby bohaterowie Romea i Julii, choć dla widowni elżbietańskiej ich ślub, zawarty pochopnie, by nie rzec – bezmyślnie, bez zgody rodziców, bez intercyzy, bez zapowiedzi, stanowił wystarczający powód ich nieszczęsnego końca). Śmierć bohatera tragicznego nie może też być naturalna. Król Lear nie może umrzeć na zapalenie płuc, a Hamlet dlatego, że się poślizgnie i spadnie ze schodów. Musi to być śmierć nagła, niespodziewana i przedwczesna.Nie może być wypadkiem, ani też przypadkiem, lecz musi wynikać z ciągu przyczynowo-skutkowego, musi być efektem tragicznego domina zainicjowanego przez protagonistę. Takie są wymogi gatunku. W wypadku zarazy o losie człowieka decyduje bakteria lub wirus, przypadkowe zakażenie.

Liczba siedem jest w Biblii symbolem pełni, całości – i nie obejmuje grzechu (Kirsch, 1971). Owszem, w Liście do Galatów święty Paweł przestrzega przed grzechem: „A jawneć są uczynki ciała, które te są: Cudzołóstwo, wszeteczeństwo, nieczystość, rozpusta, bałwochwalstwo, czary, nieprzyjaźni, swary, nienawiści, gniewy, spory, niesnaski kacerstwa, zazdrości, mężobójstwa, pijaństwa, biesiady, i tym podobne rzeczy […] którzy takowe rzeczy czynią, królestwa Bożego nie odziedziczą” (5, 19–21). Trudno to jednak uznać za definitywną typologię. W Przypowieściach Salomonowych(6, 16–19) czytamy: „Sześć jest rzeczy, których nienawidzi Pan, a siódma jest obrzydliwością duszy jego”. Wśród wymienionych znajdujemy też „ręce wylewające krew niewinną”. Ale z drugiej strony Marię Magdalenę opuściło siedem złych duchów. W Genesis z kolei czytamy o śnie Faraona, w którym pojawia się siedem krów tłustych i siedem „szpetnych”, a także siedem kłosów pełnych i siedem pustych (41, 1–7). Józef interpretuje ten sen jako zapowiedź siedmiu lat urodzaju i siedmiu lat głodu. Pan Bóg instruuje Jozuego, jak ma zdobyć Jerycho: siódmego dnia siedmiu kapłanów ma obejść miasto siedem razy, trąbiąc w siedem trąb (Joz, 6, 4–5). A sprawiedliwy choć siedem razy upadnie, to powstać zdoła (Przypowieści Salomonowe, 24, 16). Bóg nakazał Izraelitom wytępić siedem plemion kananejskich (Księga Powtórzonego Prawa, to jest V Księga Mojżeszowa). W Apokalipsie świętemu Janowi Pan Bóg kazał napisać: „Tajemnicę onych siedmiu gwiazd, któreś widział w prawej ręce mojej, i siedmiu świeczników złotych. Siedm onych gwiazd są Aniołowie siedmiu zborów, a siedm świeczników, któreś widział, jest siedm zborów” (1, 20). W tymże Objawieniu co rusz napotykamy liczbę siedem: a to siedmiu aniołów niosących siedem czasz, a to siedem pieczęci, baranek o siedmiu rogach i siedmiu oczach, a to królów siedmiu, to znów siedem głów, siedem plag i siedem gór – by dać tylko parę przykładów. Doliczono się również siedmiu planet, siedmiu kolorów tęczy, siedmiu etapów w życiu człowieka i siedmiu cudów świata. W średniowieczu dodano jeszcze siedem radości i siedem boleści Najświętszej Marii Panny. Dodajmy, iż nawet w genealogii Chrystusa wyliczono, że urodził się w siedemdziesiątym siódmym pokoleniu, licząc od Adama. O ile liczba siedem ma różnorakie znaczenia w Piśmie Świętym, począwszy od stworzenia świata, aż po siedem pieczęci z Apokalipsy, o tyle nigdzie – jak już wspomniałem – nie natrafiamy na siódemkę jako sumę grzechów. Bez względu na to Biblia będzie w tej książce często przywoływana, bo też zajmuje poczesne miejsce w literaturze i sztuce epoki, zwłaszcza w kulturze protestanckiej.

Bodaj pierwszym uczonym teologiem, który podjął się kategoryzacji grzechów i ustanowił ich siedem jako grzechy główne, był Ewagriusz z Pontu, żyjący w IV wieku. W Traktacie o złych namiętnościach wyróżnił osiem grzesznych namiętności, które później zredukowano do siedmiu. U Ewagriusza były to obżarstwo, rozwiązłość, skąpstwo, duma, zazdrość, gniew, pycha i (przesadna) rozpacz. Ta ostania, rozpacz, wypadła z późniejszych typologii. Dla Ewagriusza najgroźniejszym grzechem była acedia (etymologicznie oznaczająca beztroskę), zwana też chorobą mnichów, czyli apatia myślowa, gnuśność, utożsamiana także z lenistwem. W renesansie zaczęto ją wiązać z melancholią – przyczyną rozpaczy i niemocy twórczej (o tym piszę w rozdziale o grzechu lenistwa), goryczy i beznadziei ludzkiego losu. Stąd, jak wolno przypuszczać, wyrasta nurt wanitatywny w sztuce, a w teatrze – tragedia.W tym samym mniej więcej czasie, co Ewagriusz, późnołaciński poeta Aureliusz Prudencjusz pisze Psychomachię,alegoryczny wiersz, w którym opisana jest walka grzechów z cnotami.Wśród najważniejszych są Gniew, Chciwość i Pycha. Dzieło bardzo wpływowe, zachowało się w setkach rękopisów. Równie wpływowy był Guilielmus [William] Peraldus (XIII wiek), w którego dziele Summa de virtutibus et vitiis Rycerz dzierżący tarczę Świętej Trójcy dzielnie walczy przeciwko siedmiu grzechom głównym. Ale szczególna rola w kierowaniu człowieka na grzeszne ścieżki przypadała pysze (dumie) i chciwości, które wedle myślicieli i teologów miały być źródłem pozostałych grzechów. Najważniejszą ich listę podał papież Grzegorz Wielki (VI wiek), przeciwstawiając je siedmiu darom Ducha Świętego, a Tomasz z Akwinu potwierdził, że owych grzechów jest właśnie siedem. Zamieszkują też one Piekło Dantego, a i dziś pojawiają się w wątkach filmów fabularnych, na przykład w filmie Siedem (Seven) z Bradem Pittem, i w teatrze. W literaturze są obecne od późnego średniowiecza, na przykład uGeoffreya Chaucera w Opowieściach kanterberyjskich, czy w renesansowej poezji, jak u Edmunda Spensera w Królowej wróżek.William Langland w swym niezwykłym, alegorycznym dziele Piers Ploughman (Piotr Oracz; 1370–1379) zamieszcza rozdział pod tytułem Spowiedź siedmiu grzechów głównych. Miały one również swoje ikonograficzne symbole w postaci zwierząt. I tak, ropucha oznaczała chciwość, wąż – zazdrość lub zawiść (w innych kontekstach – mądrość), lew – gniew, ślimak lub żółw – lenistwo, świnia lub pies – obżarstwo, kozioł – pożądanie, a paw – dumę. Reprezentacja zwierząt z czasem może się zmieniać – i tak, na przykład symbolem gniewu stał się także lampart czy niedźwiedź. Vincent de Beauvais (XIII wiek) w swym encyklopedycznym dziele Wielkie lustro zamieszcza ilustrację grzechów dosiadających różne przypisane im zwierzęta: tutaj towarzyszem gniewu jest dzik (il. 4). Szekspirowskiego Ryszarda III obrzuca się wieloma inwektywami, również zwierzęcymi, jak „ropucha”, „wilk”, „dzik”, „pies”, a nawet „jeż”, które dla współczesnych miały alegoryczne i emblematyczne znaczenie.

