Max, Mischa i ofensywa Tet ebook

Tytuł oryginału: Max, Mischa & Tetoffensiven

Przekład: Iwona Zimnicka

© Gyldendal Norsk Forlag AS 2015

All rights reserved.

Published by the Agreement with Gyldendal Agency, Norway and Book/lab Literary Agency, Poland

© Cover by Johan Harstad

© for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Relacja sp. z o.o. 2025

© for the translation by Iwona Zimnicka 2025

Redakcja: Ewa Pawłowska

Korekta: Sandra Popławska, Ewelina Sobol, Tomasz P. Bocheński

Adaptacja okładki: Sylwia Budzyńska

Skład: Dariusz Ziach

Publikacja jest współfinansowana w ramach programu Unii Europejskiej.

Wyrażone w powieści opinie odzwierciedlają jedynie poglądy autora,

a organ przyznający grant nie może ponosić za nie odpowiedzialności.

Książka wydana w ramach projektu „Tandemy translatorskie”.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

ISBN: 978-83-68227-84-0

Druk: Białostockie Zakłady Graficzne S.A.

Grupa Wydawnicza Relacja sp. z o.o.

ul. Marszałkowska 4 lok. 5

00-590 Warszawa

www.relacja.net

[I]

THIS IS FOR US(NEW DAY RISING. THE BATTLE FOR HUE)

Jesień 2012

1

Dzień się zaczyna.

Nic się nie da zrobić. Nic, ani z tym, ani z niczym, i z tym też nie. To najgorsze ze wszystkiego, nie ma ani jednego poranka bez tego przesłaniającego wszystko rozczarowania:  j e s z c z e   j e d e n   d z i e ń.  I za każdziuteńkim razem ten nieszczęsny dzień musi się zaczynać od początku. Nigdy nie ma kontynuacji od punktu, w którym ten poprzedni się skończył, nie ma wtorku, który byłby wtorkiem, aż spadnie śnieg, tylko wszystko razem rusza od nowa, pedantycznie i bez wyjątku, co dwadzieścia cztery godziny, i to co do minuty i sekundy, jak nieznośny przemądrzały dzieciak usiłujący zaimponować swoją nienormalną punktualnością. W każdym razie można by przynajmniej poeksperymentować z tygodniem, który byłby dwa razy dłuższy, a wówczas uniknęłoby się przynajmniej rzuconego prosto w twarz kolejnego poniedziałku. Dzień i tydzień, ledwie miną, a już znów się pojawiają, identyczne i tej samej miernej jakości, dostarczone prosto pod drzwi, wepchnięte przez szparę na listy, wrzucone przez otwarte okna, wpadające przez komin, wciskane ci do gardła i dalej przez przełyk, jak abonament, z którego zwyczajnie nie da się zrezygnować, a firma, która ten abonament obsługuje, po prostu nie jest w stanie pojąć, że ktoś chciałby się bez niego obyć.

Szarówka nad Minneapolis–Saint Paul. Zapowiada się ładny dzień, na to wygląda, na razie bez ani jednej chmury na niebie. Ale całkowitej pewności mieć nie można, pogoda przed wschodem słońca często bywa ładniejsza niż później, jest cieplej, bardziej przejrzyście i przyjaźnie; przypuszczam, że istnieje jakieś meteorologiczne wyjaśnienie tego, mógłbym kogoś spytać i to rozwiązać, ale bałbym się wtedy, że ta osoba pokręci głową, odłoży na bok papiery z analizą i prognozami pogody, a potem uśmiechnie się dzielnie, mówiąc: „Pogoda nad ranem? Tak jest po prostu po to, żebyśmy dali radę wytrzymać jeszcze jeden dzień”. Można przypuszczać, że to samo dotyczy porannego światła. Bóg musi działać w branży reklamowej, a przynajmniej być profesjonalnym scenografem. Trudno sobie wyobrazić, żeby było inaczej. Dlatego świat w większości wygląda lepiej rano. Wyjątkiem jest człowiek. Człowiek zdecydowanie najlepiej prezentuje się wieczorem. Dopiero w nieprzeniknionej ciemności pokazuje swoje prawdziwe oblicze. Później oświetlają je niebieskie cyfry elektronicznego budzika na nocnym stoliku: 04:44. Powinienem spać, ale nie mogę. Już dawno nie spałem dobrze, więcej niż parę godzin niespokojnego odpoczynku każdej nocy. Nie śpię w ciemności, otoczony trzeszczącą ciszą, a raczej nie ciszą, tylko niepokojącym spokojem. Anonimowe kroki po miękkich chodnikach w korytarzu hotelowym za drzwiami, karta klucz delikatnie wkładana lub wyciągana z zamka w pobliżu, chrząknięcie lub moment szczytowania (trudno uchwycić różnicę), nieco dalej, jakieś pięć–sześć pokoi w głębi korytarza. Trudno stwierdzić gdzie. Po drugiej stronie ulicy świeci się w dwóch oknach budynku uniwersytetu, to na pewno nadgorliwi albo zdesperowani studenci, którzy przesiedzieli tam całą noc i wkrótce pójdą do domu. Oni znajdują się w innej ciszy, bardziej miękkiej, takiej, w której na końcu nieprzespanej nocy czeka nagroda, wszystko jedno jaka. To mogą być różne rzeczy. Potencjalna nagość. Nic mi o tym nie wiadomo, ale jeden z nich może nawet pojawi się wieczorem na ostatnim przedstawieniu tutaj, to nie jest wykluczone; również tu, w Minnesocie, bilety na Better Worlds Through Weyland–Yutani wyprzedały się na długo, zanim tournée przywiodło nas tutaj. Moja ósma produkcja w ciągu trzynastu lat. To niewiele, z pewnością powinienem pracować więcej, szybciej, wydajniej. Ale człowiek opuszcza salę teatralną po ostatnim przedstawieniu spowity nieuniknionym odorem zgnilizny, jakby wszystko, co się swoim aktorom pozwoliło zaserwować ze sceny, zostało drobnymi kęsami pochłonięte przez publiczność, widzowie z powrotem wypluwają jedynie wątpliwości, i właśnie je, na wpół przetrawione, człowiek zabiera ze sobą w dalszą podróż z narastającym poczuciem, że on sam nie składa się już z niczego innego. Na początku kariery popełniałem ten błąd, że w pracę wkładałem duszę. Nie powinno się tak robić, bo duszy nie dostanie się z powrotem, a przynajmniej nie w takim samym stanie. Wynoszę ją z sali i coraz mniej czuję, że jest moja, bardziej przypomina zapomniany rekwizyt, którego uprzątnięciem zajmuję się z uprzejmości, zanim zgasną światła.

Na nocnym stoliku przy hotelowym łóżku leży lista miejsc, w których gramy, miasta, które mamy za sobą, tygodnie, które mamy przed sobą: Nowy Jork, NY; Boston, MA; Cleveland, OH; Chicago, IL; Minneapolis, MN; Milwaukee, WI; Houston, TX; Albuquerque, NM; Wichita, KS; Denver, CO; Phoenix, AZ; San Francisco, CA; Seattle, WA; Los Angeles, CA. Wyjąwszy Mark Taper Forum w LA, zarezerwowane przez nas teatry są bez wyjątku małe, akurat to było jednym z warunków mojej zgody na zabranie sztuki z Nowego Jorku i Minetta Lane. Nigdy nie miałem zaufania do sal, w których było więcej niż czterysta miejsc. Zawsze uważałem, że z widzami coś się dzieje, kiedy jest ich zbyt wielu, przybierają jakby formę straszliwego jednorodnego organizmu i reagują zbiorowo na wszystko, co widzą i słyszą, natomiast aktorzy grają coraz gorzej, podejmując daremne próby przesłania energii hordzie na parterze i wysoko na balkonach. Najbardziej bym chciał, żebyśmy grali co najwyżej dla pięćdziesięciu osób naraz i nie brali za bilety więcej niż dziesięć dolarów; teatr dla mas. Chciałbym, żeby odwiedzali mnie dusigrosze, ci, których to w ogóle nie interesuje, ci, którzy mieli inne plany, ci, którzy mieli lepsze rzeczy do roboty i inne miejsca do odwiedzenia, ci, którzy pojawialiby się wyłącznie dlatego, że cena była tak niska, iż idiotyzmem byłoby nie skorzystać z takiej okazji. Takich ludzi chętnie bym widział w fotelach i na nich wypuszczał aktorów; publiczność, która nie spodziewa się niczego innego niż zmarnowania dwóch godzin i jest przekonana, że ich strata nigdy się nie wyrówna. Tych, którzy zwykle nie chodzą do teatru, nie potrafią wyliczyć swoich ulubionych dramatopisarzy i porównywać różnych inscenizacji tej samej sztuki, tych, którzy nie odróżniają Tennessee Williamsa od Eugene’a O’Neilla i nigdy nie słyszeli o Czechowie i Ibsenie, nie mówiąc już o Yasminie Rezie; publiczność, która nie wie, co ze sobą zrobić podczas przerwy, i zastanawia się, co oznacza ten nagle rozlegający się dzwonek; ludzi, którzy klaszczą w niewłaściwym momencie i można ich podejrzewać o to, że w proteście wyjdą, ludzi, którzy przychodzą niestosownie ubrani i wciskają torby z zakupami pod fotel, którzy nie oglądają przedstawień przede wszystkim po to, by powiedzieć innym, że byli w  t e a t r z e.  To by dopiero było coś. Mogłoby wprowadzić pewien powiew świeżości w to wszystko.

Obok planu trasy leży czasopismo z wielkim wywiadem, którego udzieliłem przed wyjazdem na tournée z Nowego Jorku, wywiadem, w którym dokonuje się omówienia i podsumowania, a raczej wiwisekcji całej mojej kariery. Już wcześniej przestałem spać.

