Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2018

Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej ebook

Jerzy Limon  

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 488 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej - Jerzy Limon

Życiorysu Williama Szekspira w tej książce nie będzie. Nie rozwiążemy zagadki Czarnej Damy ani nie ustalimy tożsamości tajemniczego pięknego młodzieńca z sonetów. Nie będziemy się zajmować ulubionym tematem żurnalistów: „kto właściwie napisał Szekspira?”. Zamiast tego o wielkim poecie i dramatopisarzu będziemy mówić jako o mistrzu słowa i żartu, zwłaszcza żartu frywolnego, będącego nie prostackim świntuszeniem dla rozbawienia gawiedzi, lecz grą słowną, która z jednej strony zaskakuje otwartością i śmiałością, z drugiej zaś wręcz oszałamia wyobraźnią oraz inwencją, a także bawi nietuzinkowym poczuciem humoru, w którym miłość niebiańska sąsiaduje z ziemską i dobrze w tym sąsiedztwie się czuje. Autor ma nadzieję, że jego książka zainteresuje nie tylko tłumaczy i reżyserów, lecz także każdego, kogo ciekawi epoka renesansu i to, w jaki sposób przekłada się ją na współczesny nam język.

Bywa, że dziwa
Jest urodziwa –
Lady Godiva prawdziwa;
Dziwa sędziwa,
Nawet godziwa,
Rzadko się do niej umywa.

Opinie o ebooku Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej - Jerzy Limon

Fragment ebooka Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej - Jerzy Limon

Maarten de Vos (1532–1603), Alegoria Pobożności atakowanej przez występki. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Jacques Callot (1592–1635), Luxuria (Nieczystość), ok. 1618–1625. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Młoda naga kobieta z atrybutami cudzołóstwa i pożądania: ptaszkiem i kozłem; nad nią – cień szatana. Oczywiście, Luxuria to jeden z siedmiu grzechów głównych. W postaciach Szekspirowskich znajdziemy je wszystkie, w rozmaitych konfiguracjach i proporcjach.

Pieter van der Heyden (ok. 1530–1572), Nieczystość, z serii Siedem grzechów głównych (według Pietera Bruegla Starszego). Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na tej rycinie mamy wszystko, co może zohydzić życie seksualne, zwłaszcza jeśli jest ono rezultatem dewiacji bądź niepohamowanej żądzy. I tak, personifikacja Nieczystości siedzi roznegliżowana na jakimś potworze o zwierzęcej twarzy, ściskającym jej pierś i wpychającym język do jej rozwartych ust. Sprawia to jej przyjemność, którą powiększa jeszcze, masturbując się. Siedzą we wnętrzu uschniętego pnia drzewa, zamieszkanego przez potwory, z którego wyrastają jedynie rogi, rodzące wprawdzie jabłka, ale – jak się domyślamy – stanowią one zapewne aluzję do grzechu pierworodnego. Na ich tronie siedzi kogut – znak nienasycenia seksualnego i promiskuityzmu. Na szczycie jakaś waginalna muszla, w której para kochanków i małpa, spuszczająca na lince ni to lampę, ni to bukłak z napitkiem. Małpa stanowiła atrybut pijaństwa (i ogólnie: rozpusty) – jednego z rozpoznanych typów zachowań człowieka pijanego. Wokół pnia rozmaite potwory, niekiedy z ludzkimi atrybutami, kopulujące lub w pełnej gotowości wystawiające wszelkie otwory swojego ciała. Nienasycenie i rozpasanie jest tak wielkie, że jeden z nich, na dole po prawej, z głupoty dokonuje autokastracji, by wymienić swego członka na większy, który trzyma w prawej dłoni. Na jego prawej stopie siedzi ptak – w ikonografii częsty znak rozpusty (bo wznosi się do góry, by znaleźć schronienie w gniazdku kobiety). Pośrodku odrealniona głowa człowieka, z której wyrastają kończyny dolne; pomiędzy nimi otwór koitalny, a przy tym usta, do których wlewa zawartość nakłutego jajka – znanego afrodyzjaka. Po lewej, w środkowym planie, widać korowód grzeszników, zapewne cudzołożników, których prowadzi dudziarz. Dudy to częsty w ikonografii epoki znak falliczny. W głębi fontanna miłości, młyn wodny z kopulującą w pobliżu parą, i fantastyczna architektura, gdzie grzesznicy wołają o pomoc lub starają się uciec przed potworem, który (po prawej) ich pożera.

Pieter van der Heyden według Pietera Bruegla Starszego, Święto głupców, między 1570–1585. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Tłum głupców (mężczyzn) na rycinie to jedyni mieszkańcy ziemi. Ich ulubiony sposób spędzania czasu to rozrywka – przede wszystkim grają w kręgle i wielkich kul jest tu co niemiara. Ich kształt przypomina błazeńskie głowy – po lewej widzimy grupę błaznów dźwigających na nosidle trzeciego, łysego, który wpatruje się w trzymaną przez siebie kulę, uderzająco podobną do jego głowy. Kręgle po flamandzku to „sottenbollen”, a „sot” to „błazen/głupiec”, podczas gdy „bol” to „kula” (ta do kręgli) albo „głowa”. Stąd dwa znaczenia „sottenbollen” – „błazeńskie kule” albo „błazeńskie głowy” (w języku angielskim słowo „bowls” – kręgle – tworzy kalambur ze słowem „balls” – kule, ale też jądra). Poza tym głupcy tańczą, śpiewają (?) i muzykują, i to wcale nie dlatego, że sobie popili. Nigdzie ani śladu bukłaków, butelek, beczek, pucharów czy kufli. Ich głupota jest naturalna, nie wymaga wzmocnienia. I to nie kobiety wodzą ich na manowce. Nie ma też żadnej sceny centralnej w kompozycji obrazu – głupota jest wszechobecna, dlatego nikogo nie trzeba tu wyróżniać. Jedynie pośrodku dwóch błaznów ciągnie się za nosy, zgodnie z przysłowiem „wodzić kogo za nos”, każdy chciałby mieć kontrolę nad drugim. Błazen po prawej oferuje okulary – chce narzucić innym swoje widzenie świata. Nawet jeśli okulary są jakościowo dobre, to ślepcu i tak nie pomogą, a głupcy nie umieją z nich korzystać – jeden trzyma je w ustach, drugi założył niewłaściwie. Błazen odwrócony tyłem, ze skrzypkami na plecach (instrument waginalny; smyczek – falliczny), pokazuje sowie (symbolowi mądrości, ale też – w renesansie – grzechu i ślepoty) figę – znak koitalny, podówczas uchodzący za wyjątkowo obraźliwy. Błazen po lewej przymierza kulę do swojego krocza – konotacje erotyczne kul są oczywiste. Obok drugi gra na nosie, a za nim inny stoi na rękach, obrazując świat, który stanął do góry nogami. W pobliżu jeszcze jeden ściągnął portki i ukazał gołe pośladki. Alegoryczna rycina nie traktuje jednak wyłącznie o głupocie świata. Cztery postacie błaznów na pierwszym planie ukazują różne fazy świadomości człowieka – od totalnego zagubienia i głupoty po lewej (błazen nie wie nawet, w którą stronę toczy się gra), poprzez szyderstwo z głupszych od nas, aż po pełną świadomość uczestniczenia w grze (to jest w życiu na świecie, któremu daleko do mądrości). Błazeństwo, a także gra w kręgle, stanowią częste atrybuty niepohamowanego pożądania i seksualnego wyuzdania.

Sebald Beham (1500–1550), Kobieta i błazen, 1540. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Zarówno kwiaty trzymane przez kobietę i błazna, jak i te w wazonie implikują zwieńczenie zalotów – stosunek płciowy. Warto dodać, że artysta został wygnany z Norymbergii za „bezbożne” malarstwo. Często i odważnie wchodzi w tematykę erotyczną. W innej rycinie, Atrybuty błazeństwa, ukazał błazna/głupca i kobietę-błazna/głupca, którzy – jak można się domyślić – umawiają się na schadzkę – on trzyma w ręku dildo, czyli sztucznego penisa.

Hendrick Hondius (1573–1650) według Pietera Bruegla Starszego, Trzej pajace karnawałowi, 1642.

Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Warto zwrócić uwagę na kogucie grzebienie, ośle uszy i kaduceusze. Koguci grzebień zwieńcza „drzewo rozpusty” na alegorycznej rycinie Pietera van den Heydena, ukazanej na stronach 4–5. Ośle uszy są synonimem głupoty, a błazeński kaduceusz miał w ikonografii i literaturze konotacje falliczne. W utworach Szekspira atrybuty błazeńskie są przedmiotem częstych żartów erotycznych. Pamiętajmy, że po angielsku „kogut” – „cock” – to także penis, a więc koguci grzebień stanowi jego metonimię.

Sebald Beham (1500–1550), Błazen i dwie kąpiące się, 1541. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Dwie nagie kobiety próbują wciągnąć do balii błazna, który wyraźnie przed nimi się broni. Kwiaty w dzbanku po prawej to częsty atrybut kopulacji. Renesansowy mizoginizm często winił kobiety za prowokowanie erotyczne mężczyzn. Tu mamy do czynienia z jawną agresją.

Frans Hals, Ostatki, ok. 1616/1617. Metropolitan Museum of Art. 

Ostatki to trzy dni poprzedzające post od wieków okres intensywnych zabaw i korzystania z życia. Tu holenderskie słowo „Vastenavond” oznacza tłusty wtorek przed Popielcem. Scena jest dość wyjątkowa, gdyż po lewej widzimy słynnego aktora Pickleherringa (czyli Marynowanego Śledzia), po prawej zaś młodszego Hansa Wursta (czyli Hansa Kiełbasę). Obaj to postacie komiczne, sceniczni trefnisie. Pomiędzy nimi zasiada osobnik nieokreślonej płci – może to być dziewczyna, a może być chłopak grający na scenie kobiety (widoczne jest jabłko Adama, nietypowa dla epoki jest też fryzura). Pickleherring – starszy mężczyzna – zasiada z wieńcem, na którym widzimy kiełbasy (co ma konotacje falliczne), małże (= penisy i waginy) oraz rozbite jajka i suszone śledzie (znane w ikonografii oznaki niemocy seksualnej). Niemoc seksualną podkreślają też sflaczałe dudy na stole (dudy to częsty eufemizm fallusa). W prawej ręce trzyma lisi ogon, lewą zaś obejmuje obiekt swego pożądania. Lisi ogon w ikonografii epoki jest przede wszystkim znakiem głupoty, błazeństwa. Po prawej stoi Hans Wurst, z kiełbasami wplecionymi w kapelusz (czyli wokół głowy), wykonując wymowny gest palecem jednej dłoni wsadzony do drugiej, zwiniętej w „trąbkę”, co ma niewątpliwe znaczenia koitalne. Patrzy pożądliwie na postać centralną, która zapewne ma wybrać partnera. Jednak gest jej prawej dłoni i palec wskazują raczej na Pickleherringa, być może dlatego, że jest tu ukazany jako impotent (?). Otwarty kufel na stole może świadczyć o pewnym zainteresowaniu seksualnymi igraszkami (kufel otwarty to znak zaproszenia).

