Nietwórcze pisanie. Zarządzanie językiem w erze cyfrowej ebook

Seria ESEJ (wybrane)

W serii ukażą się:

zawsze miałem mieszane uczucia jeśli chodzi o uznawanie mnie za poetę

jeśli robert lowell jest poetą ja nie chcę być poetą

jeśli robert frost był poetą ja nie chcę być poetą

jeśli sokrates był poetą to warto sprawę rozważyć

David Antin

Kilka esejów z tej książki zostało zainspirowanych tekstami pierwotnie zamówionymi przez Poetry Foundation. To na stronie internetowej tej organizacji ukazywały się one jako tygodniowy dziennik w styczniu 2007 roku. Inne pomysły rozwijałem na blogu Harriet. Chciałbym podziękować Emily Warn, która po wysłuchaniu mojego wystąpienia podczas panelu MLA za prezydentury Marjorie Perloff w 2006 roku zaproponowała opublikowanie go na stronie fundacji, co przerodziło się w długą i owocną współpracę. Moje podziękowania kieruję również do Dona Share’a, Christiana Wimana, Cathy Halley i Travisa Nicholsa za ich otwartość i nieustające wsparcie.

Fragmenty rozdziału Język jako materia pojawiły się w książce New Media Poetics (2006) i zostały pierwotnie napisane na konferencję New Media Poetry, która odbyła się w październiku 2002 roku na Uniwersytecie Iowa. Inne części tego rozdziału zostały wygłoszone podczas Digital Poetics na SUNY Buffalo w 2000 roku. Rozdział Niezawodne procesy: o tym, czego literatura może nauczyć się od sztuk wizualnych powstał na bazie dwóch wykładów w galerii, zleconych przez Dia:Beacon w 2008 i 2009 roku. Wczesna wersja Dlaczego apropriacja? została wygłoszona podczas konferencji Untitled: Speculations on the Expanded Field of Writing w CalArts1, która odbyła się w 2008 roku w Disney REDcat Theatre, a następnie ponownie w Cabinet Space w 2009 roku w Brooklynie.

Niniejsza książka początkowo była planowana jako projekt dotyczący samplingu realizowany wspólnie z Marcusem Boonem, ale ostatecznie powstały materiał posłużył do napisania dwóch osobnych publikacji. Mojej, zatytułowanej Uncreative Writing, oraz znakomitej książki In Praise of Copying Boona. Choć obie publikacje eksplorują różne obszary, wywodzą się z tego samego okresu dziesięciu dni pomiędzy świętami a Nowym Rokiem niemal dekadę temu.

Pomysł rozwijał się w ciągu wielu lat podczas rozmów z moimi rówieśnikami. O wielu z nich wspominam. Bez tego trwającego ponad półtorej dekady dialogu ta książka w obecnej formie nie mogłaby powstać.

Dziękuję Uniwersytetowi Pensylwanii za umożliwienie wcielania moich pomysłów w życie. W szczególności jestem wdzięczny za wsparcie Alowi Filreisowi i Charlesowi Bernsteinowi z Centrum Programów Pisania Współczesnego oraz Claudii Gould i Ingrid Schaffner z Instytutu Sztuki Współczesnej.

Chciałbym wyrazić wdzięczność Wydziałowi Studiów Amerykańskich na Uniwersytecie Princeton za przyznanie mi w zimie 2009 roku tytułu Anschutz Distinguished Professorship, który zapewnił mi wsparcie i środowisko, w którym te idee mogły się zakorzenić. Dziękuję Hendrikowi Hartogowi i Susan Braun z Princeton.

Bez zaangażowania Susan Pensak z Wydawnictwa Columbia University Press ta książka nie byłaby wystarczająco dopracowana. Nie potrafię znaleźć właściwych słów, by podziękować mojemu redaktorowi, Philipowi Leventhalowi, za czytanie tej książki uważniej, niż na to zasługiwała, za kształtowanie jej, ratowanie i za danie mi możliwości doprowadzenia jej do szczęśliwego finału w postaci publikacji. Jego intelektualne wyzwania i prowokacje sprawiły, że podjąłem tematy, których wcześniej nawet nie dostrzegałem.

Cierpliwość i oddanie mojej żony, Cheryl Donegan, i zadziorne poczucie humoru moich synów, Finnegana i Cassiusa, stanowiły przez lata pisania tej książki solidne wsparcie. Szczególne podziękowania należą się Marjorie Perloff za jej nieustające wsparcie na najwyższym poziomie. Mój podziw i wdzięczność za jej pracę nigdy nie słabną.

I na koniec, tę książkę dedykuję tym „sześciu gościom, wszystkim stojącym w szeregu, mniej więcej w tym samym wieku, o podobnej krępej budowie ciała, z takimi samymi kiepskimi fryzurami [sic] i w czarnych koszulkach [sic]”. Wiecie, kim jesteście.

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

W 1969 roku artysta konceptualny, Douglas Huebler, napisał: „Świat jest pełen obiektów, mniej lub bardziej interesujących; nie chcę dodawać żadnych nowych”2. Z czasem zacząłem przyjmować idee Hueblera, choć jego słowa można by przerobić: „Świat jest pełen tekstów, mniej lub bardziej interesujących; nie chcę dodawać żadnych nowych”. Wydaje się, że to odpowiednia reakcja na nową sytuację we współczesnym pisaniu, którą można scharakteryzować następująco: teraz, kiedy mamy do dyspozycji bezprecedensową ilość dostępnych tekstów, nasz problem nie ogranicza się do refleksji na temat tego, czy potrzebujemy ich więcej. Ważniejsze stało się pytanie, czy nauczymy się poruszać w ich obfitości. To, jak nawiguję po tej gęstwinie informacji, jak nimi zarządzam, jak je analizuję, jak je organizuję i dystrybuuję, odróżnia moje pisanie od twojego.