Moja kolacja z Maxem – tak brzmi tytuł. Niezbyt oryginalnie. Chociaż rzeczywiście jedliśmy podczas tej rozmowy. Trzeba przyjąć to, co się dostaje. Z tym też nic się nie da zrobić. Możliwe, że za dużo mówiłem o Grotowskim, możliwe, że sam sobie powinienem dziękować za tę parafrazę. Peter Brook. Jerzy Grotowski. Cała ta historia z Artaudem. Teatr śmiertelny; teatr święty, teatr brutalny; teatr bliski; bogactwo, syntetyczność i okrucieństwo, i droga ku teatrowi ubogiemu. Oni, ci ludzie, mieli pełną jasność. Czapki z głów, ale ja zawsze trzymałem się teatru niekonsekwentnego. Czy raczej wątpiącego. Wolnego od wszelkich dogmatów, narzuconych mu przez nieuwagę. Tak w ogóle to Wohlman jako pierwszy naprowadził mnie na trop Grotowskiego, pożyczył mi parę jego książek, a także Moją kolację z André Louisa Malle’a, film, który obejrzałem kilkakrotnie (w przeciwieństwie do kaset wideo trzeciej generacji, które również mi przysyłał, z długimi niezrozumiałymi nagraniami japońskiego teatru nō, czy tylko sporadycznie opatrzonej napisami, nagranej jedną kamerą produkcji eksperymentalnej sztuki Petera Weissa z roku 1968, Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andaurnden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrücker gegen ihre Unterdrückten sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten, znanej również po prostu jako Viet Nam Diskurs i o wiele mniej interesującej niż eksperymentalna sztuka o Wietnamie Petera Brooka US z 1966 roku, której warsztat został dobrze udokumentowany w filmie Benefit of the Doubt, z 1967, i której w formie filmu fabularnego Tell Me Lies nie przyjął festiwal w Cannes w roku 1968), początkowo z obowiązku, a później ze szczerego zainteresowania i dlatego, że bardzo się podobał mojej matce; zachwycała się wszystkim, co miało związek z teatrem. Wohlman był moim i Mordecaia pierwszym nauczycielem dramatu, w Garden City High, na początku lat dziewięćdziesiątych, w czasach, kiedy jeszcze mieliśmy przed sobą lata i dni, lśniące całkiem innymi kolorami niż teraz. Mieszkałem na nowych ulicach na Long Island i tęskniłem za Norwegią bardziej, niż miałem z tego pożytek, pewnie dlatego czepiałem się wszystkiego, co mi mówiono i co mogłem wykorzystać. A Wohlman mówił wprost: „Nic się nie da zrobić”1. Wydaje mi się, że chciał nas pocieszyć. Albo siebie. Wydaje mi się, że mówił raczej z własnego doświadczenia niż po prostu z potrzeby cytowania Becketta. O Wohlmanie opowiem później. O Mordecaiu także. I o mojej matce. I o ojcu. I o stryju Owenie i portierze Antychryście (który oczywiście nazywał się zupełnie inaczej) na rogu 78th Street i Broadwayu. I o Mischy. Przede wszystkim opowiem o niej.

Opowiem o was wszystkich.

Bo przecież to dla was piszę, dla nas, dla siebie samego. Piszę, zanim mi to wszystko przepadnie, tak jak być może przepadło już wam, bo „wszystko prędzej czy później przemienia się w gówno” – jak również mawiał Wohlman (według teorii Mordecaia Wohlman w rzeczywistości miał na myśli  – japońskie słowo shite: protagonistę w dramatach nō). Piszę nie dlatego, że to, co się wydarzyło, nie wydarzyło się innym; nasze losy nie były pod żadnym względem spektakularne czy znaczące. Nie były, nigdy. I wciąż nie są. Ale to były nasze losy, wiązały się ze sobą i tak bardzo zacząłem się bać, że je stracę. Już zacząłem tracić was. Owen nie żyje, zostały mi po nim tylko jego papiery, coś w rodzaju dziennika nieprzeznaczonego dla nikogo. A Mischa wróciła do Kanady, do Montrealu. Mordecai jest w Kalifornii, powinienem częściej do niego dzwonić. Mój ojciec na parkingu koło LAX. A moja matka? Wczepiona pazurami w Howard Beach.

Wietrzejemy. To samo dzieje się z miejscami, z których przybyliśmy. Możliwe, że zrobiłem już swój ostatni spektakl, że ten będzie ostatni. Pod wieloma względami mam nadzieję, że tak się stanie, nie wiem, czy dam radę zrobić jeszcze jeden, czy będę miał siłę. Czy to nie wystarczy? Czy tyle już nie wystarczy? Czy wkrótce nie będzie już dość? Ile razy trzeba odbijać kartę, zanim w końcu przestani się słyszeć, i to w wieczór premiery, pytanie o następny projekt? Jak mówi Beckett: „Trzeba iść dalej, dalej nie mogę, idę dalej”2. Człowiek angażuje się w swoją pracę z nadzieją na zbadanie i zachowanie jakiejś cząstki siebie, z nadzieją na… no nie wiem, na lepsze zrozumienie samego siebie. Ale to nigdy nie wygląda inaczej: po przejściu na drugą stronę człowiek rozumie jeszcze mniej niż przedtem. Teraz znam siebie gorzej, niż znałem się dziesięć lat temu. Rozumiem coraz mniej. Jedyne, czego jestem pewien po ponad dwudziestu latach spędzonych w tym kraju, to to, że dla nikogo nie jest on domem. Ameryka to kraj dla bezdomnych.

Właśnie dlatego to piszę. Zanim znikniemy sobie już całkiem i przeobrazimy się w osoby, którymi kiedyś nie byliśmy, bez tych nitek, które kiedyś nas ze sobą wiązały. Sądzę, że również z tego powodu pisał Owen. Tu nie chodzi o sentymentalizm, tu chodzi o przeżycie, i to jest dłoń, którą wysuwam nad wami, chroniąca dłoń, próba objęcia nas wszystkich raz na zawsze, ostatni raz.

Piszę to po norwesku, ponieważ jestem do tego zmuszony. Niektórym z was ktoś będzie musiał to przetłumaczyć, ale czuję taką konieczność, ponieważ to był kiedyś mój język, a odczuwam teraz potrzebę usłyszenia własnego głosu. Piszę po norwesku, ponieważ przez dwadzieścia lat mówiłem po angielsku i wielu rzeczy nigdy nie mogłem wypowiedzieć. Piszę po norwesku, ponieważ to ten język porzuciłem, a myślałem, że na zawsze będzie mój. Piszę po norwesku, chociaż podczas pierwszych lat w Stanach często słyszałem, że ten język brzmi tak, jakby się mówiło ze żwirem w ustach, i był taki czas, kiedy mnie to zawstydzało, więc przestałem w nim mówić, odłożyłem go i używałem tylko wtedy, gdy moja matka i ja byliśmy sami. Ale teraz wiem, że to prawda, sam słyszę, że mój język przypomina drobne kamyki chrzęszczące w zębach. Właśnie tak ma być. To rezultat tego, że język przeżył tysiące lat, oszlifowany ze staronordyjskiego przez lodowce schodzące z górskich zboczy, wymyty przez fiordy wraz z osadami, gnany wiatrem, a potem całymi miesiącami tkwiący pod śniegiem w okowach mrozu, odnajdowany wiosną na grzbietach moreny i w zagłębieniach dolin, dźwigany do domu w ciężkich plecakach i rozpakowywany na podłodze w kuchni, słowo po słowie, kłujące sylaby ze spółgłoskami wystającymi jak ostre górskie szczyty, których zarys jest tłem dla łosia o zachodzie słońca na pierwszym planie. Piszę po norwesku, ponieważ tęsknię za domem, a na powrót do domu jest już za późno. Piszę po norwesku, ponieważ kiedyś byłem Norwegiem. Piszę to w Minnesocie, gdzie Norwegia jest sztucznie podtrzymywana przy życiu kroplówką, piszę w pokoju, w którym nic się nie dzieje, w którym jestem tylko zmęczony. W pokoju podobnym do wszystkich innych. W pokoju, w którym intensywnie pracowano nad usuwaniem wszelkich śladów życia poprzednich gości. Właśnie to jest ostatecznym potwierdzeniem bankructwa socjalizmu w praktyce – nie chcemy wiedzieć o istnieniu innych. Nie znosimy się nawzajem – cudzy obcięty paznokieć na podłodze łazienki i człowiek już rzuca się do telefonu, dzwoni do recepcji, żeby zmieniono mu pokój, natychmiast. Delikatny warkot minibaru i szum klimatyzacji; nocą mimowolnie wdychamy się nawzajem i jesteśmy ze sobą łączeni, jakbyśmy już wcześniej nie byli jednością, wyjęci z krwiobiegu zewnętrznego świata; jako goście hotelowi istniejemy poza czasem i konsekwencjami wszystkich rzeczy, umiejscowieni w naszych tymczasowych komnatach, przybici szpilkami i rozciągnięci jak owady do czasu, dopóki nie zapłacimy rachunku i nie wyrwiemy się ze stanu poczwarki.

 D z i e ń   s i ę   z a c z y n a. 

Jak didaskalia.