Jeremiasz Falck (1609–1677) według Jana Liss, Syn marnotrawny, ok. 1655–1660. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie. Artysta pochodził z Gdańska i tam jest pochowany (w kościele św. Piotra i Pawła), a swe prace najczęściej sygnował Jeremias Falck Polonus (lub Gedanensis).

Typowa scena rodzajowa, ukazująca rozpustę w tawernie. Ku przestrodze innym, zwłaszcza młodzieży. Moralizatorzy zawsze ostrzegali przed zgubnym wpływem pijaństwa, kobiet i rozpasania.

Scena ilustrująca następstwa pijaństwa i rozpusty. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Pijaństwo traktowano jako wstęp do innych grzechów – stąd często stanowi temat umoralniających rycin i obrazów. Biesiady zazwyczaj źle się kończą – mężczyźni tracą rozum, a pijane kobiety kontrolę nad swym ciałem.

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637), Studenci w tawernie, 1612. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Podobnie jak u Falcka na wcześniejszej ilustracji, również tu wino, gry hazardowe, muzykowanie, i kuszące kobiety (po prawej – w towarzystwie błazna) to zgubne niebezpieczeństwa czyhające na młodych. Błazen w roli rajfura (Pandarus) pojawia się w Trojlusie i Kressydzie Szekspira. Jego imię weszło do języka angielskiego właśnie w takim znaczeniu: „pander” to rajfur, a jako czasownik – rajfurzyć.

Anonim, Kot i ptaszek, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na rycinie doklejono podnoszoną kotarkę, kryjącą łoże ze sceną erotyczną. Niczym w teatrze można było podnieść kurtynę i zobaczyć pierwszą odsłonę. Zadowolony z siebie mężczyzna, trzymający uchwyt od klatki, jest chyba rajfurem (bo pojawia się również w scenie erotycznej, za łożem). Zaraz podniesie klatkę i kot schwyta ptaszka. Ale na kota czyha też pies. W ikonografii ptaki (i ptasie pióra) często są znakami rozpusty, a koty – perwersji, fałszu i zdrady. W tradycji emblematycznej wyrwanie się z niewoli klatki oznacza często nowe groźne niebezpieczeństwo. Tak więc mądrość zalecała cierpliwe znoszenie swego losu, bez ryzykowania buntu i wyzwolenia (echo tego przekonania znajdujemy w Hamlecie).

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637) według Maartena de Vosa, Ostrzeżenie przed cudzołożnicą, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Cytat biblijny (Przypowieści Salomonowe, XXIII) wyjaśnia przekaz ryciny:

„27. Bo nierządnica jest jak dół głęboki, a cudza żona jest studnia ciasna.

28. Ona też jako zbójca zasadzki czyni, z zuchwalców między ludźmi rozmnaża”.

Rajfurka przyprowadza szlachcica do nierządnicy i już w momencie wejścia zostaje on usidlony przez powaby kuszącej go nagiej kobiety. Zaciśnięta pętla na nodze jest więcej niż wymowna.

Assuerus de Londerseel (1572–1635). Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Powab kobiet miały zwiększyć odkryte piersi – moda na nie pojawiła się w Londynie w drugiej dekadzie XVII wieku. Tu widzimy scenę zalotów, którym towarzyszą muzyka i afrodyzjaki (w tym mandragora, widoczna na stole). Skrzypce i flet to znane symbole erotyczne.

Jan Sadeler I (1550–1600) według Bartholomeusa Sprangera (wybitnego przedstawiciela manieryzmu, nadwornego malarza cesarza Rudolfa II), Arystoteles i Filis. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Częstym motywem w ikonografii i literaturze renesansu była „źle dobrana para”, czyli najczęściej związek starego mężczyzny z młodą kobietą. Naigrywano się z chutliwych starców, bogatych bądź sławnych, z rogów, jakie im przyprawiały partnerki. Szukano też przykładów takich starców w dawnych tekstach, w mitologii i Biblii. Rycina ukazuje młodą i piękną kurtyzanę Filis, ujeżdżającą starego Arystotelesa, co stanowi alegorię zniewolenia rozumu przez miłość i żądze. Legenda ta pojawia się we francuskim poemacie Henri d’Andeli Lai d’Aristote z 1 połowy XIII wieku, choć podaje się, że wymyślił ją francuski kardynał Jacques de Vitry, aby skompromitować starożytnego filozofa i jego zwolenników. Otóż wedle owej legendy Arystoteles – jak na mentora przystało – pouczał Aleksandra Wielkiego, że za dużo czasu i energii poświęca kurtyzanie Filis. Urażona kobieta poprzysięgła zemstę – uwiodła Arystotelesa, ale najpierw oświadczyła, że odda mu się, jeśli on spełni jedną jej zachciankę. Musi się zgodzić, by go osiodłała i przejechała na nim po ogrodzie. Arystoteles przystał na to, a podstępna Filis zaprosiła Aleksandra, by obejrzał na własne oczy, jakiego mądrego ma doradcę. Na rycinie Sadelera ogrodu wprawdzie nie ma (tak jak i nie ma podglądającego Aleksandra, który jawi się, na przykład, na rycinie Mistrza M. Z. z około 1500 roku), gdyż rzecz rozgrywa się w jakimś dostojnym wnętrzu (bibliotece?), przestrzeni pełnej atrybutów mądrości: z tyłu w niszy stoi rzeźba jakiegoś herosa w pozycji godnej człowieka wielkiego, po prawej przy ścianie widzimy uczone księgi, a centralnie „osiodłany” Arystoteles występuje w roli rumaka i dosiada go triumfująca naga Filis, trzymająca w jednej ręce wodze, a w drugiej rozdwojony bacik. Miłość jest ślepa i odbiera rozum, zwłaszcza jeśli para jest źle dobrana. Z drugiej strony mamy tu bez wątpienia do czynienia z mizoginicznym lękiem przed dominacją kobiet.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Strzała Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Symboliczne przedstawienie nagłego zakochania się w drugiej osobie. Amor wskazuje wyraźnie, gdzie znajduje się źródło miłości (bo nie w sercu). W ikonografii pojawia się też Wenus niosąca strzałę i gorejące serce.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Wenus rozpalana przez Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. To ona podsyca żar kobiecego łona. Temu poświęcony jest sonet 154 Szekspira.

Michiel Mosin (XVII wiek), Żywioł ognia. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Żywioł ognia nierozłącznie związany był z miłością, której metaforyczny „ogień” rozpalał Amor. Tu widzimy ołtarz z płonącym żarem, a tańczącym puttom/amorkom przygląda się siedząca na chmurze Wenus/Diana i stojący obok Amor z pochodnią w jednej i łukiem w drugiej ręce. Po prawej muzykujące putta. Wydaje się, że „paliwem” ognia miłości są zerwane róże, widoczne u stóp tańczących.

Crispin van de Passe II (1594–1670), Alegoria słuchu. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Muzyka stanowiła alegorię słuchu. Na rycinie wszyscy grają lub tańczą. Wzrok z kolei kojarzono z odbiciem człowieka/świata w umyśle jednostki.

Pierre Michel Alix (1762–1817), Gra w kręgle z Amorem, ok. 1800. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

W renesansie gra w kręgle często była kojarzona z kopulacją, erotyczną grą. Kule kojarzono z jądrami, a w języku angielskim tworzyły kalambur „bowls” – balls”. Na romantycznej rycinie Alixa kobieta sądzi, że to ona decyduje o wynikach miłosnej gry, ale w rzeczywistości czyni to Amor.

Agostino dei Musi (ok. 1490– ok. 1540) według Giulia Romana, Wenus rozpalana przez Amora, 1515–1520. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. Jej pochwałą jest sonet 154 Szekspira.

Enea Vico (1523–1567) według Perina del Vaga, Wergilusz i Febilla, 1542. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak głosi średniowieczna legenda, ofiarą okrutnego żartu pięknej kobiety padł w sędziwym wieku rzymski poeta Wergiliusz. Otóż piękna córka cesarza, Febilla (Ysifile), zwabiła pewnej nocy zakochanego w niej bez pamięci Wergiliusza, ustalając skrycie, że wciągnie go w koszu na linie do swojej komnaty. Zgodnie z instrukcją Wergiliusz wlazł do kosza, Febilla zaczęła go wciągać, lecz… wciągnęła kosz tylko do połowy wysokości i tak zostawiła, przez co bezradny poeta nie mógł się wydostać i następnego dnia stał się pośmiewiskiem całego Rzymu (podobnie w greckim micie o grzesznym związku Afrodyty z Aresem). Za obrazę honoru córki cesarz uwięził Wergiliusza. Ale Wergilusz był również czarnoksiężnikiem – w odwecie zesłał na Wieczne Miasto klęskę i od tej pory zgasło tam wszelkie źródło ognia. Co więcej, zapowiedział, że już nigdy nie będzie w Rzymie innego ognia poza tym, którego nie udało mu się ugasić – buchającego z łona cesarskiej córki. Dziewczyna została zmuszona to publicznego odsłonięcia własnego łona, a mieszkańcy podchodzili i odpalali od niego pochodnie.

