Gdański teatr „elżbietański” ebook

PROJEKT GRAFICZNY ITYPOGRAFICZNY Janusz Górski

REDAKCJA IKOREKTA Małgorzata Jaworska

WSPÓŁPRACA Tobiasz Dunin, Wiktoria Gwóźdź, Martyna Hanulak, Roksana Mańko, Alexandra Steinke

PIERWSZE WYDANIE

Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1989. Oddział w Gdańsku

Publikacja powstała dzięki wsparciu Rektora oraz Dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego

© by Justyna Limon

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

WYDAWNICTWO SŁOWO/OBRAZ TERYTORIA SP. ZO.O.

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-8325-014-4

Wprowadzenie

Gdańsk – największe i najbogatsze miasto Rzeczypospolitej szlacheckiej – w ostatnich latach jest jakby na nowo odkrywany przez naukę polską. Chociaż pierwsze powojenne publikacje cechowało podkreślanie i uzasadnianie jego polskości – co niewątpliwie było potrzebą chwili – z czasem przyszła pora na bardziej wnikliwe badania, w szerszym kontekście ujmujące zagadnienie gdańskiej historii i kultury. Największą aktywność na tym polu wykazują historycy i historycy sztuki, choć przyznać trzeba, iż niektóre przedziały dziejów Gdańska są prawie przez naukę nietknięte. Nie opracowano dotychczas syntezy dziejów jego kultury, która w szczytowych okresach rozwoju promieniowała na prawie cały kraj, nie ma historii literatury gdańskiej ani historii gdańskiej sztuki. To miasto było nie tylko oknem na świat Rzeczypospolitej, jej głównym portem handlowym, lecz także czołowym ośrodkiem kultury mieszczańskiej, której szczególne osiągnięcia notujemy w dziedzinie nauki i sztuki. Obraz dziejów kultury gdańskiej byłby jednak niepełny, gdyby pominąć jeden z istotnych jej przejawów, jakim był teatr.

Niniejsza praca obejmuje tylko jeden z aspektów tego szerokiego zagadnienia, koncentrując się na działalności angielskich wędrownych zespołów teatralnych w tym mieście w pierwszej połowie XVII wieku oraz na genezie i dziejach pierwszego na terenie Polski teatru publicznego, zwanego Szkołą Fechtunku.

Nie są to bynajmniej zagadnienia z sobą niezwiązane, podobnie jak rama czasowa nie jest dobrana przypadkowo. Zamyka się w niej bowiem cały – z wielu względów wyjątkowy – okres w dziejach teatru w Gdańsku, który tworzyli i kształtowali aktorzy angielscy. Był to pierwszy w historii miasta kontakt z teatrem profesjonalnym, z szerokim repertuarem najwybitniejszych dzieł epoki. W ciągu tych pięćdziesięciu paru lat zanotowano tu kilkadziesiąt udokumentowanych źródłowo wizyt angielskich trup teatralnych, a ponieważ źródła te jedynie częściowo dotrwały do naszych czasów, sądzić możemy, że aktywność Anglików była jeszcze większa. Nie mogła więc być dziełem przypadku. Jej wyjątkową intensywność tłumaczyć można kontaktami handlowymi i politycznymi, czy też obecnością licznej kolonii angielskiej w Gdańsku, wreszcie – nienotowanym uprzednio rozkwitem gospodarczym i kulturalnym miasta. Lecz wszystkie te czynniki, z pewnością ważne i odgrywające istotną rolę magnesu przyciągającego angielskich aktorów, nie wystarczą do wyjaśnienia, dlaczego odległy Gdańsk stał się celem ich wędrówek. Musiało być coś jeszcze… Wydaje się, że tym czynnikiem czy impulsem było stworzenie aktorom optymalnych warunków pracy poprzez wybudowanie w Gdańsku w pierwszych latach XVII wieku teatru publicznego o formie niezwykle zbliżonej do jednego z bardziej znanych teatrów londyńskich – Fortune.

W pierwszej części niniejszej pracy zostanie więc omówiona działalność angielskich trup teatralnych w Gdańsku we wspomnianym okresie, czemu towarzyszyć będzie próba identyfikacji poszczególnych zespołów, ich składu osobowego i repertuaru. Nie jest to zagadnienie proste mimo dość licznie zachowanych przekazów archiwalnych, opisów, różnego rodzaju dokumentów. Zdawkowy charakter większości tych przekazów pozostawia dużą swobodę dla interpretacji i w wielu opracowaniach naukowych roi się od nieścisłości, przypuszczeń i najzwyklejszej fantazji badaczy, co tylko utrudnia poruszanie się na i tak już grząskim gruncie. Co więcej, podczas wojen światowych znaczna część dokumentów bezpowrotnie zaginęła bądź uległa zniszczeniu i nawet jeśli były one niegdyś publikowane, to jednak trzeba do nich podchodzić z rezerwą, gdyż niejednokrotnie ze szczątkowych zapisków rekonstruowano hipotetycznie całość, że pominiemy już zwykłe fałszerstwa naukowe (w Anglii na przykład celował w tym John Payne Collier) i błędne odczytanie omszałych rękopisów. Trudności te potęguje fakt, że angielskich komediantów działających na kontynencie zazwyczaj cechowała duża rotacja zespołu aktorskiego i w zasadzie nie można o nich mówić jako stałych grupach. Trzon tych zespołów tworzyli jednak aktorzy doświadczeni, znani z występów na scenach londyńskich, i to właśnie ich nazwiska, często zniekształcone obcojęzycznym zapisem, powtarzają się w zachowanych dokumentach, w rachunkach, listach polecających, figurują pod petycjami i suplikami składanymi w radach miejskich czy na dworach arystokratów. Omówione zostaną także przyczyny zmuszające angielskich aktorów do tułaczki po świecie, które ogólnie nazwać można „wahaniem koniunktury teatralnej” w Londynie. Było to bowiem zjawisko nader szerokie, począwszy od końca lat osiemdziesiątych XVI stulecia, przez blisko sto lat obejmujące swym zasięgiem Niderlandy, katolickie i protestanckie kraje niemieckie, Skandynawię, Austrię, Czechy, Polskę, Pomorze Zachodnie, Prusy Królewskie i Książęce, a nawet Kurlandię. Niezaprzeczalny profesjonalizm angielskich aktorów i wszechstronne opanowanie teatralnego rzemiosła, przy repertuarze opartym na dziełach najwyższego lotu, zarówno walnie przyczyniły się do rozwoju literatury dramatycznej w tych krajach, jak i stworzyły podwaliny zawodowego teatru.