Gdy byłem dzieckiem, wyobrażałem sobie, że dzień trzeba uruchamiać ręcznie, a jeśli nikt nie podejmie się tej odpowiedzialności, trwać będzie wieczna noc. Wyobrażałem sobie kogoś w rodzaju namiestnika Pana Boga na ziemi, potężnego faceta, który co rano, zanim ktokolwiek z nas w ogóle się obudzi, niechętnie wstaje tuż przed świtem i samotnie idzie prosto w las, w kaloszach, z chlupotem po błocie, w brudnym kombinezonie, z własnoręcznie skręconym papierosem w gębie, wędruje do najdalszego szałasu, o którym wie tylko on, i tam za pomocą kołowrotu uruchamia ze zgrzytem nowy dzień, burcząc i narzekając do siebie. To on sprawiał, że słońce wznosiło się nad ziemią i zaczynał się ruch na ulicach, dzięki niemu z odbiorników radiowych i telewizyjnych zaczynały płynąć wiadomości i ptaki znów śpiewały, udając, że robią to dobrowolnie i z entuzjazmem; to on skłaniał nas wszystkich do przebudzenia się i ubrania. Dopiero kiedy poranne godziny szczytu stawały się faktem, wykończony wracał tą samą drogą, szedł się położyć i nic go nie obchodziło, że sąsiedzi krytykują go i mówią, że jest tylko bezrobotnym leniem, któremu nie chce się nawet wyjąć rachunków ze skrzynki na listy czy skosić trawnika latem. Za czasów mojego dzieciństwa w naszej rodzinie prychało się na wzmiankę o Bogu, dlatego to było moje najbliższe wyobrażenie Boga, do jakiego doszedłem. Mężczyzna z ludu. Robotnik pracujący w sekrecie. Jeśli moi rodzice czcili cokolwiek w pierwszych latach mojego życia w Stavanger, to tym czymś musiało być marzenie o mającym nastąpić upadku mechanizmów rynkowych oraz ostatecznym zwycięstwie wspólnoty – łatwo byłoby się z nich wyśmiewać, gdy później wynieśli transparenty na strych, zapominając o hasłach i ideałach, ale coś podobnego nigdy nie wpadłoby mi do głowy. Z naddatkiem wystarczył mi wstyd w oczach ojca, gdy jako ośmiolatek spytałem go, kim byli Czerwoni Khmerzy, kiedy w jakimś pudle znalazłem flagę i plik wyświechtanych egzemplarzy Czerwonej książeczki Mao wraz z regaliami FNL-u z lat, w których oboje z matką walczyli przeciwko działaniom wojennym Amerykanów w Wietnamie. Ojciec był już wtedy kapitanem lotnictwa w SAS-ie, matka miała własny sklep z rzeczami do robótek ręcznych, zarabiali przyzwoicie, żyło nam się dobrze i wszyscy udawaliśmy, że nic się nie stało. No ale stało się, oczywiście. Moi rodzice mieli za sobą dziesięcioletnie zaangażowanie w działalność najbardziej dogmatycznej i rewolucyjnej partii w ówczesnej Norwegii, Komunistycznej Partii Robotników (marksistów-leninistów), ze względów ekonomiki czasu lepiej znanej jako AKP(m-l). A tak w ogóle to sądzę, że moja matka traktowała cały ten komunizm z mniejszą powagą i dosłownością niż ojciec. Chociaż to nie takie istotne, również matka, sama wywodząca się z o wiele zamożniejszej rodziny osiadłej w willi w dzielnicy Eiganes, była głęboko przejęta prawami robotników i uśpioną w narodzie zdolnością do powstania przeciwko mieszczaństwu, do którego sama należała. Ale nie tak ważne dla niej było doprowadzenie do wielkiej zbrojnej rewolucji ani też drobiazgowe stosowanie się do wszelkich instrukcji ruchu. Prawdę mówiąc, sądzę, że niekiedy kręciła głową i ukradkiem śmiała się, rozbawiona wysiłkami towarzyszy, którzy tak bardzo starali się, na wyścigi, by uchodzić za najszczerszego i najbardziej skłonnego do poświęceń socjalistę w partii – czy wiązało się to z rezygnacją z absolutnie wszystkiego, co mogło trącić drobnomieszczaństwem i bezproduktywną rozrywką, czy z przerwaniem studiów po latach nauki i dosłownym skokiem na głęboką wodę, czyli zaciągnięciem się na statek, wypłynięciem na morze i wzięciem się do prawdziwej pracy wśród robotników. Według mojej matki zasadniczy problem wśród członków AKP(m-l) polegał, zdaje się, na tym, że większość członków partii w ogóle nie była robotnikami, tylko przemądrzałymi studentami i intelektualistami ze środowisk akademickich, mającymi przed sobą mieszczańskie kariery. Gdybym miał zgadywać, co takiego w partii i ruchu tak mocno zafascynowało moją matkę, oprócz troski o Wietnam Północny, którą SUF, młodzieżówka AKP(m-l), skusiła ją początkowo, to sądzę, że odpowiedź kryje się w tajemniczości, jaką AKP(m-l) się otaczała, w pseudonimach, pod którymi działało wielu członków, i karkołomnych, skomplikowanie okrężnych drogach do rozmaitych miejsc spotkań w Stavanger, często wiążących się z przesiadkami z samochodu na autobus w przekonaniu, że działacze pozostają pod stałą obserwacją, śledzeni, na podsłuchu telefonicznym i na oku zatrudnionych przez państwo ludzi w grubych płaszczach, którzy nocą przeszukują nasz śmietnik. Nawet jeśli często naprawdę tak było. Myślę jednak, że takie życie oferowało poczucie wspólnoty, której moja matka zawsze pragnęła. Mogła to być jedyna wspólnota, do jakiej kiedykolwiek czuła prawdziwą przynależność. W tym ruchu otaczali ją przyjaciele, towarzysze, miłość i wzajemne poświęcenie; trzymali się razem na dobre i na złe przeciwko władzy i musieli czuć się niezwyciężeni, bezgranicznie szczęśliwi. Przynajmniej do czasu. Zanim rewolucja kulturalna Mao zaczęła się pruć. I zanim Pol Pot pokazał swoją prawdziwą twarz, a zwyczajny człowiek z reklamówką wypełnioną zakupami stanął przed rzędem czołgów na placu Niebiańskiego Spokoju i wywrócił świat do góry nogami. Ale wtedy to już dawno się skończyło. Często myślę o tym, że byłem dzieckiem ostatniego pokolenia, które wierzyło, że jest w stanie coś zmienić; należę natomiast do pierwszego pokolenia, które rozumie, że to nieprawda.

Moja matka była zapewne innego rodzaju radykalistką niż ojciec, wolność osobistą stawiała co najmniej równie wysoko, jak odpowiedzialność socjalistyczną, i wyzwanie zarówno dla ojca, jak i dla innych towarzyszy stanowić musiało to, że w jednej chwili wydawała się przykładem godnym naśladowania w okolicznościach partyjnych, kiedy pokazywała, w jaki sposób opracowane przez Lenina modele da się przenieść na kolektyw kółek robótkowych dla żon robotników ze stoczni Rosenberg, w tym również babci ze strony ojca, żeby w następnej chwili wparować na zebranie w kolorowym stroju własnego wyrobu i wielkim filcowym kapeluszu, jako dziecko kwiat z przesłaniem pokoju i pojednania, nucąc piosenki Melanie Safki czy Lovin’ Spoonful, tak przepełniona miłością i śmiechem, żeby starczyło ich dla wszystkich na cały wieczór. Ojciec musiał ją bardzo kochać. Do czasu. Tak samo musiała ją kochać partia; widziałem jej zdjęcia z młodości, z tamtych lat, nie jest podobna do tej matki, z którą się wychowywałem, w każdym razie nie jest podobna do tej, która skończyła na Long Island, gdzie jej największą radością było ciągłe chodzenie do tej samej włoskiej restauracji na końcu ulicy. Ale kiedy oglądam te stare zdjęcia, nietrudno mi też zrozumieć, że większość akceptowała ją taką, jaka była, na te jej idiosynkrazje patrzyła przez palce. Była uderzająco piękna w naturalny – na końcu języka mam „niesprany” – sposób i uśmiechała się z taką pewnością siebie i tak szelmowsko, że nikt nie miał odwagi jej wykluczyć ze strachu, że ten uśmiech utrzyma się na jej twarzy również po usunięciu jej z partii, a wtedy większość może zacząć wątpić absolutnie we wszystko.

Właśnie to musiało sprawić, że ojciec się w niej zakochał. Musiało tak być. Może nigdy wcześniej nie spotkał nikogo takiego jak ona. Wyobrażam sobie, że reprezentowała sobą coś, w czego istnienie wręcz nie wierzył. Potrafiła gadać jak najęta, o wszystkim i ze wszystkimi, nigdy nie odrzucała zaproszenia na kawę, była uosobieniem towarzyskości i życzliwości, otwarta i ciekawa nawet najgorszych pomysłów, no i bardzo dużo się śmiała. Przynajmniej dopóki nie przyjechaliśmy na Long Island.

Ale co ona zobaczyła w nim, w moim ojcu? Zatroskanego mężczyznę z czymś w rodzaju szacunku dla autorytetów pomieszanego ze strachem, robiącego uniki i małomównego, opanowanego i zdecydowanego. Czy było jej go żal? To nie jest wcale takie pewne. Możliwe, że po prostu się w nim zakochała, zdarzają się takie rzeczy, trudne do wytłumaczenia, i dopiero kiedy jest już za późno, człowiek zadaje sobie pytanie, co, na miłość boską, wtedy sobie myślał. Wydaje mi się, że ojciec był chyba najsmutniejszym człowiekiem, jakiego znałem, a najsmutniejsze ze wszystkiego było to, że sam nie zdawał sobie z tego sprawy, ponieważ nie należał do tych, którzy zadają sobie pytania, jak im właściwie jest. Polityczne wizje, wśród których się wychował i o które sam walczył, odsuwały być może od niego tego rodzaju konieczność autorefleksji; dopóki walczył o nowy porządek świata, sądzę, że myślał, iż większość rzeczy jest na swoim miejscu, a te, które nie są, wpadną na swoje miejsce w dniu, w którym przestanie istnieć społeczeństwo klasowe. Kiedy jednak się okazało, że tak się nie dzieje, i gdy oboje z matką odwrócili się plecami do tej walki, stawiając na bardziej tradycyjne życie, skupione na rodzinie, pracy i wolności osobistej, nie umiał się odnaleźć. Wydaje mi się, że nie miał pojęcia, jak ma rozwijać, a tym bardziej pielęgnować radości w tym nowym życiu. Jeszcze długo kontynuował więc to, co zawsze robił, pracował za dużo, za bardzo się angażując i nie licząc na poklask, a dla nikogo nie miało to żadnego znaczenia. I być może kiedy siedział z filiżanką kawy na fotelu kapitana w swoim 747 lecącym z LAX na CDG, z perspektywą dwóch nocy w hotelu w Paryżu, ze wschodem słońca za plecami, a zmierzchem przed sobą, nigdy nie uderzyła go ironia tego, że oto teraz znajdował się w odległości kilometrów od tych ludzi, o których tak dawno temu postanowił walczyć, i że myśl o tym, iż zawód pilota to również zawód robotniczy, jest w rzeczywistości niczym więcej niż koniecznym samooszukiwaniem siebie.

Chwiejny stosunek mojego ojca do widma, które nawiedziło Europę, przejawił się również w imionach, jakie nadał swoim dzieciom. Nawet jeśli nie mojego, to na pewno mojej siostry. Swojego imienia nie lubię, odkąd je mam. Max. Podobno niemieckie, imię mojego pradziadka, ale ojciec zwykł powtarzać, że to przypadek, ponieważ nadał mi je, aby wysłać sygnał mojej matce. Moja siostra jest starsza ode mnie o cztery lata i ojciec sądził, że wreszcie skończył ze zmienianiem pieluch, kupami i nieprzespanymi nocami oraz że zbliża się do możliwości jako tako rozsądnej rozmowy z potomkiem, kiedy zapowiedziałem swoje nadejście. Widać miał zatem potrzebę oświadczenia, że dwoje dzieci wystarczy. Ale moja siostra miała w zasadzie równie mało szczęścia, bo nadano jej imię po Ulrike Meinhof. Ojciec, jak sądzę, chciał ustanowić przykład, chodziło mu trochę o to, że również ci, którzy niszczą świat, jednocześnie go zmieniają. I mogą go znów odbudować. Czasami zastanawiałem się, czy przypadkiem nie podkochiwał się w Ulrike Meinhof i może marzył o tym, że któregoś dnia stanie ona na szeroko rozstawionych nogach w jego kabinie, z karabinem na ramieniu i porwie go do jakiegoś zupełnie innego życia. Przypuszczam, że uważał ją za piękną, musiało tak być, i że to właściwie była główna przyczyna, co należy uznać za okoliczność łagodzącą. Po zastanowieniu mogę stwierdzić, że sam zresztą był trochę podobny do Andreasa Baadera, przynajmniej na starych zdjęciach. No ale tak było z większością mężczyzn w latach siedemdziesiątych. Kiedy jednak Meinhof umarła w siedemdziesiątym szóstym roku, tata powoli zaczął się rozglądać za drogą wyjścia ze swojej marksistowsko-leninowskiej fazy i wtedy nie było już tak fajnie mieć córkę cały czas przypominającą mu, kim kiedyś był. Po cichu więc, nie naradzając się z nikim, wypełnił w końcu niezbędne formularze i zmienił jej imię, dopisując dodatkowe k – ku uldze mamy – i przekazał swojej trzylatce wiadomość, że ma na imię Ulrikke.