Virgil Solis Starszy (1514–1562) według Heinricha Aldegrevera, Łaźnia anabaptystów. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak widać na rycinie, „łaźnie anabaptystów” były wspólne dla kobiet, mężczyzn i dzieci, rzecz podówczas niesłychana. Ale anabaptystów często oskarżano o uprawianie wolnej miłości i rozwiązłość. Nie ma tu wanien, w których można by się „pomoczyć”, lecz płytkie balie, w których nawilżano gąbki lub ręczniki i nimi się myto. Tak jest również w ikonografii z tego okresu. Odwrócona tyłem kobieta z warkoczem wskazuje palcem na leżącą w uścisku parę. Ten układ ciał, z nogą leżącego mężczyzny przełożoną przez leżącą obok kobietę, był częstym w ikonografii znakiem stosunku płciowego. W Anglii anabaptyści zyskali sporą popularność; istniała też sekta „Rodzina miłości” („Family of Love”), której wyznawcy – na długo przed hippisami – głosili chwałę wolnej miłości. Z anabaptystów wywodzą się menonici.

Crispijn de Passe I (ok. 1564–1637) według Jacques’a Bellange, Rogacz, 1600–1601. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Strojna dama, w sukni z głębokim dekoltem, z biżuterią (zwraca uwagę pierścień na środkowym palcu, pod rękawiczką – atrybut nierządu) i skromnie ubrany mężczyzna w zalotach, wręczający jej kwiatek róży (?). Za nim błazen (?), przymierzający mu rogi. Warto dodać, że w emblematyce XVI/XVII wieku błazen często towarzyszy parom szykującym się do seksualnej konsumpcji.

Pierre Charles Coqueret (1761–1832), według Rafaela, Żeglujący Amor powożący ślimakami, przed1804. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Ślimaki nie są oczywiście znakiem pędu: Amor się nie śpieszy. Są natomiast znakiem rogactwa, nieuchronnego dla tych, którzy są ślepo zakochani, albo tych, którzy natychmiast ulegają popędom. W tradycji emblematycznej ślimaki mają często znaczenie rozsądku wyrażonego brakiem pośpiechu. Ale zazwyczaj rozsądek nie jest atrybutem miłości.

Giovanni Battista Galestruzzi (1618–1677) według Polidora Caldara, Coelus kastrowany przez Saturna – z fryzu z Palazzo Milesi w Rzymie, 1691. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nadmierna pobudliwość często prowadzi do nieszczęścia, również w rodzinie. Coelus to rzymski odpowiednik greckiego Uranosa, bez udziału innej osoby urodzony przez Gaję (Ziemię), którą poślubił. Z tego kazirodczego związku zrodzili się cyklopi, tytani i tytanidy. Uranos strącił większość do Tartatu, a Gaja, chcąc się zemścić, uknuła intrygę z najmłodszym z tytanów, Kronosem (w rzymskiej wersji był to Saturn). Ofiarowała mu kamienny sierp, którym wykastrował ojca, a krwawiące genitalia wrzucił do morza. Z wielkich kropli krwi, które zrosiły ziemię, powstały Erynie i Furie, z mniejszych zaś – nimfy jesionowe, zwane Eliadami. Z połączenia krwi i piany morskiej powstała bogini miłości i małżeństwa Afrodyta, przy tym sama chutliwa i niewierna. Jej atrybutem była róża. W ten sposób Uranos utracił władzę nad światem (symboliczne oddzielenie nieba od ziemi), a jego miejsce zajął Kronos. Okazało się jednak, że wcale nie jest lepszy dla rodzeństwa niż ojciec. Poślubił własną siostrę, Reę, ale bojąc się przepowiedni, wedle której władzy miało go pozbawić własne dziecko, połykał je zaraz po urodzeniu. Dzięki podstępowi z kamieniem owiniętym w pieluchę Rea przechytrzyła Kronosa (który połknął kamień, sądząc, że to dziecko) i uratowała trzeciego syna, Zeusa, a ten po latach pokonał ojca i objął władzę nad Olimpem. Afrodyta poślubiła Hefajstosa, ale go nagminnie zdradzała (miała przy tym zdolność odnawiania dziewictwa). Wielkim skandalem zakończył się jej romans z Aresem, gdy Hefajstos schwytał kochanków w cienką sieć i wystawił na pośmiewisko. Córką Aresa i Afrodyty była Harmonia, żona Kadmosa, który – według mitów – miał Grekom dać alfabet. Z innego grzesznego związku Afrodyty (z Dionizosem) narodził się Priap, brzydal z olbrzymymi genitaliami, bóg męskości (fallusa). Ze związku z człowiekiem z kolei urodziła Eneasza.

Dildo znalezione przez archeologów w Gdańsku, w pobliżu Szkoły Fechtunku, miejsca, gdzie dzisiaj stoi Teatr Szekspirowski. Przedmiot ten (z 2 połowy XVII wieku) znaleziono w przydomowej latrynie, mniej więcej u wylotu ulicy Zbytki, słynącej kiedyś jako zakątek prostytucji. Sztuczne penisy wyrabiano z różnych materiałów; ten jest z drewna obszytego skórą. Słynne były szklane penisy z włoskiego Murano.

Philip Galle (1537–1612), warsztat, według Jana van der Straet (1525–1605), Leczenie syfilisu ekstraktem z gwajakowca, ok. 1591. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Rozpusta ma swoje bolesne konsekwencje. Doprowadza nie tylko do utraty rozsądku, ba, rozumu, a przez to pieniędzy, ale i do chorób, będących widomym znakiem kary bożej. Najstraszniejszą z owych chorób był syfilis, choroba podówczas nieuleczalna. Próbowano leczyć ją solami rtęci, ale to powodowało ostre zatrucia, a nawet śmierć pacjentów. Na początku XVI wieku marynarze hiszpańscy zaczęli przywozić z Ameryki drewno zwane guaiacum, które miało właściwości lecznicze (pierwszą zachowaną receptę wystawiono w czerwcu 1516 roku). Już trzy lata później kurację leczniczą syfilisu z wykorzystaniem guaiacum (pol. gwajakowiec; zawiera go między innymi znany w Polsce syrop Guajazyl) propagował niemiecki poeta i humanista Ulrich von Hutten (1488–1523), który w dziele De guaiaci medicina et morbo gallico (Maintz, 1519) podaje recepturę i opisuje skutki, jakie lek wywarł na kuracji jego osobistej przypadłości. Zarażony syfilisem, zmarł w 1523 roku. Angielski przekład ukazał się w 1533 roku. A popularność egzotycznego drewna, zwanego również „świętym” albo „życia” (lignum vitae), wynikała częściowo z fatalnych skutków ubocznych kuracji rtęciowej. Na rycinie widzimy dwa wnętrza, przedzielone ścianką i kotarą: sypialnię chorego po lewej i kuchnię po prawej. Mamy tam wszystkie najważniejsze fazy przygotowania lekarstwa z drzewa guaiacum. Mężczyzna po prawej na siedząco rąbie szczapy z pnia. Stojąca przy stole kobieta odważa odpowiednie porcje, by ucierając wióry z wodą, przygotować papkę, a druga, w głębi pod kominkiem, gotuje wywar. We wnętrzu po lewej widzimy chorego, złożonego chorobą do łóżka, pijącego lekarstwo. Służący trzyma świecę i butlę z roztworem, a lekarz trzyma w ręce miniaturę (liście?) Świętego Drzewa. Na ściance po prawej od chorego zawieszony jest obraz w dużym skrócie perspektywicznym, ukazujący scenę z burdelu – przyczynę choroby. Na stole pośrodku płonąca świeca, arkusz papieru i pióro z kałamarzem; przypuścić można, że to przedmioty potrzebne do sporządzenia testamentu. Wspomniany Hutten podał też przepis na sporządzenie naparu: drewno trzeba było porąbać na szczapy, potem utrzeć na pył. Funt drzewnego pyłu ucierało się z ośmioma funtami wody przez jedną dobę, a potem miazga miała być warzona pod przykryciem, na małym ogniu przez przynajmniej sześć godzin, aż do połowy pierwotnej objętości. Nie wolno było doprowadzać do wrzenia. Burzyny się zbierało i można je było użyć do okładów na wybroczyny chorobowe. Kiedy wywar był gotowy, należało go pić z jednoczesnym zastosowaniem ostrej diety. Dodajmy jeszcze, że dzisiaj gwajakowiec, drewno bardzo twarde, używany jest między innymi do wyrobu ciężkich kul (na przykład do gry w kręgle) lub bramek do krykieta.

Benjamin Smith według George’a Romneya, Dzieciątko Szekspir w otoczeniu Natury i Ludzkich Namiętności, Londyn1799. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nagie dzieciątko leży w otoczeniu grupy alegorycznych postaci. Światło pada z góry, od strony fruwających na trzecim planie aniołów, oświetlając na drugim planie Naturę, która z odsłoniętą twarzą, rozchyla poły swego okrycia. Światło wydobywa z półmroku jeszcze trzy postaci: dzieciątko, które w jednej rączce trzyma flet, leżącą też półnagą Radość (z odkrytymi piersiami!) i Miłość po lewej. Pozostałe postaci pozostają w cieniu. Są to (obok Miłości) Nienawiść i Zazdrość, stojące – wraz z Gniewem – po prawej stronie za klęczącą alegorią Smutku. Wszystkie ludzkie namiętności skupione są wokół dzieciątka, które – jak się domyślamy – gdy dorośnie, opisze je jak nikt inny. Temat niewinności atakowanej przez zło był częsty w umoralniającej sztuce protestanckiej.

Podziękowania

Autor dziękuje Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie (Dyrekcji i Panu Krzysztofowi Krużlowi) i PAN Bibliotece Gdańskiej (Dyrekcji oraz Pani Krystynie Jackowskiej) za udostępnienie materiałów ilustracyjnych oraz za zgodę na ich publikację.

Szczególne podziękowania należą się Pani Karolinie Lipińskiej za pomoc w wynajdowaniu stosownych fragmentów polskich przekładów i za wykonanie indeksów, w tej książce szczególnie skomplikowanych.