Krytyczka literacka, Marjorie Perloff, niedawno zaczęła używać terminu nieoryginalny geniusz do opisania tej tendencji pojawiającej się w literaturze. Jej zdaniem, z powodu zmian wywołanych przez technologię i Internet, nasza koncepcja geniusza, czyli romantycznej, odizolowanej od świata postaci, jest przestarzała. Zaktualizowana idea geniuszu musiałaby koncentrować się na mistrzostwie w zarządzaniu informacją i jej rozpowszechnianiu. Perloff ukuła termin moving information (wzmożenie informacyjne), który oznacza zarówno akt przesuwania granic języka, jak i akt emocjonalnego poruszenia tym procesem. Perloff twierdzi, że dzisiejszy pisarz bardziej przypomina programistę niż cierpiącego geniusza, błyskotliwie konceptualizującego, konstruującego, wykonującego i podtrzymującego proces pisania.

Pojęcie nieoryginalnego geniuszu Marjorie Perloff nie powinno być postrzegane jedynie jako teoretyczny koncept, lecz jako świadoma praktyka pisarska sięgająca początków XX wieku, wyrosła z etosu, w którym konstrukcja lub koncepcja tekstu jest równie ważna jak to, co tekst mówi lub robi. Pomyślmy, na przykład, o roli zbieractwa i notowania w Pasażach Waltera Benjamina albo o matematycznie zdeterminowanych pracach opartych na ograniczeniach tworzonych przez Oulipo. Dziś technologia zaostrzyła te mechanistyczne tendencje w pisaniu (istnieje kilka internetowych wersji starannie ręcznie skonstruowanego zbioru Hundred Thousand Billion Poems Raymonda Queneau z 1961 roku), skłaniając młodszych pisarzy do czerpania inspiracji z działania technologii i sieci jako sposobów tworzenia literatury. W efekcie pisarze eksplorują sposoby pisania, o których tradycyjnie sądzono, że są poza zasięgiem praktyki literackiej. Chodzi o przetwarzanie tekstu, tworzenie baz danych, recykling, apropriację, celowe plagiaty, szyfrowanie tożsamości, intensywne programowanie, by wymienić tylko kilka.

W 2007 roku Jonathan Lethem opublikował w „Harper’s” broniący plagiatu, splagiatowany esej zatytułowany Ekstaza współdzielona: plagiatowanie (The Ecstasy of Influence: A Plagiarism). Tekst zawiera obszerną obronę i historię dzielenia się w literaturze ideami, ich przetwarzania, przywracania do życia, ponownego wykorzystywania, recyklingowania, kradzieży, cytowania, kopiowania, darowania, apropriowania, naśladowania i piratowania. Zjawiska te istnieją tak długo, jak długo istnieje literatura. Lethem przypomina nam o tym, jak ważne dla tworzenia nowych dzieł jest istnienie kultury (ekonomii) darów, kultury open source i przestrzeni wspólnych, w których motywy pochodzące ze starszych prac stanowiły podstawę dla nowych. Powtarzając hasła zwolenników wolnej kultury, takich jak Lawrence Lessig i Cory Doctorow, ostro krytykuje obecne prawo autorskie jako zagrożenie dla źródła kreatywności. Przechodząc od kazań Martina Luthera Kinga Jr. do bluesowych melodii Muddy’ego Watersa, Lethem ukazuje bogactwo owoców kultury wspólnej. Przytacza nawet przykłady swoich myśli, które uznawał za własne, a które później, najczęściej po wyszukaniu w Google’u, okazały się nieświadomie przyswojonymi pomysłami innych autorów, które – nieświadomie właśnie – uznał za własne.

To świetny esej. Szkoda tylko, że go nie „napisał”. O co chodzi? Otóż prawie każde słowo i pomysł Lethem zaczerpnął z innych tekstów: są albo w całości przejęte (jako efekt apropriacji), albo przepisane. Esej Lethema jest przykładem patchwritingu, czyli sposobu łączenia fragmentów słów innych autorów w tonalnie spójną całość. To sztuczka, której studenci używają na co dzień, parafrazując na przykład wpis z Wikipedii własnymi słowami. A jeśli zostaną złapani, to mają kłopot: w środowisku akademickim patchwriting traktowany jest jako wykroczenie równe plagiatowi. Gdyby Lethem złożył swój tekst jako pracę dyplomową lub rozdział rozprawy doktorskiej, zostałby wyrzucony. A jednak nikt nie kwestionuje, że stworzył zarówno genialne dzieło sztuki, jak i błyskotliwy esej, używając wyłącznie słów innych autorów. Naszą aprobatę zdobywa dzięki sposobowi, w jaki zaprojektował i wykonał swoją „maszynę do pisania”, starannie wybierając to, co pożyczył, i układając te słowa w zręczny sposób. Utwór Lethema to autorefleksyjna, demonstracyjna praca nieoryginalnego geniuszu.

