Odkrywanie powieści ebook

Tytuł oryginału发现小说 (Fa Xian Xiao Shuo)

Redaktor prowadząca

Elżbieta Brzozowska

Redakcja

Aleksandra Marczuk-Radoszek

Korekta

Bernadeta Lekacz

Projekt okładki i stron tytułowych

Wiktor Dyndo

Na okładce wykorzystano zdjęcie rzeźby Zhan Wanga „Artificial Rock #143”.

© Copyright by Yan Lianke, 2011

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2026

© Copyright for the Polish translation by Joanna Krenz

Wydanie pierwsze, Warszawa 2026

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

[email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8442-070-6

ROZDZIAŁ PIERWSZYPOZIOMY PRAWDY W REALIZMIE

1. Jestem marnotrawnym synem realizmu

„Jestem marnotrawnym synem realizmu”. To zdanie pochodzi ze wstępnej wersji posłowia do mojej powieści Czteroksiąg – której zapewne nie uda się wydać1 – zatytułowanego Pisarz zdrajca. Rozpoczyna się ono następująco:

Długo się wahałem, czy powinienem nazywać siebie „zdrajcą”. To wszakże miano chwalebne, którego wiem, że nie jestem godzien, jak A Q nie był godzien nazwiska Zhao. Ostatecznie jednak postanowiłem użyć go w posłowiu do Czteroksięgu ze względu na obecne w powieści liczne przejawy buntu wobec „literatury konwencjonalnej”. Choć może trudno to uznać za prawdziwą zdradę, stanowi to jakiś początek i siłę napędową mojego pisarstwa.

Zawsze marzyłem o tym, by pisać jak chcę, nie troszcząc się o to, czy tekst znajdzie wydawcę. Czteroksiąg był właśnie taką próbą twórczości nieskrępowanej (choć może nie do końca). Przez nieskrępowaną twórczość rozumiem jednak nie bezwstydne obsiewanie poletka fabuły jednocześnie pszenicą i kąkolem, kwiatkami, księżycami albo kurzymi czy psimi odchodami. Chodzi mi raczej o to, by opowiedzieć historię tak, jak mi się podoba, poględzić, popleść, co ślina na język przyniesie, doprowadzić wolność języka i narracji do ekstremum, aby mógł wyłonić się z tego nowy porządek. Ustanowienie nowych struktur narracyjnych to marzenie każdego dojrzałego autora. Traktuję pisanie Czteroksięgu jako piękne wakacje. Podczas tych wakacji cały świat należał do mnie. Ja zaś byłem panem – nie niewolnikiem pióra. Gorliwie egzekwowałem swą cesarską władzę, pielęgnowałem bunt.

Te moje chaotyczne wynurzenia pokazują, jak szalenie spieszno mi do przełamywania „literackich konwencji”. Dlaczego? Nim przystąpiłem do pisania tego tomiku, zrozumiałem co nieco: za moimi ciągotami do zdrady stoi fakt, że jestem wyrodnym dzieckiem realizmu. Pewien zdolny młody pisarz powiedział mi kiedyś, że jeden z chińskich portali internetowych prowadzi specjalną sekcję, w której młodzi ludzie, urodzeni w latach 80. i 90., mogą wylewać swoje żale i pretensje wobec rodziców, wyzwalając się w ten sposób z wewnętrznych więzów. A więc wyklinają, wyśmiewają, odsłaniają wstydliwe sekrety i głupie bądź niegodziwe postępki, nie czując się skrępowani żadnymi moralnymi zasadami szacunku i posłuszeństwa. Wyżywają się na rodzicielach jak na najgorszych wrogach. Niektórzy posuwają się do jeżących włos deklaracji: „Gdybym mógł, rozszarpałbym ich na strzępy!”. Zawsze znajdą się tacy, którzy im sekundują, jak gdyby słowa te były głosem całego pokolenia.

Barwne relacje rozmówcy przekraczały moją wyobraźnię, ale ani przez chwilę nie wątpiłem, że to prawda. Teraz właśnie czuję, jak z mojej duszy wyrywa się rozdzierający krzyk pod adresem realizmu: „Najchętniej pozabijałbym ich wszystkich!”. Dokładnie tak jak te dzieciaki, które wchodzą na stronę, by wygrażać rodzicom, porozrywałbym na strzępy te wszystkie realistyczne dzieła chińskiej literatury współczesnej!