Ojciec miał zatem ostatnie słowo przy wyborze imion swoich dzieci, matka natomiast miała prawo weta w kwestii naszego wychowania i nie wykluczam, że podporządkowane autorytetom i na wskroś uregulowane życie związane z AKP(m-l) mogło się przyczynić do tego, że ja i moja siostra Ulrikke mieliśmy tyle swobody w okresie dorastania, dla przeciwwagi. Ale mógł to również być jeszcze jeden rezultat natury mojej matki i niechęci ojca do sprzeciwiania się jej uśmiechowi, kiedy wracał z pracy do domu i zamiast obiadu zastawał kuchnię przerobioną na wesołe miasteczko, a w niej Ulrikke i mnie w zamienionych ubraniach, a więc trochę jakby również z zamienioną płcią, lub kiedy informowałem, że zamierzam rozbić namiot w ogrodzie i w nim nocować, chociaż już dawno minęło to, co ojciec uważał za moją stałą porę kładzenia się spać, i wiedział, że w ogrodzie nie będzie żadnego spania, przeciwnie, to on będzie musiał po mnie iść, kiedy parę godzin później skończy się na płaczu, to jednak on stał w ciemności i upewniał się, że ma wszystkie linki do namiotu pod kontrolą. Ojciec stale przykazywał, jak daleko od domu mogę się poruszać podczas zabawy, i żądał dokładnych informacji o tym, gdzie przebywam, natomiast zasada mamy była prostsza: „Nie oddalaj się tak, żebyś nie pamiętał drogi do domu. I wracaj, zanim się zmęczysz”. Zdarzało mi się tęsknić za ojcem, który by wyznaczał mi jakieś ramy, stawiał granice. Za ojcem, któremu matka pozwoliłaby wyjść i mnie szukać, przyprowadzać mnie do domu wieczorem, kiedy uznał, że już za długo bawię się na dworze, i martwił się o mnie. Nie wiem, czy jeszcze pamiętam drogę do domu. Nie sądzę, żeby pamiętali ją moi rodzice.

Dzień się zaczyna. Czas płynie, ale teraz już wiem, że doby nie uruchamia niechętnie nastawiony robotnik, że nie jest nakręcana siłą rąk czy ducha, prawie wszystko już zautomatyzowano; czas to w najlepszym razie sfatygowana maszyna do karaoke, pięćdziesiąt dwa albumy odtwarzane w nieskończoność z siedmioma utworami na każdym, która o świcie kopnie prądem, wzywając do roboty, zmusza do chwycenia za mikrofon i śpiewania na całe gardło przed ziewającą publicznością, której wzrok powoli zaczyna krążyć wokół wyjścia. Ale tutaj wciąż jeszcze jest cicho, prawie całkiem cicho. I czasami sam stoję nieruchomo, kompletnie nieruchomo w tej ciszy, można powiedzieć, tak, że również ja się w nią włączam albo sam tę ciszę stanowię, kiedy stoję wyprostowany na hotelowej podłodze, bosy, na niedużym dywaniku, po którym z obowiązku przejechano odkurzaczem, choć wiadomo było, że trzeba dużo więcej, żeby go wyczyścić, na co nie ma czasu, jest za dużo pokoi, zawsze jest za mało czasu, to jedyne, czego jest dużo: za mało czasu; dywanik nie jest czysty, jest odkurzony, naskórek i inne pozostałości po poprzednich gościach stały się jego częścią, wczepione we włókna, podobnie jak ja stałem się cząstką ciszy; stoję nieruchomo na podłodze i po jakimś czasie czuję się tak, jakby światu wciśnięto pauzę, błogosławioną przerwę od tego wszystkiego, a w tej przerwie znikają myśli o pracy, którą należy wykonać już za kilka godzin, z prawdopodobnie zaledwie garstką minut snu za sobą, i znikają oczekujące zadania, kolacje i rozmowy i spotkania i posiłki i prysznice i rachunki i bilety lotnicze i telefony i koszule z hotelowej pralni, które mają przyjść między dziewiątą a dwunastą, i co tam jeszcze jest, zobowiązania i oczekiwania, na kilka cudownych minut temu wszystkiemu jakby zostaje wciśnięta pauza i wyobrażam sobie, że gdybym teraz wyjrzał przez okno na drogę, to samochody by stały, przykute do asfaltu, przyklejone do jakiegoś punktu pomiędzy tu i tam, z nieruchomymi kierowcami za kierownicą, w ciemności, w drodze do mostu nad rzeką, która nie popłynie, dopóki świat nie ruszy na nowo, molekuły tymczasowo pozbawione zdolności wibrowania, znieruchomienie aż do poziomu cząstek elementarnych, jeżeli coś takiego jest w ogóle możliwe i świat by z tego powodu całkiem nie zwariował, a po drugiej stronie drogi studenci, którzy już nie przerzucają kartek ani nie notują, chrząknięcie lub moment szczytowania pięć–sześć pokojów dalej w głębi korytarza hamuje i się urywa. Dopiero kiedy znów poruszam się po pokoju hotelowym, wszystko wraca na swoje zwykłe miejsce i rusza od nowa.

Dzień się zaczyna.

2

Nowe miasto, nowy teatr. Przemieściliśmy się i wszystko jest takie samo: ci sami ludzie wokół mnie przez całe dnie, ta sama publiczność wieczorami; nie wiem, czy wychodzi z sali podniesiona na duchu, czy głęboko przygnębiona. Brak snu, ale nowa pościel, pod którą można się bać. Nowe dni, nowe początki. Milwaukee, Wisconsin. Ciepło Środkowego Zachodu, rano słońce żółte jak szczyny. Hotel z widokiem na rzekę, która płynie przez miasto, dalej wzrok natyka się na wieżowiec ze szkła, przestrzeń biurową, w której ludzie starają się ze wszystkich sił albo tylko udają. Nic więcej do opowiadania nie ma. To mogłoby być wszędzie i absolutnie nie mam przez to nic złego na myśli.

Tu, w środku, moje ubranie: szary sweter. Koszula do włożenia pod spód, czarna koszula. Podstawowy strój reżysera teatralnego. Na koniec widzi się w lustrze Ingmara Bergmana. Z rzadka, ale się zdarza, że wkładamy bluzę z kapturem, żeby stworzyć iluzję wyluzowania i świeżości myślenia, kiedy pracujemy na deskach, chociaż Bergman nigdy by czegoś takiego nie zrobił. On by włożył jaśniejszą sportową marynarkę. Ale raz, tylko jeden jedyny raz, chciałbym przyjść do teatru ubrany jak Śmierć w Siódmej pieczęci, w komplecie z czarnym czepkiem kąpielowym na głowie i całą resztą, zatrzymywać sceny i reżyserować, wskazując peleryną i gestykulując kosą; wtedy praca na pewno nabrałaby tempa.

Nie mogę zasnąć, równie dobrze więc mogę wstać, ubrać się w rzeczy, które z nawyku złożyłem starannie i przewiesiłem przez krzesło przy biurku. Czyste skarpety. Brązowe sztruksowe spodnie, znoszone adidasy. Ważne, żeby buty były trochę znoszone, nigdy nowe, żaden aktor nie zaufa reżyserowi w lśniących nowością butach. No i ten szal, nieodłączny szal, bez którego żaden reżyser z czasem nie opuszcza łóżka, to się staje zwyczajem. Nałogiem. Lęk przed przeziębieniem, przed jakąś chorobą, strach przed przeciągiem. Jakby świat miał zejść na psy, jeśli ten reżyser z bożej łaski nie będzie w szczytowej formie i nie przekaże swojej wiedzy i umiejętności nieporadnym aktorom, którzy sami nie są w stanie ruszyć palcem, jeśli nie prowadzi się ich za rękę. Człowiek nosi ten przeklęty szal, żeby zaświadczyć, że w ogóle ma coś do zrobienia w teatrze. Jak dyrygent z pałeczką, którą wymachuje w górę i w dół, jakby chciał oznajmić, że to jest takie trudne i same ręce nie wystarczą. Bardzo wiele przedstawień znacznie by zyskało, gdyby reżyser nie wstawał z łóżka. Chciałbym posłuchać Beethovena wykonywanego bez dyrygenta, w tempie wznoszącym się i opadającym, w miarę jak muzycy się zapominają i myślą o czymś innym albo na długie chwile tracą ze sobą kontakt; to by otworzyło możliwość o wiele bardziej dynamicznej symfonii.

Śmierć nigdy nie nosi szala.