Prowokacja Lethema ujawnia trend istniejący wśród młodszych pisarzy, którzy idą o krok dalej, odważnie apropriując prace innych bez cytowania, rezygnując z artystycznej i płynnej integracji patchwritingu zastosowanej przez Lethema. Dla nich akt pisania to dosłownie przesuwanie jednej wypowiedzi językowej z jednego miejsca na drugie i odważne deklarowanie, że kontekst to nowy kontent. Choć pastisz i kolaż od dawna są częścią pisarstwa, to wraz z rozwojem Internetu powszechność plagiatu wzrosła do niespotykanych dotąd rozmiarów. W ciągu ostatnich pięciu lat widzieliśmy takie dzieła, jak w całości przepisane na nowo W drodze Jacka Kerouaca (po jednej stronie dziennie, codziennie, przez rok na blogu). Inny przykład to apropriacja kompletnego tekstu wydania z jednego dnia z „New York Times” opublikowana jako dziewięćsetstronicowa książka. Inne dzieło to poemat-lista, który jest niczym innym, jak przeformatowaną w formę poetycką listą sklepów z katalogu centrum handlowego. Istnieje też dzieło zubożałego pisarza, który zebrał wszystkie przysłane mu propozycje wniosków o kartę kredytową i oprawił je w osiemsetstronicową książkę, którą można kupić na zamówienie, lecz jest tak kosztowna, że nawet on sam nie może sobie pozwolić na jej zakup. Wspomnieć można też o poecie, który dokonał parsingu (analizy składniowej) tekstu całego dziewiętnastowiecznego podręcznika gramatyki (z indeksem włącznie) według proponowanych w niej metod. Albo weźmy prawnika, który przedstawia swoje codzienne pisma prawnicze (nie wprowadzając w nich zmian) jako utwory poetyckie. Albo pisarkę, która spędza dni w British Library, kopiując pierwszy wers Boskiej komedii Dantego ze wszystkich angielskich tłumaczeń, jakie biblioteka posiada, strona po stronie, aż wyczerpie zasoby biblioteczne. Jest też zespół pisarski, który zbiera statusy z serwisów społecznościowych i przypisuje je zmarłym pisarzom („Jonathan Swift ma bilety na mecz Wranglersów dziś wieczorem”), tworząc epickie, niekończące się dzieło poetyckie, które pisze się zgodnie z rytmem aktualizacji stron na Facebooku. Weźmy też cały ruch pisarski zwany Flarf, oparty na wyławianiu najgorszych wyników wyszukiwania przez Google: im bardziej obraźliwe, absurdalne i szokujące, tym lepiej.

Wspomniani powyżej twórcy są kolekcjonerami języka; ich projekty są epickie, odzwierciedlają ogromną skalę tekstualności Internetu. Choć dzieła te często przyjmują formę elektroniczną, nierzadko istnieje też wersja papierowa, która jest rozpowszechniana w czasopismach i zinach, kupowana przez biblioteki oraz czytana, komentowana i studiowana przez czytelników. Choć to nowe pisarstwo ma elektroniczny blask w oczach, jego efekty są wyraźnie analogowe. Twórcy czerpią inspirację z radykalnych idei modernizmu i wzbogacają je o zastosowanie technologii XXI wieku.

Daleko tym „nietwórczym” tekstom do literatury nihilistycznej, przepełnionej niechęcią akceptacji rzekomego „technologicznego zniewolenia”. To pisarstwo celebruje przyszłość, jest do niej entuzjastycznie nastawione, przyjmuje współczesność jako pełnię możliwości. Owa radość widoczna jest w samym akcie pisania, podczas którego pojawiają się momenty niespodziewanie piękne. Chodzić może o samą gramatykę, strukturę tekstu lub filozofię. Mamy cudowne rytmy powtórzeń, spektakl, w którym przyziemne jest przekształcane w literaturę. Mamy reorientację ku poetyce czasu oraz świeże spojrzenie na czytelnictwo, by wymienić tylko kilka z tych zjawisk. A są też emocje. Tak, emocje. Jednak ta twórczość, nie będąc wymuszoną czy perswazyjną, przekazuje emocje pośrednio i w sposób nieprzewidywalny, jako rezultat procesu pisania, a nie intencji autora.

Twórcy, którzy mnie interesują, funkcjonują bardziej jak programiści niż tradycyjni pisarze. Wzięli oni do serca słynne dictum Sola LeWitta: „Gdy artysta zwraca się ku konceptualizmowi, oznacza to, że proces planowania i podejmowania decyzji został przeprowadzony wcześniej, a wykonanie jest czynnością rutynową. Idea staje się maszyną tworzącą sztukę”3. Takie podejście otwiera przed pisarzami nowe możliwości. Poeta Craig Dworkin stwierdza:

Jak wyglądałaby poezja pozbawiona ekspresji? Poezja intelektu, a nie emocji? Taka, w której podstawowe dla metafory i obrazu elementy zostałyby zastąpione bezpośrednią prezentacją samego języka, w której „spontaniczny przepływ” ustąpiłby miejsca skrupulatnej procedurze i wyczerpującemu, logicznemu procesowi? Jak wyglądałaby poezja, w której samouwielbienie i ego poety zwrócone byłyby w kierunku autorefleksyjnego języka samego wiersza? Chodzi o to, by testem dla wiersza nie było już pytanie, czy można było napisać go lepiej (kwestia warsztatu), lecz czy w ogóle można było go napisać inaczej4.

W ciągu ostatnich kilku lat nastąpił wzrost liczby pisarzy stosujących strategie kopiowania i apropriacji. Sam komputer zachęca ich do naśladowania jego działania. Kiedy wycinanie i wklejanie stają się integralną częścią procesu pisania, byłoby szaleństwem wyobrażać sobie, że pisarze nie wykorzystają tych funkcji w ekstremalny sposób, nieplanowany przez twórców oprogramowania.