Oczywiście, grzechy musiała spotkać odpowiednia kara – i tu też zalecano rozmaite jej formy. I tak, grzeszących pychą czeka łamanie kołem, zawistnicy kąpani są w lodowatej wodzie, a gdy zazdroszczą potępieńcom przypiekanym ogniem, zostają wrzuceni do ognistego jeziora; winni grzechu gniewu ćwiartowani są na kawałki, które potem się zrastają i tortura się powtarza od początku, leniwych zaś kąsają węże, które rodzą się z ich ciał, a na skąpców czeka roztopiony ołów i rożen Mamona; obżarstwo karane jest w taki sposób, że grzesznicy muszą zjadać własne członki lub obrzydliwe i nieczyste stworzenia (szczury, żaby), a lubieżnikom węże i ropuchy wyżerają genitalia (Minois, 1996). Można przypuszczać, że z czasem tego typu kary nie mogły specjalnie przestraszyć. Jak już wspomniałem, jedyną różnicą pomiędzy mękami z przytoczonego opisu, jakie czekały grzeszników po śmierci, a tym, co jeszcze na ziemskim padole spotykało winnych i niewinnych ze strony oprawców i sądów, było ich trwanie w czasie: męki są wieczne, a przy tym powtarzalne. Również obrazowe przedstawienia piekieł przestają w końcu poruszać i mniej więcej po roku 1600 znikają. Wyobraźnia przestawała sięgać poza to, co ludzie ludziom wyrządzali. Ogrom cierpienia i śmierci, jakie przynosiła zaraza, przekraczał wyobrażenia piekła.

il. 4 Maître François (aktywny w latach 1465–1482), Alegoria grzechów głównych, ilustracja z manuskryptu Le Miroir historial (1463) Vincenta de Beauvais (ok. 1194–1264). Ze zbiorów Bibliothèque nationale de France w Paryżu

*

Nie było moim zamiarem napisanie kolejnej interpretacji wybranych dzieł Williama Szekspira (choć niejednokrotnie musiałem to robić cząstkowo), nie zamierzałem też całościowo wchodzić w zawiłą problematykę aksjologii czy ikonografii siedmiu grzechów głównych w sztuce renesansu. Ale wydawało mi się rzeczą zasadną pokazać pewien nurt myślowy związany z grzeszną naturą człowieka, który wyczytać można zarówno z literatury epoki, jak i ze sztuki. Bardziej interesowało mnie to, jak przedstawiono siedem grzechów głównych, aniżeli kontrowersje dotyczące ich genezy bądź istoty, czy też próba ich nowej definicji. Jak najdalsza była mi myśl o umoralnianiu Czytelników. Chciałem uniknąć nawet cienia dydaktyzmu. Z jednej strony przedstawiam Szekspira i przewijające się w jego dziełach przykłady ludzkich grzechów, z drugiej zaś – sztukę, a zwłaszcza malarstwo niderlandzkie Złotego Wieku, gdzie owe grzechy są obecne z pełną wyrazistością (tam również zauważyć można nurt dydaktyczny, zwłaszcza w kręgu malarzy protestanckich). Nie są to omówienia wyczerpujące zadaną tematykę, a moim głównym celem było ukazanie powinowactwa sztuk, gdzie obraz oświetla tekst i odwrotnie – tekst oświetla obraz. Pozwoli to, mam nadzieję, na nowe odczytanie nie tylko słowa i obrazu, lecz także na przybliżenie całej epoki, która miała wiele powodów, by z jednej strony cieszyć się dostatkiem, niebywałym rozwojem wszystkiego, a z drugiej była nękana przez ciągle powracające zarazy, wojny religijne, no i największy kataklizm, jakim była wojna trzydziestoletnia, kiedy to po raz pierwszy w takiej skali, z taką zawziętością i z takim okrucieństwem chrześcijanie mordowali chrześcijan. Bo i nie o religię tam w gruncie rzeczy chodziło, lecz o bogactwo i władzę. Ponownie grzech chciwości stoi za bogobojnymi nawoływaniami, a towarzyszą mu przede wszystkim pycha i zawiść.

Szukano też przyczyny nieszczęść, jakie spadały na ludzkość w postaci zaraz, pożarów, powodzi czy wojen. Poza wojną pozostałe kataklizmy tłumaczono zazwyczaj gniewem Boga, który chce upomnieć, ostrzec i ukarać ludzi za wszechobecny grzech. Policzono: w Piśmie Świętym Bóg gniewa się na ludzi blisko pięćset razy. Poprzez proroków przypomina o Potopie, o Sodomie i Gomorze albo o trujących wężach ognistych. Wojny z kolei zrzucano na ludzką naturę, na chciwość, fanatyzm religijny, pychę. Albo najzwyczajniejszą głupotę, kiedy trywialne zdarzenie niosło ze sobą straszne konsekwencje. Tu przywoływano przykład wojny trojańskiej, której banalną przyczyną był sąd Parysa – motyw bardzo częsty w malarstwie epoki. A do owego sądu doszło dlatego, że bogini niezgody, Eris, podczas wesela Peleusa i Tetydy rzuciła na stół złote jabłko z okrzykiem: „To dla najpiękniejszej!” No i Parys musiał rozstrzygnąć, która to owa najpiękniejsza. Nie bez przyczyny rajcowie Haarlemu zamówili u Cornelisa Cornelisza obraz Wesele Peleusa i Tetydy (1593). Pycha, chuć, chciwość i próżność mogą wywołać wojnę. Szekspir pisze sztukę Trojlus i Kressyda, w której pada wiele gorzkich słów na temat bezsensu wojny, toczonej z powodu pięknej, acz wyniosłej kobiety, pychy oraz zwykłej głupoty i innych grzechów, które do wojny prowadzą. Błazen Tersytes powie dosadnie: „A cała sprawa idzie o kurwę i rogacza: świetny powód, by utworzyć rywalizujące frakcje i wykrwawić się na śmierć” (II.iii).

Teksty artystyczne mają zdolność tworzenia wielowarstwowych znaczeń, dzięki czemu uciekają od dosłowności, stają się wyzwaniem dla odbiorcy, a przez to są ciekawsze; one te znaczenia naddają, a w rezultacie mówią nie tylko inaczej, lecz także więcej niż teksty nieartystyczne. Niekiedy są wręcz profetyczne. Ponadto zarówno dramaty, jak i dzieła sztuki wizualnej mają cechę wspólną: ich wytwory są  w y s t a w i a n e  (dosłownie i w przenośni) przed publicznością, mniej czy bardziej liczną. Łączy je zatem teatralność. Jest w nie wpisany odbiorca, który czyta, ogląda, rozkodowuje, z którym nawiązują i prowadzą niemy (w wypadku obrazów) dialog. W dramacie głos autora też jest zakamuflowany, skryty za dialogami i monologami postaci, lecz jeśli zrozumiemy reguły umożliwiające powstanie przedstawienia, to ów głos autora zdołamy wyłuskać. O ile pierwszy dialog Romea i Julii na balu u Kapuletów może być rozumiany jako znak rzeczywistych wypowiedzi dwojga młodych, o tyle gra aktorska, relacja słów do kostiumów, charakteryzacji, scenografii, ruchu scenicznego, światła, muzyki i tak dalej stanowi już wypowiedź twórców spektaklu. Jako postacie fikcyjne Romeo i Julia nie mają świadomości tych relacji, nie wiedzą, że występują na scenie, której przecież nie widzą, nie są świadomi, że mówią wierszem, nie wiedzą też, że ich słowa tworzą regularny sonet.

