Gwiazda Piołun ebook

Dla mojej Żony Joasi

Pod Gwiazdą Piołun gorzkie toczyły się rzeki. Człowiek na polu zbierał gorzki chleb. Nie świecił nad nim w górze znak boskiej opieki I hołdu swoich wiernych domagał się wiek.

Czesław Miłosz, Gwiazda Piołun

Serce jest zawsze za tym, by ratować, co się da.

Laurence Sterne, Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy

Przed tajemnicą

O wędrówkach autora biografii

Biograf musi iść przed nami, jak kanarek w kopalni, sprawdzać atmosferę, wykrywać fałsz, nierzeczywistość i obecność przebrzmiałych konwencji. Musi uruchomić i uwrażliwić całe swoje wyczucie prawdy. Do tego, ponieważ żyjemy w czasach, kiedy gazety, listy i dzienniki ze wszystkich stron kierują tysiące kamer na każdą postać, biograf musi być przygotowany na to, by godzić sprzeczne wersje tej samej twarzy.

Virginia Woolf1

– Powiedział pan przed chwilą, iż mnie pojmuje – odezwał się, jakbyśmy nie przestali rozmawiać. – Nie sądzę, żeby pan mnie rozumiał. Jakże mógłby mnie pan pojąć, skoro ja sam siebie nie pojmuję.

– Biograf…

– Och, biografowie. Biografowie to po prostu powieściopisarze bez wyobraźni!

Peter Ackroyd2

„Co nie jest biografią – nie jest w ogóle”3 – notował we Florencji pod koniec o wiele za krótkiego życia Stanisław Brzozowski i choć to często przywoływane zdanie wieńczy znacznie bardziej złożony wywód, tu wystarczy przypomnieć jedynie finałową formułę, mającą tonację niepodważalnej sentencji. I dodać do niej choćby to – sformułowane podczas rozmyślań o poezji Julii Hartwig – zdanie Czesława Miłosza: „każdy wiersz liryczny jest cząstką autobiografii, nawet jeżeli nic w nim nie ma z wyznań”4.

Głęboko wierzę w sens takiego właśnie myślenia o literaturze, czy raczej o siatce kultury tworzonej przez człowieka, oddzielającej nas od nie-ludzkiego, obojętnego świata, ostatecznie zaś – od śmierci. Oczywiście nie mam na myśli jakiejś naiwnej, zaprzeszłej i w gruncie rzeczy czysto hipotetycznej „biograficzności” mającej objaśnić każde dzieło wydarzeniami z życia jego twórcy. Jestem jednak przekonany, że równie zubożające dla krytyka czy historyka literatury jest pominięcie biograficznego wymiaru, całkowita (i prowadząca nieraz na manowce) swoboda interpretacyjna, rezygnacja z prób odczytania prawdziwej intencji autora, z powiązania, w jakkolwiek skomplikowany sposób musi się to odbywać, owego „dzieła” i „życia”. Jest w tym zresztą, nabywana chyba dopiero z wiekiem, trudno zaś dostępna młodemu i ambitnemu akademikowi, ciekawość innego człowieka, jego odciskającej się w twórczości duszy, ale też zwykłych życiowych kolein, tego, jak radził on sobie ze swoim życiem, jak duchowo dojrzewał, jakie odnosił zwycięstwa i jakie ponosił klęski. Potrzeba zadania choćby najprostszych pytań: ile miał lat, co zdążył zrozumieć ze świata, gdy formułował w swym utworze taki lub inny sąd. Dopowiedzmy szczerze: gdzieś w tej ciekawości kryje się także chęć znalezienia jeśli nie odpowiedzi, to przynajmniej podpowiedzi na najbardziej podstawowe i brzmiące przy tym najbardziej naiwnie pytania o sens własnego – tak, własnego – życia. Wydawać by się zatem mogło, że jesteśmy tu daleko od obiektywnej perspektywy badacza, myślę jednak, że w rzeczywistości prawie każda polonistyczna działalność wiąże się z osobistym, choć nieraz skrywanym zaangażowaniem. A już z pewnością tak być musi w wypadku konfrontowania się z czyimś życiorysem. Gigant brytyjskiej biografistyki, Peter Ackroyd, zwierzał się niegdyś: „moje zainteresowanie przeszłością (…) polega (…) na umiejętności empatii. (…) Próbuję zrozumieć charakter postaci żyjących w przeszłości, a one promieniują na moją pracę, na moje myślenie. Kiedy idę ulicami Londynu, czuję żywą obecność przeszłości tak samo mocno, jak czuję chwilę obecną”5. Ja zaś, w porównaniu z Ackroydem początkujący autor jedynie dwóch biografii, skoro nie jest mi dana aż taka intensywność doznań, powtarzam przynajmniej prośbę, „żebym rozumiał innych ludzi inne języki inne cierpienia”6, wspaniałe słowa, które Herbert zawarł w Modlitwie Pana Cogito – podróżnika. Tak właśnie: innych ludzi, inne języki, a zwłaszcza inne, tak nieraz skomplikowane i trudne do pojęcia cierpienia.

Przyznam jeszcze, że łatwiej jest mi pisać biografię niż rozprawiać o procesie jej powstawania; dobrze czuję się w kontakcie z konkretem czy to cudzego życia, czy to cudzej twórczości, podczas zbierania, analizowania, układania, a wreszcie prób rozumienia, nie zaś wtedy, gdy z tych aktywności trzeba wysnuć prawidła lub teorię. Właściwie nie potrafię wyobrazić sobie samego siebie, jak prowadzę warsztaty pisania biografii, pocieszając się tutaj wspomnieniem Krzysztofa Mętraka o twórcy Pociągu i Austerii, Jerzym Kawalerowiczu, który „wyszedł z wykładu w szkole filmowej po 30 minutach. Nie dotrwał do 45. Powiedział wszystko o tym, jak się robi filmy”7…

Dotknięcie przeszłości

„Z radością opowiem panu mnóstwo rzeczy o Zbyszku, on był naprawdę fenomenalny” – słyszałem nieraz w słuchawce telefonu, rezerwowałem zatem całe popołudnie na spotkanie, by następnie przekonać się, że po jednym, dwóch, najdalej trzech kwadransach rozmówca zaczyna się powtarzać, a tak naprawdę z całego wywiadu zostanie pojedyncza, nie zawsze ciekawa anegdota. Dobrze to rozumiem, sam bowiem parę lat temu byłem indagowany przez Katarzynę Kubisiowską, autorkę biografii Jerzego Pilcha, i z niedowierzaniem musiałem sobie uzmysłowić, jak mało potrafię przywołać z tych tysięcy chwil, które razem z Jurkiem spędziłem w redakcji „Tygodnika Powszechnego”, jak wiele zapomniałem nie tylko konkretnych faktów, ale nawet własnych emocji. Tak więc z żyjącymi świadkami biograf ma nieraz kłopot, a przecież prawdziwe trudności zaczynają się wtedy, gdy musimy zdecydować, czy wierzyć w to, co słyszymy: może wszak naszego rozmówcę zawodzi pamięć, a może rekonstruuje on wydarzenia z przeszłości, rzutując na nie sprawy późniejsze, choćby przykre zakończenie przyjaźni z bohaterem naszej książki. Teoretycznie powinniśmy założyć, że potrzebne są zawsze przynajmniej dwa źródła, dwa zgadzające się z sobą świadectwa, w rzeczywistości jednak zwykle tak nie będzie, musimy polegać na intuicji, na własnym osądzie, odczuciu prawdopodobieństwa.