Jeśli spojrzymy na historię sztuki wideo, tej dziedziny, w której ostatni raz w najnowszej historii technologia mainstreamowa zderzyła się z praktykami artystycznymi, to znajdziemy kilka precedensów dla takich gestów. Jednym z najbardziej charakterystycznych jest Magnet TV Nam June Paika z 1965 roku. Artysta umieścił ogromny magnes w kształcie podkowy na telewizorze kineskopowym, zręcznie przemieniając przestrzeń wcześniej zarezerwowaną dla Jacka Benny’ego i Eda Sullivana w szalone, organiczne abstrakcje. Ten gest podważał jednostronny przepływ informacji: w wersji telewizji Paika można było kontrolować to, co się widzi: kręcenie magnesem zmieniało wyświetlany na ekranie obraz. Do tego momentu misją telewizji było dostarczanie rozrywki i umożliwienie krystalicznie czystej komunikacji. Tymczasem prosty gest artysty wywrócił te funkcje do góry nogami w sposób, którego ani użytkownicy, ani twórcy nie byli świadomi. Dla telewizji jako medium pojawiły się nowe sposoby wyrażania treści i jednocześnie doszło do dekonstrukcji mitów władzy, polityki i dystrybucji, które były mocno w tej technologii zakorzenione, lecz dotąd niewidoczne. Funkcja wycinania i wklejania w komputerach jest wykorzystywana przez pisarzy tak, jak Paik wykorzystał magnes w swojej instalacji.

Chociaż komputery domowe istnieją od trzech dekad i ludzie od dawna korzystają z wycinania i wklejania, to właśnie szerokopasmowy Internet uczynił zbieranie językowych zasobów łatwym i kuszącym. Przy łączu dial-up, choć kopiowanie i wklejanie było możliwe, na początku (w gopherspace) teksty udostępniano tylko po jednej stronie ekranu. Mimo że przesyłano jedynie tekst, czas ładowania był znaczący. W przypadku szerokopasmowego łącza ten sam proces jest możliwy dwadzieścia cztery godziny na dobę przez siedem dni w tygodniu.

Dla porównania, w przypadku maszyny do pisania nie było nic, co sprzyjałoby powielaniu tekstów. Przepisywanie było niezwykle powolne i pracochłonne. Dopiero po zakończeniu pisania tekstu można było zrobić tyle kopii, ile się chciało, na kserokopiarce. W efekcie w XX wieku powstało ogromne zjawisko postpisania opartego na drukowanych formach przechwyconych już tekstów (detournement): znane przykłady to cut-upy i fold-iny Williama S. Burroughsa czy zdeformowane wiersze Bobba Cobbinga powielane na mimografach5. Wcześniejsze formy zapożyczania w literaturze, takie jak kolaż i pastisz, czyli zabieranie słowa stąd, zdania stamtąd, rozwijały się w zależności od nakładu pracy wymaganego do ich wykonania. Przepisywanie lub ręczne kopiowanie całej książki na maszynie do pisania to jedno, a wycinanie i wklejanie całej książki za pomocą trzech kliknięć (zaznacz wszystko / kopiuj / wklej) to zupełnie co innego.

Wyraźnie przygotowuje to grunt pod literacką rewolucję.

A może nie? Na pierwszy rzut oka pisarstwo wygląda tak, jakby Internet nigdy nie zaistniał. Środowisko literackie nadal regularnie w sposób staroświecki przeżywa przypadki oszustw, plagiatów i mistyfikacji, które w świecie sztuki, muzyki, informatyki czy nauki przyjęte zostałyby z niedowierzaniem. Trudno wyobrazić sobie, by skandale, takie jak sprawa Jamesa Freya lub J.T. Leroya, poruszyły kogokolwiek zaznajomionego z wyrafinowanymi, celowo oszukańczymi prowokacjami Jeffa Koonsa czy Richarda Prince’a, który za swoje plagiatorskie tendencje otrzymał retrospektywną wystawę Guggenheima6. Koons i Prince zaczynali kariery, jasno deklarując, że przywłaszczają i są celowo „nieoryginalni”, podczas gdy Frey i Leroy – nawet po tym, gdy zostali przyłapani – nadal przedstawiali swoje dzieła jako autentyczne, szczere i osobiste wypowiedzi publiczności, która ewidentnie oczekiwała takich cech w literaturze. Ta sytuacja ma komiczny charakter. W przypadku Freya, Random House zostało pozwane i musiało zapłacić miliony dolarów czytelnikom, którzy poczuli się oszukani. Kolejne wydania książki zawierają już zastrzeżenie informujące, że to, co czytelnik zaraz przeczyta, jest fikcją literacką7.

Wyobraź sobie, jakich problemów można byłoby uniknąć, gdyby Frey lub Leroy od początku przyjęli taktykę Koonsa i przyznali, że ich strategia polega na zdobieniu z domieszką nieautentyczności, fałszu i nieoryginalności. Ale nie. Prawie sto lat temu świat sztuki położył kres konwencjonalnym pojęciom oryginalności i reprodukcji dzięki gestom Marcela Duchampa i jego ready-mades, mechanicznym rysunkom Francisa Picabii oraz często cytowanemu esejowi Waltera Benjamina Dzieło sztuki w epoce jego reprodukcji technicznej. Od tamtej pory wielu uznanych artystów, od Andy’ego Warhola po Matthew Barneya, wzniosło te idee na nowy poziom, co zaowocowało niezwykle złożonymi koncepcjami tożsamości, mediów i kultury. Stały się one, oczywiście, integralną częścią dyskursu mainstreamowego świata sztuki, do tego stopnia, że pojawiły się reakcje kontrujące, oparte na szczerości i reprezentacji. Podobnie w muzyce. Sampling, czyli tworzenie całych utworów z innych utworów, stał się powszechny. Od Napstera po gry komputerowe, od karaoke po pliki torrent, kultura wydaje się akceptować cyfrowość i całą jej złożoność. I tylko pisarstwo nadal w dużej mierze pozostaje wierne promowaniu autentycznej i stałej tożsamości za wszelką cenę.