Tradycyjne słowo „unaocznienie” sygnalizuje zrównanie czasu, co stanowi warunek sine qua non dialogu. Jednocześnie owo wystawianie uzmysławia nam znaczną teatralizację sztuki, podobnie jak przedstawienie w teatrze przenosi czas przeszły do teraźniejszości ukazanej odbiorcy. Z jednej strony (w sensie materialnym) istnieje tu i teraz, z drugiej zaś przenosi swoją minioną teraźniejszość do teraźniejszości odbiorcy i przedstawia do odczytania. W ten sposób nawiązuje ponadczasowy dialog, mówiąc: „Zobacz, jak żyłem, zobacz, co widziałem”, a przede wszystkim czego się przez to życie i widzenie nauczyłem, jakie są moje odczucia i przemyślenia, wyniesione z doświadczenia ulotności, której już nie ma. Portrety – wierzono – dowodzą zdolności sztuki do przedłużania życia człowieka: przestają być anonimowe, malarz nie tylko podpisuje się pod swoim dziełem, lecz także podaje imię i nazwisko modela oraz jego wiek. Umożliwia naoczny kontakt z przeszłością, właśnie tak jak w teatrze. Nawet w martwych naturach ów czas miniony zostaje w pewnym sensie wskrzeszony, znajduje przedłużenie, zapisując się w naszej odbiorczej świadomości i pamięci. Piszę „w pewnym sensie”, gdyż – poza kompozycjami „kulinarnymi”, typu „stół po śniadaniu” – zazwyczaj nie mamy tu odtworzenia realnych, godnych upamiętnienia zdarzeń w życiu człowieka, do którego owe przedmioty należały, lecz raczej wyrwane z owej indywidualnej ciągłości życia przedmioty, które utraciwszy pierwotne znaczenia, stanowią specyficzną wypowiedź, czy też komentarzmalarza na tematy uniwersalne, jak przemijanie, kruchość życia, grzech czy zbawienie. Piętnują pychę, rozwiązłość albo chciwość. Mówiąc jeszcze inaczej, przeszłość zostaje ukazana jako kompozycja przedmiotów użytkowych (także elementów natury, wytworów człowieka, pożywienia), ale dzięki kompozycji (i kodom kulturowym) ich nowe znaczenia nabierają charakteru aksjologicznego i eschatologicznego, dotyczą etyki, grzechu, przemijania, sensu naszego ziemskiego bytu i tego, co potem. Aby jednak wypowiedź malarza tak właśnie odbierać, potrzebny jest świadomy odbiorca. Tak jak w teatrze, którego nie ma bez obecności choćby jednego widza, jego świadomości i pamięci. Bo w gruncie rzeczy o pamięć tu chodzi. Teatr nie rozgrywa się na scenie, ale w mózgu odbiorcy; tak jak literaturą nie jest samo pismo czy druk. Podobnie w malarstwie – obraz powstaje w umyśle patrzącego, a nie na płótnie. Tam substancją dzieła jest tylko farba, rozmaite konfiguracje kolorów i światła. Ale ów „materiał sygnalny” ma zdolność wywoływania określonych reakcji w mózgu odbiorcy. Tam zostaje rozpoznany i tam się zapisuje. Nie bez przyczyny percepcją sztuki zajęła się kognitywistyka.

*

il. 5 Frontyspis Historii świata (London 1614) autorstwa Sir Waltera Raleigha (ok. 1554–1618)

il. 6 Pieter Brueghel Młodszy (1564–1637/1638), Dwóch chłopów związujących gałęzie, ok. 1620. Ze zbiorów Barber Institute of Fine Arts w Birmingham

il. 7 Robert Florczak (ur. 1955), Wymurzanie wolności, 2020, happening

Na emblematycznym frontyspisie Historii świata Sir Waltera Raleigha, opasłej księgi wydanej w 1614 roku, a napisanej w więzieniu w londyńskim Tower (il. 5) gdzie autor przez kilkanaście lat oczekiwał wyroku śmierci za domniemany udział w próbie zamachu stanu, widnieje alegoryczna postać Historii, która z wieńcem laurowym na głowie, w promiennej aureoli, jakby wychodząca z czarnej czeluści grobowca, dźwiga na podniesionych mocarnych rękach ziemski glob, który zdaje się wydobywać z ciemności na światło dzienne, przywracać go pamięci. Omawiałem to już w książce Młot na poetów (2014), ale warto przypomnieć tę rycinę raz jeszcze.Z odsłoniętymi piersiami – w zasadzie jedynym atrybutem jej kobiecości – jedną nogą, w geście zwycięstwa, Historia opiera się o szkielet człowieka, alegorię Śmierci, drugą zaś o postać będącą alegorią Zapomnienia, które w pozycji półleżącej, zarosłe pajęczyną, wydają się strzec wejścia, a może raczej wyjścia z nieprzeniknionej czerni tumby niepamięci. Ci, których zapisana Historia nie wyniesie, niczym muchy wpadają w owe pajęczyny i czeluść zapomnienia. Historii, nauczycielce życia, towarzyszą i kierują nią promienną siłą dwie dalsze alegorie: Doświadczenie i Prawda; to pierwsze reprezentuje postać starej kobiety, trzymającej sznur mierniczy i różdżkę, którymi zgłębia dzieje, tę drugą – kobieta młoda i naga (bo i jakaż prawda być może?). Nawiązują one do frontyspisu Iconologii Cesarego Ripy, gdzie też stoją po bokach centralnego obrazu (na innych emblematach Doświadczenie niekiedy zastępuje Sztuka bądź Literatura). Tu obie stoją w niszach flankujących czeluść zapomnienia, z której mocarna Historia wydobyła glob ziemski, czyli świat, wnosząc go do pamięci. Nisze z kolei umieszczone są pomiędzy czterema kanelowanymi korynckimi kolumnami, w fasadzie nieokreślonej w swym kształcie konstrukcji architektonicznej, najwyraźniej spełniającej funkcję grobowca dziejów; w tym sensie można by ją potraktować jako fasadę antycznego kolumbarium. Powyżej widzimy dwie uskrzydlone postacie dmące w trąby: to Dobra i Zła Sława; ta pierwsza stoi na tle słońca, druga – na tle spowitym ciemnymi chmurami, a jej płaszcz obsiadły niczym ornament języki, co oznacza, że to językiem rozgłasza dzieje, wpisuje ludzi oraz ich uczynki do historii. Również w Alegorii sławy i historii Hendricka Goltziusa to księga historii sprawia, że naga prawda nie wpada w czeluść niepamięci, wykopanej w ziemi niczym grób. (Prospero w Burzy mówi o „czeluści czasu” – abysm of time). Historia, jaką dziś znamy, zaczęła powstawać w XVI stuleciu: dopiero wtedy zaczęto drukować rozproszone po klasztornych bibliotekach i królewskich czy książęcych archiwach źródła. Zrobili to pierwsi edytorzy historii; znamy nazwiska około trzystu z nich. Tu tkwi geneza historii jako dyscypliny naukowej, a nie gatunku literackiego, którym była wcześniej.

Dla każdego ówczesnego wykształconego czytelnika Historii świata frontyspis był czytelny i nawiązywał do bogatej podówczas literatury emblematycznej. Ona też miała wielki wpływ na poezję, teatr i sztukę (szczególnie rytownictwo i malarstwo) tego okresu. W dramacie uznawanym za pierwszą tragedię napisaną wierszem (pentametrem jambicznym) po angielsku, Gorboduc, or Ferrex and Porrex (1561), autorstwa Thomasa Sackville’a i Thomasa Nortona, każdy akt zaczyna się od sceny pantomimicznej, stanowiącej zapowiedź tego, co nastąpi. W pierwszej z nich na scenę wchodzi sześciu dzikusów, którzy niosą wiązki cienkich gałęzi. Próbują przełamać naręcza, ale im się to nie udaje. Dopiero kiedy któryś z nich wpada na to, by łamać jedną gałązkę po drugiej, robią to bez najmniejszego problemu. Ma to pokazać, że w jedności siła. Pieter Brueghel Młodszy namalował niewielki obraz (il. 6) ukazujący dwóch wieśniaków, którzy pod lasem wiążą gałązki chrustu w większą wiązkę. Obraz powstał w okresie wojen religijnych i ukazuje to samo: w jedności siła; zwyciężymy, jeśli będziemy działać razem, nie w pojedynkę. Kiedy pisałem tę książkę latem 2020 roku, Robert Florczak przed murem Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego wystawił happening, będący połączeniem performansu i teatru tańca, pod tytułem Wymurzanie wolności (il. 7). Kilkudziesięciu tancerzy, zamkniętych w klatkach przylegających do więżącego ich muru, próbuje się oderwać, wyzwolić, ale robią to pojedynczo, w indywidualnych układach choreograficznych i przy akompaniamencie kakofonicznej muzyki. Dopiero kiedy ich działania, taniec i muzyka nabiorą harmonii i cech wspólnych, udaje im sięwyzwolić, a po chwili również mur runie, odsłaniając przestrzeń wolności.