W istocie jestem synem marnotrawnym realizmu. Mój bunt, moja nienawiść zaszły tak daleko, że zaczynają mnie niepokoić. Czuję się jak przestępca, który planując zbrodnię, nie może spać, dręczony wątpliwościami. Największym wrogiem zbrodniarza nie jest jego przeciwnik, ale własne sumienie. Podobnie jest ze mną – miotam się, bo doskonale rozumiem, że nie zdołam całkowicie uwolnić się spod ich wpływu. A tym bardziej ich pozabijać. A tylko ich krew mogłaby mnie nasycić! Gdy jednak wyrodne dziecko przykłada nóż do gardeł rodziców, natychmiast przypominają mu się ich dobroć i poświęcenie, które każą odłożyć narzędzie zbrodni. Nie ma wyboru. Pozostaje mu jedynie opuścić rodzinny dom pośród przekleństw i obelg i udać się na wygnanie – na wieczną tułaczkę po pozbawionym punktów orientacyjnych pustkowiu. Idzie sam, bez słowa.

2. Prawda sterowana

Kiedy w 1719 roku Przypadki Robinsona Crusoe ujrzały światło dzienne, Daniel Defoe z pewnością się nie domyślał, że oto położył dwa kamienie węgielne pod to, co później nazwano realizmem – mianowicie doświadczenie i prawdę. Doświadczenie to gleba, na której rozwija się realizm, warunek konieczny interakcji autora z czytelnikiem. Prawda natomiast jest plonem zebranym z tej gleby, celem pisarza. Tym, co chce on przekazać odbiorcy poprzez doświadczenie, a zarazem tym, co zjednuje mu uznanie i szacunek. Swoistą walutą pisarza. Im więcej tej waluty, tym intensywniejsza staje się jego wymiana z odbiorcami. To ona, a nie doświadczenie, stanowi najpewniejszy kapitał, gwarancję prestiżu. Pisarz buduje bank prawdy z cegiełek, takich jak bohaterowie, tło wydarzeń, fabuła, akcja, wątki, szczegóły, psychologia postaci i wiele innych. Wszystko po to, by wznieść okazały, chwalebny gmach.

Nie ulega przy tym wątpliwości, że autor pozostaje w zmowie z czytelnikiem. Zawierają niepisany pakt, w myśl którego ten pierwszy pieczołowicie pisze, ten drugi zaś równie pieczołowicie weryfikuje produkt. To jak z pieniędzmi. Stworzono je jako wygodny środek wymiany, kiedy jednak ludzie zorientowali się, że dzięki nim można osiągnąć każdy cel, same stały się celem. Stąd już tylko krok do pojawienia się w obiegu fałszywych pieniędzy. Aby zapobiec fałszerstwom, trzeba było nieustannie udoskonalać te prawdziwe, uciekając się do coraz wymyślniejszych technologii. Podobnie jest i z prawdą w realizmie, która musi bez przerwy pogłębiać się i wydoskonalać. W różnych epokach, miejscach i kontekstach kulturowych wykształciły się różne poziomy prawdy, którym odpowiadają różne typy realizmu. Ja wyróżnię tu cztery:

1) społeczna prawda sterowana – realizm sterowany;

2) prawda doświadczenia powszechnego – realizm powszechny;

3) prawda doświadczenia życiowego – realizm egzystencjalny;

4) prawda głębi duchowej – realizm duchowy.

Właśnie na tych czterech scenach rozgrywa się prawda, jeśli uczyni się ją jądrem realizmu. Na nich tańczą i śpiewają, miotają się i rozpaczają autorzy pretendujący do miana realistów. Ci, którzy występują na pierwszej scenie, zwykle zaskarbiają sobie zaufanie widzów, przypochlebiając się im pustymi sloganami, choć zdarza im się oczywiście od czasu do czasu przechodzić na drugi poziom, w nieco poważniejszym nastroju i z kwestiami większej wagi. Trochę jak aktorzy, którzy schodzą niekiedy do publiczności, by wymienić z widzami uściski dłoni i zbudować atmosferę serdeczności. Nieświadoma konwencji publiczność czuje się doceniona, ten czy ów uroni nawet łezkę ze wzruszenia. Spektakl na pierwszym poziomie to właśnie realizm sterowany. Powstał on i święci tryumfy w mocarstwach o silnie scentralizowanej władzy. Im bardziej skoncentrowana jest władza, tym większa rola ideologii i tym bardziej rozbuchana i uboższa prawda sterowana, a wraz z nią – realizm sterowany. W hitlerowskich Niemczech na przykład istniała wprawdzie sztuka, ale wraz z upadkiem faszyzmu musiała zejść ze sceny. Był to nie tylko koniec nurtu literatury realizmu sterowanego, lecz także kompromitacja pewnego rodzaju sterowanej prawdy społecznej.