Nie twierdzę, że taka twórczość powinna zostać odrzucona. Któż nie wzruszył się przy lekturze wspaniałych pamiętników? Jednak odnoszę wrażenie, że literatura, nieskończona w swoim potencjale różnorodności i wyrazu, ugrzęzła w rutynie, powtarzając te same motywy w kółko, ograniczając się do wąskiego spektrum, co skutkuje praktyką oderwaną od bieżących wydarzeń i niezdolną do udziału w najważniejszych i, być może, najbardziej ekscytujących dyskursach kulturowych naszych czasów. Uważam, że jest to bardzo smutny moment. Tracimy wielką szansę odnowienia literackiej kreatywności, która mogłaby dokonać się w sposób, którego jeszcze sobie nie wyobrażaliśmy8.

Być może jednym z powodów, dla których literatura utknęła w miejscu, jest sposób, w jaki nauczane jest pisanie kreatywne. W odniesieniu do wielu wyrafinowanych idei dotyczących mediów, tożsamości i samplingu rozwiniętych w ciągu ostatniego stulecia książki o tym, jak zostać twórczym pisarzem, całkowicie się nie sprawdziły. Opierają się bowiem na banalnych wyobrażeniach na temat tego, co znaczy być „kreatywnym”. Te książki są pełne porad typu: „Twórczy pisarz to odkrywca, pionier. Pisanie kreatywne pozwala wytyczać własną ścieżkę i odważnie iść tam, gdzie nikt jeszcze nie dotarł”. Albo, ignorując takich gigantów jak de Certeau, Cage i Warhol, sugerują, że „pisanie kreatywne to wyzwolenie od ograniczeń codziennego życia”. Na początku XX wieku Duchamp i Erik Satie wyrażali pragnienie życia bez pamięci. Dla nich było to życie równoznaczne z zachowywaniem wrażliwości na cudowność codzienności. Tymczasem prawie każda książka o pisaniu kreatywnym podkreśla, iż „pamięć jest często głównym źródłem wyobraźni”. Sekcje zatytułowane „jak to zrobić” w tych poradnikach wydają mi się niezwykle nieskomplikowane. Zazwyczaj zmuszają do stawiania na pierwszym miejscu teatralności zamiast codzienności jako bazy tekstów: „Używając narracji w pierwszej osobie, wyjaśnij, jak czuje się pięćdziesięciopięcioletni mężczyzna w dniu swojego ślubu. Weź pod uwagę, że to jego pierwsze małżeństwo”9. Wolę podejście Gertrudy Stein, która wyrażała swoje niezadowolenie z promowania takich technik, pisząc w trzeciej osobie: „Eksperymentowała ze wszystkim, podejmując próbę opisu. Próbowała trochę wymyślać słowa, ale wkrótce z tego zrezygnowała. Język angielski był jej medium, a dzięki językowi angielskiemu zadanie miało zostać wykonane, problem rozwiązany. Używanie wymyślonych słów ją obrażało, było ucieczką w naśladowczy emocjonalizm”10.

Przez ostatnie lata prowadziłem na Univeristy of Pennsylvania zajęcia pod nazwą „Nietwórcze pisanie”, na których studenci bywają karani za przejaw choćby odrobiny oryginalności i kreatywności. Nagradzani są natomiast za plagiat, kradzież tożsamości, przetwarzanie prac, patchwriting, sampling, grabież i przywłaszczenie. Nic dziwnego, że świetnie sobie z tym radzą. Nagle to, w czym potajemnie stają się ekspertami, zostaje wyciągnięte na światło dzienne i zbadane w bezpiecznym środowisku, przedstawione jako odpowiedzialne działanie, a nie nieostrożność.

Przepisujemy dokumenty i transkrybujemy nagrania audio. Wprowadzamy drobne zmiany na stronach Wikipedii (zamieniając „a” na „an” albo wstawiając dodatkową spację między wyrazami). Prowadzimy zajęcia w pokojach czatowych, a całe semestry odbywają się wyłącznie w Second Life. Na koniec każdego semestru w ramach zaliczenia każę studentom kupić gotowe wypracowanie z internetowej bazy prac i podpisać je własnym nazwiskiem, co jest bez wątpienia najbardziej zakazanym czynem w całym środowisku akademickim. Następnie każdy student musi stanąć przed klasą i zaprezentować tę pracę, jakby sam ją napisał, broniąc jej przed krytyką ze strony innych studentów. Jaką pracę wybrał? Czy można bronić czegoś, czego się nie napisało? Czegoś, z czym być może się nie zgadzasz? Przekonaj nas. Wszystko to, oczywiście, rozwija się w związku z postępem technologicznym. Gdy studenci pojawiają się na zajęciach, muszą mieć otwarte laptopy i być połączeni z siecią. I tak zyskujemy wgląd w przyszłość. I, gdy widzę, jak spektakularne przynosi to efekty, jak bardzo zaangażowana i demokratyczna staje się grupa, jestem tym bardziej przekonany, że nie mogę już wrócić do tradycyjnej pedagogiki. Uczę się od nich więcej, niż oni mogliby nauczyć się ode mnie. Rola profesora to teraz trochę rola gospodarza imprezy, trochę policjanta kierującego ruchem i, na pełen etat, rola „umożliwiacza”.

