Zwroty krytyczne. Studia i szkice nie tylko o literaturze ebook

Od autorki

Decyzji, by nadać tej książce tytuł Zwroty krytyczne,towarzyszyły podstawowe skojarzenia i prozaiczne intencje. Zależało mi na ujęciu zawartych tu, pisanych w różnym czasie oraz z różnych powodów szkiców w formułę sygnalizującą niestatyczny, wielotematyczny, niespoisty u źródeł charakter ich zbioru, w ramach którego można wskazać, jak sądzę, wybrane ważne zjawiska, wątki, warianty współczesnej literatury, krytyki oraz ich okolic.

Interesuje mnie przede wszystkim to, co wydarzyło się w literaturze kobiet i feministycznej krytyce literackiej kilka i kilkanaście lat po „założycielskich” feministycznych lekturach w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, a zatem zajmuje mnie coś więcej niż krytyka i lektura. Chodzi przecież o czytanie zależne od świata i doświadczeń, czytanie tekstów, figur myśli i rzeczywistości, relacji międzyludzkich i zawiłości obyczajowych, biografii i obsesji, konceptów i narracji w rozmaitych – no właśnie – zwrotnych pomiędzy nimi zależnościach.

Jestem przywiązana do tego impulsywnego, zwrotnego sposobu myślenia o zamieszczonych tutaj esejach i recenzjach, oddaje on zmienny rytm ich powstawania, ale także ukazuje kondycję przedmiotów moich interpretacji, cyrkulujących pomiędzy przestrzeniami aktywności uniwersyteckiej a kaprysami wydawniczo-rynkowych przepływów. W tym także – chciałoby się dodać – odpływów, bo „cyrkulacja”, o której mowa, wymaga jednak pewnej pojęciowej korekty.

Zapożyczam ten termin między innymi od Stephena Greenblatta (który także przejmuje go skądinąd1), ale jest to zapożyczenie, którego nie warto pozostawiać bez dodatkowego objaśnienia. O ile bowiem autor Poetyki kulturowej skupia uwagę na dynamicznych, nie zawsze przewidywalnych przekroczeniach pomiędzy poszczególnymi sferami życia społecznego a energią estetyczną, o ile pozostaje krytycznym rejestratorem kapitalistycznej produkcji w tym samym czasie ustanawiającej, co znoszącej granice między sztuką a rzeczywistością, ale zarazem nie przestaje być tropicielem mimo wszystko „progresywnych” zmian i różnic, o tyle mnie w ramach owej społeczno-estetycznej „cyrkulacji” zastanawiają również niektóre z powtórzeń niedających się skojarzyć ze zmiennością, płynnością, zróżnicowaniem, raczej będących dowodem zwrotów w tył w sprawie literackich rozwiązań i społecznych tematów obecnych w ich ramach. Właściwie w takim w tył zwrocie funkcjonuje dziś, jak sądzę, samo pojęcie „literatura kobieca”, piszę o tym szerzej w pierwszej części niniejszej książki, odnotowując impas w używaniu tego pojęcia jako synonimu specyficznej twórczości literackiej poza tkwiącymi w nim krytycznymi znaczeniami.

Ale komponując i redagując teksty składające się na Zwroty krytyczne, myślałam o czymś jeszcze. Myślałam o tym, w jaki sposób literatura przedstawiała (skumulowała w sobie?) refleksję na temat inności oraz relacji ja–Inny, będącą swego czasu jednym z ważniejszych wątków zarówno akademickich, jak i krytycznoliterackich (w tym krytyczno-feministycznych) dyskusji2. Nie mogłam, choć chciałabym dojść do innego wniosku – okazuje się, że refleksja ta daleko skuteczniej utrwaliła potrzebę podkreślania podmiotowych, tożsamościowych autonomii, słabiej wpłynęła na myślenie o relacyjności jako nie konieczności, lecz podstawie naszego zamieszkiwania świata. Generalizuję i to niedobrze. Generalizacje są niesprawiedliwe, służą bowiem najczęściej zaprzepaszczeniu zazwyczaj istotniejszych wyjątków, a jednak trudno mi uchylić to rozpoznanie po podjętych w tym zbiorze próbach rekonstrukcji choćby realizacji autobiograficznych paktów we współczesnej prozie kobiet, nierzadko skłonnej – inaczej kwestia ta przedstawia się w kontekście lektur biografii i reportaży biograficznych – do samopowieleń.