Przyjrzyjmy się choćby przypadkom Erwina Kolbenheyera i Josepha Goebbelsa. Paracelsus Kolbenheyera stał się kultową powieścią historyczną Trzeciej Rzeszy, natomiast Michael: ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern (Michael. Niemiecki los w dziennikach) Goebbelsa jako doskonała wykładnia nazizmu i faszyzmu cieszył się bezprecedensową popularnością wśród fanatyków ideologicznych oraz młodzieży. Dziś, po kilkudziesięciu latach, nikt już nie pamięta o tych książkach. Są jak zakurzone mumie w muzeum historii literatury niemieckiej, po które sięgają tylko nieliczni badacze. Także w ZSRR komunistyczna ideologia wyniosła na piedestał sporą grupę pisarzy realizmu sterowanego. Wiktor Jerofiejew we wstrząsającym eseju Pominki po sowietskoj litieraturie (Stypa po literaturze sowieckiej) pisał o tym następująco:

Potężna, wiekopomna wieża sowieckiej literatury socrealistycznej wzniesiona została na podstawie stalinowsko-gorkiańskiego projektu. Zbudowana w barokowym stylu, wielopokojowa konstrukcja zasiedlona została wszelkiej maści aleksiejami tołstojami, fadiejewami, pawlenkami, gładkowami i gajdarami. Nie sposób ich zliczyć. Mimo całego kiczu (za dużo taniego gipsu) udało jej się przetrwać kilka dziesięcioleci, a do tego rozmnożyć w kulturach innych krajów z socjalistycznego obozu2.

Fragment ten odsłania przed nami dwa sekrety. Pierwszy z nich dotyczy źródeł prawdy sterowanej i realizmu sterowanego, które leżą nie gdzie indziej, jak w mechanizmach władzy. Drugi to wpływ, jaki ta sterowana literatura wywarła na kulturę wszystkich państw obozu socjalistycznego. Sam Jerofiejew nie rozwinął wprawdzie tego zagadnienia, jednak chińscy pisarze i czytelnicy rozumieją to bez słów. Nikt nie ma wątpliwości, skąd płynie rzeka, z której wszyscy pijemy.

„Sterowanie” implikuje tutaj kontrolę zarówno nad podażą, jak i popytem na literackim rynku, wytwarzanie określonego zapotrzebowania i determinowanie fikcji. Kontrola to przejaw władzy, środek opresji i przymusu. Po złożeniu zamówienia przez władzę, przypłacając to własnym sumieniem i złamanym charakterem, pisarz podpisuje się pod umową transakcji. Umowa ta dotyczy niewidzialnego towaru: otóż obie strony zobowiązują się dokładać wszelkich wysiłków w celu wytworzenia nieuchwytnej, efemerycznej prawdy literackiej poprzez wysysanie faktów z palca, nieograniczoną hiperbolizację doświadczeń oraz uogólnianie pojedynczych przypadków. Owa prawda jest warunkiem koniecznym istnienia realizmu sterowanego i zachowania przezeń wiarygodności. Taka literatura rozwija się od ponad pół wieku na terytorium 9 600 000 kilometrów kwadratowych. Jej korzenie sięgają głęboko, liście gęstnieją z roku na rok, owoce są dorodne. Nikt nie wątpi w jej iluzoryczność i prawdziwość, tak jak nikt nie wątpi w istnienie Nieśmiertelnych w Penglai i oazy w fatamorganie. Nawet jeśli nigdy nie widziałeś fatamorgany, z pewnością nie podważasz iluzorycznej prawdy o jej prawie-istnieniu. Tak właśnie działa realizm sterowany. Państwo potrzebuje realizmu sterowanego, on sam zaś potrzebuje sterowanej prawdy, która stanowi jego podstawę. Zarówno autorzy, jak i czytelnicy wierzą w jej istnienie. Stała się ona nieodłącznym elementem egzystencji, myślenia i twórczości kilku pokoleń pisarzy.

Chińska propaganda, instytucje kulturalne i Stowarzyszenie Pisarzy Chińskich nie szczędzą wysiłków, by wzmacniać i doskonalić realizm sterowany. Czynią to poprzez wytwarzanie iluzorycznej prawdy. Sterowanie musi odbywać się w sposób atrakcyjny, jak gdyby było najzwyklejszą i najoczywistszą rzeczą na świecie, przy jednoczesnym obarczaniu faktycznej rzeczywistości społecznej winą za to, że utrudnia owemu realizmowi – opartemu na iluzorycznej prawdzie – stanie się dominującym trendem rodzimej literatury.