Sekret: tłumienie autoekspresji jest niemożliwe. Nawet gdy robi się coś pozornie „nietwórczego”, jak przepisanie kilku stron, wyraża się siebie na różne sposoby. Sam akt wyboru i przekształcania mówi o osobie dokonującej tego wyboru tyle samo, ile mówi o niej opowieść o operacji nowotworu jej matki. Po prostu nigdy nie nauczono nas, by cenić takie wybory. Po semestrze przymusowego tłumienia „kreatywności” – zmuszania do plagiatowania i przepisywania – studentka przychodzi do mnie na koniec z posępną miną, mówiąc, jak bardzo jest rozczarowana, bo tak naprawdę to, co wspólnie osiągnęliśmy, wcale nie było nietwórcze. Właśnie przez to, że nie była „kreatywna”, stworzyła najbardziej twórczy zestaw tekstów w swoim życiu. Przyjmując odmienne podejście do kreatywności, tej najbardziej wyświechtanej, nadużywanej i mętnie zdefiniowanej koncepcji w kształceniu pisarzy, wypuszczam z zajęć studentów odnowionych i pełnych energii, znów zakochanych w pisaniu.

Mając za sobą wiele lat pracy w reklamie jako „dyrektor kreatywny”, mogę powiedzieć, że – wbrew temu, co głoszą komentatorzy – kreatywność, jak zdefiniowała ją nasza kultura (z jej niekończącym się pochodem schematycznych powieści, wspomnień i filmów), to właśnie coś, od czego powinniśmy uciekać nie tylko jako uczestnicy „klasy kreatywnej”, ale też jako udziałowcy „klasy artystycznej”. Żyjemy w czasach, w których technologia zmienia zasady gry w każdej sferze życia. Czas więc zakwestionować frazesy, rozebrać je na części i rozłożyć przed sobą na podłodze, żeby następnie odbudować z tych tlących się resztek coś nowego, coś współczesnego, coś – wreszcie – istotnego.

Oczywiście, nie wszyscy się ze mną zgadzają. Niedawno, po wykładzie, który wygłosiłem na pewnej uczelni należącej do Ivy League, starszy, dobrze znany poeta, głęboko zakorzeniony w tradycji modernistycznej, wstał z końca sali, pomachał mi palcem i oskarżył o nihilizm oraz o odbieranie poezji jej piękna. Wytknął mi, że podważam fundamenty najświętszej dziedziny, po czym przeszedł do serii pytań, które słyszałem już wiele razy: jeśli wszystko może zostać przepisane i zaprezentowane jako literatura, to co sprawia, że jedno dzieło jest lepsze od drugiego? Jeśli chodzi po prostu o skopiowanie i wklejenie całego Internetu do dokumentu Worda, to gdzie są granice? Gdy zaczniemy akceptować każdy język jako poezję, tylko przez jego reframowanie, czy nie ryzykujemy porzucenia wszelkiego pojęcia oceny i jakości? Co wtedy dzieje się z autorstwem? Jak budowane będą kariery i jak powstawać będą kanony? I w jaki sposób mamy je oceniać? Czy po prostu odgrywamy na nowo „śmierć autora” – postaci, której teorie i tak nie zdołały uśmiercić za pierwszym razem? Czy wszystkie teksty w przyszłości będą pozbawione autorów, pisane przez maszyny dla maszyn? Czy przyszłość literatury da się sprowadzić do zwykłego kodu?

To wszystko słuszne obawy, jak sądzę, w ustach człowieka, który wyszedł zwycięsko z bitew XX wieku. Wyzwania, przed jakimi stanęło jego pokolenie, były równie poważne. Jak przekonali tradycjonalistów, że alternatywne sposoby użycia języka, będące efektem wykorzystania złożonej składni i wprowadzania złożonego słownictwa mogą dawać równie wyraziste efekty jak te sprawdzone, klasyczne środki wyrazu? Albo inna sprawa: jak przekonali tradycjonalistów do tego, że opowieść nie musi być przedstawiona dzięki zastosowaniu prostej narracji, by przekazywać swoją logikę i sens? A jednak – wbrew wszelkim przeciwnościom – dali radę.

XXI wiek ze swoimi pytaniami, tak różnymi od tych z poprzedniego stulecia, skłania mnie do udzielenia odpowiedzi z innej perspektywy. Jeśli chodzi po prostu o skopiowanie i wklejenie całego Internetu do dokumentu Worda, to tym, co staje się istotne, jest to, co ty, jako autor, zdecydujesz się wybrać. Sukces polega na tym, by wiedzieć, co włączyć, a co ważniejsze: co pominąć. Jeśli cały język może zostać przekształcony w poezję wyłącznie przez jego reframowanie – a to ekscytująca możliwość – to najlepszą okaże się ta osoba, która będzie potrafiła reframować słowa w sposób najbardziej naładowany znaczeniem i przekonujący. Zgadzam się, że w momencie, gdy odrzucimy ocenę i jakość, możemy wpaść w kłopoty. Demokracja sprawdza się na YouTubie, ale w sztuce zazwyczaj prowadzi do katastrofy. O ile wszystkie słowa mogą być równe i tak traktowane, o tyle sposób, w jaki są zestawiane, już nie. Nie da się zawiesić osądu ani lekceważyć jakości. Mimesis i powielanie nie eliminują autorstwa, one po prostu stawiają przed autorami nowe wymagania, które muszą zostać uwzględnione jako część krajobrazu, w którym powstaje dzieło sztuki: jeśli nie chcesz, żeby coś zostało skopiowane, nie publikuj tego w sieci.