Oczywiście bywa tak, że rozmowa przynosi bardzo wiele, i to nie tylko w warstwie faktograficznej, ale rozjaśniając zasadnicze kwestie. Podczas pracy nad biografią Zbigniewa Herberta takimi ważnymi rozmówcami byli dla mnie choćby Barbara Toruńczyk, Zdzisław Najder czy Adam Zagajewski, a zwłaszcza Katarzyna Herbert – zaprzeczenie wszystkich negatywnych stereotypów związanych z rolą „wdowy po artyście”. Jednakże, generalnie rzecz biorąc, bardziej niż w ludzką pamięć wierzę w dokumenty, zachowane ślady, zapisane strony, których szczęśliwie nie skąpią publikacje ani archiwa moich bohaterów. Przy czym jeśli korzystanie z artykułów lub listów Czesława Miłosza przypomina ewangeliczną opowieść o łowieniu ryb, bo sieć biografa zda się nieledwie pękać od zdarzeń, sądów, informacji, to podobny proces w wypadku Zbigniewa Herberta budzi skojarzenie z mozolnym poszukiwaniem złota, przesiewaniem przez sito ton materiału, by od czasu do czasu pośród błahych lub ogólnikowych treści wybłysnął biograficzny kruszec. Oczywiście w tym drugim porównaniu jest przesada, autor Raportu z oblężonego Miasta także pisywał szczere, obszerne listy, czynił to jednak bez porównania rzadziej niż autor Ocalenia, o wiele częściej ukrywał się za dowcipnymi pozdrowieniami na pocztówkach, nie udzielał wywiadów rzek, nie spisywał wspomnień. Nieraz napomykał, że chciałby – niczym tak przez niego ceniony Piero della Francesca – zupełnie zniknąć w swoim dziele, jeśli zatem jako biograf właściwie sprzeniewierzam się temu zamysłowi pisarza, mogę jako argument na swoją obronę przywołać jedynie to, że i Herbert, tak samo jak Miłosz, pozostawił po sobie olbrzymie, pełne prywatnych treści archiwum.

Gdy pracujemy nad czyjąś biografią, nie istnieje nic takiego jak embarras de richesses, ważna jest natomiast cierpliwość, mozolna praca, zwłaszcza że w wypadku takich postaci jak obaj przywoływani poeci istnieje także olbrzymia literatura przedmiotu obejmująca i studia krytycznoliterackie, i prace związane z rozmaitymi kontekstami, choćby kulturalną złożonością międzywojennego Wilna czy Lwowa. James L. Clifford, badacz osiemnastowiecznej kultury angielskiej, w książce o znamiennym tytule Od kamyków do mozaiki zauważa skromnie: „biograf musi zacząć od przyswojenia sobie wszystkiego, co napisano dotychczas o jego bohaterze”8, by po chwili z nieco przerażającą sumiennością uszczegółowić swą radę: „komu przyszłoby na myśl, że można znaleźć coś ciekawego w archiwach kanałów ściekowych? A jednak księgi opłat ściekowych (…) zawierają bardzo pożyteczne wiadomości. Poborcy chodzili wzdłuż ulicy od domu do domu, inkasując pieniądze raczej od lokatorów niż od właścicieli, i często wpisana uwaga, taka jak »wyprowadził się w zeszłym miesiącu«, bywa dokładniejszą informacją od zapisów w księgach najmu. (…) Badacz nigdy nie może mieć pewności, gdzie pojawi się cenna wiadomość”9… W rzeczy samej nie można mieć pewności, choć świadomość tego sprawia, że otwiera się pod stopami otchłań nigdy nie zakończonych poszukiwań.

Otchłań, a zarazem i pokusa, bo wszak te poszukiwania są bodaj najbardziej ekscytującą częścią naszej pracy. Zbigniew Herbert, który sam latami zbierał materiały do esejów, stwierdził z autoironią, że dopiero potem zaczyna się „męka: młócka, mielenie, wypiekanie bułeczek”10. Nie ma zatem powodu, by narzekać na nadmiar lektur czy wędrówek, ja zaś, choć oczywiście nie mam tak spektakularnych doświadczeń jak Clifford, który miesiącami próbował odkupić od podejrzliwego szkockiego farmera unikatowe dokumenty (zachowane, a jakże, w szufladzie zapomnianego na strychu biurka), wędrowałem do kolejnych bibliotek, do prywatnych mieszkań i starałem się zrobić to jak najrzetelniej. Niczego nie zlekceważyć, wykonać jeszcze jeden telefon, napisać jeszcze jeden e-mail, kupić kolejny bilet, dotrzeć do jeszcze jednej biblioteki…

Każda zaś biblioteka, każdy tak zwany zasób archiwalny to dla biografa nowa nadzieja, przynoszące wiele emocji spotkanie, u którego początku wertujemy katalog, wypełniamy komputerowe lub nadal jeszcze papierowe zamówienia, niecierpliwie czekamy, aż kustosz złoży na stole pierwszą teczkę, zaopatrzywszy nas wcześniej w filcowe podkładki, wypełnione ołowiem sznureczki do przyciskania stron, czasem też lupę. Nigdy tak naprawdę nie wiemy, co przyniesie kolejny dzień pracy, czy z setek przejrzanych stron wypiszemy długie akapity czy jedynie dwa zdania albo czy nie okaże się, że zbiory nie są aż tak dobrze uporządkowane, jak mogłoby się wydawać, i w zamówionej pod wpływem impulsu teczce odkryjemy zawieruszony tu list, z radością rozpoznając znany nam już charakter pisma. Jeśli coś jest pewne, to tylko to, że będziemy mogli pracować z tekstem najbardziej oryginalnym, najbliższym wręcz ciała twórcy – z rękopisami lub opatrzonymi poprawkami maszynopisami utworów nieraz zapierających nam dech w piersiach. Istnieją oczywiście pisarze nie znaczący okolic biurka pokreślonymi brulionami, tacy jak Zygmunt Haupt, który, jak wspominał jego syn, „zwykł zamykać się w pracowni i długimi godzinami siedział tam »bezczynnie« nad maszyną do pisania, bez postawienia jakiegokolwiek znaku na czystej karcie (…). W pewnym momencie zaczynał jednak wystukiwać zaplanowany tekst, robił to praktycznie bez żadnych przerw, zazwyczaj podczas jednego posiedzenia, nie pozostawiając jakichkolwiek widocznych odrzutów”11. Herbert postępował wszakże zupełnie inaczej, w jego notatnikach widzimy dosłownie rodzenie się tekstu, myśl, która nabiera ostatecznego kształtu nieraz długo i żmudnie12. Również u Miłosza znajdziemy liczne warianty czy skreślenia, a także słynne już rysuneczki, przede wszystkim kwiatów wykwitających między liniami wierszy – ślad twórczej drogi. I jak wiele potrafi powiedzieć choćby lista fraz mogących być tytułem poetyckiego zbioru, nad którymi zastanawiał się pisarz, by ostatecznie wybrać połączenie słów Światło dzienne.

Ale praca w archiwum ma w sobie coś bardziej zmysłowego i pierwotnego niż tekstologiczne śledztwa. W komentarzu tłumacza do rozprawy Jacques’a Derridy Gorączka archiwum znajdziemy wskazówkę, że francuski myśliciel w swych rozważaniach „wykorzystuje grę słów, której nie sposób oddać w polszczyźnie. »Coeur« oznacza, rzecz jasna, serce, również w wykorzystywanym przez filozofa znaczeniu środka, centrum, zasady, istoty rzeczy. Zaś idiom »par coeur« oznacza »na pamięć«. Tak więc w wykładni Derridy pamięć łączy się zarówno z aktem upamiętnienia, jak i z ciałem”13. My zaś poprzez zmaterializowaną pamięć archiwum wędrujemy cieleśnie, gdyż czytając notatniki, listy, pocztówki, zarazem – tylko z pozoru to banalna konstatacja – dotykamy ich. Dlatego właśnie badacz i edytor Adam Dziadek, który wiele dni spędził w archiwum Aleksandra Wata, przyznaje, iż w trakcie takich spotkań „trudno opanować emocje. (…) Idzie głównie o sprawę dotyku, dotykania tych samych stronic, zapisanych ręką twórcy. Nie ma w tym naiwności ani emfazy”14.