Mam dopiero trzydzieści pięć lat, ale czuję się bliżej sześćdziesiątki. Z twarzą coraz trudniejszą dla jej właściciela. Ten, który się za nią znajduje, już nie jest podobny do siebie. Jakbym się starzał o cały rok z każdą nieprzespaną nocą, a kiedy to tournée się skończy, mogę już być martwy. Albo w wieku Szekspira. Tak. Siedzieć albo stać, oto jest pytanie. W zasadzie również jedyne, na które reżyser naprawdę może udzielić odpowiedzi. Oprócz tego błądzimy po omacku razem z naszymi zespołami. Mimo to zbyt wielu reżyserów ulega pokusie i pozwala swoim aktorom krążyć tam i z powrotem po scenie jak gdaczące kury, którym się rzuciło paszę słów, ażeby w ten sposób  w y k o r z y s t a ć   d y n a m i k ę   p r z e s t r z e n i  oraz  k o n t r a s t y   i  w i z u a l n o ś ć lub po prostu żeby przekonać otoczenie, że ktoś to wyreżyserował. Z widowni przypomina to najbardziej oglądanie meczu tenisowego przy zakłóceniach technicznych. I jeśli istnieje coś, czego chciałbym nauczać studentów szkoły teatralnej (nigdy nie miałem na to siły), to właśnie tego, że w zasadzie nie ma żadnego powodu, żeby wstawać. Istnieją natomiast wszelkie powody, żeby siadać. To bowiem nigdy nie zawodzi, za każdym razem, kiedy pracuję z nowymi aktorami i wydaję im polecenie, że mają usiąść podczas jakiejś sceny, natychmiast zaczynają przerzucać ze strachem strony scenopisu, trzymając w pogotowiu długopis do robienia notatek, pytać: „Czyli… kiedy znów mam wstać?”. Widać to po nich, ten strach, że w tym momencie odbieram im połowę zawartości ich skrzynki z narzędziami. Ale tu nie chodzi o brak szacunku dla fizyki teatralnej czy dla ciała aktora, które jest najważniejszą rzeczą, jaką wnosi on na scenę, tu chodzi raczej o coś przeciwnego, a mianowicie  o b e c n y  szacunek. Chodzi o, powiedziałbym, gdybym miał siłę uczyć studentów szkoły teatralnej, dokładnie o to:  o  o b e c n o ś ć. Gdybym miał wykładać choćby przez jeden dzień, przez godzinę, wygłosić dwudziestominutowy referat, to powiedziałbym, że najbardziej dramatyczny ze wszystkiego jest ten, kto nie wstaje, kiedy bezwzględnie powinien to zrobić, albo jeszcze lepiej, kładzie się na podłodze, odwrócony do publiczności tyłem i nie daje żadnego znaku, że kiedykolwiek znów stanie na nogach. Chodzi o, podkreśliłbym, słuchanie dźwięku przestrzeni ze świadomością, że nie ma żadnego miejsca, do którego można by pójść, że w ten sposób każdy ruch dłoni, każde minimalne poprawienie pozycji siedzącej czy stopa przechylona na podłodze moment przed tym, zanim zostanie położona na drugiej nodze, zostanie zauważona na widowni jako echo wewnętrznego poruszenia, tego, co najważniejsze. Chodzi o to, dodałbym, że człowiek w głównej mierze to motoryka, a język jest tym samym, i że nie musimy się poruszać, abyśmy zostali poruszeni, oraz że charakterystyczny dla naszych czasów lęk przed powagą rozrósł się jak zaraza, wywołując lęk przed słowami i nieufność wobec nich. To tam istnieje dramatyzm, podsumowałbym: w tym momencie, kiedy człowiek nie czuje się pewny, czy może ufać postaci. I zakończyłbym: spójrzcie na Becketta, na ostatnie didaskalia, które kończą Godota, po tym, jak Vladimir i Estragon uzgodnili, że idą, tam są tylko te trzy słowa: „Nie ruszają się”. Nie żebym i ja nie pozwalał swoim postaciom biegać po scenie, skakać i robić jaskółki, pełzać i rzucać się sobie w ramiona. Ale to nigdy nie były najlepsze sceny, robiłem to, żeby zamaskować marny tekst albo swój własny brak zrozumienia postaci. Z moich obserwacji wynika natomiast jasno, że większość ludzi woli usiąść, jeśli tylko ma taką możliwość. Dlatego rzadko pozwalam swoim aktorom stać, a jeszcze rzadziej chodzić, chyba że jest w tym jakiś sens sam w sobie (tak było, kiedy reżyserowałem LAX, i właśnie sposób, w jaki aktorzy niecierpliwie stali, w ogóle nie siadając, stał się niemal ważniejszy od wypowiadanych kwestii). Albo jeśli jest jakieś miejsce, do którego aktorzy muszą pójść. Tak jak w Weyland–Yutani: przesadnie duży stół konferencyjny, posiedzenie zarządu, i nikt nie rusza się ze swojego krzesła przez trzy godziny, z wyjątkiem tej chwili, kiedy wiceprezes wstaje, żeby donieść kawy ze znajdującego się w korytarzu automatu, który, niestety, okazuje się zepsuty. To punkt kulminacyjny w sztuce, jeśli chodzi o fizyczność. Pewnie właśnie dlatego Nagg i Nell z Końcówki zawsze zaliczali się do moich ulubionych postaci. Siedzą w swoich kubłach na śmieci, bez nóg, nie mając dokąd pójść; wiadomo, czego się po nich spodziewać. I Winnie ze Szczęśliwych dni zakopana po szyję w hałdzie ziemi, pod płonącym parasolem: nigdzie się nie wybiera i udaje, że to zaakceptowała. Naprawdę chciałbym kiedyś zrobić Szczęśliwe dni. To być może jedyna rzecz, na jaką wciąż mam ochotę. Ale to zależy. Nie wiem. Zaczęło mnie to zżerać, jest zbyt wyczerpujące. Prawie nic już o sobie nie wiem. I jeszcze ten długi okres prób, jakiego zawsze się trzymałem, całe szesnaście tygodni, i ta ogromna pustka, która idzie w ślad za nim.

Przez pierwszych osiem tygodni prawie ani razu nie wychodzimy na scenę. Dyskutujemy, rozmawiamy, w nieskończoność dzielimy się doświadczeniami, które na różne sposoby wiążą ze sobą nas samych, sztukę i bohaterów. Ale przez większość czasu rozmawiamy o zupełnie innych sprawach, na tematy, które pozornie nie mają nic wspólnego z czekającym nas zadaniem, lecz w równym stopniu spełniają swoją funkcję, ponieważ poznajemy to, co w nas mieszka: co pamiętamy i jakie mamy doświadczenia. Kilka z najbardziej intensywnych i najcenniejszych tygodni w mojej karierze to były właśnie takie okresy, podczas których ani słowem nie wspominaliśmy o przedstawieniu, tylko w rozmowie coraz bardziej się od niego oddalaliśmy, aż doszliśmy do miejsca, w którym teatr już nie istnieje, pozostaje tylko uczucie przebywania razem gdzieś daleko na morzu. Bez lądu w zasięgu wzroku. Widziałem wtedy aktorów otwierających się na oścież, tak jak sam się otwierałem, podobnie jak pracownicy techniczni, których często włączałem w tę fazę, i widziałem lęk na ich twarzach, kiedy w rozmowie odpływaliśmy gdzieś w siną dal, a pod nami rozpościerała się morska głębia i cała przestrzeń zaczynała być postrzegana jako niebezpieczna i przesycona nieodwracalnymi konsekwencjami. Dopiero wtedy rzucaliśmy się na tekst. Wtedy delikatnie brałem ich za ręce, wprowadzałem z powrotem w materię, w technikę, w reżyserię – i tam ich zostawiałem. Dopiero wówczas mogłem pracować ze scenografem i oświetleniowcem, wprowadzać niezbędne poprawki, niezakłócające rytmu w aktorach. Oni mieli wtedy dość zajęcia z myśleniem o sobie i własnych wyzwaniach.

Wielu moich kolegów po fachu z mieszaniną pogardy i zazdrości obserwuje moje metody i tę pozornie ogromną pewność siebie, która umożliwia mi niedostrzeganie, że niektóre drzwi są zamknięte i wdzieranie się przez nie z propozycją kosztownych długotrwałych produkcji do tych, którzy mają pieniądze i władzę i od których kciuka odwróconego w górę albo w dół tyle zależy. Ale pewność siebie ma z tym niewiele wspólnego. Ważniejsze zawsze były wątpliwości, to one stanowiły punkt wyjścia i główne narzędzie. Wspólnie wątpiąc, posuwaliśmy się do przodu i jestem coraz bardziej przekonany, że to właśnie dzięki wątpliwościom postawiłem pierwsze kroki w tej branży. Nie było tak, że wchodziłem i z wielkim przekonaniem przedstawiałem swój pomysł, tylko bardzo nie po amerykańsku siadałem przed dyrektorami teatrów oraz producentami i otwarcie się wahając, mamrotałem pytanie: „Czy w tym coś może być?”.

Do wielu z nich zapewne nikt w ten sposób nie mówił.

Wydaje mi się, że to właśnie wątpliwości kupiły mi te dodatkowe minuty, których potrzebowałem, żeby ich przekonać. Wydaje mi się, że wątpliwości podziałały na moją korzyść, jak powiew wiatru w zakurzonym pokoju z zatęchłym powietrzem, i mogły coś obudzić w tych ludziach. Wśród całej hipokryzji, pomimo bezwzględności i komercjalizacji: niektórzy spośród ludzi mających coś do powiedzenia w sprawach prowadzenia teatru w tym kraju wciąż są szczerze przejęci teatrem jako formą sztuki, są tacy, dla których  p r ó b a  jest ważniejsza niż  s u k c e s.  Przez takie właśnie drzwi się wdzierałem i w pokojach za nimi spotykałem ludzi wykazujących zrozumienie dla tego, co sprawia, że teatr jest tak cenny i tak męczący, dla ulotności naszej pracy, która w niemal bezwzględny sposób odzwierciedla życie, ponieważ wszystko, kiedy tylko się odbyło, natychmiast przepada lub co najwyżej zatrzymuje się w pamięci. Trzeba to po prostu wspominać. Oczywiście sztukę można grać ciągle od nowa, ale żadne przedstawienie nigdy nie będzie takie samo jak poprzednie, nigdy nie będzie identycznych przeżyć, ani wśród publiczności, ani wśród zespołu. Stale wracamy do punktu wyjścia, ale bez względu na to, jak duży wysiłek w to wkładamy, nigdy nie trafiamy w to samo miejsce, które odwiedziliśmy wcześniej. Niemożność powrotu do domu, tak bym to nazwał. A pewnego dnia następuje nieodwołalny koniec. Prędzej czy później sztuka schodzi z afisza, scenografię się zwija i wszyscy rozchodzimy się do swoich spraw, do następnego projektu, a im dalej dojdziemy od tego, co mamy za sobą, tym bardziej się to kruszy i rozpada. Aż w końcu nie potrafimy sobie tego dobrze przypomnieć. Ze szczegółami. To był główny powód, dla którego nigdy nie opuszczałem swoich inscenizacji po premierze, tylko byłem obecny na każdym przedstawieniu i za kulisami aktualizowałem reżyserię przed rozpoczęciem wieczoru albo w trakcie. Nieustanne szukanie drogi do domu albo odkładanie chwili, w której musimy zaakceptować, że jest już za późno. Ponadto na większości aktorów nie można polegać na dłuższą metę. Jeśli się wraca do tego samego przedstawienia po kilku tygodniach bez nadzoru, okazuje się, że z balonu uszło powietrze, a obecna wcześniej motywacja do stworzenia tego czegoś, co ma zostać stworzone, znika. Powiodło im się, a w związku z tym również do pewnego stopnia się poddali. Zapadają się, mimowolnie. Trochę tak, jakby przez cały czas należało im dokładać pieniędzy, bo jeśli się tego nie zrobi, przestaną tańczyć, po kawałku będą się zmieniać w okruchy znikające z przedstawienia, aż w końcu wykreowane przez nich postacie całkiem zwietrzeją, zmieniając się w coś, co by się chciało porzucić na pustkowiu, jak wuefistów, szefów dziennej zmiany w hurtowni Costco lub właścicieli podejrzanych sklepów z materacami na skraju miasta.

Pod wieloma względami to jednocześnie paradoks i nie-paradoks, że ja, syn takich rodziców jak moi, skończyłem jako reżyser teatralny na tournée po Stanach Zjednoczonych właśnie ze sztuką Better Worlds Through Weyland–Yutani, rozpaczliwie broniącą kapitalizmu, autorstwa Hervégo Corsauda, dramatopisarza, a zarazem profesora ekonomii z Quebecu. Możliwe, że jeszcze większy paradoks tkwi w tym, że w bardzo wielu gazetach, które zamieściły znakomite recenzje, sztuka była omawiana jako „krwistoczerwona” i jako „niezwykle udana obrona wprowadzenia socjalizmu w USA”. Inni natomiast nazywali ją „prawdopodobnie, na pewno i bez wątpienia najbardziej deprymującą sztuką, jaką kiedykolwiek wystawiono w tym kraju”. Możliwe, że wszystkie te recenzje były słuszne, kto wie, ale paradoks staje się kompletny, kiedy się doda, że Amerykanie w kolejnych miastach ustawiają się w kolejce do kasy biletowej, żeby zobaczyć to, co w zasadzie nie jest niczym innym niż bardzo długim i nużącym posiedzeniem zarządu.

To oczywiście prosta wersja tej historii. Dalej stopniowo będzie już trudniej.