il. 8 Frans Floris (1519/1520–1570), Herkules z Pigmejami. Dom Aukcyjny Palais Dorotheum w Wiedniu

Dzieła te, teatralne i malarskie, mają wspólne źródło w literaturze emblematycznej: na przykład w A Collection of Emblems (1635) George’a Withera znajdujemy emblemat, na którym mocarny niedźwiedź próbuje przełamać wiązkę strzał – na próżno; nie wpadnie na to, że można je przełamać pojedynczo. Jeżeli we wspomnianej sztuce Sackville’a i Nortona napotykamy kolejną pantomimę, w której śpiący Herkules zostaje otoczony przez gromadkę tańczących wokół niego Pigmejów o wyraźnie wrogich zamiarach, to znaczenie tej sceny, która w sensie dosłownym nie ma żadnego związku z postaciami czy fabułą dramatu, będzie jasne dla tych wszystkich, którzy znają emblemat z Herkulesem i Pigmejami: oznacza on po prostu, że nawet najsilniejsi muszą zachować czujność, gdyż zło czyha na ich nieuwagę (il. 8). Podobną scenę znajdujemy w dworskiej masce Bena Jonsona Pleasure Reconciled with Virtue (1618). Przykłady te ukazują to, co chciałbym wykazać w tej książce: wspólnotę myśli i wrażliwości twórczych ludzi niezwykłego okresu w dziejach Europy, którzy w sztuce i w literaturze mówili podobnym językiem.

Pamięć – ów strażnik umysłu, jak powie Szekspir w Makbecie – jest więc językiem, zapisem, tekstem. To język, nawet pojedyncze słowo, każdy tekst, wprowadza do Historii, do innego – zapewniającego żywot pośmiertny – zapisanego wymiaru pamięci. Tak też jest u Szekspira, gdzie w pięknej metaforze w ostatnim monologu Makbet mówi o kresie życia jako „ostatniej sylabie czasu”. Czas jest językiem, przeszłość mówi. A mówi dzięki zapisanej pamięci. Inaczej przeszłości nie ma. Czego nie pamiętamy, czego nie zapisano, tego nie było. Różne są zapisy owych języków historii. Sztuka jest jednym z nich. Gesina ter Borch (1631–1690) maluje obraz pod tytułem Triumf Sztuki nad śmiercią (il. 9). Artysta malarz depcze na nim szkielet, tak jak to robi Historia na frontyspisie dzieła Sir Waltera. Malarstwo też jest zapisem pamięci i wierzono, że ma zdolność przedłużania życia. Podobnie i literatura czy teatr (choć to sztuka ulotna). W sonetach Szekspir obiecuje ukochanemu, że nawet jeśli jego uroda przeminie, to będzie on żyć wiecznie w powstającej na jego cześć poezji. Oczywiście dopóty, dopóki ktoś ją będzie czytał.

il. 9 Gesina ter Borch (1631–1690), Triumf Sztuki nad Śmiercią, 1660, rysunek. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

W książce, którą napisałem, staram się pokazać, że teksty artystyczne mówią podobnie, nawet jeśli należą do różnych systemów czy dziedzin, jak teatr i malarstwo. Potrafią też powiedzieć więcej niż teksty nieartystyczne. Ponad dosłownością anegdoty czy akcji fabularnej twórcy mają zdolność uogólnienia, wniknięcia w uniwersalia. Mówią również o samym dziele, o regułach, które umożliwiają jego powstanie w nadanym kształcie. Poprzez ich zakodowania odczytujemy nie tylko piękne kompozycje malarskie czy psychologiczną głębię postaci dramatu, lecz także obraz epoki, widzenie świata, człowieka, sztuki, czy wreszcie aksjologię, która w tej książce odgrywa szczególną rolę. Z wielkimi pytaniami mierzą się sztuka i literatura epoki, o której piszę. Twórcy szukają sensu w mgnieniu, jakie jest nam dane, zwanym przez nas życiem, wykazują sceptycyzm wobec rozwiązań proponowanych przez religie, drżą z lęku przed śmiercią, a najbardziej chyba przed niepamięcią, przed czeluścią zapomnienia. Szukają przyczyny zła, grzesznej natury człowieka (grzech pierworodny?), zadają pytania o predestynację. Ulegają fascynacji i zwątpieniu. Słowami Króla Leara poszukują istoty „tajemnicy życia” człowieka na ziemi. Nie na wszystkie pytania znajdują odpowiedź, ale wierzą do końca, że obowiązkiem człowieka myślącego jest owe pytania zadawać. Z tych względów postanowiłem, jak już wspominałem, napisać o Szekspirze nieco inaczej, nie filologicznie czy literaturoznawczo, ale w powiązaniu z rodzącą się kulturą, nie tylko dworską, lecz także miejską, ze sztuką epoki, głównie niderlandzką, gdyż związki te są tak bliskie, że niekiedy obraz wydaje się ilustracją fragmentu tekstu literackiego. I odwrotnie: tekst literacki zdaje się inspirowany obrazem. A często obraz i słowo pochodzą z jednego terytorium myśli i pamięci.

Wspólne na przykład są wątki historyczne, biblijne czy mitologiczne, wspólne jest zafascynowanie ludzkim ciałem i erotyką (historycy sztuki mówią nawet o „uczonej erotyce renesansu”). Odkrywanie zawiłej seksualności człowieka, której piękno idzie w parze z ohydą i grzechem, staje się ważnym nurtem sztuki i literatury całej epoki. W martwej naturze, którą zaraz będę omawiał w większym szczególe, oprócz rozlicznych przedmiotów zawarte są wątki literackie, zalążki fabularne, a nawet materialne, książki i nuty; w Hamlecie z koleiznajdziemy elementy wspólne, niczym wyjęte z obrazu: nie tylko przemyślenia człowieka, lecz także przedmioty, listy, książki, czaszkę, wino, rapiery i sztylety, korony i berło, instrumenty muzyczne, kotary, kielichy, trumnę. Rośliny i kwiaty również tam nabierają znaczeń symbolicznych, jak choćby w scenie (scena V w akcie IV), kiedy oszalała Ofelia rozdaje kwiaty obecnym – dla współczesnych znaczeniarozmarynu, ruty czy orlika były czytelne i mogły oznaczać pamięć, niewierność, a nawet ciążę i aborcję. Z owych przedmiotów i roślin z powodzeniem można ułożyć martwą naturę wpisującą się w nurt wanitatywny (łączony też z melancholią, która w owym czasie była czymś więcej niż tylko smutkiem; Bałus, 1996). Nasycone symbolicznymi znaczeniami były też kamienie szlachetne. Tak więc w dziełach tego nurtu mamy nawiązania do przemijania (owej „bezszelestnej stopy czasu”, jak powiada Szekspir), do marności ludzkiego żywota, a także do grzechów głównych, przede wszystkim pychy, gniewu, zawiści czy rozwiązłości. Tłumiony skowyt rozpaczy wobec nieuniknionego. Niepewność co do życia „po” (w Gwałcie na Lukrecji Szekspir używa metafory czasu jako „niestrudzonego lokaja wieczności”). Widzimy tam również nadzieję na przetrwanie, jeśli nie w życiu wiecznym – bo to kraina, jak powiada Hamlet, z której jeszcze żaden podróżny nie powrócił – to w czyjejś pamięci. Sztuka i literatura (w tym i historia) ową ginącą pamięć podtrzymują, wskrzeszają i utrwalają. Na jak długo? Na to pytanie nie mam odpowiedzi.