Kariery i kanony nie będą już ustanawiane w tradycyjny sposób. Nie jestem nawet pewien, czy w ogóle możliwa będzie kariera w takim sensie, w jakim rozumieliśmy ją dotychczas. Dzieła literackie mogą zacząć funkcjonować podobnie jak memy w Internecie, rozprzestrzeniając się błyskawicznie przez krótki czas, często bez podpisu i bez autora, by zaraz zostać zastąpionymi przez kolejne. Autor nie „umrze”, ale możemy zacząć postrzegać autorstwo w sposób bardziej konceptualny: być może najlepszymi autorami przyszłości będą ci, którzy potrafią tworzyć najlepsze programy do manipulowania językiem, przetwarzania go i dystrybucji praktyk opartych na języku. Nawet jeśli, jak twierdzi Christian Bök, poezję przyszłości będą pisać maszyny dla innych maszyn, to przynajmniej w dającej się przewidzieć przyszłości ktoś będzie stał za kurtyną i tworzył te drony. A zatem, nawet jeśli literatura miałaby zostać zredukowana do czystego kodu, co jest intrygującą ideą, to najbystrzejsze umysły stojące za tym kodem będą uznawane za naszych największych autorów.

Niniejsza książka to zbiór esejów, które mają na celu zmapowanie tych terytoriów, zdefiniowanie terminologii oraz stworzenie kontekstów (zarówno historycznych, jak i współczesnych), w których można osadzić i omówić opisywane tu dzieła. Pierwsze rozdziały mają charakter bardziej techniczny i stanowią fundamenty, czyli pokazują, czym jest nietwórcze pisanie, oraz dają odpowiedź na pytania o to, „jak”, „gdzie” i „dlaczego” ono powstało. Rozdział Zemsta tekstu skupia się na rozwoju sieci Web i wpływie języka cyfrowego na sam akt pisania. Zostały w nim opisane nowe warunki istnienia nadmiaru i obfitości słów, a także ekosystem umożliwiający ich przetwarzanie. Rozdział Język jako materia prezentuje nowe spojrzenie na słowa, które nie są już dla twórców jedynie przezroczystymi semantycznie nośnikami komunikacji, ale posiadają też właściwości formalne i materialne, co wydaje się kluczowe przy pisaniu w środowisku cyfrowym. Dwa ruchy z połowy XX wieku, czyli sytuacjonizm i poezja konkretna, omówione zostały w kontekście współczesnych form pisania: na ekranie, na papierze i w przestrzeni publicznej. Rozdział Przewidywanie niestabilności koncentruje się na kwestiach kontekstualizacji w środowisku cyfrowym oraz komentuje płynność i wymienność pomiędzy słowami a obrazami. Z kolei w rozdziale W stronę poetyki hiperrealizmu zmierzyłem się z problemem definiowania tożsamości, który w środowisku internetowym stał się jeszcze bardziej skomplikowany, co przygotowało grunt pod literaturę posttożsamościową w naszym globalnym, konsumpcyjnym świecie. Rozdział ten kończy się krótką analizą dzieła Vanessy Place Statement of Facts, które ukazuje nietwórcze pisarstwo jako pozbawioną etycznego ciężaru przestrzeń, w której pomysły transgresyjne i mechaniczne mogą być eksplorowane bez konsekwencji. Place uprawia poetykę dokumentalną, która podporządkowuje swoje moralne impulsy wcześniej zdeterminowanemu etycznemu „DNA” zawartemu w zapożyczonym języku. Wreszcie rozdział Dlaczego apropriacja? stawia pytanie o to, dlaczego kolaż i pastisz od dawna są akceptowanymi metodami pisarskimi, podczas gdy apropriacja była rzadko testowana. W rozdziale tym omówiłem bogatą historię apropriacji w sztukach wizualnych i zaproponowałem sposoby przeniesienia tych precedensów do literatury.

Kolejny esej, zatytułowany Niezawodne procesy: o tym, czego literatura może nauczyć się od sztuk wizualnych, to analiza twórczości dwóch artystów wizualnych przez pryzmat pisania nietwórczego, które może czerpać wiele z analizy kariery i dorobku Sola LeWitta. To, co robił, i sposób, w jaki to robił w sztukach wizualnych, można z powodzeniem zastosować do pisarstwa w erze cyfrowej. W drugiej części rozdziału ukazałem twórczość i życie Andy’ego Warhola w kontekście pisania nietwórczego, postrzegając jego mechanistyczne skłonności i bliską maniakalnym działaniom produkcję jako zbliżone do sposobu, w jaki dziś operujemy językiem cyfrowym.

Ostatnia część książki pokazuje, jak pisanie nietwórcze można zastosować w praktyce. Eseje koncentrują się zazwyczaj wokół jednego autora lub dzieła i pokazują, jak dany utwór reprezentuje konkretną tendencję w pisaniu nietwórczym. Rozdział zatytułowany Przepisywanie „W drodze” stawia tezę, że sam akt przepisania tekstu wystarcza, by uznać go za dzieło literackie, tym samym wynosząc rzemiosło kopiującego do poziomu autora. To utopijna krytyka pracy i wartości w bezwartościowej przestrzeni poetyckiej produkcji. W Analizie nowej nieczytelności sugeruję, że nowego pisarstwa nie należy wcale czytać, lecz może lepiej o nim po prostu myśleć. Odchodząc od modernistycznych pojęć nieciągłości i dekonstrukcji, trudność pisarską definiuje się dziś przez ilość (zbyt dużo do przeczytania), a nie przez fragmentaryczność (zbyt rozbite, by dało się czytać). We Wprowadzaniu danych do chmury analizuję, jak krótkie formy (telegram, nagłówek prasowy, wyboldowany zapis nazwiska) od zawsze były związane z pisaniem opartym na mediach i wskazuję, jak ten impuls funkcjonuje w epoce Twittera i sieci społecznościowych. Rozdział Inwentarz i otoczenie podkreśla nową, istotną rolę, jaką archiwizacja odgrywa w tworzeniu dzieł literackich w czasach, gdy sposób zarządzania informacją wpływa bezpośrednio na jakość pisarstwa.