Moim zdaniem rzeczywiście nie ma. Przy czym bodaj każde archiwum, a już z pewnością archiwum Zbigniewa Herberta, autora utworu o tytule Piosenka o rzeczach zbędnych, zawiera także przedmioty inne niż najbardziej oczywiste ślady tak zwanego procesu twórczego. Kiedyś już o tym pisałem15, pozwolę sobie zatem nie wymieniać raz jeszcze niezliczonych Herbertowskich „artefaktów”, lecz jedynie powtórzyć konstatację mówiącą, że jeśli w swych wierszach Herbert właściwie wymazywał obecność autora, a przynajmniej ją zasłaniał, to w obrębie egzystencjalnej praxis gromadził wszystko, co dokumentowało i jakby utrwalało jego istnienie. Zobaczenie i przemyślenie tych zbiorów odsłania nam jedno z pasm duszy człowieka, którego chcemy zrozumieć. I jestem też pewien, że biograf wszystkich tych rzeczy powinien dotknąć, nie zaś jedynie je zobaczyć w postaci zdjęcia czy skanu. Zapewne nie doprowadzi go ów dotyk do mistycznej partycypacji w ich istnieniu, ale przynajmniej będzie z nimi bezpośrednio obcował, najlepiej długo i spokojnie. Podczas pracy nie powinien się bowiem śpieszyć, przeciwnie, warto – choć wiąże się to raz jeszcze z niebezpieczeństwem nieukończenia – by cokolwiek ją przedłużał. Sam wszak w tym czasie duchowo dorasta (niektórych spraw nie mógłby zaś pojąć, gdyby nie zgromadził puli doświadczeń we własnym życiu), a jednocześnie coraz głębiej wchodzi w świat bohatera, gęstnieje w nim tkanina cudzej egzystencji. W tym procesie pomagają podróże, zobaczone na własne oczy miasta czy domy, na poły machinalnie przemyślane zagony czasu, no i naturalnie spotykani ludzie, podpowiadający, gdzie jeszcze biograf powinien zajrzeć, co przeczytać. Sądzę, że jeśli zdarzają się tu tak zwane szczęśliwe przypadki, choćby „odnalezione cudem” materiały, to jedynie wtedy, gdy na ów cud solidnie zapracowaliśmy.

Warkocz komety

Łatwo zatem zrozumieć, że dobra biografia powstaje przez wiele lat, czasem zresztą takie doświadczenie organizuje nam nieledwie resztę życia, gdy wśród innych badaczy, komentatorów stajemy się jakby cząstką warkocza komety, której jądro nosi nazwę „Miłosz”, „Herbert”, „Iwaszkiewicz” lub „Gombrowicz”. Jeździmy na konferencje, zaprzyjaźniamy się z tymi, którym „nasz bohater” jest równie bliski, zażarcie dyskutujemy, o czym właściwie myślał on pewnego poranka przed siedemdziesięciu pięciu laty. Co ważniejsze, często we własnych sprawach myślimy poprzez niego, nawet jeśli oznacza to: jemu na przekór.

Z innej strony patrząc: nieśpieszny proces powstawania takiej książki kłóci się z rytmem współczesnego życia literackiego, a już zwłaszcza rynkowego, które domaga się efektów możliwie natychmiastowych. W polskich warunkach nie możemy liczyć na naprawdę hojne wieloletnie stypendia, biograf właściwie powinien być jak dziewiętnastowieczny dżentelmen, który z własnych zasobów finansuje swe badania. Środki państwowe są ograniczone, w ostatnim zaś czasie – boleśnie upolitycznione, prywatnych mecenasów jest o wiele mniej niż chętnych do korzystania z ich pomocy. W takiej kolejce będzie zresztą biograf usytuowany gdzieś daleko za filmowcem, plastykiem czy nawet powieściopisarzem; książek biograficznych Polacy czytają co prawda coraz więcej, niewątpliwie jednak daleko nam jeszcze do świata anglosaskiego, gdzie w księgarniach możemy wybierać między paroma obszernymi tomami opisującymi życie Prousta, Larkina czy Sylvii Plath. Ale też kultura literacka jest u nas bardziej powierzchowna, mniej zakorzeniona w społeczeństwie. O wiele słabsze wydaje się również poczucie ciągłości – inaczej niż w Wielkiej Brytanii, w Polsce postaci z XVII, XVIII, ba, nawet XIX stulecia zdają się interesować tylko wąskie grono fachowców. Winna zapewne chaotyczna i pełna klęsk historia, także ta najnowsza, powojenne społeczne przewroty, ale może również – na głębszym poziomie – to, że brakuje nam owej empatii, o której mówi cytowany już Ackroyd, przekonując, że co prawda w przeciwieństwie do Francuzów „Anglicy nie potrafią przeprowadzać subtelnych analiz”, za to jednak mają „zdolność głębokiego, emocjonalnego rozumienia własnego i cudzego życia”16. A my, Polacy? Dość rzadko chyba się cechą tą wykazujemy, przynajmniej jeśli mogę sądzić na podstawie nie tylko dziennikarskich notek, ale też niestety niejednej recenzji biografii Zbigniewa Herberta, których autorzy – wbrew wszelkim wysiłkom piszącego te słowa – potrafili w życiu poety dostrzec jedynie alkohol, chorobę psychiczną, niewierności.

Ucieczka spod sztandaru

Biograf nie jest oczywiście artystą w takim sensie, w jakim jest nim poeta, o wiele bliżej mu do (mniej lub bardziej wytrawnego) rzemieślnika. Sam zresztą nie przepadam za tymi próbami biograficznymi, których autorzy prezentują zbeletryzowaną opowieść, a czasem wręcz wymyślają sceny lub dialogi. I choć między wywiadem z Denisem Diderotem, zarejestrowanym za pomocą magnetofonu kasetowego przez Hansa Magnusa Enzensbergera17, albo też rozmowami, jakie Ackroyd kazał odbyć duchowi Dickensa z postaciami z jego powieści18, a niektórymi próbami naszych rodzimych autorów widać dojmującą różnicę, to zasada pozostaje taka sama. Tworząc biografię, powinniśmy się starać o możliwą przezroczystość, nie epatować swoją osobą, odłożyć na półkę przesadne literackie ambicje, pisać oczywiście jak najlepiej, ale bez zamysłu rywalizowania z twórcami porywających nas fikcji.

A jednak praca biografa – jak ujmowała to Virginia Woolf i co możemy jako pocieszające motto zawiesić nad biurkiem – „jest bezcenna; nigdy nie wyrazimy mu pełnej wdzięczności za to, co dla nas robi. (…) Wyobraźnia to zdolność, która szybko się męczy, potrzebuje odpoczynku i odświeżenia. Dla zmęczonej wyobraźni odpowiednią dietę zapewni nie podrzędna poezja czy drugorzędna proza – one w istocie ją tępią i zanieczyszczają – ale trzeźwe fakty (…). Gdzie i kiedy żył ów prawdziwy człowiek, jak wyglądał, czy nosił sznurowane trzewiki, czy sztyblety, kim były jego ciotki i jego przyjaciele; jak wydmuchiwał nos; kogo kochał i jak”. Biograf jednak – przekonuje autorka Pani Dalloway – nie tylko gromadzi informacje, ale „może dać nam fakt twórczy, fakt żyzny, fakt, który sugeruje i zapładnia”19. Dodajmy, że jeśli nawet nie zapładnia do twórczości, to pobudza przynajmniej do rozwijania empatii, która przyda nam się w codziennym życiu, podczas wyborów zarówno prywatnych, jak i politycznych.

Sądzę przy tym, że biograf nie powinien do pracy przystępować z w pełni gotowym zamysłem, poczuciem sprawowania całkowitej władzy nad przyszłą opowieścią, raczej podążać za chwilowymi nawet intuicjami, za tym, co podpowiadają pojawiające się stopniowo materiały. Dobrze się stanie, jeśli w pewien sposób nasza książka będzie mądrzejsza od nas, jeśli w trakcie jej pisania ujawnią się takie aspekty życiorysu, takie korespondencje między wydarzeniami czy utworami, z których to korespondencji jeszcze przed chwilą – nawet układając drobiazgowy plan – nie zdawaliśmy sobie sprawy. Gdy zresztą prześledzimy wywiady z brytyjskimi biografami, które pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia przeprowadził przywoływany już James L. Clifford, to nawet jeśli ich nazwiska niewiele nam dziś mówią, zauważymy coś ciekawego: niechęć tych nieżyjących już autorów do z góry założonego schematu, przesadnego zdefiniowania gatunkowej formy biografii. Dłuższą opowieść Clifford konkluduje: „wnioskiem, jaki wyciągnąłem z tej serii rozmów, było to, że najlepsi biografowie uważają się za twórców. Nie uznają żadnych ogólnych zasad i lekceważą teorie krytyczne”20, któryś zaś z jego rozmówców „nigdy nie stawiał sobie pytania, dlaczego wybiera tę informację, zamiast tamtej. Uważał, że był to przeważnie wybór intuicyjny. (…) uważał się za pisarza”21.