Rok 1984 Orwella, który jest dziś dziełem kanonicznym, to wyrafinowana satyra na ową iluzoryczną prawdę, powoływaną do istnienia we wszystkich państwach świata. Choć Folwark zwierzęcy jest utworem znacznie lepszym artystycznie, ustępuje Rokowi 1984 pod względem popularności i wpływu. Prawda sterowana nie jest bowiem zjawiskiem ograniczającym się do jednego regionu owładniętego taką czy inną ideologią, lecz dotyczy wszystkich miejsc podporządkowanych pewnej władzy. Ta zaś jest żywiołem tak naturalnym i niezbywalnym jak woda czy powietrze. Tak więc kondycja prawdy sterowanej i realizmu sterowanego zależy od stopnia ich synchronizacji z mechanizmami władzy. Ich prawdziwość zasadza się na powszechności iluzji. Aby położyć kres ich wszechobecności, podważyć ich niezbywalność, trzeba dziś sprzeciwić się nie tylko władzy i świadomości społecznej, ale także – co najtrudniejsze – pisarzom i czytelnikom wychowywanym przez lata na tego rodzaju literaturze. Masowe poparcie stało się kluczowym raison d’être realizmu sterowanego. Społeczeństwo głosuje za nim jednogłośnie, tak jak jednogłośnie skazało niegdyś na śmierć nieustępliwie poszukującego prawdy Galileusza. Na szczęście we współczesnych Chinach nie brak i takich, którzy służą talentem nie tylko prawdzie sterowanej, ale również innym rodzajom prawdy – prawdom doświadczenia powszechnego, egzystencjalnego i duchowego, które w pocie czoła wyciskają z rzeczywistości. Podczas gdy jedni dla władzy i sławy dwoją się i troją na scenie realizmu sterowanego, inni w kąciku przy własnych biurkach toczą samotne boje o pozostałe trzy. Dlatego właśnie literatura cieszy się taką estymą we współczesnej kulturze.

3. Prawda powszechna

Scarlett O’Hara najpierw zakochana była w Ashleyu Wilkesie, ale los jej nie oszczędzał. Trzykrotnie wychodziła za mąż za innych mężczyzn. Pokochała dopiero trzeciego z nich, Rhetta Butlera. Gdy jednak uświadomiła sobie tę miłość, Rhett nagle odszedł. Opowiedziana w Przeminęło z wiatrem romantyczna historia stanowi klasykę realizmu powszechnego. Ukończone w 1926, a wydane w 1936 roku dzieło Margaret Mitchell jest klasykiem bynajmniej nie dlatego, że stało się bestsellerem, a na jego kanwie nakręcono hollywoodzki film oscarowy, ale dlatego, że jego akcja osadzona jest w czasach wojny secesyjnej, a narracja świadczy o ogromnym szacunku i pokorze autorki wobec literatury. Gdyby nie to, trudno byłoby uznać powieść za przykład realizmu powszechnego, co najwyżej – powszedniego, jeśli nie pospolitego.

Realizm powszechny jest jednym z najlepiej przyjmowanych typów literatury na całym świecie. Spośród wszystkich rodzajów realizmu to on jest najbezpieczniejszy i najłatwiej osiągnąć w nim sukces. Największą pułapką jest tu właśnie bliskie sąsiedztwo realizmu pospolitego, który wpada od czasu do czasu w odwiedziny. Realizm pospolity dąży do ukazania prawdy wyznawanej przez daną grupę czy klasę społeczną. Realizm powszechny natomiast mierzy znacznie wyżej, poszukując prawdy wspólnej dla szerszej populacji. To ona jest sednem jego istnienia. Bez powszechnie przyjmowanej prawdy nie ma realizmu powszechnego.

W drugiej połowie XIX wieku w Anglii podobnego wyczynu jak Mitchell dokonał William Somerset Maugham. Także i jemu udało się uniknąć pułapki realizmu pospolitego i osiągnąć sukces. Powieści Maughama ogólnie nie wpisywały się w masowe gusta, ale jego językowa inteligencja i sardoniczny rys narracji przyczyniły się do tego, że w zachodnim społeczeństwie ujawniło się zapotrzebowanie na humor. Fabuła i postacie zaczerpnięte zostały głównie z anegdot z życia elit: słynnych aktorów, pisarzy, artystów i innych, tym samym w pewien sposób odwracając uwagę czytelników od logiki przyczynowo-skutkowej czy spójności świata przedstawionego. Księżyc i miedziak czerpie z biografii malarza Paula Gauguina, Cakes and Ale (Ciasta i piwo) z historii pisarza Thomasa Hardy’ego, a Ostrze brzytwy z życiorysów różnych aktorek, z którymi obcował Maugham. Wszystkie te powieści zbudowane są więc na prawdach już obecnych w świecie, co sprawia, że odbiorca, nie siląc się na najmniejszą refleksję, intuicyjnie odczuwa „powszechność”, do której dąży ten typ realizmu. Mimo skrajnych różnic niemal we wszystkich aspektach – począwszy od fabuły, przez bohaterów, po tło kulturowe i miejsce akcji – pod względem skuteczności w przekraczaniu ograniczeń realizmu pospolitego i sprawnego operowania realizmem powszechnym przesycone tragizmem dzieła Mitchell i zanurzone w żywiole komedii utwory Maughama osiągają podobny poziom.

Prawda pospolita opiera się refleksji i głębi.

Prawda powszechna pozoruje refleksję i głębię.

Prawda egzystencjalna dąży do refleksji i głębi.

Prawda duchowa dopełnia refleksję i głębię.