Pierwszy raz usłyszałem o tej sztuce w roku 2001, kiedy Mischa pracowała nad hiperrealistycznymi obrazami przedstawiającymi pozbawione drzwi i okien sale konferencyjne, co stanowiło główną część jej wystawy From The Office of Things Unhinged w Nowym Jorku. Dramaturg, również Kanadyjczyk, usłyszawszy o obrazach, nad którymi pracowała, przysłał jej niepublikowany maszynopis, a ja go przeczytałem w naszym starym mieszkaniu w The Apthorp z mieszanką fascynacji i obrzydzenia. Winę za to ponosić mógł wstrętny zapach pokruszonego betonu ze zburzonych bliźniaczych wież (zdawało się, że wisiał w powietrzu nad miastem całymi tygodniami). I moje dzieciństwo, podczas którego wszelka myśl o tym, że kapitalizm może mieć w sobie coś naturalnego i ludzkiego, była myślą niedopuszczalną.

Przeczytałem tekst, ale później go odłożyłem. Nie znalazłem żadnego naturalnego wejścia do niego, a poza tym zajmowało mnie w tym czasie przedstawienie Ocean, sztuka o dwóch robotnikach, którzy utknęli na dnie oceanu, i było to znacznie bliższe temu, co wszyscy czuliśmy w tych dniach, niż ów tekst z lodowatym chłodem opisujący prawdziwą istotę ekonomii wolnego rynku. Dopiero po latach w związku z innym i niemal równie dramatycznym kryzysem na ruinach banku Lehman Brothers i podobnych instytucji finansowych, które zawaliły się w roku 2008, co ludzie przypłacili utratą mieszkań, pracy i większości nadziei – my spodziewaliśmy się wyrzucenia nas z apartamentowca The Apthorp, podobnie jak innych najemców – sztuka Corsauda ponownie utorowała sobie drogę do mojej świadomości. Wygrzebałem ją z pudeł, do których już pakowaliśmy nasze rzeczy przed przeprowadzką, i pamiętam, że kiedy do niego zadzwoniłem dowiedzieć się o prawa, prawie już zapomniał, że napisał ją czternaście lat wcześniej. „Czy ten tekst za bardzo się nie zestarzał?” – spytał z pełną powagą. Po tej niewystawialnej sztuce nie pisał już więcej dramatów, wrócił do pracy na uniwersytecie i do nauczania. „Nigdy nie było lepszego momentu – odpowiedziałem. – To teraz wali się świat”.

Tak to się zaczęło, moja potencjalnie ostatnia produkcja. Poleciałem do Los Angeles i odbyłem długie spotkania z przedstawicielami 20th Century Fox (to oni mieli prawa do Obcego – ósmego pasażera Nostromo, legendarnego filmu grozy z 1979 roku, na którym sztuka wyraźnie się opierała), a moi adwokaci, wynajęci zaledwie parę dni wcześniej – ale starałem się najlepiej, jak umiałem, sprawiać wrażenie, że współpracuję z nimi już od lat – pilotowali mnie w trakcie podróży przez zdradliwe wody, jakimi jest branża filmowa. Podpisaliśmy kontrakty, klauzule, aneksy i notatki dotyczące zastrzeżeń prawnych, a z powrotem do Nowego Jorku leciałem w tamto piątkowe popołudnie już z zezwoleniem na zrobienie wszystkiego, co zechcę na scenie, w zamian za w gruncie rzeczy cały zysk. Akurat to wydawało się całkiem w zgodzie z tematyką sztuki i nie stanowiło żadnego problemu. Może więc było, kiedy sobie teraz o tym myślę, wręcz warunkiem naszego powodzenia. Żeby móc z trudem wypracować niezbędne zrozumienie dla posiadaczy kapitału, musiałem na własnej skórze poczuć, jak to jest być wykorzystanym, gdy się wykonuje pracę, za którą zapłatę dostać mieli inni. Kiedy to tournée pewnego dnia dobiegnie końca, kiedy wszystkie honoraria zostaną wypłacone, a wydatki związane z produkcją pokryte, kiedy wszyscy rozejdziemy się do swoich spraw, a ja po raz kolejny stracę ludzi z najbliższego otoczenia, to oprócz zwykłego honorarium, jakie zawsze pobieram za pracę, zostanie mi dokładnie tysiąc dwieście dwanaście dolarów. Ale to kompletnie bez znaczenia.

W filmie, w Obcym – ósmym pasażerze Nostromo, będącym podstawą naszej sztuki, jest rok pański 2122, członków załogi komercyjnego frachtowca kosmicznego Nostromo przed powrotem na Ziemię budzi z hipersnu komputer pokładowy MU-TH-UR, czyli Matka. Załoga musi zbadać sygnał alarmowy wysyłany z niewielkiej planety LV-426, co prowadzi – okrężnymi drogami – do tego, że jeden z członków załogi zostaje zapłodniony (z braku lepszego słowa) przez pasożytniczą formę życia, która zgodnie z oczekiwaniami widzów gustujących w filmach tego gatunku zaledwie kilka godzin później wydobywa się z jego klatki piersiowej eksplodującej fontanną krwi i tym samym na pokładzie statku kosmicznego pojawia się jeden z najstraszniejszych stworów w historii filmu, poruszający się szybko jak błyskawica fallokształtny potwór, wyposażony w kwas zamiast krwi, szpony, ostre jak szydła kły, ogon niczym sztylet i mający jeden jedyny cel: eksterminacja wszelkich form życia poza własną. Pojawienie się tego organizmu zostaje natychmiast zgłoszone zleceniodawcy, Firmie (znanej również jako Weyland–Yutani; brytyjsko-japoński konglomerat o wątpliwej etyce korporacyjnej odpowiada za funkcjonowanie ludzkich kolonii poza Układem Słonecznym za pośrednictwem Administracji do spraw Kolonizacji Ekstrasolarnej i zajmując stałe miejsce w Zarządzie Oceny Spółek przy Międzynarodowej Komisji Handlowej, prowadzi też coraz rozleglejszą działalność na Ziemi, a jej główne siedziby znajdują się w Tokio, San Francisco, na Oceanie Spokojnym oraz na planecie Thedeus), która klasyfikuje tę formę życia jako Ksenomorf XX121 i nakazuje obecnemu na statku androidowi wdrożenie Special Order 937: Priority one – Ensure return of organism for analysis. All other considerations secondary. Crew expendable.

Umożliwia to chaotyczną bieganinę po korytarzach i utrzymującą się desperację bohaterów.

Natomiast w Better Worlds Through Weyland–Yutani wszelkie elementy akcji i/lub napięcia zostały usunięte. Sztuka toczy się równolegle do fabuły filmu, lecz dyskusja, która odbywa się w stosunkowo bezpiecznej i wygodnej siedzibie zarządu na Ziemi, nie dotyczy żadną miarą dobrostanu załogi, tylko obcego organizmu samego w sobie i kwestii tego, do jakiego stopnia firma jest  z o b o w i ą z a n a do rozbicia kilku jajek od czasu do czasu. A mówiąc inaczej: czy zabijanie kur sąsiada po to, by swojej rodzinie zaserwować omlet, po prostu tkwi w ludzkiej naturze, a jeśli tak, to czy rezygnacja z możliwości uzyskania dostępu do ogromnych bogactw i potencjalnej siły militarnej w zamian za ocalenie siedmiu przedstawicieli klasy robotniczej nie będzie działaniem zarówno przeciwko spółce, jak i samej naturze? To zaś prowadzi do dyskusji stanowiącej sedno sztuki: czy właściwie istnieje różnica między szczytem piramidy finansowej a innym złem, czy też jedno i drugie jest w nas tak zakorzenione w sposób naturalny, że najsłuszniejsze byłoby objęcie ich i przytulenie do serca? Pamiętam, jak całymi tygodniami dyskutowaliśmy o tym, dlaczego stale nas zaskakuje i szokuje zło, kiedy mamy z nim do czynienia poprzez media lub gdy stajemy z nim twarzą w twarz, zważywszy, że – mając nauczkę z Holokaustu, ludobójstwa w Kambodży, w Rwandzie i tak dalej – przecież wiemy, że ludzkie zło nie ma granic. Czy istnieją podobieństwa – pamiętam, że zadawaliśmy sobie takie pytanie (i coraz bardziej się dziwiliśmy, że nie potrafimy odpowiedzieć przecząco) – między szefami obozu Auschwitz-Birkenau a szefami instytucji finansowych w naszym kraju? Jakieś elementy tej samej racjonalizacji? Jeżeli ktoś wyraźnie widzi, jak jego czyny wpływają na bliźnich, ale uważa, że jest uprawniony do takiego postępowania; jeśli człowiek zdaje sobie sprawę z tego, że dokonywane przez niego wybory mogą mieć katastrofalne skutki dla całej gromady jednostek, lecz mimo to jest w stanie normalnie wracać do domu, do żony czy męża, do dzieci, i racjonalnie myśleć, że wykonał kawał dobrej roboty, czy wtedy także istnieje jakaś różnica? Długo dyskutowaliśmy, czy ta teza nie jest zbyt potworna i czy możemy pozwolić, aby jeden z bohaterów zastanawiał się nad porównywaniem maklerów giełdowych do członków Sonderkommando z obozów śmierci, czy za jednym z okien powinny majaczyć kominy krematoriów, czy też byłoby to zbyt dosłowne. Nigdy nie osiągnęliśmy zgody. Byliśmy natomiast zgodni co do tego, że miliardy uratowane przez poszczególne osoby, które wycofały się ze spółek i tym samym zepchnęły na dno cały kraj, to pieniądze, które nie powstały same z siebie, tylko skądś pochodziły. Fascynująca myśl: a gdyby tak na banknotach studolarowych widniały twarze ich poprzednich właścicieli zamiast oblicza dawno nieżyjącego Franklina, gdyby tak w momencie przyjmowania pieniędzy trzeba było spojrzeć w oczy klasie robotniczej? Czy właśnie dlatego papierowy pieniądz został zastąpiony elektronicznymi przelewami? Żeby uniknąć wyrzutów sumienia? Byliśmy zgodni co do tego, że niektórzy sprzedawali kredyty, chociaż wiedzieli, że nikt nie będzie w stanie ich spłacić, że niespłacone długi kupowano hurtem. Po takich dniach wracałem do domu z bólem głowy rozsadzającym czaszkę, ze strachem, że na pełnym gazie suniemy ku tej samej przepaści, w której skończyłem dwanaście lat wcześniej, kiedy wystawiałem 740 Park Hamlet na Manhattanie. Ależ miałem wtedy odwagę. Teraz nie do pomyślenia. To była moja druga produkcja, wpadłem na ten pomysł w tygodniach po przedstawieniu dyplomowym Napoleon Wants to Stay Up a Little Longer, kiedy wszyscy wciąż byliśmy oszołomieni świetnym przyjęciem i uwagą, jaka stała się jego udziałem. Głównie Mordecai i ja, napisaliśmy Napoleona wspólnie jako nieprzejednany bunt przeciwko uczuciu, jakie wynieśliśmy z naszych szkół teatralnych, że w kółko oglądamy tę samą sztukę, jeden klasyczny dramat za drugim. Nasza sztuka była czymś w rodzaju biograficznej opowieści o ostatnich latach Napoleona Bonapartego na wygnaniu, które spędzał na Wyspie Świętej Heleny, oglądanych niemalże obłąkanym wzrokiem Stanleya Kubricka. Amerykańskiego reżysera filmowego, który sam przez wiele lat przebywał na emigracji w Anglii, pod koniec lat sześćdziesiątych dzieliły zaledwie tygodnie od rozpoczęcia gigantycznej produkcji filmowej o życiu byłego cesarza. Latami czytał źródła, przygotowywał się, szykował wielkie dzieło. Dziesiątki tysięcy statystów już czekało, gotowe były kostiumy i cała machina produkcyjna już ruszała, kiedy MGM bez uprzedzenia wycofało się z finansowania, w ten sposób uniemożliwiając Kubrickowi nakręcenie tego, co sam określał jako najlepszy film wszech czasów. Właśnie w ruinach tego projektu znaleźliśmy swoje przedstawienie; wyposażyliśmy małego Korsykanina w wysoce uzasadniony lęk przed pościelą i pozwoliliśmy mu jeździć na trójkołowym rowerku korytarzami wilgotnego, pełnego przeciągów Longwood House na Świętej Helenie ku coraz większej rozpaczy jego nadwornego lekarza, który uważał, że Napoleon powinien się położyć; pozwoliliśmy Napoleonowi – w trakcie z czasem osławionej, trwającej godzinę sekwencji – stać w całkowitym milczeniu, pogrążonemu w rozmyślaniach nad czarnym monolitem, który nagle znalazł się w jego ogrodzie ziołowym. Nie mówiąc już o zainspirowanej scenami z Mechanicznej pomarańczy bawialni, w której Napoleon i jego świta siedzieli w nocnych koszulach i dwurogich kapeluszach na głowach, pozwalając się portretować. Albo o zatruciu arszenikiem, czerpiącemu inspirację z bitwy o Hue w Full Metal Jacket. Sztuka była głupawa i nonszalancka na zewnątrz, po brzegi wypchana rozmaitymi sztuczkami, ale w pewien sposób, który nie bardzo potrafię opisać, udało nam się także wydobyć straszliwą samotność dręczącą Napoleona na tej wyspie, tak oddalonej od cywilizacji, jak było to możliwe. Położyliśmy nacisk na jego korsykańską wymowę, przez którą zawsze miał poczucie wykluczenia, i pozwoliliśmy, żeby sceny, w których Napoleon nalega na pomoc towarzyszących mu osób w odtwarzaniu w salonie jego wielkich bitew, powoli ulegały przeobrażeniu z idiotycznych prób wykorzystania mebli do naśladowania statków użytych w bitwie pod Trafalgarem, podczas których setki zapalonych świec reprezentowały pożary na horyzoncie, w długi odwrót spod Moskwy i bitwę pod Lipskiem, kiedy to z coraz bardziej bolesną jasnością widoczne się stawało dla wszystkich – a zwłaszcza dla samego Napoleona – że istnieje jedynie to, co było. I że to wszystko było jedną kolosalną klęską dla człowieka, dla którego została w nas już tylko czułość.