Andrzejowi Markowiczowi,

wielkiemu artyście teatru,

który lata temu jako pierwszy nakłonił mnie do refleksji

nad podjętym w tej książce tematem

Wstęp

Pozwolę sobie zacząć od deklaracji: życiorysu Williama Szekspira w tej książce nie będzie. Zamiast tego o wielkim poecie i dramatopisarzu Williamie Szekspirze będziemy mówić jako o Mistrzu słowa i… żartu, w tym i frywolnego żartu, nie zastanawiając się nawet, czy rzeczywiście był kochankiem któregoś z arystokratów (i którego?!). Nie rozwiążemy zagadki Czarnej Damy ani nie ustalimy tożsamości tajemniczego pięknego młodzieńca z sonetów. Nie będziemy się również zajmować ulubionym tematem żurnalistów „kto właściwie napisał Szekspira?”. Nie przedstawimy teorii komizmu czy struktury Szekspirowskiego żartu, choć jest to fascynujący temat: co i dlaczego nas śmieszy? Nie będziemy też pisać o literaturze pornograficznej, istniejącej wszak od antyku: już w czasach wojny trojańskiej zasłynęła na wpół legendarna Astyanassa, dwórka Heleny, poetka, której przypisuje się dziełko O pozycjach w stosunku cielesnym. Tytuł ten zapożyczył zresztą wielki renesansowy poeta Pietro Aretino, twórca – między innymi – cyklu sonetów I modi, zainspirowanych rysunkami Giulia Romana (na ich podstawie ryciny wykonał Marcantonio Raimondi). Drugą słynną gorszycielką w antyku była Philaenis, kurtyzana z IV czy III wieku p.n.e., domniemana autorka „podręcznika” seksualnego, a kolejną Elephantis (I wiek p.n.e.), autorka utworów poświęconych fallusowi, pod tytułem Priapea, znana również w elżbietańskim Londynie (gdzie był dom schadzek o nazwie The Elephant, czyli „Pod Słoniem” a może raczej „Pod Słonicą”). Ale to był wówczas „drugi obieg”, oparty na legendach i niepewnych źródłach. Warto odnotować, że autorkami owych samouczków były kobiety (albo ktoś, kto się pod nie podszywał).

Rzymskie spintria (poprawniej: testery spintryjskie). Podobno służyły za walutę w domach publicznych, gdzie nie wolno było wnosić monet z wizerunkami boskich cesarzy.

Zajmiemy się natomiast Szekspirem poetą i dramatopisarzem – twórcą, jakiego w Polsce w znacznym stopniu wciąż jeszcze nie znamy, gdyż był on również niezrównanym mistrzem erotycznego żartu (tak jak i wielu innych wielkich poetów). Nie było to jednak wulgarne, prostackie świntuszenie dla rozbawienia gawiedzi, lecz wysmakowana gra słowna, która z jednej strony zaskakuje otwartością i śmiałością, z drugiej zaś wręcz oszałamia wyobraźnią oraz inwencją, a także bawi nietuzinkowym poczuciem humoru. O mistrzostwie w żonglerce słownej świadczyć mogą setki kalamburów i gier słownych, wśród nich i frywolnych, jakie znaleźć można w Szekspirowskich dramatach i wierszach (jeśli wierzyć badaczom, to samych kalamburów jest tam ponad trzy tysiące!), gdzie miłość niebiańska sąsiaduje z ziemską i nie zważając na decorum, w tym sąsiedztwie dobrze się czuje. Pamiętajmy jednak, że jest to przede wszystkim żart, i nawet jeśli ma posmak obscenum, to nie stanowi przykładu słownej agresji, którą ktoś chce kogoś obrazić czy poniżyć. Żart ma być śmieszny i ma ukazywać, dlaczego jest śmieszny, i w tym sensie jest ksobny, nienastawiony – jak miotane na kogoś obelgi – na sponiewieranie czy krzywdę drugiego człowieka. W tym ostatnim wypadku agresja słowna przestaje być żartem, porzuca wieloznaczność na rzecz dosłowności. Nie chce się bawić słowem, chce nim skrzywdzić, zranić, pohańbić.

Kiedy w scenie piątej aktu pierwszego, po pierwszym spotkaniu z Duchem, wzburzony Hamlet wygłasza dłuższą kwestię, używa między innymi metafory, która jest jednocześnie kalamburem: „this distracted globe”, co może oznaczać: (1) ten zmącony umysł, (2) ten zmarniały świat, ale też – dla widzów w szekspirowskim teatrze – (3) ten lichy [bo drewniany] teatr Globe. Trzy proste słowa, jedno zdanie, a znaczenia aż trzy. Piętrowy tort, którego różne smaki wzajemnie się przenikają. O językowym mistrzostwie Szekspira napisano całe tomy. My jednak będziemy się zajmować niewielkim wycinkiem jego twórczości, gdzie podstawową zasadę stanowi właśnie kalambur, który z jednej strony tworzy dodatkowe warstwy znaczeniowe, a drugiej zwraca uwagę na to, jak dana wypowiedź została utworzona. Ot, weźmy jeszcze cytat z Makbeta jako przykład świetnego kalamburu, gdzie akurat nie ma frywolnych podtekstów (i robimy to wcale nie po to, by rozważać, czy Thomas Middleton był współautorem tej sztuki, jak chce tego jeden z największych szekspirologów-edytorów dzisiejszych czasów, profesor Gary Taylor). Kiedy pod koniec aktu pierwszego żona namawia Makbeta do morderstwa, on z pewnym zdumieniem, a może i niesmakiem, stwierdza szczególną cechę jej charakteru:

…Bring forth men-children only!

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males.

(I.vii.73–75)

Dosłownie znaczy to mniej więcej: „Rodzić powinnaś tylko chłopców! Bo twój duch niezłomny może tylko samców na świat wydać”. I tak to zostało przełożone na przykład przez Macieja Słomczyńskiego:

…Tylko synów rodzić

Powinnaś! Z twego niezłomnego kruszcu

Mężów jedynie można stworzyć.

Podobnie Piotr Kamiński:

Rodź mi samym synów!

Z tak hartowanego kruszcu tylko mężczyzn

Wolno wykuwać.

W przekładzie Jana Kasprowicza Makbet jest nie tyle przerażony nagle odkrytą prawdą o żonie, co raczej pozostaje pod wielkim wrażeniem hartu jej ducha:

Rodźże mi same syny, gdyż twe męstwo

Nieustraszone powinno się składać

Na samych mężów!

I jeszcze przekład Stanisława Barańczaka:

Rodź mi już tylko

Synów! Bo taki w tobie nieugięty

Duch, że na córkę byłoby go szkoda.

Dotychczasowe, częściowo przytoczone tu przekłady oddają jednak tylko część znaczeń oryginału. Makbet wypowiada tę kwestię zaraz po tym, jak padają złowieszcze słowa Lady Makbet o „naszym wielkim planie” (to jest o morderstwie), z których ostatnie słowo to „quell” (= zabić, zamordować, choć tu jako rzeczownik), którego Szekspir nigdzie indziej rzeczownikowo nie używa. I na dźwięk tego słowa Makbet reaguje, bo nie daje żonie dokończyć wersetu, wcina się w połowie. Co więcej, o jego napięciu i zdenerwowaniu świadczy fakt, że wypowiada w tej linijce o jedną sylabę za dużo, tak jakby to, co chce powiedzieć w natłoku myśli, nie mieściło się w ramach przyjętej wersyfikacji (pentametr jambiczny). I od razu, zamiast kontynuować plan zabójstwa, mówi o… rodzeniu. W tłumaczeniu czytamy przecież: „Rodź mi samych synów” albo „Tylko synów rodzić / Powinnaś…”. Dziwne. Jakby przerażał go nie tyle zamysł podsuwany przez żonę, co ona sama. Ale przejdźmy do tego, co właściwie mówi. Słowo „mettle”, które tam pada, to, owszem, w elżbietańskiej angielszczyźnie „spirit”, czyli duch w sensie charakteru, ale tworzy też kalambur z „metal”, słowem istniejącym również w języku polskim. Inaczej mówiąc, Makbet stwierdza, iż jego żona jest jak z niezłomnej stali („thy undaunted mettle” – co jednocześnie znaczy „duch nieposkromiony”). I słusznie tłumacz użył słowa „kruszec”. „Compose” to „two-rzyć”, „formować”, co łączy się z „bring forth” z pierwszej linijki, czyli „rodzić”. Dotąd wszystko jest jasne. Lecz wyrażenie „men-children” (dosł. „mężczyźni-dzieci”, czyli „mali mężczyźni”), w ówczesnej i dzisiejszej angielszczyźnie bardzo rzadkie, już nasze czytanie komplikuje, gdyż – niczym w horrorze – zdaje się implikować, iż Lady Makbet będzie rodzić dzieci o cechach dorosłych: dzieci pozbawione niewinności, od urodzenia męskie i mężne – w domyśle: okrutne, bezlitosne. Również i w tym wypadku Szekspir nigdzie indziej tej zbitki słownej nie używa. A spośród wielu możliwości wybrał właśnie ją, miast użyć prostszych słów jak „synowie” czy „potomkowie”. W jednej, łączonej linijce zawarł dwa słowa, których nigdzie indziej w jego dziełach nie znajdziemy. Zwraca tym samym uwagę na niecodzienność obserwacji i uwag Makbeta. Na określenie żony bowiem, teraz jakby na nowo odkrywanej, brakuje normalnych, zwykłych słów. W dodatku ostatnie słowo w cytacie – „males” – to nie tylko „samce” czy „mężowie”, lecz także kalambur oraz skrót „coats-of-mail”, czyli „kolczugi”. „Ponieważ twój niezłomny duch czyni z ciebie kobietę ze stali, to rodzić możesz tylko kolczugi” – takie jest dodatkowe znaczenie słów, które w tym zestawieniu tworzą co najmniej dwa albo i trzy prześwitujące niejako poziomy semantyczne, czego żaden polski przekład nie oddaje. Czyni to z Lady Makbet nie tylko kobietę o cechach nadczłowieka, lecz także nieczłowieka. Raczej takiego renesansowego transformersa, zdolnego wprawdzie do reprodukcji, ale mogącego rodzić tylko potworki: od razu dorosłych chłopców-mężczyzn ze stali, takie żywe kolczugi. Rycerzyków, bo kolczuga to przecież metonimia rycerza. Zauważmy jednak, że jedno znaczenie nie eliminuje drugiego, oba istnieją równolegle, warstwowo tworząc charakterystyczny dla kalamburu efekt migotania: jedno znaczenie prześwituje przez drugie, a razem tworzą unikatowe znaczenie trzecie, powstałe właśnie na skutek owego skontrastowania i przenikania. Dzięki temu cytowany fragment znaczy więcej, niżby to wynikało z liczby użytych słów. Jakież tu bogactwo znaczeniowe! I właśnie w tym wzbogacaniu, naddawaniu znaczeń był Szekspir mistrzem nad mistrzami. Polega ono na odpowiedniej selekcji i uszeregowaniu materii leksykalnej. Poeci robią to lepiej od innych. Wiersz mówi więcej. Jeden z najważniejszych tłumaczy Szekspira na język polski, a przy tym również wspaniały poeta, Stanisław Barańczak, uważał go za największego poetę wszech czasów. Nie nam oceniać, ale nawet w tym wąskim zakresie, jaki tu przedstawiamy, mistrzostwo Szekspira nie ulega wątpliwości.