Podane przykłady nie są odosobnione – powinowactw różnych sztuk w tej epoce znaleźć można mnóstwo, bo wspólna była także rodząca się kultura miejska, rosnący dostatek, ale też równoczesna bieda slumsów, kataklizmy, zarazy i wojny. Widzenie życia skażonego grzechem i przemijaniem. Wspólna była również twórcza wrażliwość, widzenie świata i człowieka – jego doskonałości i upadku w grzech, mądrości, a przy tym (jakże często) ulegania pysze, chciwości, blichtrowi sławy, władzy czy bogactwa, złudnej hierarchii wartości. Podziw dla umysłu człowieka łączył się z przerażeniem i obrzydzeniem wobec jego głupoty, zacietrzewienia, okrucieństwa i potworności, do jakich jest zdolny. „Jedna kropla zła nasącza jadem całe nasze dobro” – tak ujmie to Hamlet. Ową kroplą jest grzech, który niczym wirus wykazuje zdolność rozmnażania się, a w dodatku mutuje. Ma też zdolności aktorskie: z łatwością przywdziewa maskę niewinności i cnoty. Nie lubi działać w pojedynkę. Siedem grzechów to kochająca się i lojalna wobec siebie rodzina.

Obraz

Jednym z najbardziej znanych, a przy tym intrygujących dzieł ilustrujących siedem grzechów głównych jest nieco wcześniejszy (z początku XVI wieku) obraz Hieronima Boscha pod takim właśnie tytułem: Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne (il. 10). Centralny okrąg malunku flankują cztery niewielkie tonda, umieszczone w rogach prostokątnego obrazu, które przypominają nam o najważniejszym – o tym, czym grozi uleganie grzechom, bo one zostają z nami po śmierci, aż do Sądu Ostatecznego. To są owe „rzeczy ostateczne”. Tondo na dole po lewej to suma siedmiu grzechów, ukazana w piekle. Każdy z nich jest przez artystę podpisany, żeby nie było wątpliwości. Zaczynając od góry, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, mamy tam: zawiść, gniew, chciwość, pychę, rozpustę i obżarstwo, natomiast lenistwo artysta umieścił – niczym słońce dla pozostałych – pośrodku tej miniatury (il. 13). Wyżej, po lewej, w kolejnej rozetce widzimy scenę śmierci człowieka, któremu udzielany jest ostatni sakrament (il. 11). Przyszła po niego śmierć, widoczna po lewej, a na duszę czekają anioł i demon, widoczni u wezgłowia. Członkowie rodziny siedzą w sąsiednim pomieszczeniu i grają w karty (?). Jak rzymscy żołnierze grający w kości na średniowiecznych i renesansowych obrazach ukazujących Ukrzyżowanie. W malarstwie średniowiecznym obrazowany jest jeszcze moment śmierci, kiedy dusza ulatuje z człowieka (il. 15) Z reguły przybiera ona kształt miniatury nagiego ciała człowieka. W renesansie tego już prawie nie ma.

Po przeciwnej stronie, u góry po prawej, scena zmartwychwstania, której patronuje Chrystus. Aniołowie dmą w trąby triumfalne. Chrystus, siedzący na tronie, pokazuje rany po gwoździach na dłoniach (il. 12). Za nas właśnie cierpiał. Po bokach siedzą święci i prorocy. Na dole z grobów wyłaniają się nagie dusze (?) zmartwychwstałych. To – Sąd Ostateczny. Przygrywa niebiańska muzyka aniołów, po lewej zmartwychwstałe dusze stoją w kolejce do Raju, ale niektóre porywa widoczny czarny demon. Dromio w Komedii omyłek Szekspira też mówi o szatanie, który porywa dusze do piekła. Syn Boży siedzi na tronie w otoczeniu aniołów, z nogami wspartymi na kuli tego świata. Po prawej Ojcowie Kościoła i prorocy.

Centralny obraz składa się z siedmiu kwater, na których malarz rozmieścił siedem grzechów głównych w nieco innej kolejności (omówię to w dalszych rozdziałach tej książki). Okrągły kształt w centrum obrazu nawiązuje do środka tarczy albo do rozety, czyli Oka Boga; w samym środku widzimy Chrystusa, jak wyłania się z grobu, zmartwychwstaje. Pod nim napis: Cave cave d[omi]n[u]s videt („Zważaj, zważaj, bo Bóg widzi”). Przypominają o tym wszyscy moraliści epoki: Bóg patrzy i jak trzeba, to ingeruje w sprawy ludzkie, zsyłając ostrzeżenia i kary (na przykład powodzie czy zarazy). „Widziałem cudzołóstwa twoje i poryzanie twoje, sprosność wszeteczeństwa twego na pagórkach, i na polu; widziałem, mówię, obrzydliwości twoje” – czytamy w Księdze Jeremiasza (13, 27). W Ryszardzie IIISzekspira mowa jest o „wszystko widzącym niebie”, a Boga nazywa się All-seer – wszystko widzącym. Mamy zatem pamiętać o Sądzie Ostatecznym, gdyż bez tego czeka nas wieczne potępienie. Na filakteriach (wstęgach powyżej i poniżej) znajdujemy biblijne sentencje z V Księgi Mojżeszowej (32, 28–29): „Albowiem ten naród ginie przez rady swe, i nie ma rozumu” oraz „Oby mądrymi byli! Wyrozumieliby to, i oglądali się na ostatnie rzeczy swoje”. Nasuwa nam to przypuszczenie, że według artysty grzechy ludzi czy – szerzej – ludzkości wynikały z braku roztropności, a może najzwyczajniej z głupoty. W wielu dziełach sztuki i literatury napiętnowana jest właśnie głupota jako źródło pychy, zawiści, gniewu i pozostałych grzechów głównych, która wiedzie nas do wiecznego potępienia. „Głupota, niczym słońce, krąży po orbicie wokół ziemi” – powie błazen Feste w Wieczorze Trzech Króli. W szerszym kontekście – poza chciwością – prowadzi ona często do kataklizmu wojny.

il. 10 Hieronim Bosch (ok. 1450–1516), Siedem grzechów głównych (Stół Mądrości), początek XVI. Ze zbiorów Muzeum Prado w Madrycie

il. 11, toż, fragment, Śmierć

il. 12, toż, fragment, Sąd Ostateczny

il. 13, toż, fragment, Piekło

il. 14, toż, fragment, Niebo

Przejdziemy teraz do Złotego Wieku i obrazu Everta Colliera, niderlandzkiego malarza drugiej połowy XVII wieku, stanowiącego dobry przykład nie tylko barokowej martwej natury, lecz także zakodowania znaczeń wybiegających poza to, co oczywiste (il. 16). Co prawda był już omawiany i opisywany przez historyków sztuki, lecz osadzenie go w kontekstach literackich i teatralnych rzuca – jak chciałbym wierzyć – nowe światło, a wraz z nim proponuje nowe rozumienie czasu, kiedy obraz powstał, przyczyn jego powstania i nowo utworzonych relacji z odbiorcą. Obie dziedziny, sztuka i literatura (także teatr), naświetlają się nawzajem, tworząc nową jakość. Od razu pragnę zastrzec, że w moich opisach dzieł sztuki nie będę się koncentrować na ich czysto malarskich walorach, ale raczej na ich anegdotycznym i alegorycznym przekazie, na regułach ich rozmaitego kodowania. Sztuka tego okresu podsuwa konteksty i kody swojego odczytu, niczym sufler w teatrze podpowiada, jak chce być czytana, i jej przekaz często jest bliski tematom poruszanym w ówczesnej literaturze i emblematyce. Wykazuje też pewne cechy, które – jak już wspomniałem – uprawniają nas do mówienia o jej teatralności. Nagromadzenie elementów wanitatywnych, podkreślających marność i ulotność życia, skontrastowane jest z jego utrwaleniem w obrazie, przedłużającym to życie, a przynajmniej dającym nadzieję na jego przedłużenie. Złudne wrażenie może być takie, że paląca się świeczka na obrazie (w obrazie) nie zgaśnie, w przeciwieństwie do tej na pierwszym planie, niby „poza obrazem”, która w końcu się wypali. Po człowieku zostają tylko przedmioty, ale pozostaje też pamięć w nich zapisana. W rozmaitych układach kompozycyjnych powtarzają się one w licznych obrazach z epoki oraz samego Colliera. Dzięki nim żyje on jeszcze czas jakiś, jeśli znajdzie się ktoś, kto umie owe zapisy pamięci odczytać, kto może nawiązać dialog. Potem, kiedy i pamięć zanika, zostają przedmioty, rzeczywiście już martwe, odarte z pierwotnych znaczeń. Potęguje to poczucie marności i patosu istnienia. Ale w martwej naturze nie o los jednostki chodzi.