Mniejsza o słowa „pisarz”, „artysta” – ważniejsze wydaje mi się owo zaakceptowanie intuicji, bo jest w tym geście także pokora wobec skłębionej materii cudzego życia. Tak jak staramy się nie epatować własnym „ja” w przestrzeni stylistyki, tak też nie możemy opowieści o naszym bohaterze narzucić żadnej tezy, a zwłaszcza dążyć do zaspokojenia potrzeb tych licznych czytelników, którzy oczekują od nas pozytywnego lub negatywnego obrazu. Musimy umknąć przed uproszczeniami, choć zwykle o wiele wygodniej podzielić świat na pola czarne i białe niż mozolnie śledzić odcienie szarości. Moglibyśmy nawet przyjąć, że jeśli – szczególnie w dzisiejszych czasach, zachęcających do myślowego prostactwa – autor biografii jest atakowany zarówno przez prawicę, jak i lewicę, zarówno z pozycji, powiedzmy, feministycznych, jak i konserwatywno--katolickich, świadczy to o nim dobrze, umknął bowiem przed zaszeregowaniem, nie dał się zaciągnąć pod żadne sztandary. A życiorysy przynajmniej tych dwóch pisarzy, które poznałem naprawdę dobrze, zupełnie nie nadają się do stworzenia z nich w stu procentach jednoznacznej opowieści, wyłamują się z jednoznacznych podziałów, zarówno moralnych, jak i politycznych. „Był człowiekiem bardzo skomplikowanym, nieraz pełnym sprzeczności” – odpowiadam, jakże błyskotliwie, na równie błyskotliwe pytanie: „Jakim człowiekiem był Zbigniew Herbert?”, chętnie zadawane na spotkaniach autorskich. Myślę, że akceptacja takiej złożoności to test na dojrzałość, o którą nieraz jest nam trudno. Może zwłaszcza nam, Polakom, przywiązanym do jasnych podziałów i ocen. Z tej perspektywy patrząc, biograf sytuowałby się na myślowym biegunie dokładnie przeciwnym temu, jaki zazwyczaj okupuje polityk, czy mówiąc dokładniej: ideolog.

Zdradzić bohatera?

Oczywiście krążymy tu wokół słowa „obiektywizm”, wartości, której nigdy nie osiągniemy w pełni, do której jednak musimy dążyć. Bardzo łatwo jest ją zaprzepaścić, biograf ma rozliczne możliwości manipulacji, jeśli chce skrzywdzić swego bohatera, nieraz wystarczy, by urwał jakiś cytat o parę słów przedwcześnie, jeśli z kolei chce jego wizerunek poprawić, może o różnych wypowiedziach zapomnieć. Obiektywizm jest zresztą tym trudniejszy do osiągnięcia, im więcej emocji wiąże nas z człowiekiem, o którym piszemy, a pisanie biografii osoby, która nie budzi w nas żadnych uczuć, nie ma, jak sądzę, najmniejszego sensu. Musimy odczuwać jakieś, choćby ułomne porozumienie, odnajdywać pokrewieństwo, co oczywiście nie oznacza, że – jak to lubią sobie czasem wyobrażać czytelnicy – biograf utożsamia się ze swoim bohaterem. Jeśli tylko nie dotyka go szaleństwo, to z pewnością się nie utożsamia, bohater nie może jednak być mu obcy, a kwestia intensywności tych związków jest równie złożona, jak indywidualna.

Dla mnie zasadnicza różnica wiąże się przy tym z faktem osobistego poznania człowieka, o którym piszę. Pamiętam wiele spotkań z Czesławem Miłoszem, odłożyła się we mnie ich aura, czy może raczej różne aury, od chwil przerażenia, że mam rozmawiać właśnie z Nim, z Poetą pisanym i myślanym od wielkiej litery, aż do pasm czułości, do zapamiętanego uśmiechu, koloru oczu, sposobu uściśnięcia dłoni. Nie umiem tego nazwać inaczej niż kształtem miłości, co nie znaczy, że jest to uczucie oślepiające, każące mi wybielać bohatera, na siłę usprawiedliwiać lub tuszować jego poczynania. Ze Zbigniewem Herbertem wymieniłem jedynie parę listów, najważniejszym z nich był ten, dzięki któremu w „Tygodniku Powszechnym” ukazał się szkic poety poświęcony Jerzemu Turowiczowi – doskonale oddający znaczenie zarówno osobowości mojego ówczesnego Szefa, jak i tego, że był on moralną busolą. Poezja autora Pana Cogito była dla mnie ważna od zawsze, czyli od chwili, gdy miałem jakieś piętnaście lat i zacząłem ją poznawać, z początku – bądźmy szczerzy – w szkolnym podręczniku. Nieco dojrzawszy, pisałem o niej pracę magisterską, w obrębie promieniowania tych wierszy pozostawałem przez dziesięciolecia. Nigdy przecież nie mogłem doznać tego rodzaju bliskości, jaka została mi ofiarowana przez Miłosza, nie zawarłem z Herbertem podobnego paktu zaufania. Raz jeszcze powtórzę: paktu, który nie prowadzi do biograficznej ślepoty, ale z pewnością wpływa na rozumienie, oceny, temperaturę emocji.

Nie prowadzi do ślepoty także dlatego, że pisząc biografię, prędzej czy później musimy, jeśli nie aż zdradzić bohatera, to mu się sprzeniewierzyć, stopniowo bowiem bliższa nam się staje przez nas samych odkrywana prawda (lub mówiąc ostrożniej: nasza wersja prawdy) niż ta opowieść, którą sam ów bohater chciałby o sobie przekazać. Przywiązujemy się do własnej, coraz bardziej dogłębnej wiedzy, chcemy ją przekazać, trudno jest zrezygnować z odnalezionych, nawet najbardziej kontrowersyjnych informacji, nie pochwalić się nimi przed czytelnikiem. Zwłaszcza że żyjemy w epoce ekscytującej się odsłanianiem tego, co najbardziej intymne. Wędrujemy tu po wąskiej granicy między prawdziwością portretu a żerowaniem na prywatności, musząc zastanawiać się choćby, czy wzmianka o kolejnej zdradzie małżeńskiej to sposób oddania zasadniczego rysu charakteru, czy raczej nasza własna małość albo pokusa epatowania odbiorców.

Oczywiście zarówno z prostych względów kompozycyjnych, jak i przede wszystkim z powodu poczucia dobrego smaku, przyzwoitości – nie wykorzystałem wszystkich mniej lub bardziej bolesnych opowieści, które zdarzyło mi się usłyszeć o Zbigniewie Herbercie. Paradoksalnie także dlatego, że zależało mi na obiektywizmie, wiem zaś, że to nie dobro, lecz zło przede wszystkim przyciąga uwagę odbiorców, że nawet drobnym skandalom łatwo jest przyćmić wydarzenia o wiele ważniejsze, cechy osobowości poety szlachetne, dobre, wzruszające. Wątpię jednak, by sam Herbert, niespodziewanie teraz wskrzeszony z martwych, chciał w pełni zaakceptować taki swój wizerunek, jaki ja, przy najczystszych swoich intencjach, uważam za sprawiedliwy.