Wszelako w Gdańsku będzie mowa o teatrze w jeszcze innym znaczeniu – jako formie architektonicznej. Wydaje się, iż fakt wybudowania w Gdańsku na początku XVII wieku teatru publicznego będącego kopią jednego z teatrów londyńskich, i to – co należy podkreślić – kopią niewiele odbiegającą od oryginału, można powiązać z działalnością angielskich aktorów w tym mieście. Tak więc w drugiej części niniejszej pracy omówiona zostanie geneza tego teatru na podstawie stanu badań nad teatrem elżbietańskim, a zwłaszcza kwestia jego architektonicznych zbieżności z teatrem Fortune w Londynie. Pokrewieństwo formalne tych teatrów zdaje się nie ulegać żadnej wątpliwości, co więcej, źródła, z jakich czerpiemy o nich wiedzę, w pewien sposób się uzupełniają. Otóż w Anglii zachował się w całości kontrakt na budowę Fortune, w którym podanych jest wiele architektonicznych detali, a nawet ich wymiary, nie zachowały się natomiast żadne przekazy ikonograficzne tego teatru. W Gdańsku sytuacja jest paradoksalnie odwrotna: zachowała się siedemnastowieczna rycina, autorstwa Petera Willera, przedstawiająca teatr zwany Szkołą Fechtunku (il. 1, 2), a przekazy innego rodzaju są nader skąpe. Gdyby zatem udało się wykazać architektoniczne pokrewieństwo tych teatrów, to rycinę Willera można by włączyć do szczupłego pliku źródeł ikonograficznych teatru elżbietańskiego w ogóle.

Swoistym uzupełnieniem tych zagadnień będzie jeden z rozdziałów, poświęcony problemom technicznym: grze aktorów angielskich oraz sposobom inscenizowania przez nich sztuk, które przy zbliżonych warunkach scenicznych w Gdańsku zapewne w niewielkim stopniu odbiegały od londyńskich. Ponieważ Szkoła Fechtunku funkcjonowała jako jedyny teatr publiczny w tym mieście przez blisko dwieście lat, przedstawiony zostanie również zarys jej dalszych dziejów, już po ustaniu działalności Anglików w Gdańsku.

Niniejsza praca opiera się przede wszystkim na dokumentach zachowanych w Archiwum Państwowym w Gdańsku. Korzystałem też z opracowań innych autorów, i to zarówno tych związanych z Gdańskiem bezpośrednio, jak i tych dotyczących działalności angielskich wędrownych zespołów teatralnych w ogóle. Pierwszą naukową próbę całościowego ujęcia tego zagadnienia podjął Albert Cohn w dziele Shakespeare in Germany in the Sixteenth and Seventeenth Centuries: An Account of English Actors in Germany and the Netherlands and of the Plays Performed by Them During the Same Period (London and Berlin 1865). Cohn opublikował w nim imponującą liczbę interesujących dokumentów, które dzięki temu w dużej mierze przetrwały do naszych czasów, lecz w ich opracowaniu i interpretacji popełnił sporo błędów, przez wiele lat powielanych przez jego następców. W ujęciu Cohna Gdańsk jest niemal zupełnie pominięty. Na usprawiedliwienie zasłużonego uczonego niemieckiego trzeba jednak powiedzieć, iż podejmując prekursorskie badania, nie mógł się oprzeć na jakichkolwiek opracowaniach wycinkowych, nie znał też nieopublikowanych jeszcze zbiorów archiwalnych Gdańska. Drugim syntetycznym opracowaniem była książka Wilhelma Creizenacha Die Schauspiele der englischen Komödianten (Stuttgart 1889), co prawda w dużym stopniu oparta na dziele Cohna, lecz uzupełniona zbiorem odnalezionych źródeł i przekazów. Kolejną próbą jest Emila Herza Englische Schauspieler und englisches Schauspiel zur Zeit Shakespeares in Deutschland (Hamburg und Leipzig 1903), niewątpliwie najlepsza z dotąd wspomnianych i będąca zarazem kompilacją ówczesnego stanu badań nad działalnością angielskich aktorów na kontynencie. Dlatego też w pracy Herza Gdańsk zajmuje już poczesne miejsce, co zawdzięczać chyba należy nieco wcześniej wydanej gdańskiej monografii Johannesa Boltego. W 1923 roku omówienie stanu badań przedstawił wybitny szekspirolog Edmund Kerchever Chambers, poświęcając mu jeden z rozdziałów monumentalnego dzieła The Elizabethan Stage (Oxford). Już w samym zamyśle jest to ujęcie dalekie od szczegółowości, lecz wiele zawartych w nim teorii do dziś nie straciło na aktualności.

Serię naukowych opracowań historii teatru w Gdańsku rozpoczął w 1854 roku Ernst August Hagen, wydając w Królewcu Geschichte des Theaters in Preussen, vornämlich der Bühnen von ihnen ersten Anfängen bis zu den Gestspielen J. Fischers und L. Devrients. Jest to jednak praca nader ogólnikowa i dzisiaj przestarzała, w zasadzie nieprzydatna, podobnie jak Die dramatisch Kunst in Danzig von 1615–1893 Ottona Ruba (Danzig 1894). Szczególna rola w badaniach dziejów teatru w Gdańsku przypada Johannesowi Boltemu, który w Das Danziger Theater im 16. und 17. Jahrhundert (Hamburg und Leipzig 1895) jako pierwszy opublikował i zinterpretował – trzeba przyznać, że nie zawsze trafnie – sporo źródeł archiwalnych, dotyczących między innymi działalności angielskich aktorów w tym mieście, które wykorzystano w niniejszym opracowaniu, poszerzonym o dokumenty przez Boltego pominięte. Na dziele Boltego oparta jest rozprawa doktorska Gerdy Gross, ale jej Das Danziger Theater in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (Leipzig 1939) w niewielkim zakresie dotyczy angielskich komediantów i roli, jaką odegrali w ukształtowaniu życia teatralnego Gdańska w pierwszej połowie XVII wieku.

Dzieje teatru w Gdańsku w nauce polskiej odgrywały raczej marginesową rolę. Jedynym wyjątkiem zdają się tu prace Zbigniewa Raszewskiego – Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski iŚląska (Wrocław 1955) – oraz Tadeusza Witczaka – Teatr idramat staropolski w Gdańsku (Gdańsk 1957). Równie uboga jest lista publikacji związanych z działalnością angielskich wędrownych trup teatralnych na terenie Polski, na którą składa się zaledwie kilka rozproszonych artykułów, w większości napisanych jeszcze przed wojną przez Wacława Borowego, Ludwika Simona, Ludwika Bernackiego czy Stanisława Windakiewicza, opartych zresztą w dużej mierze na wynikach badań autorów niemieckich.

Lukę tę starałem się uzupełnić paroma artykułami w „Pamiętniku Teatralnym” oraz książką Gentlemen of aCompany. English Players in Central and Eastern Europe, 1590–1660 (Cambridge 1985).