il. 15 Mistrz Rohan (aktywny w latach 1405/1410–1440), Bóg Ojciec z duszą ludzką z Grandes Heures de Rohan, XV wiek. Ze zbiorów Bibliothèque nationale de France w Paryżu

il. 16 Evert Collier (ok. 1640 – ok. 1702), Martwa natura, 1662. Dom Aukcyjny Christie’s. Ze zbiorów Meropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Swoją drogą, określenie „martwa natura”, w języku polskim przejęte z francuskiego nature morte,wydaje się wewnętrznie sprzeczne: na przykład kwiaty, dopóki nie zwiędną, nie mogą być „martwe”. Angielskie still life, wzięte z niderlandzkiego stil-leven, też nie do końca satysfakcjonuje: oznacza „zastygłe/nieruchome życie” – tak jakby przedmioty jeszcze żyły, uchwycone przed śmiercią (bardziej by to pasowało do portretu człowieka). Tłumaczy się to jeszcze inaczej: przedstawione przedmioty są „zastygłe”, ponieważ nie są w ruchu. Dlaczego zatem o portretach nie mówi się, że są martwe? „Martwy portret” brzmi całkiem racjonalnie. Chyba dlatego, że portret, w sposób nawet bardziej oczywisty niż martwa natura, chce ożyć, stać się naszym interlokutorem, pragnie nawiązać dialog; zazwyczaj patrzy na nas w oczekiwaniu, że kontakt zostanie nawiązany. Chce coś o sobie powiedzieć. Liczy na zrównanie czasu, wskrzeszenie życia, zapisanie się w czyjejś pamięci. W tym sensie nie jest martwy, w naszym odbiorze odżywa. Stąd potrzeba zwiększonego mimetyzmu portretu w okresie, którym się zajmujemy. Ma być właśnie „jak żywy”. Jest aktorem, który – niczym postać w średniowiecznych moralitetach – przedstawia się, wygłasza swój monolog. Mówi o szczęściu miłości bądź o goryczy starości, o smutku po utracie kogoś bliskiego i o matczynym szczęściu. Nie wygłasza jednak solilokwium, które aktor wypowiada w samotności (jak Hamlet), kiedy nikogo nie ma na scenie, ale właśnie monolog, który zawsze ma adresata. Jeszcze inaczej: gdy Hamlet wygłasza solilokwium, to mamy do czynienia z konwencją teatralną – rozumiemy, że królewicz niekoniecznie ma zwyczaj gadania do siebie na głos, a jego słowa nie są znakiem mowy w świecie kreowanym, fikcyjnym; tam są ciszą i dlatego nikt ich nie słyszy, nawet jeśli inni aktorzy towarzyszą mu na scenie. To aktor mówi, nie postać. Słowa dotyczą jej procesów myślowych, a nie wypowiedzi werbalnych. Dlatego inne postacie nie mogą ich słyszeć, rozdzielone ontologicznie, od aktora oddalone w czasie. Słowa, które tylko my, widzowie, słyszymy, stają się przez to (i dzięki konwencji, jaką znamy) znakiem stanu umysłu, napięć, emocji, a nie realną wypowiedzią. Dlatego denotowany czas to nie czas wypowiedzi aktora – nawet jeśli trwa, dajmy na to, minutę, może oznaczać bezsenną noc w kreowanym fikcyjnym świecie. Staje się również jasne, że adresatem tego typu wypowiedzi nie jest jakakolwiek inna postać fikcyjna, tylko widz. Stosując konwencję, Szekspir sygnalizuje, że to nie Hamlet do nas mówi, ale – poprzez aktora – on sam. W ten sposób nawiązuje z nami bezpośredni dialog.

W filmie o Harrym Potterze portrety mają zdolność mówienia, toczenia dialogu z żywym człowiekiem; pokazane to jest dosłownie. Jest to możliwe dzięki magii. W wypadku malarstwa dzieła też mówią, ale inaczej, bezdźwięcznie, bo ich fonetyka ugrzęzła w pigmencie. Mogą to jednak robić bez pomocy magii. Ale na portrecie nie widzimy aktora, który by postać odgrywał, lecz ją samą, przeniesioną do innego wymiaru. Zamiast czasu żywego aktora na scenie (co stanowi cechę stałą teatru) mamy czas obrazu jako przedmiotu materialnego, który jest zgodny z czasem, jaki pokazują nasze zegarki i kalendarze (na przykład czterysta lat). I na tym obrazie, którego czas płynie swoim trybem, ukazana jest postać z przeszłości, która sygnalizuje, że chce być czytana w naszej teraźniejszości, że ma nam coś do powiedzenia o sobie i o świecie. I w ten sposób dwa czasy nachodzą na siebie, pogłębiając efekt teatralności. Ba, niekiedy słowa portretu są zapisane na płótnie albo na ramie, jak choćby na portrecie żony Jana van Eycka, Margarethy, gdzie czytamy: „Mój mąż Jan zakończył pracę nade mną [tj. nad portretem] 17 czerwca 1439, gdy miałam 33 lata” (widnieje tam też dopisek od malarza: „jak umiałem”). Margaretha patrzy prosto na widza (il. 17).

Jeszcze inaczej w obrazach, gdzie ukazane postacie nie sygnalizują świadomości, że ktoś je ogląda. W tym podobne są do aktorów, którzy w ten sposób dają nam do zrozumienia, że odgrywane przez nich postacie znajdują się w innej przestrzeni i w innym czasie. Analogia ta zwiększa teatralność obrazu. Patrzymy na postacie przyłapane w sytuacjach prywatnych, niekiedy pełnych napięcia i grozy (sceny gwałtu albo morderstwa), a nawet intymnych. Sceny z dzieciństwa i sceny śmierci. Bójki i pijaństwa. Bitwy i rzezie niewiniątek. Ktoś nam to jednak pokazuje – tak jak w teatrze mamy świadomość (pomijam widza naiwnego), że ktoś to dla nas wystawia na scenie, której przestrzeń wyznacza rama obrazu. Twórca chce także, byśmy ową dwuwymiarową scenę odbierali jako trójwymiarową, właśnie jak w teatrze. Stąd tendencja do mimetyzmu, trompe l’oeil i kreującej złudzenie głębi perspektywy linearnej, zwanej też malarską (rama obrazu ową głębię może wspomagać). Malarze odkrywają, że o człowieku można mówić bez jego przedstawiania, widocznego uczestnictwa, samą „scenografią” i sztafażem, niczym w formach spotykanego dzisiaj „teatru plastycznego”, który obywa się bez aktorów. Malarska scenografia, znana jako „martwa natura”, potrafi kreować znaczenia daleko odbiegające od „tego, co widać”. Nie dotyczą one jednak konkretnej jednostki, lecz ogółu – są uniwersalne.