Ale jeśli duch bohatera rozliczy mnie kiedyś z mojej inteligencji, wrażliwości, wyobraźni, to czy ja z kolei mogłem temu bohaterowi uwierzyć, podążyć za jego własną opowieścią? Oczywiście nie sposób udzielić tu jednej generalnej odpowiedzi, jakkolwiek wydaje mi się, że wielu piszących dziś w Polsce biografów to osoby ode mnie bardziej bezwzględne, z mniejszą wyrozumiałością rozliczające tych, o których piszą. Przyznam przy tym, że dość łatwo mi było wierzyć w to, co mówił na swój temat Miłosz, natomiast niektóre wypowiedzi Herberta, choćby o walce w Armii Krajowej, napomknienia, których nie sposób było przyjąć za dobrą monetę, od razu podwyższały poziom mojej czujności. Z pewną przesadą można to zresztą porównać do małżeńskiej zdrady, po której niezwykle trudno jest odbudować zawiedzione zaufanie, pozbyć się podejrzliwości. A jeśli jeszcze, jak w wypadku autora Napisu, odkrywamy kolejne nieścisłości, konfabulacje, czy ostatecznie pieczołowicie opisywany bohater nie zaczyna budzić w nas i gniewu? Czy nie czujemy się zawiedzeni, nieledwie – właśnie – zdradzeni?

A jednak uważam, że nieufność, a nawet odsłanianie ewidentnych kłamstw nie może prowadzić do zasadniczej niechęci, do pisania przeciwko bohaterowi, tak jak wspomnianych żołnierskich opowieści Herberta nie wolno łatwo uznać za mitomanię, trzeba zrozumieć motywy, które kierowały tworzącym swój życiorys poetą. A czasem może nawet nie trzeba zbyt drobiazgowo sprawdzać wszystkiego. Gdy wiem, że ciężko chory autor wiersza Pan Cogito szuka rady podczas swego pobytu w Izraelu nie był w stanie wspiąć się samemu na mury górskiej twierdzy Masada, to mimo wszystko lepiej będzie, jeśli w jakiś pozbawiony naiwności sposób spróbuję przynajmniej chcieć wierzyć, że mógł to zrobić, skoro tak parokrotnie stwierdził. Zasadniczo rzecz biorąc, piękniejsze jest bowiem podążanie za zachwytem niż przyziemny zgorzkniały cynizm.

Bywa co prawda i tak, że o bohaterze dowiadujemy się zbyt wiele, że niektórych faktów wolelibyśmy nie poznać. I że na przykład sytuacja, w której do pewnych materiałów docieramy zbyt późno, czyli już po opublikowaniu książki, w zaskakujący sposób może sprawić nam ulgę. Wyjątkowo trudne było dla mnie pisanie o tym, że przynajmniej jeden z rozdziałów osobiście mi bliskiej książki, jaką jest Barbarzyńca w ogrodzie, można określić mianem, co tu kryć, plagiatu22. W gruncie rzeczy nie chciałem już szczegółowo roztrząsać (choć nie pominąłem tej sprawy), czy pomysł kształtujący wiersz Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy mógł poeta zaczerpnąć wprost z zapisków, skądinąd mało przez siebie cenionego, Kazimierza Brandysa23. Zaznaczyłem oczywiście, że historycy sztuki nieraz krytycznie oceniają eseje Herberta, ale właściwie byłem zadowolony, że poetyka mojej książki nie pozwala mi na szczegółową analizę, że nie muszę drobiazgowo ukazywać, iż – jak szacuje ekspert – Martwa natura z wędzidłem to „ponad 200 błędów i nieścisłości na jedynie 181 stronach”, że błyskotliwe odczytanie napisu na tytułowym obrazie jest zwyczajnie błędne, co gorsza zaś, fachowiec musi zauważyć: „tłumacząc na polski Johana Huizingę, irytowałem się, gdy odkrywałem, że »gdzieś« to już czytałem, a następnie znajdywałem u Herberta liczne zdania, a nawet akapity zapożyczone bez podania źródła”24… I w gruncie rzeczy byłem zadowolony, gdy właśnie zbyt późno dowiedziałem się o istnieniu wiersza Wspomnienie z Grecji, którego autorem był Tadeusz Hollender. Katalog biblioteki Zbigniewa Herberta podpowiada, że przynajmniej mógł on znać ten wiersz, kupił bowiem wybór utworów rozstrzelanego przez Niemców, starszego od siebie o pokolenie poety. Jeśli znał, to najwyraźniej zapamiętał powracającą tu, a nawet będącą zasadniczym motywem konstrukcyjnym frazę „kato, kyrie, kato”25. Czy jednak zdawał sobie sprawę z tego, że powtarza cudze słowa, gdy frazę tę umieszczał we wspaniałej Modlitwie Pana Cogito – podróżnika?

„Jak to możliwe, że człowiek tak niejednoznaczny, powikłany był autorem tak krystalicznych i zachwycających wierszy?” – pytają autorzy niektórych recenzji. Pytanie pada tyleż z głębi zrozumiałych i gwałtownych emocji, co jednak grzeszy naiwnością, ale przywołanie go prowadzi nas do najbardziej zasadniczej sprawy. Zapewne opisując każde życie, a już z pewnością życie artysty, biograf staje wobec tajemnicy. Musi przyznać, że nie potrafi wyjaśnić, jak powstaje obraz czy wiersz, jak następuje przeskok między chaosem zdarzeń, zapisanych myśli, uczuć a spełnionym kształtem. Tym dziełem, które wyrasta oczywiście z gleby codzienności, często z gleby udręczeń, ale jednocześnie przekracza wszelkie znane nam uwarunkowania. Jako autor biografii Zbigniewa Herberta mogę wskazać konkretne miejsca, obrazy, osoby, do których odwołuje się Modlitwa Pana Cogito – podróżnika, czas i okoliczności jej powstawania, a nawet ewentualne współtworzące ją zapożyczenia, nigdy jednak nie przeniknę działania tworzącego ten utwór umysłu. Muszę pokornie pozostać przed tajemnicą. Jak określiła to badaczka życia i twórczości Virginii Woolf: „biograf powinien możliwie jak najsumienniej zrelacjonować bądź zrekonstruować wszelkie dostępne informacje i interpretacje. Jeżeli jednak doszłabym przy tym do przekonania, że nie pozostawiłam już żadnych zagadek ani tajemnic, znaczyłoby to jedynie, że sama padłam ofiarą najbardziej uwodliwego i najbardziej fałszywego mitu biografii”26.

* * *

Jak wspomniałem we wstępie do tej książki27, pod koniec życia Czesław Miłosz napomykał, że gdyby przyszło mu raz jeszcze rozpocząć poetycką drogę, to starałby się każdy wiersz poświęcić pojedynczej ludzkiej istocie, jej niepowtarzalnemu istnieniu. Virginia Woolf zaś, myśląc co prawda o życiorysach, przede wszystkim kobiecych, wyobrażała sobie miliony niewypowiedzianych historii, konkretnych ludzkich dziejów, z których „wszystko się rozpłynęło. W żadnej biografii ani historii tego nie odnotowano”28. Pisząc biografię, na swój sposób, oczywiście bardzo ułomny, znajdujemy się w podobnym punkcie. Na tyle, na ile potrafimy – wsłuchujemy się w głosy zmarłych.

Nie tylko tych, o których piszemy książki, ale również ludzi innych, których poznajemy poprzez naszego bohatera, a z którymi inaczej nigdy byśmy się nie zetknęli. Teraz jednak czytamy ich listy, zaczynamy darzyć sympatią lub niechęcią, przebywamy wraz z nimi w dziwnej przestrzeni zawieszonej między dwoma światami. Bo z jednej strony siedzimy samotnie w czytelni, powiedzmy londyńskiego archiwum, gdzie za oknami przejeżdżają wagoniki kolejki, a ze szkolnego boiska dobiega wesoły gwar, ale z drugiej, otwierając kolejną teczkę, otrzymujemy ekstrakt cudzego życia, tak odległego od naszego czasu. Jesteśmy „tu”, ale również „tam” – we Lwowie lat czterdziestych albo w Krakowie dwie dekady później, słyszymy głos, który dawno już umilkł, poznajemy nadzieje i plany młodości, kompromisy i rozczarowania wieku dojrzałego, nieuchronną samotność starości, a wszystko to nie w abstrakcyjnym uogólnieniu, lecz w najbardziej jednostkowej konkretności. Jakkolwiek patetycznie to zabrzmi, płacąc cenę smutku, odwiedzamy krainę śmierci – i z podróży tej wracamy odmienieni. Może nawet nieco mądrzejsi i bardziej wyrozumiali wobec żywych. Mniej przekonani o własnej nieomylności. Odrobinę mniej hałaśliwi. Pamiętający to zdanie Sándora Máraiego: „wkraczam pomiędzy zmarłych, muszę więc ściszyć głos”29.