Na wszystkich uniwersytetach świata i zapewne we wszystkich szkołach średnich naucza się Szekspira; cała armia szekspirologów ślęczy nad tekstami mistrza, spotyka się na uczonych konferencjach, produkując co roku kilkaset książek i znacznie więcej artykułów. Coroczna szekspirowska bibliografia to spora książka. Powstają setki doktoratów; z drugiej strony zaś ukazują się komiksy. Świat ten ma swoich wielkich i maluczkich, listy rankingowe i ławki transferowe. Istnieją dziesiątki pism naukowych poświęconych Szekspirowi. W Indiach wychodzi kwartalnik poświęcony wyłącznie Hamletowi. Dodatkowo co roku w teatrach całego świata wystawia się kilkaset inscenizacji szekspirowskich, nieco mniej oper i kręci się co najmniej kilka filmów, niekiedy znaczących. W samych Stanach Zjednoczonych odbywa się ponad sto festiwali szekspirowskich rocznie, w większości bez artystycznego znaczenia. Ten świat też ma swoje gwiazdy, swoich geniuszy. Pisarze piszą powieści oparte na fabułach szekspirowskich, poeci układają wiersze, a piosenkarze śpiewają sonety (od Stinga po naszego Grzegorza Turnaua czy Stanisława Soykę). Przez okrągły rok pielgrzymki zjeżdżają do Stratfordu, żeby odwiedzić miejsca związane z Mistrzem, w tym i takie, które zabytkami de facto nie są, gdyż wykreował je przemysł turystyczny. W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się domniemane krzesło Szekspira, ostatnio upaństwowione. Okrągłe rocznice obchodzi się hucznie, zazwyczaj mało oryginalnie i sztampowo, choć w 2016 roku w Londynie teatr Globe zorganizował imponujący The Complete Walk (kalambur z The Complete Works, czyli Dzieł wszystkich Szekspira z 1623), czyli spacer nad Tamizą wzdłuż ustawionych monitorów, na których wyświetlano wszystkie sztuki Szekspira w sporządzonych na tę okazję skróconych wersjach, a w Gdańsku z okazji tej samej rocznicy 400-lecia śmierci Szekspira czterysta płaczek, w kostiumach i z charakteryzacją, przemaszerowało przez centrum miasta, szlochając i zawodząc wzdłuż murów Teatru Szekspirowskiego, co zrobiło niemałą furorę w światowych mediach. Powstają coraz to nowe szekspirowskie gadżety, dla małych i dużych, do salonu, do gabinetu i do kuchni; krawaty i spinki, fartuchy, skarpetki, t-shirty i chustki. Nawet filmowy przemysł pornograficzny korzysta z fabuł szekspirowskich. A mimo to Williama Szekspira ze Stratfordu nad rzeką Avon (1564–1616) wciąż otacza nimb tajemnicy i co rusz pojawiają się nowe teorie dotyczące jego życia, a nawet tożsamości („bo przecież prosty chłopak z prowincji, o wykształceniu ledwie podstawowym, nie mógł tak wielkich rzeczy napisać”), że o szczegółowych analizach samych dzieł nie wspomnę. Całkiem niedawno wybuchła kolejna sensacja medialna dotycząca współautorstwa Krzysztofa Marlowe’a przy jednym z dramatów, choć w szekspirologii mówiło się o tym od dawna. Wspomniany już Gary Taylor aż trzy sztuki z szekspirowskiego kanonu przypisuje (częściowo) Thomasowi Middletonowi, którego imponujące Dzieła wszystkie wydał przed paru laty. Szekspirowski świat zadrżał w posadach, bo dla wielu jest to aneksja bezprawna.

Domniemane krzesło Szekspira w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Co roku pojawiają się też nowe wydania naukowe (zwane krytycznymi) poszczególnych dzieł i prawdę mówiąc, edytorstwo naukowe stanowi główny nurt dzisiejszej szekspirologii. Trąci to nieprawdopodobną nudą, ale nudą być nie musi, choć nie wszystkich ortograficzne i przestankowe utarczki muszą fascynować. Finansowanie tych badań ma swoje źródło nie tylko w poszczególnych uczelniach (gatunek samofinansującego się „gentleman-scholar” już wymarł), lecz także wynika z mecenatu wielkich wydawnictw, które walczą z konkurencją o miliony czytelników na świecie. W samych Stanach Zjednoczonych jest kilka tysięcy uniwersytetów, na każdym anglistyka, gdzie naucza się Szekspira, ale na tym nie koniec, gdyż wszyscy studenci wszystkich innych kierunków muszą zaliczyć co najmniej jeden kurs semestralny z tego właśnie zakresu. Tak więc istnieje stałe zapotrzebowanie na nowe wydania, a te muszą się czymś różnić od poprzednich. Konkurencja jest przeto olbrzymia. Dlatego propozycje nowych interpretacji niejasnych fragmentów, a nawet drobnych zmian w interpunkcji bądź nowych poprawek w pisowni wyrazów, zmieniających ich znaczenie (tak zwanych emendacji), urastają do miana wielkich odkryć i służą promocji danej edycji. Interpunkcji nie należy lekceważyć, gdyż w dramatach miała ona dodatkową funkcję – zaznaczania pauz koniecznych aktorom do poprawnej artykulacji; dlatego w rękopisach mogła odbiegać od normy. Główne serie wydawnicze to New Arden Shakespeare, New Oxford Shakespeare i New Cambridge Shakespeare, wszystkie publikowane – w kolejnych seriach, niczym sezony w serialach telewizyjnych – w Wielkiej Brytanii; w Stanach Zjednoczonych dobre wydania proponuje Riverside Shakespeare. Wiele uczonych glos w tych edycjach dotyczy naszego tematu. W ostatnich latach jest ich nawet więcej, gdyż nieco mniej skrępowane widzenie seksualności człowieka trafiło też do skostniałych mieszkańców wieży z kości słoniowej. Niestety, absolutna większość wydań polskich przekładów dzieł Szekspira nie zawiera przypisów objaśniających (choć swego czasu Hamleta przełożył i komentarzem opatrzył Witold Chwalewik, a Jan Kulczyński opublikował szczegółową analizę tekstu pod tytułem Rozbieranie Hamleta). A szkoda!

Ponieważ nie zachował się żaden Szekspirowski rękopis (poza fragmentem Sir Thomasa More’a, przypuszczalnie jego współautorstwa), można zadać pytanie, na czym właściwie oparte są dzisiejsze wydania jego dzieł. Odpowiedź wydaje się prosta: na wydaniach renesansowych. Połowa sztuk ukazała się drukiem jeszcze za życia Szekspira, w formacie in quarto – czyli niewielkiej niczym kieszonkowa książeczki, resztę dodano w opasłych Dziełach wszystkich (1623), wydanych siedem lat po jego śmierci w okazałym tomie formatu in folio (gdzie jednak z jakichś przyczyn nie zamieszczono Peryklesa). Dlatego często mamy do czynienia z jednym tekstem wydanym dwukrotnie w jednej epoce. Szkopuł w tym, że oba te teksty różnią się między sobą, czasem dość znacznie. Co więcej, pojedyncze egzemplarze z tej samej edycji też różnią się między sobą, gdyż korekty dokonywano podczas druku, ale felernych egzemplarzy przez oszczędność nie wyrzucano. Skoro więc te wczesne wydania różnią się od siebie, niekiedy zasadniczo (na przykład Król Lear z pierwszego, dobrego wydania in quarto różni się w około półtora tysiąca miejsc od wydania in folio, również uznawanego za dobre), to które z owych wydań ma służyć za podstawę dzisiejszych? Kolejnym zasadnym pytaniem może być: skąd te różnice? I dalej – na czym właściwie opierają się wydania renesansowe? Nie ulega wątpliwości, że na jakichś rękopisach, choć niekoniecznie autorskich, ale jakich – to już jest sprawa niezwykle zawiła. Czym zatem jest oryginał? – można zapytać; albo jeszcze inaczej, przewrotnie: czy w ogóle jest coś takiego, jak oryginał? Okazuje się, że odpowiedź na to pytanie wcale nie jest prosta (tak jak i u nas istnieje problem „oryginału” Miazgi Jerzego Andrzejewskiego, a w Rosji – Dołu Andrieja Płatonowa). Co więcej, z przyczyn, o których za chwilę, drukarze tamtej epoki wcale nie polowali na autografy, czyli rękopisy autorskie. Wręcz przeciwnie.

Strona rękopisu sztuki The Booke of Sir Thomas More (1601–1604), której współautorem był Szekspir. Przypisuje się mu trzy stronice zachowanego tekstu. Stanowi to zarazem jedyny zachowany autograf poety.

Strona tytułowa Dzieł Szekspira, czyli wydanie folio z 1623 roku (nakład 750 egzemplarzy). Cena w roku wydania: jeden funt; cena dzisiejsza: od trzech i pół miliona funtów w górę.

Ale niby dlaczego mielibyśmy teksty Szekspira poprawiać? Wszak już stwierdziliśmy, że istnieją wydania oryginalne, które ukazały się jeszcze za jego życia i zapewne pod jego czujnym okiem? Otóż w renesansie sztuki docierały do drukarzy nie tylko z rąk autorów i nie zawsze pisarz miał kontrolę nad losem swojego tekstu, czy choćby możność zrobienia korekty. Każdy, kto posiadał rękopis, mógł go drukarzowi sprzedać. Prawo autorskie nie obowiązywało. A rękopisy różniły się między sobą, gdyż różne było ich pochodzenie. Pomijając rękopisy autorskie, niektóre wykorzystane przez drukarzy kopie należały wcześniej do osób trzecich, dajmy na to, do teatralnego inspicjenta, inne do suflera, aktorów, a jeszcze inne sporządzone były przez zawodowych skrybów (na podstawie jakichś wcześniejszych rękopisów). Niekiedy w kolejnej edycji korzystano z jakiegoś rękopisu, ale też z wcześniejszego wydania. Problem polega głównie na tym, że każda z tych powstających wersji była inna. Autor też przecież wprowadzał zmiany, podczas prób dopisywał, skracał, przerabiał. Dlatego rękopis sprzed fazy prób mógł się istotnie różnić od tego wypracowanego do premiery. Ale nie wiemy z całą pewnością, kto, kiedy i jakie wprowadzał poprawki i z jakiego to czynił powodu. Próbują to odtworzyć dzisiejsi edytorzy. W dodatku jedną z kolejnych wersji przepisywali też inni, przez co często nie potrafimy autorytatywnie stwierdzić, który rękopis i spod czyjej ręki trafiał w końcu do drukarza. Ten, kto przepisywał, nie zawsze potrafił odczytać zabazgrany oryginał, pełen skreśleń i poprawek, że o kleksach nie wspomnę, czasem nie rozumiał trudnych słów albo obcojęzycznych wtrętów czy całych partii dialogowych (w Henryku V natrafiamy na długie fragmenty napisane po francusku!). Dlatego w starodrukach trafiamy na niedorzeczności i ktoś musi je poprawić. Taka jest rola uczonego edytora. Przywracać sens tam, gdzie go nie ma.