Jakkolwiek w wielu przywołanych tu opracowaniach dziejów teatru w Gdańsku wymieniona jest Szkoła Fechtunku jako stałe miejsce występów zespołów wędrownych, dopiero w roku 1936 Waldemar Krause zidentyfikował ten teatr z obiektem widocznym na rycinie Petera Willera, poświęcając mu wstęp do swojej rozprawy Das Danziger Theater und sein Erbauer Carl Samuel Held (Danzig). Jemu także należy przypisać pierwszeństwo we wskazaniu niezwykłego podobieństwa Szkoły Fechtunku do współczesnych teatrów londyńskich. Genezy architektury gdańskiego teatru upatrywał jednak Krause w teatrze Globe – zapewne jedynym znanym mu z opracowań teatrze publicznym w Londynie. Jest to oczywiście analogia niezbyt szczęśliwie dobrana, ponieważ nie ulega żadnej wątpliwości, iż teatr, w którym występował sam Szekspir, był budynkiem cylindrycznym, wzniesionym na planie koła bądź wieloboku, a nie czworobocznym, jak Szkoła Fechtunku. Mimo to ustalenia Krausego są ważnym wkładem do badań nad dziejami teatru w Gdańsku, chociaż błędne kojarzenie Szkoły Fechtunku z teatrem Globe będą za nim powtarzali również polscy badacze. Pierwszą próbą przełamania tego utrwalonego w nauce poglądu był mój artykuł Przypuszczalne związki między teatremwgdańskiej Szkole Fechtunku ateatrem „Fortune”wLondynie („Pamiętnik Teatralny” 1977, z. 1) oraz drugi, zatytułowany Pictorial Evidence for aPossible Replica of the London Fortune Theatre in Gdańsk, który ukazał się w numerze 32 „Shakespeare Survey” (1979). O teatrze gdańskim piszę też w swojej książce Gentlemen of aCompany. Przy omawianiu szczegółów architektonicznej genezy gdańskiego teatru korzystałem z licznych opracowań angielskich, przy czym nieodzowne było przedstawienie stanu badań nad teatrem elżbietańskim (przynajmniej w ogólnym zarysie i mniej więcej do 1975 roku), z wielu względów bowiem nie można mówić o poszczególnych teatrach londyńskich w oderwaniu od innych. Najbardziej użyteczne okazały się tu publikacje Edmunda Kerchevera Chambersa, C. Waltera Hodgesa, Richarda Southerna i Richarda Hosleya.

Tak więc niniejsza praca stawia sobie za cel częściowe uzupełnienie luki w badaniach dziejów teatru zawodowego w Gdańsku poprzez omówienie dwóch ściśle z sobą powiązanych zagadnień: działalności angielskich zespołów teatralnych w tym mieście w pierwszej połowie XVII wieku oraz genezy i dziejów pierwszego teatru publicznego na terenach Rzeczypospolitej, zwanego Szkołą Fechtunku. Ponieważ w dużym stopniu praca ma charakter materiałowy, w AneksieI  znalazły się wszystkie zachowane supliki aktorów angielskich do Rady Miejskiej w Gdańsku (w wersji oryginalnej). Co prawda znaczną ich część opublikował przed laty Johannes Bolte (we wspomnianym już dziele), a pozostałe zamieściłem w trudno dostępnej w kraju książce Gentlemen of aCompany, ale wydaje się rzeczą celową, by polski badacz dziejów teatru w Gdańsku miał do swej dyspozycji całość tych znaczących materiałów źródłowych. Wszystkie supliki znajdują się w zbiorach Archiwum Państwowego w Gdańsku, a z rękopisów odczytała je Maria Bechler, której pragnę w tym miejscu serdecznie podziękować. Trzeba jeszcze wyjaśnić, że w spolszczeniu siedemnastowiecznych tekstów zwrócono przede wszystkim uwagę na klarowne oddanie ich treści, znacznie je upraszczając z zawiłości stylistycznych. Zainteresowanych odsyłam do wspomnianego Aneksu.

CZĘŚĆ I

Angielscy komedianci w Gdańsku

1. Geneza wędrownych zespołów teatralnych

[…] for they are the abstracts

and brief chronicles of the time.

WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet, II, 2.

Jako motto do niniejszego rozdziału wybrałem cytat z Szekspira, gdyż właśnie on w pięknych słowach wyraził ponadczasową istotę profesji, której sam był przedstawicielem. Będąc „streszczeniem i zwięzłą kroniką czasów”, zawodowi aktorzy angielscy, których działalność za panowania Elżbiety I i pierwszych Stuartów wykraczała daleko poza granice Albionu, obejmując swym zasięgiem między innymi teren Pomorza Zachodniego, bogate miasta Prus Królewskich i Książęcych, a także Warszawę, są również specyficznym świadectwem epoki, która ich wydała, oraz jej kultury, a szczególnie kultury teatralnej, do której ukształtowania wnieśli swój niezaprzeczalny wkład.

Charakterystykę angielskich wędrownych trup teatralnych należy chyba rozpocząć od podkreślenia ich profesjonalizmu, na który składają się zarówno wysoki poziom warsztatowy poszczególnych aktorów1, bogaty repertuar złożony z dzieł największych dramatopisarzy epoki, jak i swoista świadomość zawodowa, tak bardzo odróżniające ich od licznych zespołów amatorskich na kontynencie. Jakże bliskie słowom Szekspira jest określenie teatralnego rzemiosła zawarte wsuplice aktorów przybyłych kilkanaście lat później do Gdańska: „[…] nic wierniej nie oddaje biegu rzeczy tego świata niźli tragedie i komedie ukazujące ludzi i ich losy jak w zwierciadle, w którym każdy może ujrzeć i rozpoznać samego siebie. […] Będzie ona [sztuka] trwała, podziwiana i miłowana przez światłych ludzi również w naszych czasach, żyjąc w naszej mowie i obyczajach dopóty, dopóki świat będzie istniał […]”2.

To właśnie oni, zawodowcy, począwszy od lat osiemdziesiątych XVI wieku, przez blisko sto lat przemierzali wzdłuż i wszerz katolickie i protestanckie kraje Europy Środkowej i Północnej, stając się twórcami i nieodłącznym elementem teatralnego życia kontynentu.