Pocałunek w Vence

O zmaganiach Czesława Miłosza z Witoldem Gombrowiczem

bo tylko ten świat bólu; bo tylko ten świat

jest bólem; bo światem jest tylko ten ból

Stanisław Barańczak1

Oto materiał na sztukę teatralną2, a może raczej kameralny film w stylistyce lat sześćdziesiątych, który uchwyciłby gęstość idei, lecz także śródziemnomorską, nasyconą słońcem przestrzeń. Usadowione na nadmorskim wzgórzu miasteczko w Prowansji, w którym spotykają się dwaj światowej rangi pisarze. Starszy z nich niedawno osiadł w Europie po dekadach argentyńskiego, pełnego upokorzeń i nędzy wygnania, nie wie, że do śmierci pozostały mu tylko dwa lata, podczas których dotrze na próg literackiego Nobla. Młodszy nagrodę tę zdobędzie, czekać go też będzie pełna triumfów starość, na razie jednak zarabia na chleb, wykładając w obcej sobie Kalifornii, gdzie jego artystyczna (a po trosze i najprościej ludzka) samotność jest nieledwie absolutna. Obaj są emigrantami, ich kraj – z którego narodowym duchem zażarcie się zresztą spierają – komunistyczna utopia zamieniła w więzienie, ich książki w rodzimym języku czyta garść podobnych do nich wygnańców. Obaj na różne sposoby mierzą się z najważniejszymi kwestiami drugiej połowy krwawiącego XX wieku. Obaj są Polakami.

Sportowcy w dziedzinie umysłu

Witold Gombrowicz i Czesław Miłosz, wiosna roku 1967, gdy autor Światła dziennego przyjeżdża z Berkeley na długie wakacje w Europie3. Znali się z książek, artykułów i listów, teraz, w Saint-Paul-de-Vence, choć zawęźleni i egocentryczni, odnajdują bliskość, a może nawet przyjaźń. Na pewno intelektualne partnerstwo. „Miłosz energicznie, żywo reagował na sprzeciwy, prowokacje i przekomarzania się Witolda – wspomina wdowa po autorze Kosmosu. – »Jestem sportowcem w dziedzinie umysłu«, lubił powtarzać Gombrowicz. I oto znalazł drugiego sportowca, tej samej co on rangi. Czuł się szczęśliwy”4.

Miłosz wielokrotnie wracał do tych spotkań, ukazując Gombrowicza jako zbyt późno spotkanego przyjaciela, kogoś, kto imponuje jasnością myśli i konsekwencją czynów. „Jego głos nadawał powagę tej dziwnej działalności, jaką jest pisanie po polsku. W obliczu małości i głupoty, które nas zalewają, czuję się słaby bez głosu Witolda, niezbędnego, bo wyniosłego”5 – napisze, dowiedziawszy się o jego śmierci. W Dzienniku publikowanym na łamach paryskiej „Kultury” Gombrowicz deklarował: „zaprzyjaźniliśmy się z miejsca bardzo intensywnie”6, w tajnym Kronosie zachował się zapis znacznie bardziej zdawkowy: „Miłosz. Przyjechał do Saint-Paul z żoną (nudnawa), dyskusje, dominuję”7. Także wspomnienia Zygmunta Mycielskiego, który gościł w Vence niedługo po Miłoszu, nie są dla autora Traktatu poetyckiego zbyt pochlebne, kompozytor zanotował w dzienniku, że Gombrowicz mówił wiele „o niefilozoficzności Polaków, o słabościach Miłosza i Mrożka”, dodając jeszcze: „piszę o sobie: bo się bawię. Miłosz boi się bawić, boi się, bo nie czuje się swobodny, nie czytał we właściwym czasie Husserla, Kierkegaarda… bez atmosfery filozoficznej nie ma pisarza”8.

Michał Szymański, który opracował dla „Zeszytów Literackich” tom Konfrontacje, a także Agnieszka Kosińska, sekretarka Miłosza, powątpiewają, by spotkania w Vence mogły mieć do końca szczery charakter, nabolałe „ja” artystów skazuje ich wszak na grę poniżeń, zazdrości…; piękniej jest jednak – myślę – mimo wszystko uwierzyć, że miast „turnieju garbusów”9 (znanego nam ze zgryźliwej formuły Miłosza o literaturze) pojawiła się czułość. Przynajmniej ze strony autora Wyznania, który obok intensywnego zainteresowania sobą miał też zdolność zachwytu drugim człowiekiem i można uwierzyć, że choć sam wtedy niedoceniony, cieszył się, niosąc telegram o przyznanej Gombrowiczowi międzynarodowej nagrodzie Formentor, stawiającej go obok takich pisarzy jak Beckett czy Borges. Wkrótce listownie zwierzy się Ricie: „Ty mnie lubisz. Wiem o tym. Witold? Nie wiem”10, ów Witold zaś swój ostatni, dyktowany dzień przed śmiercią list skieruje do Czesława, wyznając: „Miewam się kiepsko, serce, astma, nic nie mogę pisać i już coś na księżą oborę patrzę”11. Jeszcze odwiedzi Miłosza we śnie, a ten zapisze: „Śniło mi się, że żegluję z nim tratwą i że słyszę (…) jego głos: »Nie lawiruj. Płyń prosto pod wiatr«”12.

Dwa szekspirowskie, pod wieloma względami skrajnie różne charaktery. Zdyscyplinowany, racjonalny, demoniczny Gombrowicz, impulsywny, dionizyjski Miłosz… Powinni ich zagrać Jan Peszek oraz Janusz Gajos, a w obsadzie musiałoby znaleźć się miejsce także dla dojrzałej, inteligentnej, cierpkiej Janki Miłoszowej oraz trzydziestoparoletniej partnerki Gombrowicza, piszącej właśnie doktorat Kanadyjki, Rity Labrosse. W tle pojawialiby się Zbigniew Herbert, Konstanty Jeleński czy Jan Błoński, a kamera towarzyszyłaby im czasem na piknikach w dawnych zamkowych fosach, sunąc prowadzonym przez Ritę, przypominającym zabawkę citroenem 2CV, który Gombrowicz zmieni wkrótce na wygodniejsze auto. „Ja Peugotkę 204 zakupiłem, rasowy wóz”13 – pochwali się, by przez miesiące z zadowoleniem powtarzać: „model Grand Luxe, toit ouvert, czysto biały”14, „wykwintny wóz”15. Nic dziwnego – w końcu nie tak dawno brakowało mu pieniędzy na porządne buty czy garnitur…

Listy krążą między Francją i Ameryką do śmierci Gombrowicza. „Przestałeś palić i pić. Wielkie zwycięstwo: byleby to trwało, jak mówiła matka Napoleona”16 – ironizuje mieszkaniec Vence, z korespondencji Rity zaś wiemy, że wraz z Witoldem nadają imiona ogrodowym ślimakom (jest „Janka” i „Czesław”, i jest też „Schopenhauer” – „całkiem czarny”17), a także, iż przesłane Jance okulary są najlepsze z możliwych, inne bowiem mają „złoty drucik wokół szkieł i wygląda się w takich jak katolik”18… Między pisarzami gorzał spór o Boga i istnienie świata, ale pokój w Vence pamięta też scenę, jak autor Ferdydurke goni Miłosza z nożyczkami w rękach, chcąc obciąć jego krzaczaste brwi, wymyślił bowiem, że to w nich kryje się siła autora Ocalenia…

Prawdziwi Polacy

Zasadniczo odmienni, ale jasno rozpoznający swoją rangę. „Należy do nielicznych, których słowa mają znaczenie”19 – powie o Miłoszu Gombrowicz, a ten zrewanżuje mu się, stwierdzając, że autor Ferdydurke „ma dar wabienia tzw. zagadnień, jak szczurołap wabienia szczurów z nor”20. Gombrowicz jest ascetycznie skoncentrowany, wyraźnie wytycza sobie szlak, obok Dziennika swój kosmos zamknie w paru cienkich tomach, Miłosz pisze nieustannie, zapełnia tysiące stron. Mimo szyderstw Gombrowicza nie stroni od publicystyki, tłumaczeń, układania antologii, kompilowania podręczników – nie tylko po to, by załatać dziury w domowym budżecie, ale też by ciągłą aktywnością bronić się przed utkwieniem w miejscu, przed atakami zwątpienia, depresji, rozpaczy.