il. 17 Jan van Eyck (1390–1441), Portret Margarethy van Eyck, 1439. Ze zbiorów Groeningemuseum w Brugii

Z życia: jak wspomniałem, w przedmiotach, jakie po sobie zostawiamy, zapisana jest pamięć, rodzaj osobistego kodu, znanego rodzinie, przyjaciołom, bliskim – ale i ona wietrzeje. W swoim biurku przechowuję łyżkę mojego ojca z partyzantki, zrobioną ze skrzydła zestrzelonego meserszmita. Ojciec jeszcze pamiętał, kto ją zrobił, kiedy i w jakich okolicznościach, kto zestrzelił samolot, ale wraz z jego odejściem odeszła również pamięć. Łyżka ta, jeśli umieścić ją dziś na obrazie, za jakiś czas będzie tylko kształtem i kolorem, światłocieniem, wyzuta ze znaczeń, o których wspomniałem. Ale w powstałej kompozycji może – w relacjach z innymi komponentami obrazu – nabrać nowych znaczeń, jakich nigdy dotąd nie miała. Może być, na przykład, łyżką z Ostatniej Wieczerzy; albo tą z obozowych rysunków Mariana Kołodzieja; albo z „kuchennych” martwych natur Kiejstuta Bereźnickiego. Fotelik, na którym siedzę, pisząc te słowa, pochodzi z okresu kawalerskiego mojego ojca. Nic więcej o nim nie wiem. Jeśli tylko przedmioty przetrwają – jako znaczący cień czy odbicie czyjegoś życia – to i tak znaczenia z nich kiedyś wyciekną. Chyba że znajdą się w gablocie muzeum i tam zostaną należycie opisane.

Na niedawnej wystawie w USA pokazano odrestaurowany obraz Skarb rodziny Pastonów z około 1665 roku(o którym szerzej jeszcze napiszę), będący głównie martwą naturą (brzmi to cudacznie, ale i obraz jest taki: oprócz wielu przedmiotów widnieje na nim kilka ludzkich postaci, więc tradycyjną martwą naturą nie jest), a także kilka oryginalnych przedmiotów z rodzinnej kolekcji, które się zachowały, dokładnie tych, jakie przed wiekami malarz umieścił na obrazie. Można je było oglądać utrwalone na płótnie i w rzeczywistym kształcie prawie czterysta lat później. Dwie ontologie i dwa czasy są zawsze kuszące w odbiorze. Paradoksalnie ten rzeczywisty przedmiot i ten namalowany to właściwie rówieśnicy. Ale starzeją się inaczej i co innego znaczą (ich konteksty są inne); te rzeczywiste też mają swoją historię. Ciekawa jest konfrontacja rzeczywistego przedmiotu, który istnieje tu i teraz, z jego utrwalonym na płótnie obrazem.

Na obrazie Colliera widzimy przedmioty, poprzez które malarz do nas mówi, układając swoją wypowiedź w kompozycję: wykorzystując przedmioty, stara się nadać im nowe znaczenia, budując ich wzajemne relacje, w których jeden dookreśla drugi. Abyśmy te relacje dostrzegli, podpowiada nam (perspektywą), gdzie mamy stanąć, by percepcja była najpełniejsza, kieruje naszym wzrokiem dzięki natężeniom światła, barw i kształtów. Tworzy ekwiwalencje między przedmiotami. Podobnie w teatrze – twórcy przedstawienia chcą kierować naszą percepcją, podpowiadają nam, na co w danym obrazie mamy zwrócić uwagę; w tym celu stosują zmieniające się natężenie światła oraz inne techniki o charakterze ostensji. Oczywiście, swój cel osiągną pod warunkiem, że ktoś ich podpowiedzi dostrzeże, a także będzie znał znaczenia ich zakodowań. Światło może mieć przy tym różne źródła: naturalne (słońce wpadające przez okno), sztuczne (świece, pochodnie) i niebiańskie (znak Chrystusa, traktowanego jako lux mundi – na przykład samoświecąca kołyska w Betlejem na obrazie Rembrandta) (il. 18).

il. 18 Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669), Święta Rodzina z kurtyną, 1646. Ze zbiorów Muzeum Schloss Wilhelmshöhe w Kassel

Malarz konstruuje swoją wypowiedź bez słów, drukowane czy odręcznie napisane słowa są w istocie namalowane. Ale znane są nawoływania ówczesnych koneserów skierowane do malarzy, by „wymalowali słowa” – w sensie słów artykułowanych fonetycznie. Na miniaturowym portrecie wielkiego filozofa Francisa Bacona widnieje łacińska inskrypcja: „Gdyby tak można było namalować umysł [czyjeś myśli]”. Próbę takiego przekodowania nazwać można transmutacją, dzięki której obraz „mówi”. Jest to możliwe dzięki kompozycji. To kompozycja oraz dobór postaci i przedmiotów sprawia, że wszystko, co na obrazie, wchodzi w bliższe bądź dalsze relacje ze sobą, a to jest sensotwórcze. Ujawnia także reguły sztuki malarstwa, tak jak każde artystycznie dopracowane przedstawienie w teatrze jest również ukazaniem reguł teatru. W tym zawiera się estetyka dzieła, to znaczy w ujawnianiu reguł, które uzasadniają jego powstanie w nadanym kształcie. Jeśli tych reguł nie potrafimy odnaleźć i zrozumieć, to dzieło przestaje być dla nas sztuką, staje się bohomazem, kiczem, nieporozumieniem. Ta zasada dotyczy wszystkich rodzajów sztuk (choć może przestaje obowiązywać w epoce „postestetycznej”). W wypadku obrazu Colliera mamy do czynienia z kompozycją, której znaczenia dotyczą problemów ontologicznych człowieka, także aksjologii i eschatologii. Ben Jonson, wybitny poeta i dramatopisarz, przyjaciel Szekspira, nazwie teatralną scenografię – w teatrze dworskim już zmienną – „mówiącymi obrazami”.

Brak kompozycji, czyli klarownych wzajemnych relacji elementów tego, co widać, organizacji materii wedle reguł sztuki, sprawia, że przedmioty nie są w stanie wykreować nowych znaczeń, a stare już utraciły. Bez powiązań kompozycyjnych nie mogą wyjść poza dosłowność. Pozostają przedmiotami samymi w sobie, ale w ich układzie panuje chaos i przypadkowość. Różnicę można wykazać, patrząc na obraz amatorski albo na martwą naturę, gdzie takiego przekazu nie ma, bądź też jest on niepełny, ułomny: są na nim wprawdzie liczne przedmioty „same w sobie”, o rozpoznawalnych funkcjach użytkowych, ale kompozycyjnie nie wchodzą z sobą w znaczące relacje, choć sprawny malarz z powodzeniem mógłby je w taką kompozycję ułożyć. To, że tego nie robi, świadczy o nieporadności albo o tym, że inne miał przed sobą zadanie – dajmy na to, otrzymał zlecenie, by pokazać inwentaryzację. Na przykład w nieco późniejszym malarstwie angielskim XVIII wieku napotykamy obrazy ukazujące nowobogackie rodziny, dorosłych oraz dzieci, odświętnie ubranych, rozsiadłych na trawie przed wspaniałą pałacową siedzibą, a przed nimi widzimy z dumą rozłożone na kocach na trawie srebrne naczynia i sztućce. Taka kompozycja ma ukazać to, co widać: osiągnięty sukces, dorobek i bogactwo. W rodowych srebrach odbija się też pycha. Niekiedy dumny właściciel majątku wykłada na trawie dzieła sztuki – chce się pokazać jako koneser sztuki, człowiek wykształcony, o subtelnym guście. Możemy to oczywiście interpretować jako potępienie grzechu pychy i chciwości, ale zapewne nie taka była intencja artysty i jego zleceniodawców.