Pseudorefleksja jest w istocie cechą wspólną prawdy powszechnej i sterowanej. Różnica polega na tym, że w przypadku tej drugiej osadzona jest w zbiorowej nieświadomości, a w przypadku pierwszej – we wspólnym doświadczeniu. Realizm powszechny bardziej koncentruje się na przeżyciach, które łączą społeczeństwo. Czytelnicy doceniają go właśnie za rozległość i drobiazgowość ujęcia społecznej rzeczywistości. Autorzy tego nurtu z upodobaniem czerpią z tego, czego doświadczają wszyscy ludzie lub co budzi ich szczególne zainteresowanie. Patrząc z perspektywy czysto tekstualnej – z pominięciem epoki i tła kulturowego – szczytowym osiągnięciem realizmu powszechnego jest twórczość Honoré de Balzaca. Pretendując do roli kronikarza paryskiego życia, zmuszony był szczegółowo portretować zwyczaje ówczesnych mieszkańców metropolii. Owa prawda powszechna jest wszakże w jego dziełach tłem dla głębszej prawdy egzystencjalnej, której blask rozpoznaje odbiorca podczas uważnej lektury. Dlatego – choć Balzac starannie i nie bez gracji przedstawia obyczaje Paryżan – zaliczenie go do nurtu realizmu powszechnego byłoby krzywdzącym kłamstwem.

Pod względem sposobów przedstawiania powszechnej rzeczywistości za odpowiedniki Balzaca w literaturze chińskiej należałoby uznać Shen Congwena i Zhang Ailing (Eileen Chang). Każde z nich w swojej twórczości bez wątpienia dalece wykraczało poza realizm powszechny, zbliżając się do prawd egzystencjalnych lub wręcz ich dotykając. Tak się jednak niefortunnie złożyło, że w ich najbardziej reprezentatywnych utworach przeważa prawda powszechna, i to jej obecność przyniosła im największe uznanie. Sukces Miasta granicznego polega na tym, że celowa ucieczka Shena od złożonej rzeczywistości społecznej, a zarazem od refleksji, sama w sobie stała się formą refleksji, podobnie jak Opowieść o źródle kwiecia brzoskwiniowego Tao Yuanminga3, utopijna narracja będąca w istocie wyrazem buntu przeciwko zastanej sytuacji politycznej i wojnie. Cała nowela Shena stanowi pochwałę zanikających obyczajów Xiangxi. Wszechobecny w świecie chaos i galopujący postęp sprawiają, że tego rodzaju tematyka i estetyka doskonale rezonują z nostalgicznymi nastrojami wśród ludzi. Dlatego też Miastograniczne nieodmiennie cieszy się popularnością wśród kolejnych pokoleń.

Prostota przygranicznych obyczajów udzieliła się nawet prostytutkom, które także umiały okazać szczodrość: od obcego opłatę przyjmowały z góry i dopiero wtedy, gdy za zamkniętymi drzwiami transakcja dochodziła do skutku, ale gdy już kogoś poznały, pieniądze nie były konieczne. W większości utrzymywały się dzięki kupcom z Syczuanu, ale ich serca zwykle należały do marynarzy. Zakochani, gryząc sobie nawzajem wargi i karki, przysięgali, że w rozłące żadne z nich nie będzie się łajdaczyć4.

We współczesnym skomercjalizowanym świecie nie ma miejsca na uwiecznione w Mieście granicznym piękno, którego źródłem jest najprostsze życie. Niemożność odzyskania tej utraconej rzeczywistości, tych międzyludzkich relacji i emocji sprawia, że tym mocniej tęsknimy za przedstawionym przez Shena światem. Ale to oczywiście tylko jedna z przyczyn sukcesu noweli. Innym czynnikiem, którego nie wypada nam lekceważyć, jest urok poetyckiego języka autora. Wystarczy przeczytać kilka linijek, nie zwracając najmniejszej uwagi na bohaterów i fabułę, by zachwycić się jego pięknem, które przyrównać można do smaku starego wina. Takiego kunsztu próżno szukać u innych pisarzy. Pod względem sympatii czytelników z Miastem… może się równać chyba jedynie garstka utworów Wang Zengqi. Shen i Wang pozostawiają daleko w tyle resztę literatury chińskiej. Inni mogą jedynie patrzeć na nich z zazdrością. Świadczy to o sympatiach odbiorców i badaczy, którzy nieodmiennie poszukują w dziełach prawdy powszechnej. Oczywiście pod jednym, trudnym do spełnienia warunkiem – mianowicie dzieła te osiągnąć muszą wysoki poziom pod względem zarówno precyzji opisu rzeczywistości, jak i niezależności, wyjątkowości stylu.