Gdybym miał wskazać jeden moment, jeden jedyny moment wyreżyserowanych przeze mnie przedstawień, w którym naprawdę udało nam się stworzyć coś nadzwyczajnego, musiałaby to być scena na końcu tej właśnie inscenizacji, kiedy Napoleon wreszcie zasnął w łóżku, wycieńczony i umierający, słońce wschodziło za popękanymi oknami, a spokój, niemal upiorny i piękny spokój, ogarniał scenę, rozchodził się na publiczność, każąc jej całkowicie znieruchomieć, również przez długie sekundy już po zapaleniu świateł na widowni, ponieważ nikt nie chciał postąpić niewłaściwie i obudzić śpiącego. Ludzie wychodzili z sali powoli i z szacunkiem, niosąc w sobie wstyd, że zaledwie kilka godzin wcześniej śmiali się do rozpuku z wariackiej jazdy na trójkołowym rowerku, i z nową głęboką troską dla podżegacza wojennego nieżyjącego już od stu siedemdziesięciu pięciu lat.

No i Mordecai. W tytułowej roli. Uwielbialiśmy go za jego pracę.

On  b y ł  Napoleonem.

I chyba właśnie to, owo, łagodnie mówiąc, zaskakujące doświadczenie, że udało nam się od pierwszej próby, sprawiło, że w przypływie czystej manii wielkości postanowiłem raz a dobrze wystawić Hamleta. Przecież nagle wszystkie drzwi stanęły przede mną otworem. Albo może przez zbyt mocno popuszczone cugle przez moją matkę nie wbiłem sobie do głowy pewnej prawdy, a mianowicie tego, że dobre i złe pomysły śpią w tym samym łóżku i nocą łatwo je ze sobą pomylić.

Kiedy dorosłem, czasami bardziej mi brakowało stałych ram mojego ojca.

A zatem: 740 Park Hamlet.

Nowo otwarte drzwi mogły zamknąć się na dobre po tej mojej drugiej pracy reżyserskiej, uratowały mnie wtedy raczej fart i desperacja niż talent. Ale wówczas tak na to nie patrzyłem, inni również. Tym samym drzwi pozostały otwarte, i to się od tamtej pory nie zmieniło.

A ja stoję w wiatrołapie, w przeciągu.

Pomysł, który okazał się z rodzaju tych nietrafionych, polegał na zastąpieniu duńskiego dworu Szekspira przebogatą rodziną ulokowaną w ogromnym apartamencie pod jednym z najbardziej ekskluzywnych adresów na Manhattanie, 740 Park Avenue. W zasadzie już od samego początku była to produkcja zmierzająca nieuchronnie do katastrofy. W jednym z magazynów na dolnym Manhattanie skonstruowana została ekstrawagancka wielkopańska rezydencja, odtworzona z patologicznym wręcz skupieniem na szczegółach i autentyczności, z oryginalnymi dziełami sztuki na ścianach, marmurowymi posadzkami i designerskimi meblami do kompletu. Same deski i listwy kosztowały blisko dwadzieścia pięć tysięcy dolarów. Koszty pracy rzemieślników i rekwizytorów pochłonęły dziewięćdziesiąt procent całego budżetu, natomiast aktorzy i ja zrezygnowaliśmy z wszelkiej finansowej rekompensaty za pomoc przy budowie. Gdyby zawarte z wyprzedzeniem umowy nie wymagały, aby wynajęty przez nas magazyn został po ostatnim przedstawieniu doprowadzony do stanu pierwotnego, to mieszkanie – oprócz wypożyczonych dzieł sztuki i mebli – mogłoby zostać sprzedane temu, kto da najwięcej. Była w nim nawet bieżąca woda i kanalizacja. Elektryczność i ogrzewanie. Mimo tego sztuka zeszła z afisza już po tygodniu. Nie miało to związku z kosztami produkcji.

Pewien artykuł w „New York Timesie” opublikowany kilka dni przed premierą wywołał gorącą debatę, która szybko wymknęła się spod kontroli i przestała być rzeczowa. Nim zdążyłem się zorientować, posypały się oskarżenia o antysemityzm, groźby bojkotu i jeszcze gorszych rzeczy. Raczej nie pomogło to, że jedna z klasycznych kwestii została przerobiona na „Wszeteczny, zbójczy, przeklęty3… mensch!”. W mojej wersji Hamlet i jego rodzina byli Żydami, a powiązanie problemów kulturalno-religijnych z lekko zmienionymi replikami – które bardziej niż sugerowały nieczystą grę w wielu nowojorskich instytucjach finansowych – sprawiło, że już po krótkim czasie przedstawienia nie dało się grać. Byłem zupełnie nieprzygotowany na taki odbiór, coś takiego nawet nie przyszło mi do głowy i z każdym listem do redakcji i felietonem opadałem coraz głębiej, coraz bliżej dna, aż wreszcie dni wypełniły się taką rozpaczą, że nie miałem siły ani odwagi w ogóle wstawać z łóżka. Leżałem i spadałem coraz niżej pod każdym względem. „To już koniec – pamiętam, że tak myślałem. – Teraz już nikt nie będzie chciał mnie znać”. I jakaś cząstka mnie czuła także z tego powodu coś w rodzaju ulgi, gdzieś głęboko we mnie istniała osoba, która wciąż miała nadzieję, że zostanie wyrzucona z tego kraju i odesłana do domu z piętnem hańby. W każdym razie do domu. Wieczorami siedzieliśmy z Mordecaiem, upijaliśmy się, a ja mówiłem o tym, jak pod wieloma względami zawsze chciałem mieć żydowskie pochodzenie, na co on stwierdzał, że w jego oczach jestem „Żydem by proxy” („z twoimi ciemnymi włosami, smutnym spojrzeniem i okresową nienawiścią do samego siebie jesteś, praktycznie rzecz biorąc, jednym z nas, jeśli tylko się zapomni o tym bezbożnym fałdzie skóry otaczającym czubek twojego penisa”), a oskarżenia są absurdalne i niedorzeczne, nie można zatem na nie zareagować inaczej niż milczeniem. „Poza tym – tłumaczył Mordecai – nawet jeśli burza wydaje ci się gigantyczna, to dla dziewięćdziesięciu procent ludzi teatr kompletnie nic nie znaczy. Pamiętaj o tym. Większość po prostu to olewa”. Powtarzał te słowa wielokrotnie, dopóki we mnie nie zapadły, i prawdziwym błogosławieństwem było uświadomienie sobie, że miał rację, że większość ludzi ma na głowie o wiele ważniejsze sprawy. Otworzyło to wrota dla olbrzymiego poczucia wolności, które później jeszcze narastało i rozpierało mnie z niemal odurzającą mocą, kiedy pracowałem przy kolejnych przedstawieniach. Ale wściekłość tych dziesięciu procent i tak mnie w tym czasie straszliwie dręczyła, głównie dlatego, że w rzucanych wobec mnie oskarżeniach nie było przecież słowa prawdy. Ani jednego. Przerażało mnie, jak szybko traci się kontrolę nad prawdą, jaką szkodę może wywołać nieporozumienie, jak krucha jest zawsze równowaga przekazu i jak błędne odczytanie czyichś intencji oraz artykuł w jednej jedynej gazecie potrafią wywołać pożar płonący z intensywnością granatów zapalających.

Zrobiłem więc jedyną rzecz, jaką umiałem.

Za pośrednictwem „New York Timesa” zaprosiłem na wieczór, podczas którego byłem na scenie sam, bez maszynopisu, bez czegokolwiek, na czym mógłbym się wesprzeć czy na co zwalić winę. I mówiłem. Przez godzinę, dwie, zadawałem pytania publiczności i otrzymywałem odpowiedzi. Dzień później zrobiłem to samo. Ponieważ, krótko mówiąc, na ulicy stała grupa jakichś sześćdziesięciu–siedemdziesięciu osób, którym, jak sądzę, pomyliły się dni.