Nim przystąpimy do ustalenia, kim byli ci często anonimowi artyści, należałoby może zapytać, co w okresie nienotowanej dotąd koniunktury teatralnej w Londynie około 1600 roku3 zmuszało ich do podejmowania długich, uciążliwych i niebezpiecznych wypraw na kontynent. Przed laty Władysław Tomkiewicz sugerował, jakoby angielskie wędrowne zespoły aktorskie wyłaniały się z szerokich rzesz emigrantów, zmuszonych do opuszczenia ojczyzny na skutek prześladowań politycznych i religijnych4. Nie jest to jednak zgodne ze znanymi nam faktami. Wiele rozmaitych źródeł utwierdza nas w przekonaniu, że trupy teatralne organizowano w Anglii i niejednokrotnie wyruszały one na kontynent zaopatrzone w patenty i rekomendacje możnych i wpływowych mecenasów. Tak było z aktorami hrabiego Leicester w 1586 roku, ze „sługami” Lorda Admirała w 1592, z zespołem działającym w Kolonii w 1615 roku i w wielu innych wypadkach, o których będzie jeszcze dalej mowa. Ponadto na podstawie zachowanych dokumentów możemy wykazać, że aktorzy wędrownych kompanii niejednokrotnie powracali do Londynu, by po pewnym czasie znów wyruszyć na objazd kontynentu. Najlepszym tego przykładem jest Robert Browne, który pięciokrotnie wyprawiał się w zamorską podróż, na czele zorganizowanych przez siebie w Anglii zespołów.

Naiwnością byłoby jednak sądzić, że była to jakaś świadomie zorganizowana akcja krzewienia kultury czy ekspansji teatralnej w imię propagowania rodzimej sztuki. Przyczyn tego zjawiska, zakrojonego na niebywałą skalę, należy szukać nie tylko – o czym rozpisują się badacze epoki – w raz po raz wybuchających w Londynie zarazach, kiedy to dla zdrowia publicznego okresowo zawieszano działalność stołecznych teatrów, czy też w usilnych zabiegach zacietrzewionych purytanów, usiłujących – nierzadko skutecznie – wyplenić wszelkie temu podobne „wszeteczeństwa”, lecz przede wszystkim w organizacji teatralnego życia stolicy i w ludziach decydujących o charakterze tej organizacji5.

Nie należy bowiem zapominać, że w sensie organizacyjnym ówczesne teatry były nastawionymi na zysk, w pełni kapitalistycznymi przedsiębiorstwami, z reguły działającymi na zasadzie spółek akcyjnych, których akcjonariuszami byli zazwyczaj sami aktorzy i właściciele budynków teatralnych – czyli rzutcy antreprenerzy. Bezcennym źródłem informacji, a zarazem świadectwem twardych i bezwzględnych reguł gry obowiązujących w konkurencji wolnorynkowej jest zachowany diariusz przedsiębiorcy teatralnego Philipa Henslowe’a oraz dokumenty i korespondencja pozostawiona przez jego wspólnika w interesach, słynnego aktora Edwarda Alleyna6.

Choć genezy zawodowych trup aktorskich w Anglii upatrywać można w czasach jeszcze przedelżbietańskich, to jednak dopiero od 1576 roku – to jest od wzniesienia pierwszego teatru publicznego, Theatre7 – możemy o nich mówić w tym właśnie znaczeniu: jako zawodowych zespołach, działających na własnej scenie, w teatrach będących – mimo mecenatu magnatów – w pełni niezależnymi przedsiębiorstwami. Wraz z wybudowaniem teatrów zmienia się również – przynajmniej pozornie – status społeczny aktorów, ponieważ tych spośród nich, którzy otrzymali patent na występowanie w teatrach londyńskich, nie obejmowała ustawa z 29 czerwca 1572 roku, An Acte for the punishment of Vagabonds and for Relief of the Poor and Impotent, w myśl której wszyscy pozostali „szermierze, niedźwiednicy, aktorzy i minstrele” będą traktowani i karani jako „włóczędzy, wagabundzi i próżniacy”8.

Rok ten wyznacza także nowy etap w życiu teatralnym stolicy, gdyż zbiega się ze znamiennym przetasowaniem w układzie sił rozlicznych kompanii: oto bowiem również około 1576 roku na wiele lat kończy się dominacja zespołów „dziecięcych” (cechująca pierwsze i ostatnie lata panowania Elżbiety), a ich miejsce zajmują zawodowe zespoły „dorosłe”9. Ich popularność stale wzrasta, a przejawia się to zarówno w coraz większej liczbie tych zespołów10 i wybudowaniu nowych teatrów11, jak i w rosnącej z roku na rok liczbie występów na dworze królowej, co jest niekwestionowanym dowodem ich prestiżu12.

Tendencja ta będzie cechowała życie teatralne Londynu przez blisko dwadzieścia lat i dopiero zaraza pustosząca miasto w latach 1592–1594 przerwie hossę i zmusi aktorów do wyjazdu, wędrówek po kraju i zagranicy. Kiedy powrócą, zastaną w życiu teatralnym Londynu daleko idące zmiany. Około roku 1594 rynek opanują w zasadzie tylko dwie kompanie (co prawda najświetniejsze, ale, jak wspomniałem, tylko dwie: Lorda Szambelana i Lorda Admirała)13, które przez wiele lat będą utrzymywać monopol na wszelką działalność teatralną, co zostanie nawet usankcjonowane prawnie oficjalnym dekretem Tajnej Rady (Privy Council) z 1597 roku14. Monopol ten dopiero w marcu 1602 roku przełamie zreorganizowana trupa hrabiego Worcester15, uzyskując zgodę na występy, choć wyłącznie w teatrze Boar’s Head, a następnie w Rose. Tak więc specyficzna sytuacja, jaka powstała po 1594 roku, była niewątpliwie jedną z głównych przyczyn, z jakich dziesiątki aktorów wyruszyły na kontynent w poszukiwaniu szczęścia i pracy.

Drugim powodem wędrówek aktorów około 1600 roku był niespodziewany i w pewnym sensie zagadkowy renesans zespołów „dziecięcych”, których niezwykła popularność odciągała widzów, co miało decydujący wpływ na dochody (a raczej ich brak) zespołów „dorosłych”16. Echa tej swoistej wojny teatrów znajdujemy zresztą w Hamlecie. Kiedy duński królewicz pyta o przyczyny, jakie zmusiły przybyłych do Elsynoru aktorów do wędrówki, otrzymuje wyjaśnienie, że w stolicy „zagnieździło się […] stado dzieci, piskląt sokolich, które wywrzaskując swe role są najgwałtowniej oklaskiwane”17. Jeszcze dosłowniej jest to wyrażone w pierwszym, „złym” wydaniu Hamleta (to znaczy w quarto), w którym czytamy, że „nowość” odciąga widzów z teatrów publicznych do prywatnych, do „żartów dzieciarni”18.