Zhang Ailing w najpopularniejszych utworach, takich jak między innymi Złote kajdany, Miłość w pokonanym mieście, Czerwona róża, biała róża, podobnie jak Shen Congwen w Mieście granicznym, stara się przede wszystkim możliwie najpełniej opisać rzeczywistość społeczną. Nie szczędzi wysiłków i atramentu, by oddać prawdę powszechną, jednocześnie porzucając dążenia do wyrażenia prawdy egzystencjalnej. To kolejny dowód na łaskawość chińskich krytyków i czytelników, w oczach których realizm powszechny bynajmniej nie ustępuje egzystencjalnemu, a w jego łonie także może się zrodzić nieśmiertelna klasyka. Każdy z nich ma swoją tradycję, której źródła leżą w dwóch wielkich powieściach: Hong lou meng (Sen czerwonego pawilonu) i Kwiaty śliwy w złotym wazonie. Co jednak jeszcze istotniejsze, realizm powszechny sam w sobie stanowi pierwiastek subwersywny wobec pleniącego się w Chinach realizmu sterowanego z jego iluzorycznymi prawdami. Stąd też jego wyjątkowa rola i niespotykana witalność w naszym kraju.

Innym reprezentatywnym utworem realizmu powszechnego jest Wei cheng (Oblężone miasto) Qian Zhongshu. Również i jego pozycja wynika z oporu, jaki stawia realizmowi sterowanemu. Jednak jego powszechność ma źródła w czymś innym niż w przypadku twórczości Zhang Ailing czy Shen Congwena. Utwory Zhang Ailing święcą tryumfy jako powieści wielkomiejskie, Miasto graniczne jako proza ludowa, z kolei Oblężone miasto obejmuje swoim zakresem całe społeczeństwo. Ludowa odmiana prawdy powszechnej ma swój konkretny sztafaż literacki. Jej sceną są wiejskie domostwa, a tłem – kultura prostego ludu, stanowiąca punkt odniesienia dla opisów jednostki czy regionu. Powszechność w wymiarze ogólnospołecznym natomiast może realizować się na nieskończenie wiele sposobów. Jej areną jest cały świat, a tłem – społeczeństwo i jego kultura, w których kontekście opisywane są losy jednostki uwikłanej w złożoną dynamikę międzyludzką. Obie te odmiany z powodzeniem jednak mieszczą się w nurcie realizmu powszechnego.

Różnica między Balzakiem a Victorem Hugo to nie tylko kwestia rozbieżności między stylem realistycznym a romantycznym – to przede wszystkim przejawiający się w ich powieściach odmienny stosunek do społeczeństwa i jednostki. U Balzaca jednostka jest integralną częścią społeczeństwa, pozostaje w nie wtopiona, nieodróżnialna. U Hugo pojawia się dystans między jednostką a społeczeństwem, uwydatniona zostaje nieosiągalność harmonii. Pierwszego określa się nieraz jako realistę krytycznego, drugiego – jako realistę romantycznego. W powieściach Balzaca postacie odgrywają swoje role zwykle na scenie powszechnej rzeczywistości społecznej czy ludowej, u Hugo rzeczywistość społeczna jest najczęściej udramatyzowana lub nasycona elementami religijnymi. Spójrzmy choćby na Jeana Valjeana z Nędzników czy Quasimoda i Esmeraldę z Notre Dame. Z kolei w powieści Rok 93 cała fabuła osadzona jest niemal bezpośrednio w wydarzeniach francuskiej rewolucji proletariackiej z 1793 roku, pośród zamieszek i walk między republikańskimi ochotnikami a kontrrewolucjonistami. Powszechna prawda ludowa to w większości prawda ludzkiego doświadczenia życiowego. Można ją krytykować, można pochwalać, można mieć do niej ambiwalentny stosunek, ale doświadczenie, z którego pochodzi, jest jeśli nie wspólne wszystkim, to przynajmniej przez wszystkich rozpoznawane i uznawane. Tymczasem prawda społeczna nie jest doświadczeniem większości, a jedynie odległym pragnieniem czy dążeniem. Bohaterowie Balzaca wydają się stać tuż obok nas, podczas gdy bohaterowie Hugo istnieją jedynie w naszej wyobraźni. Nie jest to odczucie wyłącznie chińskich czytelników, których od Europy dzieli ogromny dystans kulturowy, ale wszystkich, którzy sięgają po wielkie dziewiętnastowieczne powieści.