Zachowały się też nieliczne rękopisy dramatów, które starannie i kaligraficznie przepisano, aby je komuś ofiarować na pamiątkę albo dla rozpowszechnienia lektury. Jeden z takich wyjątków to największy „przebój” tamtych lat, czyli polityczna alegoria Thomasa Middletona, Partia szachów (1624), która zachowała się w czterech (różniących się od siebie) rękopisach sporządzonych przez zawodowych skrybów, w tym i Ralpha Crane’a, który przepisał też kilka sztuk Szekspira. (O Middletonie będzie w tej książce więcej, gdyż ostatnio, jak wspominałem, uważa się go za współautora kilku ważnych sztuk Szekspira, między innymi Makbeta, gdzie dodał sceny z Hekate, Tymona Ateńczyka i Miarki za miarkę). Również we wstępie do pierwszego wydania folio dramatów Francisa Beaumonta i Johna Fletchera (pary tak nierozłącznej, że znawcy epoki zawsze te nazwiska wymawiają jednym tchem; a według plotek mieli też dzielić między sobą kochankę) czytamy, iż aktorzy mieli zwyczaj sporządzania kopii sztuk dla „osobistych przyjaciół”. Jedna ze sztuk tej edycji, Bonduca (ok. 1613), zachowała się w kopii wykonanej przez Edwarda Knighta, suflera Kompanii Królewskiej. Do rękopisu załączył on uwagę, iż: „egzemplarz, na którego podstawie grano tę sztukę, jest teraz zaginiony; niniejszy rękopis sporządzono zatem z rękopisu autorskiego, który właśnie się odnalazł”. Ciekawe w tej nocie jest to, że rękopis będący podstawą przedstawienia był, według inspicjenta, czym innym niż to, co uważać byśmy mogli za „oryginał”, który wyszedł spod pióra autora. Dlatego Knight zdaje się przepraszać osobę, dla której wykonał nowy egzemplarz, dając do zrozumienia, że nie miał do dyspozycji lepszej wersji, a za taką w jego oczach niewątpliwie uchodziłby egzemplarz suflera. Natomiast rękopis autorski był w jego oczach czymś gorszym. I rzeczywiście, istnym nieszczęściem dla zecerów był „oryginał” – zabazgrany jak żaden inny, pełen poprawek, miejscami nieczytelny. Dlatego w żargonie drukarskim autograf nazywano „foul papers”, czyli zniekształcony, niedobry, felerny. Wymagał licznych poprawek i redakcji, by doprowadzić go do stanu „fair papers”, czyli wersji finalnej.

Nas jednak nawet wykaligrafowany z elegancją rękopis spod pióra skryby nie może w pełni zadowalać. Jednym z bardziej znanych skrybów, zatrudnianych też później, to znaczy za panowania Jakuba I, przez Kompanię Króla Jegomości, był wspomniany już Ralph Crane. Zachowało się osiem dramatów w manuskryptach sporządzonych przez Crane’a, w tym Biała diablica (1612) Johna Webstera. Oprócz niego znamy nazwiska co najmniej kilku zawodowych skrybów. Warto przy tym zaznaczyć, że rękopisy przez nich sporządzone zdradzają indywidualne cechy: każdy skryba miał swoje zwyczaje ortograficzne (przy braku ujednoliconej pisowni), interpunkcyjne i składniowe, miewał trudności z odczytaniem i zrozumieniem rękopisu stanowiącego podstawę jego pracy, bywał zmęczony, czasem nie odróżniał prozy od wiersza. Wprowadzał didaskalia od siebie, a te, które były, przeredagowywał. Na przykład wspomniany Ralph Crane miał zwyczaj wypisywania imion i tytułów wszystkich postaci występujących w danej scenie we wprowadzającej instrukcji scenicznej bez względu na to, kiedy następowały ich faktyczne wejścia i wyjścia. Według niego miało to nadać dziełu bardziej „klasyczny”, a przez to dostojny rys. Trzy spośród dramatów w wydaniu folio z 1623 roku opatrzone są takimi właśnie, skumulowanymi wejściami wszystkich postaci na początku każdego aktu, więc przypuszcza się, że akurat te trzy zostały w tej edycji złożone na podstawie rękopisów Crane’a. Stosował też Crane własny styl interpunkcji i szczególnie lubił nawiasy, apostrofy i myślniki. Często poprawiał autora. Tymczasem u Szekspira brak kropki na końcu zdania w dialogu oznacza, że interlokutor wtrąca się ze swoją kwestią, przerywa. Jeśli skryba lub edytor kropkę doda, to zmieni znaczenie, aktorów zaś pozbawi ważnej instrukcji scenicznej (inna sprawa, że nie zawsze wiemy, które znaki interpunkcyjne pochodzą od Szekspira, a które wprowadził zecer). Dopiero w 1709 roku znany dramaturg Nicholas Rowe zaproponował podział na akty i sceny, czego wcześniej nie było, wprowadził listę postaci przed każdym tekstem dramatu, a także zaznaczył wejścia i wyjścia postaci, czego nie było na przykład we wspomnianym wydaniu folio z 1623 roku i wielu późniejszych edycjach. Tak czy inaczej, podział na akty nie jest w dzisiejszym teatrze respektowany. Zazwyczaj robi się jedną przerwę w miejscu, o którym decyduje reżyser.

Nie zawsze jednak wiemy, kto w owych pierwszych drukach dokonywał skreśleń czy poprawek cenzorskich, bo wcale nie musiał to być oficjalny cenzor królewski, czyli Mistrz Rozrywek (Master of the Revels). Na przykład nie bardzo wiadomo, kto ocenzurował fragment Romea i Julii, w którym Merkucjo żartuje z Romea, mówiąc o idealizowanej Rozalinie: „Och, gdyby ona była…” – i tu pada słowo „open-arse” (dosł. odkryta/pęknięta/rozwarta dupa), które w dialekcie nie oznaczało jednak niczego nieprzyzwoitego, lecz… owoc nieszpułki, który kiedy dojrzewa, taki właśnie ma kształt, gdyż dojrzewając, pęka (nasza naturalna skłonność do pareidolii, czyli zjawiska dopatrywania się znanych kształtów w przypadkowych szczegółach, utrwala się w języku); w pierwszym wydaniu sztuki (1597) słowo to nie pojawia się w ogóle, zastąpione eufemizmem „open et caetera”, czyli „otwarte/pęknięte/rozwarte et cetera”, a w kolejnym wydaniu z 1599 roku czytamy „open, or”, co zupełnie nie ma sensu, i dopiero w XX wieku edytor (Leslie Hotson) wprowadził emendację, powszechnie dziś akceptowaną, choć Szekspir nigdzie indziej słowa „arse” („dupa”, „rzyć”) nie używa, lecz stosuje eufemistyczny w jego czasach homonim „ass” (oznaczający również osła) lub inny eufemizm – „posterior” („tył”) i jego derywat – „preposterous” („nienaturalny”, „niestosowny”), a także inny zabawny synonim: „catastrophe” („końcówka”). W części drugiej Henryka IV Paź grozi Gospodyni, że zaraz zajmie się jej tyłkiem: „I’ll tickle your  c a t a s t r o p h e!”  (II.i.45–46). Wiemy też, że eufemistycznym określeniem kuciapki było właśnie „et cetera”, wcześniej cytowane. W części drugiej Henryka VI (IV.ii.181) Pistol zadaje retoryczne pytanie (figura zwana erotemą): „are  e t c e t e r a s  no things?” – „czy etcetery to przeciwieństwo kuśki?” (zob. NOTHING). Ale już w drugim wydaniu tej sztuki, folio z 1623 roku, „no things” zamieniono na niewinne w tym kontekście „nothing”. Podobne ślady interwencji cenzorskich znajdujemy w wielu innych dramatach Szekspira, które w wydaniach wcześniejszych zawierają fragmenty później wykreślone w ugrzecznionym wydaniu folio z 1623 roku (gdzie na przykład znikają niektóre sprośne żarty Falstaffa). Nie zawsze przy tym wiadomo, czy tekst ocenzurowano specjalnie dla tego okazałego wydania, czy może są to ślady zmian, jakich dokonywano w teatrze już po pierwszym wydaniu. Tak czy inaczej, po śmierci Szekspira jego teksty bywały wielokrotnie cenzurowane, również ze względów obyczajowych. Najbardziej znany przykład to wycięcie wszystkich podejrzanych i gorszących fragmentów z dziewiętnastowiecznej edycji „Familijnego Szekspira”, sporządzonej przez redaktorów Marka i Henriettę Bowdlerów. W języku angielskim powstał nawet czasownik „to bowdlerise”, oznaczający właśnie taką procedurę oczyszczania tekstu z wulgarności prawdziwych bądź wyimaginowanych.