Zdarzało się również, iż życie teatralne Londynu zamierało na czas choroby królowej19, bądź też zawieszano je z przyczyn politycznych: tak się stało na przykład po wystawieniu sztuki The Isle of Dogs w 1597 roku oraz Ryszarda II Szekspira w 1602. Zachowane dokumenty skłaniają jednak do poglądu, iż niezwykła rola w kształtowaniu teatralnego oblicza Londynu przypadała wspomnianym już antreprenerom, których zapewne wcale nie skrajnym przykładem był Philip Henslowe, zarządzający trupą Lorda Admirała20, prawdziwy potentat, właściciel kilku teatrów. Jego skrzętnie prowadzony diariusz oprócz bezcennej wartości archiwalnej daje nam osobliwy wgląd za kulisy teatru, w tajniki zarządzania opartego na bezwzględnej, nienasyconej pogoni za zyskiem21. O tym, jak skutecznie Henslowe zwalczał wszelką konkurencję bądź wpływał na skład osobowy poszczególnych zespołów, którym udało się przełamać jego monopol, najlepiej świadczy oficjalna skarga złożona na piśmie przez członków trupy Lady Elizabeth w 1615 roku, w której piszą, iż w „ciągu ostatnich trzech lat rozbił i zdziesiątkował pięć kompanii”22.

Błędem jednak byłoby sądzić, że aktorzy trup kontynentalnych rekrutowali się wyłącznie z owych „rozbitych i zdziesiątkowanych” kompanii. Wręcz przeciwnie – ich trzon tworzyli na ogół znani członkowie trzech najświetniejszych zespołów: Lorda Szambelana, Lorda Admirała i hrabiego Worcester (po koronacji Jakuba przemianowanych na kompanie Króla, Królewicza Henryka i Królowej Anny). Wydaje się, że w tym wypadku przyczyną exodusu były dalekie od poprawności układy wewnętrzne, czego jasny obraz ponownie daje nam diariusz Henslowe’a. Rzecz zrozumiała, że u podstaw wymienionych czynników leżała walka o byt, a widmo skrajnej nędzy, w jaką aktorzy niejednokrotnie popadali, było dodatkowym impulsem do podjęcia zamorskich podróży. Zwięźle wyrazi to anonimowy autor ARod for Runaways (1625): „Możemy być [powiadają aktorzy] bankrutami po tej stronie, a panami po drugiej stronie morza […]”23.

Rzeczywistość nie była tak różowa. Aczkolwiek występy Anglików na kontynencie cieszyły się przez wiele lat niesłabnącym powodzeniem, to z zachowanych dokumentów wyłania się obraz – i tak zapewne niepełny – trudności, z jakimi aktorzy borykali się na co dzień. Niektóre z nich – zwłaszcza w początkowym okresie – wynikały z braku rozeznania na terenie obcego kraju, wytyczania trasy wędrówek na zasadzie przypadku, prawie na ślepo. Dopiero później, nauczeni gorzkim doświadczeniem, niejednokrotnie na próżno podejmowanymi podróżami, aktorzy starali się ustalić częściowo zabezpieczoną z góry trasę, zawczasu wysyłając do znajomych i zapewne wpływowych obywateli wybranych miast prośby o wstawiennictwo w radach miejskich. Pomagały im w tym również listy polecające od możnych protektorów i glejty zapewniające względne bezpieczeństwo na czas podróży. Miało to kapitalne znaczenie, ponieważ status społeczny aktorów był właściwie żaden i traktowano ich niekiedy – podobnie jak w ojczyźnie – jak zwykłych „włóczęgów i wagabundów”, nie wpuszczając nawet w obręb murów miasta. Wiedli życie z dnia na dzień, w poniżeniu i biedzie, często na dnie rozpaczy, bez widoków na przyszłość. Przetrwać pozwoliła im chyba w głównej mierze niezłomna wiara we własne powołanie, determinacja, z jaką realizowali je na scenie, występując w dziesiątkach miast i miasteczek kontynentu.

Trudno ustalić zasadnicze różnice między zespołami wędrownymi a stałymi kompaniami londyńskimi. Nawet samo określenie „wędrowni komedianci” jest dość mylące, zdarzało się bowiem, że i stołeczni aktorzy, zmuszeni przez rozmaite okoliczności, wybierali się na długie objazdy prowincji. Nierzadko jednak trupy kontynentalne wiązały się na wiele lat z dworami możnych protektorów i nie podróżowały wcale bądź czyniły to sporadycznie.

W działalności Anglików na kontynencie można nawet zauważyć tendencję do wiązania się aktorów z dworami arystokratów (z punktu widzenia tych ostatnich przyjęcie na służbę komediantów było z pewnością w dobrym tonie). Dawało to gwarancję przetrwania, a nawet – dzięki stałym dochodom – dorobienia się bez konieczności podejmowania dalekich i niebezpiecznych podróży. Ponadto w większości miast występy publiczne dozwolone były tylko w ściśle określonym i przestrzeganym okresie, na przykład podczas tradycyjnych jarmarków, jak chociażby Jarmark Wielkanocny we Frankfurcie czy Jarmark Dominikański w Gdańsku. Wiązało się to również z warunkami teatralnymi, w jakich odbywały się widowiska publiczne. Występowanie na prowizorycznie skleconych scenach na rynku czy w jakimś innym godnym miejscu uzależnione było w dużym stopniu od pogody. Dlatego też sezon objazdowy trwał od wiosny do jesieni, zimą natomiast zamierał i mecenat arystokratów często bywał zbawieniem dla aktorów, chroniąc ich od skrajnej nędzy, w jaką niejednokrotnie popadali. Znany mi jest tylko jeden wypadek, kiedy aktorzy sami zrezygnowali ze służby na dworze książęcym. Warto przy tym dodać, że Gdańsk był pierwszym miastem na kontynencie, w którym poprzez wzniesienie teatru publicznego stworzono aktorom warunki nie gorsze od londyńskich.

Z tych właśnie powodów możemy chyba również tutaj wprowadzić rozgraniczenie między działalnością publiczną a prywatną angielskich zespołów na kontynencie. Mówiąc o aktywności Anglików w Gdańsku, będziemy ją więc określać mianem „teatru publicznego”. Jakie wobec tego były różnice między tymi zespołami a kompaniami w Londynie? Do rzędu podstawowych można chyba zaliczyć sprawy ich organizacji. Trupy wędrowne, jak sama nazwa wskazuje, nie były związane z żadnym określonym teatrem, ani też z przedsiębiorcą teatralnym, takim jak Henslowe. Trudno też o nich mówić jako o spółkach akcyjnych, ponieważ jedynym „udziałem” poszczególnych aktorów był przede wszystkim ich talent, który zapewne był także jedynym kryterium przy podziale dochodów. Czy poziom artystyczny tych zespołów był różny? Przypuszczać należy, że tak, chociaż kilku aktorów kontynentalnych weszło na stałe do historii teatru, jak chociażby Robert Reinolds (Pickleherring) czy John Spencer (Hans Stockfish). Ponadto musieli być oni wszechstronnie wyszkoleni, przygotowani na każdą ewentualność, by w razie potrzeby dać koncert muzyczny, pokaz pantomimiczny czy akrobatyczny, aby zabawić nie zawsze teatralnie wyrobioną publiczność czy zatuszować nie najlepsze opanowanie języka (poza początkowym okresem Anglicy grali po niemiecku).