Przez trzy tygodnie prezentowałem tę zaimprowizowaną apologię i wyjaśnienia, które z czasem same przyjęły formę przedstawienia i zostały przechrzczone na 740 Park Sorry; mówiłem o migracji i dorastaniu, o wojnie i sztuce, agencjach ratingowych i bankach na Wall Street, wcielałem się w różne role i zmieniałem perspektywy czasu, w jednej chwili byłem reżyserem pokazującym szczątki przedstawienia i szczerze przepraszającym, w następnej znajdowałem się w Treblince w latach czterdziestych albo szedłem przez biura Standard & Poor’s i Lehman Brothers; przemieniałem ten apartament w lotniska, lodowce i południowoazjatycką dżunglę, w amerykańskie krajobrazy i jazdę samochodem nocą przez Środkowy Zachód, w statki kierujące się na Ellis Island na początku dwudziestego stulecia. I zanim zdążyłem się zorientować, to rozrastające się improwizowane przedstawienie zostało zrecenzowane jako prawdziwa sztuka, i to w tej samej gazecie, która wywołała początkowe problemy. Zebrałem wspaniałe recenzje, nominowano mnie nawet do nagrody teatralnej, której nazwę już zapomniałem (ale pamiętam, że jej nie dostałem), musiałem zacząć sprzedawać bilety, to znaczy wprowadzić rezerwację miejsc, ponieważ upierałem się, że nie mogę za to brać pieniędzy.

Niektórzy z krytyków, ci najbardziej rozeźleni na początku, mimo to nie chcieli zrezygnować ze swojego stanowiska i oskarżyli mnie o zaplanowanie tego wszystkiego dla skupienia na sobie większej uwagi. Twierdzili, że biorąc pod uwagę złożoność i timing, widzą, że musi się za tym kryć precyzyjnie zaplanowane działanie. Znów chciałem protestować i znów Mordecai powiedział: „Większość ludzi to olewa. A niektórzy zawsze będą myśleć to, co wymaga najmniej energii, żeby raczej mogli poświęcić siły na wykrzykiwanie tego głośno na ulicach. Daj temu spokój”.

Prawdą było, że dniem i nocą pracowałem nad tym, żeby być dobrze zrozumianym podczas spektaklu, właśnie o to mi chodziło. Śpiewamy te piosenki, tworzymy te przedstawienia, ponieważ usiłujemy się dowiedzieć,  d l a c z e g o  robimy to, co robimy. To samo dotyczyło Sorry. Chciałem, żeby ludzie zrozumieli, co miałem na myśli i w jaki sposób doszedłem do pierwotnej formy, dlatego precyzja przekazu scenicznego była oczywiście ważna. Właśnie w ten sposób wszystko razem na koniec przybrało formę skończonego przedstawienia. Naturalny produkt uboczny bardzo szczegółowych przeprosin. Ale to jasne, tak jak we wszystkim innym w życiu, pomogła mi rutyna. Po pierwszym tygodniu pozbyłem się niepewności, co mam mówić i kiedy. Czy przez ostatnie tygodnie miałem za kulisami ludzi nadzorujących kostiumy i ewentualne poprawki w scenografii? Jasne. Ustawialiśmy światła, robiliśmy dźwięk? Oczywiście. Wyrosło z tego przedstawienie, nie ma żadnego powodu, żeby to ukrywać, przecież właśnie tym się zajmuję zawodowo. Ale gdybym miał powiedzieć, co najlepiej zapamiętałem z okresu pracy nad Sorry, nie będzie to wskrzeszenie Feniksa z upadłego Hamleta, tylko fakt, że udało nam się stworzyć na Manhattanie kilka dni, tygodni, miesiąc, podczas którego przychodzący do teatru ludzie się rozumieli. Właśnie to zapadło mi w pamięć.

Better Worlds Through Weyland–Yutani na razie nie przysporzyło nam podobnych problemów. Na pewno pomogła rezygnacja z nawiązania do Sonderkommando. I porzucenie kominów za oknem. Ani jedno, ani drugie nie było niezbędne dla przedstawienia, a jedynie dla naszego rozumienia tej sztuki. Również pochodzenie czy wyznanie bohaterów nie są dla niej istotne, dramat nie mówi wprost o finansach amerykańskich, koncern Weyland–Yutani jest brytyjsko-japoński, a to umożliwiło przynajmniej zachowanie dyskusji o powiązaniach między kapitałem a złem, szefami obozów koncentracyjnych a maklerami, administratorami funduszy hedgingowych a krótką sprzedażą. Podczas gdy film Obcy – ósmy pasażer Nostromo przedstawiał Weyland–Yutani jako koronny przykład chciwości, w naszej sztuce napięcie co wieczór tkwi w bronieniu z pełnym przekonaniem przedsiębiorstwa i bohaterów, przez przyjęcie za punkt wyjścia myśli, że działają oni po prostu zgodnie z naturą człowieka, nie mówiąc już o priorytetach, jakimi kieruje się każdy organizm – przeżyciu i ekspansji. Jak mniej więcej w środku sztuki mówi jeden z bohaterów, Yamauchi: „Nie obwiniamy zwierząt o podejmowane przez nie działania. Nie oskarżamy wiewiórki, która gromadzi orzechy na zimę, i wyrozumiale kiwamy głowami, widząc, że zbiera ich więcej, niż zdoła zjeść przez miesiące chłodu. Wiewiórka przecież nie wie, jak długo potrwa zima”.

Wielu z tych, którzy przychodzą zobaczyć przedstawienie, to ludzie w moim wieku albo młodsi, Amerykanie, którzy natrafili na czas kryzysu akurat wtedy, gdy stali u progu kariery. Sporo wiedzą o tym, jak długa potrafi być zima i jak zimno będzie, wyobrażam sobie, że dopadła ich burza śnieżna, podczas której odmrozili sobie nadzieję, a teraz przychodzą do ciepłego pomieszczenia, do nas. Do tego. Na posiedzenie zarządu, który broni decyzji ponownego odebrania im zapasów żywności bez zawahania.

Zrozumienie tego musi być strasznie przygnębiające.

Może zastanawiają się, czy nie wyjść.

Albo jeszcze nad czymś gorszym.

Ale wtedy na scenę wchodzi Miranda w roli, którą dopisaliśmy do tekstu po tym, jak w zeszłym roku zobaczyłem ją w jej drugim filmie fabularnym, i która jest najważniejszym powodem naszej obecności tutaj. Na tournée. Coraz bardziej mi się wydaje, że jedynym powodem. Kiedy rozpoczynaliśmy produkcję, byłem zmuszony kolejny raz polecieć do Los Angeles, żeby przekonać ją do przyjęcia tej roli. „Ale to w Nowym Jorku – powiedziała. – A co, jeśli przedstawienie odniesie sukces i w końcu będę musiała tam zamieszkać? Nie można ot, tak sobie przeflancowywać ludzi w ten sposób”. Obiecałem jej, że nie będzie żadnego sukcesu. Wręczyłem jej maszynopis i oświadczyłem: „Chcę, żebyś raz weszła na scenę, nic nie mówiąc. Przy pierwszym wejściu nie wolno ci się odzywać. Wymagam od ciebie jedynie przekazania publiczności, że wszystko się ułoży. Że będzie lepiej”. „Dlaczego mam nic nie mówić?” – spytała. „Czasami po prostu nie ma nic do powiedzenia – odparłem. – Ale potem, kiedy będziesz wchodzić następnym razem…”. „Ile razy i na jak długo?”. „Pięć, sześć, siedem razy. Nie jestem pewien, zobaczymy, jak będzie. Chcę, żebyś była kimś w rodzaju opowiadacza, kogoś takiego jak w starych sagach, wiesz, o co mi chodzi? O kogoś jak trubadur w Robin Hoodzie, pamiętasz?”. „W tym filmie rysunkowym?”. „Tak”. „Zawsze uważałam, że Robin i Marian byli trochę… jak to powiedzieć? Seksowni? W tym filmie Disneya. To źle, że tak myślę? Miałam pięć lat, kiedy go widziałam, i… no… coś się stało. Wydaje mi się, że mogłam się zakochać. Jak sądzisz?”. „Uważam, że animowany lis to coś zupełnie wyjątkowego – odparłem, a potem dodałem: – Ale kiedy będziesz wchodzić później, możesz mówić. Możesz robić właściwie, co chcesz, pozwolę ci mówić, co tylko będziesz chciała powiedzieć. To znaczy, dopóki będziesz opiewać kapitalizm”.

Jednym z warunków, które musiały zostać spełnione, żebym się zgodził wyjechać na tournée z Weyland–Yutani, była obecność Mirandy. Również z jej powodu ostatnie przedstawienia gramy w Los Angeles. Obiecałem, że kiedy dotrzemy do LA, będzie mogła wrócić do domu. Wtedy już nastąpi koniec.

Mnóstwo z tych ludzi, którzy przychodzą zobaczyć przedstawienie, przychodzi wyłącznie, żeby zobaczyć Mirandę.

A ja? Wytrzymuję, bo żyję dla tej chwili, kiedy Miranda zjawia się na scenie po raz pierwszy i jedynie rozgląda się po publiczności, a raczej nie rozgląda, tylko na nią patrzy, jakby patrzyła na każdego widza dostatecznie długo, aby i on poczuł się widziany. A potem tańczy. W pewnym sensie tańczy. Wykonuje coś w rodzaju tańca, początkowo komicznego i niezdarnego, ale im dłużej to robi, tym lepiej widać, na ile to złożone i jak piękny jest w rzeczywistości każdy ruch. Szczery, pocieszający taniec dla tych, którzy z wdzięcznością muszą przyjąć to, co można dostać.

Podczas innych scen, kiedy wchodzi do gabinetu zarządu i staje przed ciężkim dębowym stołem – czy też na środku stołu – głównie improwizuje. Ale efekt jest zawsze taki sam. Robi entrée, wysoka, chuda dziewczyna z nieokiełznanymi włosami i w niezwykłym ubraniu, a potem otwiera usta. Nie wiem, co mnie porwało najpierw, znakomity scenariusz, który napisała do swojego drugiego filmu fabularnego, czy też po prostu jej głos i charakter, ale wiem, że to głos został we mnie, miękki kalifornijski głos, z którym spędzałem bezsenne noce, słuchając czytanego przez Mirandę audiobooka – zbioru opowiadań jej autorstwa – i sposobu, w jaki wypowiadała słowo „patio”, zwłaszcza to słowo, lecz również wszystkie inne słowa, przeciągle, czasami prawie szeptem, monotonnie; słuchałem tych opowiadań kilkakrotnie, bez zrozumienia treści, pochylony nad scenariuszem teatralnym wsłuchiwałem się tylko w brzmienie jej głosu i wyobrażałem sobie jej wejście na scenę, coraz bardziej widziałem w niej uosobienie Kapitalizmu, postać niosącą pociechę, cierpliwą, optymistyczną, przemawiającą do publiczności z głęboką poufałością i oddaniem, jakby łączyła ich niebezpieczna tajemnica.