Wracając do poprzedniego wątku, nawet jeśli rękopis sporządzony przez skrybę trafiał do drukarza, to wcale nie oznacza, że był on wolny od błędów i przeinaczeń, a podczas składu liczba błędów mogła się jeszcze powiększyć. A dla nas jest to dodatkowy kłopot, gdyż często nie wiemy, z jakiego rękopisu drukarz korzystał, czy też który fragment został ocenzurowany, wykreślony bądź poprawiony, a kontekst nie sugeruje tego w sposób jednoznaczny. Dlatego możemy przypuszczać, że tekst wygłaszany na scenie mógł zawierać więcej odważnych fragmentów niż to, co zostało utrwalone w druku. O tym, że tekst sceniczny różnił się od drukowanego, świadczyć może uwaga znanego dramaturga Johna Marstona, zamieszczona we wstępie do jego sztuki Malcontent z 1604 roku, gdzie przeprasza on czytelników, że w drukowanym tekście znalazły się fragmenty przeznaczone tylko na scenę. Nie mówiąc już o tym, że aktorzy lubili i lubią dodawać od siebie żarty, często sprośne, by rozbawić widownię, a po tych frywolnych wtrętach żaden ślad nie zostaje. Oficjalna cenzura była jednak ostrzejsza dla sceny niż dla druku – słowo mówione miało wówczas szerszy zasięg i trudniej było je kontrolować. Za nieposłuszeństwo groziła kara w wysokości dziesięciu funtów (podówczas była to kwota olbrzymia), a nawet zamknięcie teatru. Parokrotnie autorów i aktorów ścigano za łamanie zakazów cenzury. Tak było po wystawieniu sztuki Thomasa Nashe’a The Isle of Dogs (1597), dziś zaginionej, kiedy aktorów aresztowano, a teatry zamknięto, czy Thomasa Middletona politycznej alegorii A Game at Chess (1624), która wywołała skandal dyplomatyczny, autora zmusiła do ukrywania się, aktorów zaś przesłuchiwano, choć zarazem był to największy przebój kasowy całej epoki (sztukę zagrano przy pełnej widowni dziewięć razy z rzędu; zazwyczaj dany tytuł grano najwyżej raz w tygodniu, a średni żywot sztuki to cztery–pięć przedstawień).

Trzeba przy tym pamiętać, że zanim tekst ukazywał się drukiem, przechodził jeszcze przez ręce zecera, który – podobnie jak skryba – też miał swoje nawyki, bywał zmęczony, na kacu, miał trudności z odczytaniem rękopisu, pracował w słabo oświetlonym warsztacie, niekiedy nie odróżniał wiersza od prozy (na przykład w pierwszym wydaniu quarto Peryklesa z 1609 roku wiersz złożony jest jako proza i odwrotnie – proza jako wiersz), miał charakterystyczne zwyczaje interpunkcyjne i ortograficzne, robił błędy ortograficzne i mechaniczne, opuszczał całe linijki, a czasem dokonywał skrótów, aby zaoszczędzić na papierze. Jeden wstawiał więcej kropek, inny lubił nawiasy. W miarę pracy się męczył i błędów pojawiało się coraz więcej. Są one nawet charakterystyczne dla danego zecera, przez co możemy rozróżnić, które partie tekstu składał, a dzięki temu nanosić stosowne poprawki. Na przykład, jeśli wiemy, że zecer Y (a zawsze oznaczani są literami, ich nazwisk bowiem nie znamy), gdy był zmęczony, miewał kłopoty z rozróżnieniem – dajmy na to – „t” i „c”, to w złożonym przez niego fragmencie tekstu możemy dzisiaj, przygotowując tekst do druku, naprawić popełnione przezeń błędy, podmieniając litery, przez co zmienia się słowo, a całość nabiera sensu, którego wcześniej nie miała. Na przykład Hamlet w jednym z monologów mówi o sobie, że jest jak – w jednym wydaniu – „scullion” (w folio pisane „scalion”), czyli posługaczka, dziewka kuchenna, a w innych, wcześniejszych wydaniach pojawia się w tym miejscu słowo „stallion” (Q1 i Q2), czyli dosłownie ogier, ale też kurwa (męska?), której się dosiada jak konia. Zmieniona została jedna litera: „c” na „t”, a semantyka różni się zasadniczo. Jeśli znamy cechy i nawyki danego zecera, to wiemy, jakie błędy popełniał w miarę zmęczenia, a zatem możemy zamienić jedną literę na drugą z dużym prawdopodobieństwem, że tak było w oryginale. Dzisiaj wybór zależy od edytora, a jego decyzja determinuje znaczenia, również przekładu. Dodajmy przy okazji, że słowo „scullion” tworzy kalambur z „cullion”, czyli slangowym i obraźliwym określeniem jąder (ze starofrancuskiego „couillon”). Nie oznacza to wcale, że intencją Szekspira było stworzenie takiego kalamburu, w którym „dziewka kuchenna” semantycznie migotałaby z „jądrami”, więc bardziej prawdopodobne było użycie przez niego słowa „stallion”. Ale niepewność pozostaje.

Strona tytułowa mocno ocenzurowanej edycji dzieł Szekspira pod red. Marka i Henrietty Bowdlerów. Ich nazwisko stało się synonimem cenzury obyczajowej.

Strona tytułowa alegorii politycznej Thomasa Middletona Partia szachów (A Game at Chesse) z 1624 roku. Był to największy przebój teatru publicznego całej epoki: sztukę zagrano aż dziewięć razy z rzędu (zazwyczaj każdego dnia grano inny tytuł).

Inny zecer w wydaniu folio tej samej sztuki ratującego życie własną krwią „pelikana” zamienił na „polityka” (IV.v.146), a „treble woe” („potrójne nieszczęście”) odczytał i złożył jako „terrible woer” („nieszczęsny żałobnik”) (V.i.239). Opuszczenie litery na końcu słowa powoduje złamanie rymu: na przykład w sonecie 153 pojawia się niepełny rym „lies/eye”, gdyż – przypuścić można – zecer opuścił „s” na końcu „eye”, co oprócz liczby mnogiej dodatkowo tworzy adekwatny w tym miejscu kalambur ze słowem „ice” (gdyż „eye” to również kuciapka, a zrymowana z „ice” – lodem, tworzy dodatkowe znaczenie oziębłości seksualnej kobiet). Niekiedy problem sprawia fakt, iż w ówczesnych zestawach czcionek drukarskich nie było litery „v” – zastępowano ją „u”, przez co, dajmy na to, „heaven” w druku przybierało formę „heauen”. To akurat niczego nie komplikuje. Ale kłopot pojawia się już przy słowie „proud”, które w druku może oznaczać „proud” (czyli dumny), ale też „proved” (czyli udowodniony). Niekiedy stanowi to poważny problem edytorski. Zbliżona wymowa słów też była jedną z przyczyn złego składu: na przykład w ostatniej linijce sonetu 23 zecer złożył „with” (spójnik „z”) jako „wit” (rozum, dowcip, ale też nasienie), a słowa te podówczas były niemal identyczne fonetycznie.

Typowych błędów zecerskich jest całe mnóstwo, a niektóre z nich mają nawet swoje nazwy, jak na przykład haplografia (opuszczenie słów albo całych linijek) czy dittografia (powtórzenie fragmentu tekstu znajdującego się bezpośrednio powyżej). Przed drukiem końcowym robiono korektę, czasem odautorską, a później, jak już wspomniałem, podczas druku dokonywano jeszcze korekt na bieżąco. Ale arkuszy z błędami nie wyrzucano, lecz wykorzystywano, jakby były zupełnie dobre (papier już wtedy był drogi). Dlatego też, jak wspomniałem, poszczególne egzemplarze tej samej edycji różnią się od siebie, czasem znacznie, co sprawia, że w przygotowywanych dzisiaj naukowych edycjach tekstów renesansowych uczeni edytorzy muszą zbadać warianty we wszystkich zachowanych egzemplarzach danej edycji. Tak, wszystkich! Ze wszystkich bibliotek i zbiorów świata. Niekiedy nie ma wielkiego wyboru: w wydaniu quarto Tytus Andronicus zachował się tylko w jednym, unikatowym egzemplarzu (w słynnej Bibliotece Folgera w Waszyngtonie), Q2Hamleta – w pięciu (w tym jeden we Wrocławiu!), ale już wydanie folio z 1623 roku zachowało się w ponad dwustu egzemplarzach i do tej pory porównano warianty około jednej trzeciej z nich. A po to, by edycja naukowa miała wyczerpujący charakter, uczony redaktor musi porównać ze sobą wszystkie zachowane egzemplarze danego tytułu. Słowo po słowie, linijka po linijce. Dlatego w krytycznych wydaniach dzieł Szekspira oprócz przypisów objaśniających natrafiamy też na tak zwane przypisy tekstowe, gdzie zaznaczone są wszystkie dotąd dostrzeżone warianty wszystkich zachowanych egzemplarzy, a także wszystkie ważniejsze emendacje dokonane przez poprzednich edytorów. Nic dziwnego, że przygotowanie takiej edycji trwa latami.