Wróćmy jednak do prawdy powszechnej w literaturze chińskiej. Jako się rzekło, Miasto graniczne jest klasycznym przykładem wiejskiego realizmu powszechnego, twórczość Zhang Ailing – wielkomiejskiego, a Oblężone miasto grawituje ku społecznemu. Jeśli zaś chodzi o dorobek Mao Duna i Ba Jina, słusznie napisał niegdyś Chen Sihe w tekście Ji liu jinchu ying shi liming (Wartki nurt powinien kończyć się świtem)5: „Ba Jin ewoluował na przestrzeni lat od społecznego aktywisty za młodu, przez wybitnego literata w średnim wieku, po sumienie narodu, którym stał się na starość jako autor Sui xiang lu (Swobodnych przemyśleń). Jednak przez cały ten czas – zarówno w okresie gorliwego młodzieńczego zaangażowania, jak i późnej refleksji krytycznej – przyświecał mu jeden cel: przyczynić się do zdrowego, racjonalnego rozwoju społeczeństwa chińskiego. Nie jest przesadą stwierdzenie, że kierowała nim »troska o kraj i lud«”. To dobre podsumowanie życia nie tylko samego Ba Jina, ale i całej generacji pisarzy. Badając jego dzieła, nietrudno zrozumieć oddanie, z jakim jego pokolenie poświęcało się odkrywaniu prawdy społecznej. Dla porównania twórczość Lao She jest mieszanką realizmu społecznego i ludowego. Nie da się ocenić, który z tych sposobów pisania jest lepszy czy słuszniejszy, każdy ma mocne i słabe strony. Podobnie jak nie ma sensu spierać się o to, czy wybitniejszy był Balzac, czy Hugo. Nie chodzi o to, czy wolno mieszać społeczne z ludowym, ale o to, by – jak Balzac i Hugo – wznieść się ponad prawdę powszechną, ku prawdzie egzystencjalnej.

W chińskiej tradycji recepcji i krytyki pisarstwo skupione wokół społecznej prawdy powszechnej zalicza się do „dań ekspresowych”, toteż rodzimi autorzy masowo sięgają po ten sposób pisania. Dla odmiany powszechna prawda ludowa gotuje się na wolnym ogniu, nie przyciąga więc takich rzesz, choć zwykle okazuje się trwalsza. W miarę upływu czasu coraz bardziej uwidacznia się stabilność powieści powszechnego realizmu ludowego. W powieści powszechnego realizmu społecznego zachodzi wręcz coś odwrotnego – dokonujące się w społeczeństwie nieuniknione zmiany potęgują wrażenie niestabilności. Jeśli spojrzymy na twórczość Mitchell i Maughama, zauważymy, że w dziełach tej pierwszej zarysowane zostaje szerokie tło społeczne, inaczej niż u chińskich autorów z nurtu powszechnego realizmu społecznego, którzy przez chwilę cieszyli się ogromnym uznaniem, by potem z dnia na dzień tracić na popularności jak emerytowani urzędnicy. Maugham z kolei, choć porzucił ideę socjologicznego obrazowania, nie stał się nikim w rodzaju chińskich pisarzy powszechnego realizmu ludowego. Zastanawiam się nieraz, jak ocenilibyśmy tych dwoje oraz ich wkład w historię literatury, gdyby byli pisarzami chińskimi, reprezentującymi chiński realizm powszechny. Gdyby Scarlett O’Hara żyła gdzieś w północnych albo południowych Chinach, Mitchell urodziła się w Szanghaju jako Zhang Ailing, a akcja Przeminęło z wiatrem osadzona była w erze militarystów, czasach Wielkiego Marszu, wojny z Japonią albo wojny domowej, jak byśmy rozumieli tę powieść, co byśmy czuli? Czy także i u nas powieść stałaby się wielkim dziełem, częścią ortodoksyjnego kanonu?

4. Prawda egzystencjalna

Realizm powieści skupionych na przedstawianiu prawdy powszechnej rozgrywa się na scenie drugiego poziomu. Jego żywotność i dojrzałość zależą jednak od tego, jak bardzo wychyla się on ku scenie trzeciego poziomu – czyli scenie prawdy życiowej czy inaczej egzystencjalnej – i jak dalece próbuje transcendować sam siebie. Stanowi ona wspólny cel wszystkich odważnych, ambitnych pisarzy. To ku niej powinni piąć się wszyscy realiści. Do autorów, którym z powodzeniem udało się wcielić w życie tę zasadę, należą zarówno Balzac, jak i Hugo. Spośród Chińczyków w ich szeregi bez zażenowania zaliczyć moglibyśmy chyba jedynie Lu Xuna. Choć nie znajdziemy w jego dorobku arcydzieła takiego jak Pani Bovary, Czerwone i czarne czy Nędznicy, jako bezkompromisowy poszukiwacz prawdy egzystencjalnej jest on z pewnością pionierem wśród chińskich pisarzy.

Patrząc z perspektywy ponad stu lat na niedoścignione szczytowe osiągnięcia dziewiętnastowiecznej prozy realistycznej, widzimy, że mimo wszystkich różnic zarówno „przyziemny” Balzac, jak i konsekwentnie dramatyzujący losy jednostki w społeczeństwie Hugo z determinacją dążyli do owej głębszej prawdy. Jednakowoż najbardziej godne podziwu osiągnięcia na tym polu zawdzięczamy bodaj Tołstojowi, którego nieustępliwość połączona z jakąś niesamowitą szczodrością nie może nie wzbudzać podziwu. Najważniejszym elementem wszystkich tych dążeń dziewiętnastowiecznych realistów jest wykreowanie bohaterów – postaci idealnie zsynchronizowanych ze swoją epoką, modelowych, reprezentatywnych dla niej.