Nietwórcze pisanie w praktyce akademickiej: dezorientacja to krótki traktat o pedagogice i o tym, jak środowisko cyfrowe wpływa na sposób, w jaki uczymy się i nauczamy pisania w kontekście uniwersyteckim. Krótki, utrzymany w poetyce manifestu rozdział Język tymczasowy zamyka książkę. Określam w nim nową kondycję języka, wskazując na jego dewaluację i ulotność w erze Internetu. W posłowiu spekuluję na temat „robopoetyki”, czyli jednego z możliwych kierunków rozwoju nietwórczego pisania. Czy maszyny będą tworzyć literaturę przeznaczoną do odczytu przez inne maszyny, całkowicie pomijając ludzkiego odbiorcę?

W 1959 roku poeta i artysta Brion Gysin stwierdził, że pisanie jest o pięćdziesiąt lat opóźnione w stosunku do malarstwa. I być może wciąż ma rację: w świecie sztuki awangarda od czasów impresjonizmu stała się głównym nurtem. Innowacja i podejmowanie ryzyka były systematycznie nagradzane. Tymczasem, mimo sukcesów modernizmu, literatura przez cały czas poruszała się po dwóch równoległych torach, które rzadko się przecinały: głównego nurtu i awangardy. Jednak warunki kultury cyfrowej niespodziewanie doprowadziły do ich zderzenia, burząc dawną stabilność obu obozów. Nagle wszyscy znaleźliśmy się w tej samej łodzi, mierząc się z nowymi pytaniami dotyczącymi autorstwa, oryginalności i tego, w jaki sposób powstaje znaczenie.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

1 California Institute of the Arts [przyp. red.]. ↩

2 D. Huebler, wstęp napisany przez artystę do katalogu towarzyszącego wystawie, January 5–31, Seth Segelaub Gallery, 1969. ↩

3 S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, http://radicalart.info/concept/LeWitt/paragraphs.html; dostęp: 15.7.2009. ↩

4 C. Dworkin, wprowadzenie do The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing, http://ubu.com/concept; dostęp: 9.2.2010. ↩

5 Pojęcia cut-ups i fold-ins odnoszą się do działania, które polega na cięciu gazet na paski i sklejaniu ich w innej kolejności, czytaniu na krzyż i tworzeniu w ten sposób wiersza. ↩

6 Wyraźny sprzeciw wobec takich gestów pojawia się w świecie sztuki, gdzie takie gesty, dalekie od tego, żeby były jedynie zagadnieniami filozoficznymi, mogą być warte miliony dolarów. W marcu 2011 roku sędzia federalny orzekł przeciwko Richardowi Prince’owi w sprawie przywłaszczenia przez niego fotografii z książki o rastafarianach w celu stworzenia serii kolaży i obrazów. Sprawa jest obecnie przedmiotem apelacji wniesionej przez Prince’a oraz jego galerzystę. ↩

7 Kiedy Koons popada w kłopoty prawne, dzieje się tak dlatego, że czasami nie zadaje sobie trudu, by wskazać źródło tego, co przywłaszczył (na przykład wtedy, gdy przekształcił fotografię przedstawiającą parę trzymającą w ramionach osiem szczeniąt w rzeźbę zatytułowaną String of Puppies), jednak powszechnie wiadomo, że wszystko, co robi, opiera się na wcześniej istniejącym obrazie i chodzi jedynie o to, że osoby, od których zapożyczył motyw, słusznie chciałyby uczestniczyć w finansowym zysku Koonsa. ↩

8 Być może sytuacja się zmienia. Młoda niemiecka pisarka, Helene Hegemann, opublikowała w 2010 roku bestsellerowe wspomnienia, które okazały się w dużej mierze splagiatowane. Po tym, jak została zdemaskowana przez blogera, pisarka przyznała się do winy i odbyła typową rundę przeprosin. Jednak nawet po ujawnieniu sprawy, książka została wybrana na finalistkę nagrody w kategorii fikcji na Targach Książki w Lipsku. Jury oświadczyło, że nie było świadome posądzenia autorki o plagiat. „The New York Times” poinformował, że „chociaż pani Hegemann przeprosiła za to, że nie była bardziej otwarta co do swoich źródeł, broniła się również jako reprezentantka innego pokolenia – takiego, które swobodnie miesza i zestawia elementy z wirującej powodzi informacji płynących z nowych i starych mediów, aby stworzyć coś nowego. »W ogóle nie istnieje coś takiego jak oryginalność, istnieje tylko autentyczność«, powiedziała pani Hegemann w oświadczeniu wydanym przez jej wydawcę po wybuchu skandalu”, Nicholas Kulish, „Author, 17, Says It’s ‘Mixing,’ Not Plagiarism,” New York Times, 12.02.2010, http://www.nytimes.com/2010/02/12/world/europe/12germany.html?src=twt&twt=nytimesbooks&pagewanted=print; dostęp: 12.02.2010. ↩

9 L. Rozakis, The Complete Idiot’s Guide to Creative Writing, New York: Alpha, 2004, s. 136. ↩

10 G. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York: Vintage, 1990, s. 119. [Jeśli nie podano inaczej, tłumaczenia cytowanych przez Goldsmitha tekstów dokonał Piotr Siwecki, korzystając jedynie z cytatów podanych przez Goldsmitha. – przyp. tłum.]. ↩