Wiele jednak było cech wspólnych, począwszy od liczebności zespołów (średnio około dwudziestu osób), a skończywszy na repertuarze. Oczywiście, do aktorów wędrownych sztuki docierały z pewnym opóźnieniem, lecz zasadniczo ich dobór nie odbiegał od repertuaru najświetniejszych kompanii londyńskich i opierał się na najwybitniejszych dziełach epoki, pióra Szekspira, Marlowe’a, Dekkera, Greene’a czy Kyda. W pewnym sensie wspólny był także skład osobowy tych zespołów, znamy bowiem nazwiska wielu aktorów, którzy grywali zarówno w Londynie, jak i na kontynencie.

Kilku znanych aktorów angielskich wyróżnia się szczególną aktywnością na kontynencie, trwającą niekiedy dziesiątki lat. Są to przede wszystkim Robert Browne, Richard Jones, John Green, John Spencer, Robert Reinolds i Robert Archer. Wyjątkowo interesującą postacią jest Robert Browne – niestrudzony organizator teatralnych objazdów kontynentu w latach 1590–1620. Aby wyjaśnić jego rozliczne koneksje z teatralnym światem Londynu, a przy okazji naświetlić sytuację najważniejszych zespołów około 1600 roku, należy odrobinę cofnąć się w czasie, a mianowicie do 1589 roku, kiedy to z prowincjonalnej podówczas trupy hrabiego Worcester odchodzi trzech aktorów: Richard Jones, Edward Alleyn i właśnie Robert Browne, by przyłączyć się do „sług” hrabiego Nottingham, czyli Lorda Admirała24. Karierę kontynentalną rozpocznie Browne już w październiku następnego roku krótkim wypadem do Holandii25. Kolejny, tym razem dłuższy wyjazd nastąpi w 1592 roku, kiedy to jego mecenas Lord Admirał wystawia paszport (10 lutego tegoż roku), w którym obok Browne’a figurują również nazwiska Richarda Jonesa, Thomasa Sackville’a i Johna Bradstreeta26. Ich obecność zanotowano w Arnhem w 1592 roku (towarzyszył im tam nieznany skądinąd aktor Everhart Sauss), we Frankfurcie, gdzie odegrali niektóre sztuki Marlowe’a i Gammer Gurton’s Needle i dokąd zawitają ponownie w sierpniu 1593 roku, wystawiając – między innymi – Abraham and Lot oraz The Destruction of Sodom and Gomorrah27.

Tak więc w 1592 roku ze wspomnianej trójki byłych aktorów hrabiego Worcester w Londynie pozostaje tylko Edward Alleyn, który już wówczas był u szczytu swej kariery aktorskiej. Świadczą o tym liczne przekazy współczesnych. Na przykład Thomas Nashe w swej sztuce Pierce Pennyless, his supplication to the Devil (1592) napomyka: „Ani Roscius, ni też Ezop, tragicy podziwiani przed narodzeniem Chrystusa, nie byli w stanie zagrać lepiej niż słynny Ned Allen”28. Do Rosciusa i Ezopa porównuje go również Ben Jonson w Epigramie (1616), a Thomas Heywood wspomni po latach: „Spośród tak wielu umarłych nie wolno mi zapomnieć o jednym wciąż jeszcze żywym, a w swoim czasie najświetniejszym, o sławnym panu Edwardzie Alleyn”29. W 1592 roku wiąże się on na pewien czas z trupą lorda Strange’a (do której według niektórych hipotez mógł już należeć Szekspir) i poznaje tam Philipa Henslowe’a, podówczas właściciela teatru Rose, oraz jego pasierbicę Joan Woodward, którą poślubił w październiku tegoż roku30. Nieco wcześniej w Londynie wybucha zaraza, która trwać będzie do końca następnego roku, co spowoduje zamknięcie teatrów i zmusi aktorów do wędrówki po kraju. Jesienią 1594 roku ponownie spotykamy Richarda Jonesa i Edwarda Alleyna w Londynie, znów jako aktorów Lorda Admirała31. Nikogo nie zdziwi fakt, że wobec koligacji rodzinnych Alleyna trupa ta wyparła ludzi lorda Strange’a z teatru Henslowe’a Rose, aby zadomowić się tam na dobre. Chwilowo bezdomnych aktorów Strange’a spotyka kolejne nieszczęście, ponieważ umiera ich mecenas. Już wkrótce jednak znajdują następnego w osobie George’a Careya, czyli Lorda Szambelana, i przenoszą się do teatru Theatre, którego dzierżawcą była rodzina Burbage’ów (niektórzy badacze są zdania, że był to teatr Curtain). Grają tam do 1597 roku, to jest do czasu, kiedy zawieszono przedstawienia i nakazano rozebranie dwóch teatrów londyńskich – Curtain i Theatre32. W tym samym roku Alleyn definitywnie zrywa z aktorstwem, by grać tylko okazjonalnie w prestiżowych przedstawieniach na dworze królowej, i idzie w ślady Henslowe’a, stając się jego partnerem w interesach33. Nadal współpracuje z nim Richard Jones, którego nazwisko wielokrotnie się przewija w zapiskach Henslowe’a i w korespondencji Alleyna, natomiast Robert Browne, utraciwszy podczas zarazy całą rodzinę34, raz po raz próbuje szczęścia w kolejnych wyprawach na kontynent.

Trupa Lorda Admirała gra w teatrze Rose do lipca 1600 roku, a w listopadzie bądź na początku grudnia35 przenosi się do nowego teatru Fortune, który wkrótce stanie się pierwowzorem dla teatru w Gdańsku36. Natomiast do Rose, którego właścicielem nadal jest Henslowe, po pewnym czasie wprowadza się zreorganizowany zespół hrabiego Worcester, a więc kompania, z której niegdyś odeszli Alleyn, Browne i Jones. Wśród aktorów Worcestera spotykamy słynnego komika Williama Kempe’a (poprzednio członka trup hrabiego Leicestera, lorda Strange’a i Lorda Szambelana), a także Thomasa Blackwooda i Johna Thare’a. Dwaj ostatni wyruszą w 1603 roku z Browne’em na objazd kontynentu. Tymczasem „słudzy” Lorda Szambelana również zmieniają siedzibę, ponieważ z części rozebranego Theatre Burbage buduje nowy teatr (w 1599 roku), mianowicie Globe, z którym wiążą się na stałe. Tak w dużym skrócie przedstawiała się sytuacja trzech ważnych zespołów londyńskich około 1600 roku. Istnieją dowody, że wielu spośród ich członków grywało w różnych trupach objazdowych, a niektórzy trafiali również do Gdańska. Szczególna rola przypada tu aktorom Lorda Admirała, których teatr Fortune znajdzie swą nieomal bliźniaczą kopię w odległym Gdańsku. Będzie to jedyny znany przykład przeszczepienia na kontynent tak unikatowej formy architektonicznej, jaką były teatry elżbietańskiego Londynu.