Im lepiej zintegrowane z epoką są modelowe postacie, tym bardziej uniwersalnego charakteru nabiera dzieło i tym większe prawdopodobieństwo, że trafi do kanonu. Jest to niepisana umowa wiążąca pisarzy, czytelników i krytyków. Zobowiązuje ona autorów do duchowego uczestnictwa w epoce i regulowania jej pulsu. Muszą rozumieć ją dogłębnie, doświadczyć jej własnym życiem, przeniknąć do głębi jej ducha. Tylko w ten sposób będą w stanie stworzyć bohaterów idealnie wpisujących się w swoje czasy. To tak, jak gdyby hodowali potężne drzewo na żyznej glebie albo wysklepiali szczyty górskie. Bez nich gleba straciłaby rację bytu, a góry stały się po prostu wysokimi wałami.

Trudno sobie wyobrazić realizm bez modelowych postaci. Nie sposób przecenić znaczenia pary Don Kichot – Sancho Pansa w starszej o sto lat od Robinsona Crusoe powieści antyrycerskiej Miguela Cervantesa. Jaką wartość miałoby bez nich to dzieło? Po cóż byłby nam wówczas w kanonie Cervantes? Tak samo istnienie Robinsona jest swoistą formą istnienia samego Daniela Defoe jako pisarza. Jeśli prawda jest najważniejszym obowiązkiem realizmu, to postacie są najpewniejszym świadectwem jej obecności. Dlatego też przejście od prawdy powszechnej do prawdy egzystencjalnej oznacza w gruncie rzeczy pogłębienie i poszerzenie portretów bohaterów, tak by z postaci „powszechnych” stali się postaciami żywymi. W miarę wielowiekowej ewolucji realizmu wyraźnie zaznacza się owa trajektoria wiodąca od „powszechności” ku „życiu”. Kanonicznymi dziełami tego egzystencjalnego nurtu stały się Ojciec Goriot i Eugenia Grandet Balzaca. Wykarmiony mieszanką mleka prawdy ludowej i prawdy społecznej Balzac wytyczył szeroką drogę, którą modelowi bohaterowie zdążają od prawdy powszechnej ku egzystencjalnej. I dochodzą nawet dalej. Aż do miejsca, w którym nazwisko autora można by równie dobrze zastąpić ich nazwiskami.

Wśród dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych wybitnych dzieł literackich odnajdziemy wiele takich, których tytuły (przynajmniej w tłumaczeniu na chiński) są nazwiskami bohaterów lub pozostają z nimi bezpośrednio związane. Jest to, można powiedzieć, pewien typ literackiego krajobrazu. Znane przykłady to Gargantua i Pantagruel, Don Kichot, Faust, Historia życia Toma Jonesa, Przypadki Robinsona Crusoe, Cierpienia młodego Wertera, Jane Eyre, Klub Pickwicka, Saga rodu Forsyte’ów, Ojciec Goriot, Eugenia Grandet, Pani Bovary, Tessa d’Urberville, Anna Karenina, Ojcowie i dzieci, Bracia Karamazow, Martin Eden, Prawdziwa historia A Q i wiele innych. Tytuły te są świadectwem tego, jaką wagę przykłada realizm do konstruowania modelowych bohaterów.

Jako że celem, do którego dążą autorzy realistyczni, jest prawda egzystencjalna, a więc głęboka prawda o ludzkim życiu, naturalnie starają się, by bohaterowie ich powieści byli możliwie autentyczni. Obierając to za punkt archimedesowy, mogą piórem ruszyć ziemię. W dziewiętnastym wieku w gronie najwybitniejszych nie było miejsca dla pisarzy niepotrafiących stworzyć wyrazistych postaci. Gdyby Tołstoj nie wymyślił Anny Kareniny czy Katiuszy Masłowej, nie zaliczylibyśmy go do grona wybitnych, a tym bardziej nie dostrzeglibyśmy jego wyjątkowości w tym gronie. Bez tych dwóch postaci, wznoszących się jak potężne drzewa pośrodku fabuły, misternie konstruowana prawda runęłaby w jednej chwili albo rozproszyła się niczym chmury na wietrze. Można by zapytać przewrotnie: czy to pani Bovary żyje wiecznie dzięki Flaubertowi, czy może Flaubert zapisał się na trwałe w naszej pamięci dzięki pani Bovary? Doprawdy trudno to stwierdzić.

W Ojcu Goriot i Eugenii Grandet