Innym przykładem jest przedziwnie skomponowany, wspomniany już Skarb rodziny Pastonów (1665), ukazujący fragment kolekcji egzotycznych i kosztownych przedmiotów (il. 19) należących do angielskiego rodu Sir Roberta Pastona (autorem obrazu jest anonim niderlandzki). Malarz wprawdzie robił, co mógł, by inwentaryzacji nadać cechy dzieła mówiącego coś jeszcze, ale całość nieco przypomina stragan na pchlim targu. Jak dowodzi Spike Bucklow, Sir Robert osobiście nadzorował proces powstawania obrazu – stąd jego cudaczna kompozycja, przy jednoczesnej doskonałości techniki malowania. To nie malarz decydował o ustawieniu. Jest też sugestia, że to czarny służący po lewej ustawia przedmioty: w ręku trzyma kolejny. Jak by powiedział Szekspir, przedmioty tam pokazane są jak słowa bez „rządu”, czyli bez reguł; sam Bucklow, autor książki na temat tego jednego obrazu, przyznaje, że wyglądają jak zbieranina wyrzuconych na brzeg przedmiotów z rozbitego statku, w dodatku ukazanych w sprzecznych relacjach gabarytowych (proszę porównać olbrzymią lutnię z siedzącą dziewczyną i homarem za nią). Niektóre są zdublowane (cztery muszle łodzika). Nawet jeśli widzimy tam przedmioty, z których można by ustawić wanitatywną martwą naturę: globus, zegar, muszle łodzika, lutnię, instrumenty muzyczne, klepsydrę, symboliczne kwiaty, owoce, kurtynę czy zgaszoną świecę, to malarz nie stworzył z nich spójnej kompozycji tak właśnie znaczącej. Przedmioty stoją, jeden za drugim, na prostokątnym stole, widziane nieco z góry. Jawią się jak rozsypane słowa sonetu. Kurtyna nie odsłania obrazu, lecz stanowi jego tło. Światło jest rozproszone równomiernie na wszystkie przedmioty, które niby są razem, a jednak osobno.

il. 19 Autor nieznany, Skarb rodziny Pastonów, 1665. Ze zbiorów Norwich Castle Museum & Art Gallery

Przykładem chaosu kompozycji w malarstwie figuralnym z kolei może być dzieło Cornelisa i Hermana Saftlevenów przedstawiające rodzinę Godarda van Reede van Nederhorst (il. 20). Obraz ten ukazuje zarówno zmarłą przy porodzie żonę Godarda i dziecko, które również zmarło, jak i jego nową żonę, pozostałe dzieci oraz krewnych. W założeniu obraz miał ukazać żałobę po zmarłych. Żałobnicy stoją w różnych pozach, choć dwójka dzieci na pierwszym planie się bawi. Ale rzucają się w oczy cechy dziwaczne: na przykład zmarły noworodek wyraźnie urósł, a kobiety na trzecim planie wyglądają na olbrzymki. Zachwianie jedności czasu, perspektywy, proporcji i gabarytów świadczy o tym, że – pomimo cech mimetyzmu – nie jest to obraz „z natury”, lecz raczej świadectwo wspomnień, wyobrażeń i emocji (zmarłe dziecko „urosło”, gdyż takie by było, gdyby żyło w momencie powstawania dzieła).

W przeciwieństwie do tego obrazu, omawiane dzieło Colliera jest przemyślaną kompozycją. Nawet jeśli nie odtworzymy z niego człowieka, po którym wybrane przedmioty pozostały (można wątpić, czy należały do jednego człowieka), to rozpoznamy uniwersalia: przypomnienie o przemijaniu, kruchości życia, o nieuchronnym. Malarz patrzy na nas wyczekująco z miniaturki u dołu obrazu. Jak powiedział wielki poeta epoki, a przy tym kaznodzieja, John Donne, nawet gdyby przedmioty, które nam w życiu towarzyszą, nie należały do ruchomości, to niestety w relacji do nich „ruchomością” jesteśmy my sami; nic w życiu nie jest stałe, wieczne (kazanie na cześć zmarłego Sir Williama Cockayne’a, 1626). Naszą penetrację obrazu zacznijmy jednak od rozsuniętej kurtyny po lewej, która w tym wypadku ma znaczenie głównie kompozycyjne: uchyla światło, padające na te przedmioty, które artysta chce nam pokazać (kurtyna w malarstwie pojawia się od połowy XVI wieku). Refleksy światła widzimy w różnych miejscach. Ma to również efekt teatralny, tak jakby kurtyna odsłaniała nam scenę z życia, a właściwie to rekwizytornię życia, gdzie – jak powiada Szekspir – odgrywamy swoją krótką rolę, pełną wściekłości i wrzasku, a potem już nikt nas nie słyszy. „Lichy aktor” zszedł już ze sceny, zmywa charakteryzację życia, a my oglądamy scenografię. Kurtyna pojawia się na wielu obrazach z epoki, także u tych największych, jak Rembrandt czy Vermeer – po rozsunięciu odsłania, niczym w teatrze, scenę z czyjegoś życia albo to, co po nim pozostało.

il. 20 Cornelis (1607–1681) i Herman (1609–1685) Saftlevenowie, Portret rodziny Godarda van Reede van Nederhorst, 1634. Ze zbiorów Zamku Zuylen w Oud-Zuilen koło Utrechtu

W niektórych wypadkach jest to niewielka kurtynka zawieszana przed ukazanym wiszącym obrazem, co było w niderlandzkich domach zwyczajowo przyjęte. Chroniło się w ten sposób obraz przed światłem i kurzem. Oglądało się go okazjonalnie. Jeżeli taka właśnie kurtyna pojawia się na obrazie, to efekt jest nieco inny niż w teatrze, mamy bowiem do czynienia z obrazem w obrazie, ale patrzący może odnieść wrażenie, że obrazem jest tylko płótno za odsłoniętą kurtynką, jak w słynnej Świętej Rodzinie Rembrandta. To, co poza i przed, staje się niejako bardziej realne, jakby przynależne do rzeczywistości odbiorcy. Dzieje się tak między innymi dlatego, że wraz z postaciami pierwszego planu patrzymy zarazem na obraz „wewnątrz”, co stwarza ułudę jednoczesności, zrównania naszych teraźniejszości. Obraz z kurtynką widzimy też w dziele Gabriela Metsu Kobieta czytająca list (il. 26), a także w Podsłuchującej służącej ucznia Rembrandta, Nicolaesa Maesa, gdzie praktycznie cały obraz jest tym „wewnętrznym”, może oprócz ramy i fragmentu krzesła oraz jakiejś wysokiej szafki z leżącym dzbankiem po prawej stronie (il. 21). Żartem malarza jest to, że ów dzbanek jest identyczny z tym na obrazie „wewnątrz”, za kurtynką, gdzie stanowi element ustawionej niewielkiej martwej natury. W rezultacie ten sam przedmiot na pozór istnieje jednocześnie w dwóch ontologiach. Sygnalizuje to także rozziew czasowy między pierwszym planem a drugim, „wewnętrznym” (który pozornie musi być wcześniejszy). A to jeszcze bardziej zwiększa teatralność tego, co oglądamy. Podobnie było w wypadku opisanego wcześniej obrazu Skarb rodziny Pastonów i realnych przedmiotów „wyjętych z płótna”, które jego ekspozycji towarzyszyły. Zauważmy jeszcze, że sama rama obrazu poza zdolnością dookreślania go pełni też funkcję „okna”, sugerującego, że oglądamy fragment świata rzeczywistego, ciągnącego się poza nim. Podkreśla to często „ucięty” fragment ukazanej z brzegu postaci, mebla lub pejzażu (Wright, 2019). Niekiedy renesansowe ramy były malowane, stwarzając iluzję prawdziwych, co podkreślało ich nierozłączność.

il. 21 Nicolaes Maes (1634–1693), Podsłuchująca służąca, 1655. Ze zbiorów The Harold Samuel Collection w Mansion House © Guildhall Art Gallery w Londynie

Natknąć się również można na „portret w portrecie”, gdzie portretowana osoba odsuwa kurtynkę, odsłaniając portret kogo innego (il. 22