Zakłada się, że angielscy aktorzy po raz pierwszy zawitali do Gdańska w 1587 roku37. Jeśli słuszne są hipotezy badaczy (przy braku bezpośrednich przekazów źródłowych), była to ta sama trupa, która wcześniej występowała w Elsynorze i Dreźnie w składzie: Thomas Stephens, George Bryan, Thomas King, Robert Percy i Thomas Pope (na zachowanej duńskiej liście aktorów figurują także William Kempe i Daniel Jones), czyli członkowie kompanii hrabiego Leicester38. Trzech z nich – Bryan, Kempe i Pope – to znani aktorzy scen londyńskich39. O ich pobycie w Danii wspomina dwadzieścia lat później Thomas Heywood: „Król Danii, ojciec tego, który obecnie sprawuje rządy, przyjął na służbę kompanię angielskich komediantów, poleconych mu przez hrabiego Leicester”40. Tym królem był Fryderyk II (1559–1588), ojciec Chrystiana IV (1588–1648) i angielskiej królowej Anny (żony Jakuba I). Na duńskim dworze aktorzy przebywali od czerwca do września 1586 roku, a następnie udali się do Drezna, na dwór bratanka Fryderyka, elektora saskiego Chrystiana I (1586–1591). Z zachowanej korespondencji41 wynika, iż przyjęto ich na stałą służbę z roczną pensją 100 talarów oraz – rzecz nader interesująca – że w czasie występów towarzyszył im tłumacz. Z nieznanych powodów jednak opuścili dwór Chrystiana I już w lipcu 1587 roku, po czym, być może, udali się do Gdańska, by wystąpić podczas tradycyjnego sierpniowego Jarmarku Dominikańskiego42.

Zapewne tę pierwszą wizytę Anglików w Gdańsku (jeśli w ogóle do niej doszło) traktować można jako swoisty rekonesans w tej części kontynentu, którego niewątpliwą konsekwencją będą regularne ich występy w tym mieście po 1600 roku. Działalność angielskich komediantów w Gdańsku podzielić można – przynajmniej według zachowanych dokumentów – na dwa główne okresy. Pierwszy z nich przypada na lata 1601–1619, drugi – na lata 1636–1655. Nie można wykluczyć, iż występowali oni, przynajmniej sporadycznie, również podczas kilkunastoletniej przerwy, to znaczy między rokiem 1620 a 1635, chociaż zdawkowość przekazów archiwalnych nie zezwala na autorytatywne stwierdzenia43. Są to bowiem źródła pośrednie, w których nie ma żadnej wzmianki o faktycznych występach.

II. Lata 1601–1619

Pierwszy okres działalności angielskich aktorów w Gdańsku cechuje niespotykana już później aktywność. W niniejszym opracowaniu tej działalności korzystałem przede wszystkim z dokumentów szczęśliwie – choć jedynie częściowo – zachowanych w Archiwum Państwowym w Gdańsku1, a także z pochodzących z innych zbiorów2. Źródła te zostaną tu przedstawione i omówione w porządku chronologicznym, a pewne odstępstwa od przyjętej zasady wynikają z konieczności zarówno identyfikacji anonimowych zespołów, jak i ustalenia repertuaru oraz składu osobowego poszczególnych trup. Niekiedy też uznałem za stosowne podanie informacji z Gdańskiem bezpośrednio niezwiązanych, wyjaśniających tło działalności Anglików w ogóle, bądź też dotyczących teatru Fortune, który w kontaktach londyńsko-gdańskich odegrał niebagatelną rolę, a także odnoszących się do ludzi związanych z tym teatrem.

ROK 1601

W suplice niemieckiej trupy wędrownej, przybyłej do Gdańska z Bergen3, parokrotnie znajdujemy wzmianki o komediantach angielskich:

[…] dlatego zwracamy się do Waszej Wysokości z prośbą, by raczył zezwolić na nasz wjazd do miasta z przedstawieniem, o co poprzednio prosiliśmy Waszą Wysokość, ponieważ pragnęlibyśmy, aby nas dopuszczono choćby pod bramy, tak by każdy mógł zobaczyć, czegośmy się nauczyli; obecnie wiadomo nam, iż dawno temu zezwolono tutaj występować Anglikom i przedłużano im to zezwolenie z dnia na dzień, dlatego mamy ufną nadzieję, że Wasza Wysokość nic odmówi nam, a Bóg Wszechmogący będzie miał Waszą Wysokość w swojej pieczy za to, że wybawił nas z dotkliwej biedy i nie dał zginąć […]. Jesteśmy również skłonni, jeśli Wasza Wysokość sobie tego zażyczy lub zażąda, odegrać jedną czy dwie komedie bądź tragedie, a ponieważ Wasza Wysokość mógł się już był zapoznać ze sztuką Anglików, być może my, Niemcy, mając możność pokazać, czegośmy się nauczyli, wykażemy, że potrafimy więcej od Anglików […]4.

Dość problematyczne jest określenie czasu, kiedy Anglicy występowali w Gdańsku, podane przez Boltego5, który twierdzi stanowczo, że nastąpiło to w trakcie tradycyjnego Jarmarku Dominikańskiego (to znaczy w pierwszej połowie sierpnia) tego samego roku. Ale w cytowanej suplice jest wyraźnie powiedziane: „so lange tidt”, co równie dobrze oznaczać może całe lata wstecz. Zarazem jednak podkreślenie, że Anglicy występowali „dawno temu”, mogło być celowe, sugerowało bowiem Radzie, że w Gdańsku już od dawna nie było żadnych występów i teraz oto nadarza się ku temu sposobność. Co prawda Herz, który w datowaniu zgadza się z Boltem, klasyfikuje tę angielską trupę jako „niezidentyfikowaną”6, lecz możliwe, iż był to Robert Browne ze swymi ludźmi, zwłaszcza że w tym właśnie czasie – jako członkowie jedynego z działających na kontynencie zespołów – nie byli oni związani z jakimkolwiek dworem. Jest to tym bardziej prawdopodobne, iż przed przybyciem trupy Browne’a do Gdańska ostatnia o niej wzmianka pochodzi ze Strasburga, gdzie występowała ona w czerwcu7, a na terenie Niemiec (ściśle – w Monachium), zjawiła się ponownie dopiero w październiku8. Okres trzech miesięcy – między czerwcem a październikiem – o którym milczą źródła niemieckie, mógł upłynąć na podróży do Gdańska, występach podczas Jarmarku Dominikańskiego oraz na powrocie. Warto przy tym zaznaczyć, że Browne, bawiąc zimą 1599/1600 oraz 1600/1601 w Londynie, gdzie występował na dworze królowej jako menedżer trupy hrabiego Derby9, musiał widzieć nowo wybudowany teatr Fortune, którego otwarcie było bez wątpienia wielkim wydarzeniem w światku teatralnym stolicy i w którym występowali przecież jego dawni kompani z zespołu Lorda Admirała. W skład trupy Browne’a z 1601 roku wchodzili – między innymi – Robert Kingsman, Robert Ledbetter (były „sługa” Lorda Admirała) i przypuszczalnie Thomas Sackville10, a jedyna sztuka z ich ówczesnego repertuaru, o której wspominają źródła, to The Spanish Tragedy Thomasa Kyda11.