Edycja naukowa to nie tylko tekst autora, nie tylko przypisy, lecz także historia „transmisji” owego tekstu w czasie, kolejnych wydań oraz wszystkich „naprawczych” poczynań edytorskich. „Naprawczych” dlatego, że w dawnych drukach nadal jest wiele miejsc niejasnych albo całkiem niezrozumiałych. Na przykład w Hamlecie pojawia się wyrażenie „miching malicho” i do tej pory nikt nie wie, co to znaczyło i co mogłoby znaczyć. Oto kilka próbek przekładów: Władysław Tarnawski – „łajdackie hokus pokus”; Józef Paszkowski – „hultajski bigos”; Maciej Słomczyński – „miche malecho”; Stanisław Barańczak – „taka scenka”. Podobnie z trucizną „hebenon”, o której mówi Duch w tej samej sztuce – do dziś nie wiadomo, jakiej rośliny dotyczy (przypuszcza się, że nie soku z hebanu, który w innych tekstach Szekspira zawsze jawi się jako „ebony”, lecz guaiacum, cudownego leku na syfilis, a jednocześnie silnej trucizny). Dodajmy, że wersja „hebenon” pojawia się dopiero w wydaniu folio, podczas gdy we wcześniejszych quarto widnieje jako „hebona”. Niektórzy badacze sądzą, że chodzi o „hemlock”, czyli szczwół plamisty – jeśli ta nazwa coś Czytelnikowi wyjaśnia. W samym Hamlecie jest takich niejasnych miejsc kilkanaście. Na przykład w scenie pierwszej aktu pierwszego Horacy wspomina zmarłego króla „in an angry parle / He smote the sledded Polacks on the ice” (w. 65–66). Problem w tym, że w pierwszych wydaniach nie mamy „Polacks” (Polacy), tylko „Poleaxe”, czyli rodzaj topora bojowego, ale to mogło wynikać właśnie z niezrozumienia słowa przez zecerów. Toczą się spory, jak naprawdę było w oryginale. O tym, że Polacy poruszają się zimą na saniach, wiedziano w Anglii dobrze; napomyka o tym John Barclay, autor Icon Animorum (Paryż 1614): „[Polanders] […] but in winter when the waters are frozen, they haue Sleds, in which they passe with speed vpon the yce” (s. 184) – „[Polacy] zimą, kiedy ich wody są zamarznięte, korzystają z sań, którymi szybko pomykają po lodzie”. Natomiast w komedii Wszystko dobre, co się dobrze kończy natrafiamy na linijkę, której nikt nie rozumie i nie umie wiarogodnie „naprawić”, chociaż prób było wiele: „[Diana:] I see that men make rope’s in such a scarre” (IV.ii.38), co uczeni edytorzy przerabiali na: „make hopes in such affairs”, „make hopes in a such a scene”, „make cope’s in such a stir” czy „may rope’s [= rope us] in such a snare”. Nasi tłumacze zaś przekładają ten fragment, nadając sens tam, gdzie w oryginale go nie ma. Na przykład Stanisław Barańczak: „Jak łatwo mamić nas, naiwne gąski!”. W Straconych zachodach miłości z kolei na samym początku trzeciego aktu Moth śpiewa (słów w Szekspirowskim tekście nie ma), a gdy kończy, pada słowo „Concolinel” i do niedawna nikt nie wiedział, co ono znaczy (Maciej Słomczyński i Stanisław Barańczak w takim brzmieniu je pozostawili). Dopiero artykuł muzykologa Rossa Duffina w prestiżowym piśmie „Shakespeare Quarterly” wykazał, że mamy tu do czynienia z przekręconym tytułem bardzo frywolnej francuskiej piosenki, w Anglii podówczas dobrze znanej, Quand Colinet. W piosence tej żona mówi do męża, (między innymi) żeby dał jej spokój, bo jego kuśka jest za miękka i za mała, by mógł być z niej jakiś pożytek. Jest więc rzeczą wielce prawdopodobną, że podczas przedstawienia śpiewano następujące wersety:

When Colinet wants to approach (rep)

His wife only scolds (rep),

Telling him that his member

Who has not done it, who has not said it:

Colinet my friend,

Telling him that his member

Is too soft (limp) and small…

Ale co ma zrobić tłumacz? Wstawić słowa piosenki, której nie ma w oryginale? A może była?

Wiemy, że sztuki najpierw eksploatowano na scenie, a dopiero później sprzedawano drukarzom. Nakłady były dość niskie – nie przekraczały czterystu egzemplarzy. Nie zapominajmy jednak, że odbiorcami byli mieszkańcy w zasadzie jednego miasta wielkości dzisiejszej Gdyni. W tym czasie w Londynie wszelkich rodzajów i gatunków literackich wydawano średnio około czterystu tytułów rocznie. Poza tym był to nowy zwyczaj: czytanie dramatów, których wcześniej, przed połową XVI wieku, nikt przecież nie drukował. Cena detaliczna za sztukę wydaną in quarto to pięć–osiem pensów, przy koszcie produkcji, jak obliczono, średnio 2,7 pensa; pamiętajmy, że jeden funt to dwadzieścia szylingów, a szyling wart był dwanaście pensów; Biblia kosztowała co najmniej sześć szylingów, a poemat Venus and Adonis Szekspira – jednego, czyli dwanaście pensów, podczas gdy jego Dzieła wszystkie wyceniono na jednego funta. Kradzieże rękopisów sztuk były dość częste. Nikt też nie przestrzegał praw autorskich. Bywało, że sprytni aktorzy, nie mając rękopisu, odtwarzali tekst dramatu z pamięci i po eksploatacji na scenie sprzedawali go drukarzowi (w ten sposób ukazało się pierwsze, pirackie wydanie Hamleta). Inna teoria głosi, że aktorzy objeżdżający prowincję potrzebowali czasem nowego tekstu i nie mając rękopisu, odtwarzali go z pamięci. Stąd zazwyczaj brały się też inne pirackie wydania jak na przykład pierwsze wydanie Romea i Julii. Nosiło ono tytuł: The most lamentable Tragedie of Romeo and Iuliet, oraz – na stronie tytułowej – An excellent conceited Tragedie of Romeo and Iuliet. W wydaniu folio (1623) tytuł ten brzmi: The excellent Tragedy of Romeo and Iuliet. Uważa się, że spośród kilkunastu dramatów Szekspira wydanych za jego życia aż osiem to właśnie pamięciowe rekonstrukcje (dziewięć wydrukowano na podstawie jego rękopisów). Skąd wiemy, że akurat ta czy inna edycja jest rekonstrukcją pamięciową? Ano stąd, że – jak w wypadku pierwszego quarto Hamleta – aktorzy świetnie zapamiętali swoje role, a te kolegów – już nie tak dobrze.

Właścicielem tekstu była zazwyczaj kompania aktorów; strzeżono go jak cennej ruchomości. Można też było posiadać udziały w tekstach sztuk, jakie dana kompania miała w repertuarze. Niekiedy je sprzedawano, aby uzyskać środki na przeżycie, kiedy teatry zamykano z powodu zarazy (co następowało wówczas, gdy liczba zgonów przekraczała trzydzieści tygodniowo), albo zgromadzić kapitał na nowe inwestycje. Na przykład w okresie 1598–1599 aktorzy lorda Szambelana (później była to trupa królewska, King’s Men) – chwilowo bez własnego teatru – sprzedali wiele tekstów drukarzom po to, by zyskać wsparcie dla nowej inwestycji, jaką była budowa teatru Globe (z elementów rozebranego Theatre). Autorzy (Szekspir pewnie też, choć potwierdzenia w źródłach nie mamy) często utyskują na pirackie wydania ich utworów, ale narzekania dotyczą nie tyle poniesionych strat finansowych, co kiepskiej jakości tych druków. Pirackie wydania ustają po 1606 roku, gdy Mistrz Rozrywek – główny cenzor królewski – otrzymuje nowe prawo kontroli druku dramatów. Kiedy sztuki Szekspira stają się ogólnodostępne – dzięki wydaniu folio z 1623 roku – mogły też być wystawiane przez inne niż Kompania Królewska zespoły. Dlatego też 11 kwietnia 1627 roku Mistrz Rozrywek, Sir Henry Herbert, otrzymał od Johna Hemingesa (menedżera tej kompanii, aktora, a także przyjaciela i wydawcy dzieł Szekspira) niebagatelną kwotę pięciu funtów po to, by zabronił aktorom z Teatru Red Bull grania sztuk zmarłego mistrza. Dodajmy, że ów cenzor pozostawił po sobie diariusz, bezcenne źródło dla badaczy historii teatru, ukazujące wiele szczegółów teatru w działaniu, współpracy z aktorami i dramatopisarzami.

*

W sumie kanon dramatów Szekspirowskich obejmuje trzydzieści sześć sztuk z wydania folio, liczącego 907 stronic druku, opuszczonego w tej edycji Peryklesa, a ostatnio przypisano mu, dotąd anonimową, kronikę Edward III (1595) oraz kolejny anonim, właśnie teraz wchodzący do kanonu, czyli sztukę Arden of Faversham, plus zaginioną sztukę Cardenio, opartą zapewne na Don Kichocie, oraz ewentualnie Sir Thomasa More’a, napisanego we współpracy z innymi dramaturgami: pierwszą wersję sztuki napisali Anthony Munday i Henry Chettle, a późniejsze dodatki – Szekspir, Thomas Heywood i Thomas Dekker. Kilka stronic zachowanego rękopisu tej właśnie sztuki uchodzi za jedyny zabytek pisma samego mistrza (oprócz jego podpisów na dokumentach). Tak więc razem mamy czterdzieści sztuk i dalszych kandydatów raczej nie widać, choć w przeszłości Szekspirowi przypisywano kilka zachowanych anonimowych tekstów, jak The Puritan, Locrine czy The London Prodigal. Poszerzanie szekspirowskiego kanonu ma oczywiście wymiar naukowy i komercyjny (edycje naukowe chroni prawo autorskie!). W każdym razie Szekspir nie był autorem najbardziej płodnym – na przykład Thomas Heywood napisał dwieście dwanaście dramatów, z których do naszych czasów zachowało się niespełna dwadzieścia; Henry Chettle napisał sztuk pięćdziesiąt, z czego zachowała się jedna (Tragedia Hoffmana z 1602 roku, której akcja rozgrywa się w Gdańsku i na przylądku Rozewie). Jeszcze mniej szczęścia miał Michael Drayton, współautor dziewiętnastu utworów, z których nie zachował się ani jeden. Mniej więcej połowa zachowanych sztuk Szekspira ukazała się drukiem za życia autora, i to niekiedy bez jego udziału w redakcji czy korekcie poszczególnych edycji, pozostałe zaś dopiero w siedem lat po jego śmierci, w słynnym wydaniu folio z 1623 roku, przygotowanym do druku przez dwóch aktorów z Kompanii Królewskiej, Henry’ego Condella i Johna Hemingesa. We wstępie piszą oni, że wśród czytelników krążą „rozmaite, kradzione i nieautoryzowane egzemplarze, okaleczone i zniekształcone przez nieuczciwość szkodliwych oszustów, którzy je wydali” („diverse stolen and surreptitious copies, maimed and deformed by the frauds of injurious imposters that expos’d them”). Nie zapominajmy przy tym, że Szekspir był też aktorem w tej właśnie kompanii (za czasów królowej Elżbiety I był to zespół Lorda Szambelana), ale w tej dziedzinie sławy wielkiej nie zdobył, a cierpką aluzję do swej „błazeńskiej” profesji czyni w sonecie 110.

Strona tytułowa poematu Wenus i Adonis Szekspira z 1593 roku, dzieła inspirowanego Owidiuszem. Innowacją była interpretacja mitu przez Szekspira, w której Adonis odrzuca zaloty Wenus.

Cenzura w epoce elżbietańskiej i za panowania wczesnych Stuartów koncentrowała się raczej na treściach politycznych i religijnych aniżeli obyczajowych (choć znamy i takie interwencje cenzora). Oczywiście nie brakowało działań zmierzających do ukrócenia swobody bezbożnych, świntuszących autorów. Na przykład w 1599 roku arcybiskup Canterbury, John Whitgift, wraz z biskupem Londynu, Richardem Bancroftem, wydali nakaz (tak zwany Bishops’ Ban of 1599