W redagowanej przez Jerzego Giedroycia „Kulturze” spotykają się po raz pierwszy w maju 1951 roku, jeszcze nie nazywani najwybitniejszymi polskimi pisarzami epoki, choć instynkt Redaktora wskazywał mu, kogo powinien przyciągnąć do pisma. Gombrowicz – harcownik, tancerz idei – szybko rzuci rękawicę poetom, przekonując, że ich utwory są czytelnikom zupełnie obojętne, że oprócz samych twórców wierszy nikt nie czyta. Ze zdumieniem wsłucha się następnie w odpowiedź Miłosza, który przyzna mu rację, dodając jednak, że właśnie ta sytuacja zmusza współczesnego artystę do porzucenia poezji czystej, do objęcia wierszem codzienności i historii, polityki i filozofii, że on sam tę obojętność odbiorców stara się przełamać. I dziś jeszcze, a nawet szczególnie dziś, program ten warto przypominać, tymczasem na początku lat pięćdziesiątych, chcąc mieć ostatnie słowo, Gombrowicz dopatrzy się w Miłoszu wewnętrznej sprzeczności, potrzeby ciągłej przemiany, zaprzeczania sobie i budowania siebie od nowa. Miłosz zaś odnajdzie się w tej formule, w porównaniach z autorem Ślubu przyjmie rolę człowieka bardziej zawęźlonego, niekonsekwentnego, wiedzionego instynktem przez zamglone ścieżki.

Ich polemiki, które nie kończą się wraz ze śmiercią Gombrowicza, gdyż dla Miłosza jego poglądy będą nadal punktem odniesienia, obejmują spektrum kluczowych tematów dotyczących religii, kondycji ludzkiej, naszej tożsamości… Czytając Konfrontacje, musimy zadawać na nowo pytania o komunizm, ale też inne zniewalające umysły ideologie, o napięcie między wolnością jednostki i prawami zbiorowości, o granice między zaangażowaniem a suwerennością literatury, o manowce, na jakich potrafią utknąć intelektualiści, potrzebą oryginalności pchani do konceptów z gatunku „im mądrzej, tym głupiej”… A przede wszystkim o to, co określamy formułą „kształt polskości”, o hurrapatriotyczną, powierzchownie katolicką Polskę „sienkiewiczowską” i Polskę, jakkolwiek byśmy dziś definiowali to słowo, „nowoczesną”.

Autor Trans-Atlantyku uważał, że jego książka wyszydza nie tylko Polskę przedwojenną, przeciwnie – celuje we wszystkie Polski teraźniejszości i przyszłości. Czy i w dzisiejszą zatem? I jaka ona właściwie jest? Kilkanaście lat temu wydawało się, że nie ma powrotu do narodowej mitomanii, patetycznego podbijania sobie bębenka sprzed lekcji gombrowiczowskiego śmiechu, dziś zdaje się nas otaczać atmosfera stężonego absurdu, wzajemnego utwierdzania się w obłąkańczych podejrzeniach, aktorzy politycznej sceny, ale też i my sami, podzieleni na skłócone szczepy czy klany, niczym Baron, Pyckal i Ciumkała wczepiamy się w siebie jeśli nie ostrogami, to zawiścią i frustracją.

Należałoby więc czytać od nowa? Zniewolony umysł, Trans--Atlantyk? Myślę o tym, jak przekonać moich studentów, obnoszących się z obojętnością na wszystko, zagubionych w komórkach i fejsbukach, pozbawionych historycznej pamięci, że teksty sprzed ponad pół wieku nadal nas wszystkich – a więc ich także – dotyczą. Że wiersz, esej, książka to nie sztuczny twór, który co prawda czytamy, ale z jego lektury nie wyciągamy dla siebie żadnych wniosków, nie coś spoczywającego obok naszego życia, lecz przeciwnie – wydarzenie pojawiające się w samym tego życia centrum, komunikat, który należy odebrać z całkowitym zaangażowaniem. Szukam drogi, by wyjść z roli belfra, i podpowiadam, im i sobie, byśmy śledzili ideologiczne wmówienia, zbiorowe uproszczenia, z których należy się wyłamać. Nie poddać się oczadziałemu mitowi Polski skolonizowanej, dogorywającej i czekającej ratunku od „prawdziwych Polaków”. Ale też innym mitom: sukcesu i perfekcji, poświęcenia się firmie, życia bez wartości wyższych niż płacenie podatków, naiwnej mowie godnej – jak to nazwał niedawno Stefan Chwin – inżyniera Młodziaka z Ferdydurke21… Może to ich poruszy? Bo że dotrę do dwudziestolatków, nieśmiałych, ledwie co wyklutych z dzieciństwa, z pytaniami o cierpienie, śmierć, (nie)obecność Boga, że będą chcieli o tym rozmawiać ze mną w uniwersyteckiej salce – jakoś nie mam nadziei.

Pojedynek na miny

W brawurowej scenie z nożyczkami zabrakło może Dalili, w każdym razie Miłosz – inaczej niż biblijny Samson – nie dał się zakuć w kajdany i spotkania w Vence uzna za obronienie pozycji w ideowej batalii. „[Kot Jeleński] mówi, że Herbert, Hertzowie i jeszcze ktoś się trzęsą (bodaj Błoński), żebym ja Ciebie nie zdeprawował, człowieku, nie słuchaj tych osłów, bo zginiesz!”22 – na poły żartuje Gombrowicz, pisząc do Miłosza, który już wcześniej przeczytał list od Herberta z ostrzeżeniem: „bardzo mnie niepokoi Twój kontakt duchowy z Gombrowiczem (…). Strzeż się proszę bo to deprawator acz artysta”23. Choć autorzy napomnień z pewnością mrużyli oko, to jednak najwyraźniej widzieli w autorze Pornografii pozbawionego nadziei „dorosłego”, zaś w autorze poematu Świat – w pewien sposób niewinnego jeszcze chłopca. Chłopiec ten, co prawda, podejrzewa, iż rzeczywistość to może tylko międzyludzkie „tu i teraz”, nad naszymi głowami nie szumią anielskie skrzydła, lecz jedynie w lodowatym eterze przesuwają się planety, za progiem człowieczeństwa pohukuje nicość, ale podejrzeniom tym z całego serca zaprzecza. Co więcej, czuje się na tyle silny, by nie chronić się w naiwności, przed spotkaniem z Gombrowiczem nie uciec, lecz nawet czerpać z niego pożytek. „Niezwykłość tego człowieka jest potężnie sugestywna – odpowiada Herbertowi – ale ja mam swoje bóle (…), które mnie chronią (…). Jest to zresztą dla mnie b. cenne doświadczenie (…) prowadzące do odkrycia wewnętrznej skazy np. strukturalizmu. Brak namiętności – wobec tego co jest, poza wczepianiem się ludzi w ludzi”24…

Choć pisać, wykładać, myśleć o Gombrowiczu będzie do końca życia, to już niespełna dekadę po wysłaniu tego listu jasno wytyczy jego wpływowi granice: „Jak ja, osobiście, oceniam Gombrowicza-pisarza? Ośmielam się twierdzić, że dzieło jego jest wybitne, ale tylko jak na krainę Ulro, w której powstało”25. Ziemia Ulro, a więc świat, w którym całkowicie definiują nas biologia i fizyka, nie zostawiając szczeliny, przez którą moglibyśmy dotknąć transcendencji. Przywołując opisaną w Ferdydurke walkę na wykrzywiane w maski twarze, Miłosz podnosi ją do rangi symbolu ludzkiej sytuacji w pozbawionym Boga świecie: „pojedynek na miny jest jedyną naszą ludzką rzeczywistością, jaką możemy przeciwstawić nie-sensowi bytu (…). To zawieszenie w pustce rządzącej się jakimiś prawami dla nas nie do przyjęcia, przede wszystkim prawem śmierci, to wczepianie się ludzi w ludzi, bo tak tylko są zdolni stworzyć swoją wypełnioną sensami szklaną kulę i mieszkać w jej wnętrzu, w »międzyludzkim kościele«”26.