ROK 1605

ROK 1607

Na czas Jarmarku Dominikańskiego przybywa do Gdańska John Green na czele zespołu, w którego skład wchodzą aktorzy z dawnej trupy Browne’a. Po raz pierwszy Green (o którego londyńskiej karierze nic nie wiadomo) zetknął się z Browne’em w Strasburgu w 1606 roku16, gdzie ten ostatni występował wraz z Richardem Jonesem i Robertem Ledbetterem, byłymi członkami kompanii Lorda Admirała. Wzmiankowany już wcześniej Richard Jones, którego Browne znał co najmniej od 1589 roku, to znany aktor londyński, grający w teatrze Fortune od momentu jego wybudowania do lutego 1602 roku17. Jest więc – oprócz Browne’a – pierwszym aktorem angielskim, o którym z całą pewnością możemy powiedzieć, że bawiąc w Gdańsku w 1607 roku, znał teatr Fortune z autopsji i bez wątpienia nieobce mu były wszelkie detale architektoniczne budynku.

Wiosną 1607 roku Green zastąpił Browne’a w kierownictwie zespołu i trupa jeszcze przez pewien czas działała w niezmienionym składzie18. Nazwisko Browne’a znika jednak z kontynentalnych archiwów na ponad dziesięć lat. Trudno powiedzieć, co robił w tym czasie. Wiadomo jedynie, że w 1610 roku wraz z Richardem Jonesem był związany z dziecięcym zespołem Children of the Queen’s Revels w Londynie19. A 11 kwietnia 1612 roku napisał list z Clerkenwell do Edwarda Alleyna20.

Jeszcze przed przybyciem do Gdańska zespół Greena bawił w Elblągu, gdzie 16 lipca Anglicy złożyli suplikę do Rady Miejskiej z prośbą o zezwolenie na występy. Zachowała się decyzja Rady:

Komedianci angielscy natarczywie upominają się o zezwolenie na wystawianie swych sztuk, popierani przez deputowanego Brakla. Ale ponieważ jest to dodatkowe obciążenie dla obywateli, na co opłakany stan rzeczy nie zezwala, Wysoka Rada postanowiła odrzucić ich prośbę. Jednakowoż, jeśli deputowany czy ktokolwiek inny miałby życzenie, aby występowali prywatnie w jego domu, mają na to przyzwolenie21.

Na marginesie pobytu warto dodać, iż jest to jedyny zachowany dokument z tego okresu mówiący o przedstawieniach w prywatnych domach mieszczańskich. Ponadto znajdujemy tu uzupełnienie naszych uprzednich ustaleń w odniesieniu do metod finansowania występów. Otóż okazuje się, że obciążały one nie tyle kasę miasta, ile samych obywateli, na których widocznie nakładano specjalny podatek „od rozrywki”.

O pobycie tego zespołu w Gdańsku dowiadujemy się z supliki Greena do Rady Miejskiej z lipca 1615 roku, w której napomyka on, że „[…] już dziewiąty rok […] mija od czasu, gdy po raz pierwszy odwiedziliśmy to miasto i za pozwoleniem Wysokiej Rady […] wystawiliśmy […] swoje komedie”22.

O tym, co wystawiali w Gdańsku, pewne pojęcie daje nam zachowany repertuar tej trupy z Grazu, gdzie występowali zimą 1607/1608 roku23. Opis tych przedstawień znajdujemy w liście córki Ferdynanda, arcyksiężnej Marii Magdaleny, do wielkiego księcia florenckiego Kosmy III24. Repertuar zawierał następujące pozycje25: The Prodigal Son, The Proud Woman of Antwerp, Doctor Faustus, ADuke of Florence and aNobleman’s Daughter, Nobody and Somebody, Fortunatus, The Jew, King Louis and King Frederick of Hungary, The Turk, AKing of Cyprus and the Duke of Venice oraz Dives and Lazarus. Połowa tych sztuk pochodzi z repertuaru kompanii Lorda Admirała, co nie powinno dziwić, zważywszy, że w zespole Greena było kilku jej aktorów26. Są to kolejno: The Proud Woman of Antwerp (sezon 1601–1602), The Jew (sezon 1594–1596), Doktor Faustus (wielokrotnie wznawiany, począwszy od 1594 roku), Fortunatus (sezon 1595) oraz TheTurk, czyli prawdopodobnie The Turkish Mahomet and Hiren the Fair Greek (sezon 1594–1595)27. Warto przy tym wspomnieć, iż jedna z tych sztuk, Dives and Lazarus, w niemieckim wydaniu z 1626 roku nosi tytuł Tragödia von reichen Manne (Tragedia obogaczu)28 i jest zapewne identyczna ze sztuką z repertuaru angielskiej trupy (występującej w Gdańsku w latach czterdziestych)29, zatytułowaną Tragödie von reichen Manne und armen Lazare. Jest to sprawa o tyle interesująca, że w Bibliotece Gdańskiej PAN zachowała się w rękopisie anonimowa polska sztuka pod tytułem Tragedia obogaczu y Łazarzu30. Ponieważ została ona napisana w 1643 roku, wydaje się wielce prawdopodobne, że polski autor, z pewnością gdańszczanin31, oparł się na niemieckim przekładzie sztuki angielskiej, bądź też widział ją na scenie gdańskiego teatru w wykonaniu angielskich aktorów32.

Aczkolwiek nie ma całkowitej pewności, czy przytoczona lista repertuarowa aktorów występujących w Grazu odnosi się do zespołu Greena (pod uwagę bierze się również zespół Johna Spencera), to jednak istniejące poszlaki zdają się wskazywać właśnie na niego. Po pierwsze, kilka z wymienionych sztuk znajduje się w niemieckiej antologii dramatu angielskiego z 1620 i 1626 roku (Englische Komödien und Tragödien),a zostało już niezbicie ustalone, że powstała ona przy współudziale Greena i Browne’a, którzy u schyłku swej kontynentalnej kariery postanowili odsprzedać sztuki ze swojego repertuaru niemieckiemu wydawcy33. Po drugie, zachował się niemiecki rękopis sztuki