Z tą wizją autor Ocalenia nigdy się nie pogodzi, choć nosił w sobie także zwątpienie, rozpacz, niewiarę, z latami gromadząc doświadczenia stany te utwierdzające. Patrząc na niszczonego przez schizofrenię syna, na cierpienie na poły sparaliżowanej, uwięzionej w kalekim ciele żony, nie mógł nie myśleć o bólu, tym najbardziej namacalnym, przed którym nie da się uciec w żadną „gębę” i który przerażał też Gombrowicza. Autor Dziennika pisał w natchniony sposób:

Ja bardzo boję się diabła. (…) To błąkanie się straszności w najbardziej bezpośrednim moim pobliżu… Potwór przechadza się wśród nas swobodnie i nic nas przed nim nie chroni, nic, nic, żadnej zapory pomiędzy nim a nami. Ręka jego wśród nas swobodna, jak najswobodniejsza! Cóż oddziela błogostan spacerowicza od podziemia rozwrzeszczanego głosem udręczonych – co? nic zupełnie, przestrzeń tylko, pustka… Ta ziemia, po której stąpamy, tak pokryta jest bólem, brodzimy w nim po kolana – i jest to ból dzisiejszy, wczorajszy, przedwczorajszy oraz sprzed tysiącleci – albowiem nie trzeba się łudzić, ból nie rozpływa się w czasie i krzyk dziecka sprzed trzydziestu wieków nie jest ani trochę mniej krzykiem od tego, który trzy dni temu się rozległ. Jest to ból wszystkich pokoleń i wszystkich istnień – nie tylko człowieka27.

Tłumacząc japońskiego poetę Issę, Miłosz powie później: „Nigdy nie zapominaj: / chodzimy nad piekłem, / oglądając kwiaty”28, ale jednocześnie uporczywie będzie dążyć do nadziei, na przekór wszystkiemu odnajdując w sobie siłę „pobożnego dziecka”, szukając jakiejś przeciwwagi dla wszechobecnego bólu i rozpaczy, a także dla własnego – tak nam wszystkim bliskiego – egoizmu. Jak wtedy, gdy w Berkeley idzie do kościoła: „[doznać] raz jeszcze zanurzenia się w wieki ludzkości, jakiejś identyfikacji z milionami mężczyzn i kobiet uczestniczących w mszy w ciągu wieków, co jednak jest trudne do ujęcia w słowach. Było w tym też jakby przeczucie, że Chrystus jest dlatego, że w każdym jest dolna granica bólu, opuszczenia i że ja w moim egoizmie nie potrafię wejść w tego bliźniego”29. Jak wtedy, gdy w wierszach będzie patrzył na nas, parafian cierpienia, w bliźniaczym jemu samemu zranieniu. A my? A ja? Czy potrafię się przejąć bólem innych, nie tym bólem tylko, który samego mnie dotyka?

* * *

Tu nie ma letnich temperatur, jest heroiczna niewiara Gombrowicza, heroiczne budowanie wiary Miłosza… Ich spotkanie: „we współczuciu, z którym ani on, ani ja nie umiemy dać sobie rady”30. Ostatniego dnia w Vence Gombrowicz był słaby, cierpiał, nie wstawał z łóżka, Miłosz pochylił się nad nim i pocałował go. Myślę o tej scenie, z wiekiem coraz silniej czując grozę wobec naszej niefrasobliwości w zadawaniu bólu, pomnażaniu go. Nie tylko podczas wojen, w izbach tortur, na rozkaz tyranów, ale i na co dzień, co chwila, gdy „potwór przechadza się wśród nas”, gdy jesteśmy niczym obłąkane połcie mięsa z obrazów Bacona, szarpiące hakami włókna innych ciał…

Mniej krzywdzić? Nie mieć złudzeń, ale jednak, na przekór wszystkiemu, „kochać ludzi »starą miłością, zużytą przez litość, samotność i gniew«”?31

„Broniłem i bronię polskości innej”

Czapskiego i Miłosza listy o Polsce

Jak zdrowie pani Maryni? – ucałuj Jej ręce ode mnie i pozdrów bardzo, bardzo serdecznie. Chociaż nie daję dowodów, ale Oboje Was i przyjaźń Waszą zaliczam do największych sukcesów mojego życia.

List Czesława Miłosza do Józefa Czapskiego, Montgeron, 2 marca 19581

„Broniłem i bronię polskości innej” – deklarował Czesław Miłosz w 1973 roku, a podobne słowa mógłby wypowiedzieć również adresat jego listu, Józef Czapski. Wypowiadał je zresztą niejednokrotnie, choćby równe dziesięć lat wcześniej, wyznając przyjacielowi: „założyłbym partię nacjonalno-uniwersalistyczną – ludzi, którzy by walczyli o wspólnotę wszystkich patriotów (…), wyrzygawszy nacjonalizm”2.

Jasne jest, że gdy po jednej stronie umieścimy tak dobrze nam i dziś znane składowe polskiej tożsamości, jak zaściankowość, ksenofobia, nacjonalizm, antysemityzm czy wreszcie płytkość intelektualna i religijna, to zarówno Czapski, jak i Miłosz znaleźliby się w obozie owej „Polski innej”, zazwyczaj w większym stopniu wyznaczanym przez indywidualności niż wspólnotę. Jeśli jednak przyjrzymy się uważnie wypowiedziom ich obu, zobaczymy, że ową „inność” częstokroć rozumieli odmiennie, a na ich sądy wpływała bogata paleta czynników, od daty i miejsca urodzenia oraz pochodzenia społecznego po tak trudne do opisania składowe, jak osobista wrażliwość czy zdolność do wykroczenia poza miłość własną. Zdawał sobie z tego sprawę sam Miłosz, w Roku myśliwego, a więc z obiektywizującego dystansu oceniając:

od Czapskiego po raz pierwszy dostałem La Pesanteur et la Grace Simone Weil. (…) On też pokazał mi stronice Gobineau o Ketmanie. Z nim mogłem rozmawiać naprawdę. Jednak istniała przegroda. Moja hipoteza: on miał we wszystkim, co mówił, pełną rację, ja natomiast opierałem się, bo umysł mój był zanieczyszczony. Moja hipoteza druga: dzięki defektom mego charakteru i umysłu zachowywałem (dialektyczną!) nieufność do „tak-tak”, „nie-nie” i trafnie odgadywałem niektóre cechy Czapskiego. Te, które łączyły go z jego polskim środowiskiem, arystokratycznym, rycerskim, idealistycznym, romantycznym, vieux Polonais – podczas kiedy inne jego cechy otwierały go na sztukę, filozofię, religię. Temu pierwszemu Czapskiemu zarzucałem jakąś moralistykę trochę egzaltowaną3.

Odłożywszy na bok wszelką ironię, po dłuższym namyśle chciałbym uznać, że „egzaltowany” nie jest sprawiedliwym epitetem, jakkolwiek osobowość Czapskiego cechowała się swego rodzaju „anielskością”, dostrzeganą i wspominaną przez wiele osób, które go poznały. Mocno musiał ją odczuwać Miłosz, który – w opozycji – napomykał, że jemu samemu bliżej jest do Kalibana, mocno związanego z naszym „padołem łez”, niż do eterycznego Ariela. To ładne porównanie, po części nawet zakorzenione w cielesności obu bohaterów – szczupłego niczym gorejąca gromnica Czapskiego i cokolwiek niedźwiedziowatego Miłosza, nie wyczerpuje jednak żadną miarą pola napięć, które pojawiały się przez dziesięciolecia znajomości obu artystów. „Angeliczny” zaś Czapski, jak się za chwilę przekonamy, potrafił dokonywać ocen przenikliwych i trzeźwych, obiema nogami mocno stąpając po ziemi.