Nie oznacza to, że Zwroty krytyczne stanowią zbiór opisów wyłącznie sytuacji kryzysowych czy też punktów dramatycznych. Większość zaproponowanych tutaj przeze mnie interpretacji tekstów i zjawisk pozwala na wskazanie jeszcze jednego znaczenia patronującego im tytułu. To, co krytyczne, jest przecież także tym, co możliwe. Myślę o potencjale literatury, w mniejszym stopniu potencjale teorii. Chciałabym tę warstwę swoich odczytań podkreślić, pogrubić, uczynić jasną i wyrazistą, ponieważ nie napisałam książki o wyjątkowo w ostatnim czasie licznych „zwrotach” w badaniach humanistycznych ani tym bardziej nie napisałam książki o „zwrotach” nowych, które jeszcze się humanistom nawet nie śniły.

Owszem, w części trzeciej, kiedy omawiam feministyczne projekty polskich badaczek feministycznych, wspominam o niektórych, głównie kulturowych, odsłonach humanistycznych przesileń, ale robię to po to, by odtworzyć mapę teoretycznych inspiracji współczesnych literaturoznawczych gender studies, w żadnym wypadku nie chodzi mi o ustanawianie przełomu czy przełomów metodologicznych. Znamienne zresztą, że zwrotowy tryb najnowszych badań humanistycznych – co odnotowują także „uczestniczący” w nim lub też obserwujący go badacze i badaczki3 – okazuje się trybem raczej, niekiedy wbrew deklaracjom teoretycznym, nieprzełomowym. Zawrotna liczba zwrotów świadczy bowiem o ożywieniu, ale także o rozproszeniu (rozpuszczeniu, a nawet roztrwonieniu – powiedzą niektórzy) humanistycznej refleksji, wskazuje na pragnienie zmian, ale także uświadamia tych zmian doraźność, inspirującą – to prawda, niemniej wykluczającą wyłom, przełom, rewolucję. W tym sensie mamy do czynienia z praktykami mającymi więcej wspólnego ze zwrotnością, która stanowi niestatyczne ramy tej książki, niż ze zwrotowością projektowaną w obszarze współczesnej humanistyki.

Podkreślam więc, że myślę o możliwościach literatury, w mniejszym stopniu o możliwościach teorii, a ponieważ główną krytyczną perspektywą pozostaje dla mnie feministyczna krytyka literacka, oznacza to, że dynamikę moich rozważań wyznacza przede wszystkim praktyka interpretacyjna. Rzecz jasna, badania feministyczne posiadają dobrze już ugruntowane teorie, w tym również ich określone historyczne konteksty i krytyczne adaptacje. Te pierwsze niekiedy wykluczają powodzenie tych drugich w innym czasie, innym miejscu, innych społeczno-literackich okolicznościach. Dlatego nie zapominam, że literacka krytyka feministyczna zaczyna się od czytelniczki – dla jednych naiwnie, dla innych cynicznie, dla siebie ocalająco – punktującej słabości teoretycznych konceptów.

Jakie są dzisiaj ograniczenia rewindykacyjnych lub też gino­krytycznych języków interpretacyjnych, pierwszych dla polskiej krytyki feministycznej? Czy dla dzisiejszych lektur nie są to języki w pewnym stopniu ograniczające? Czytam, piszę, zostawiając ślady tych pytań w interpretacjach, i oczywiście nie wiem, na ile udaje mi się przesunąć krytyczne wektory, ale liczę, że niektóre problemy, tematy, interpretacyjne propozycje i rozwiązania nie okażą się bezzwrotne.

I

Literatura i płeć – ciągi dalsze

Płeć niemożliwa

Po próbach udzielenia wstępnej, spontanicznej odpowiedzi na pytania o literaturę, formy jej istnienia oraz jej omawiania w ostatnich latach, gdy feminizm „wyszedł z mody” (którą nigdy nie był), a pozostał (jak zwykle) poważną światopoglądową robotą, dochodzę do wniosku, że mniej więcej po 2005 roku, a więc po publikacji najważniejszych, założycielskich książek polskich feministycznych krytyczek literackich, śladów feministycznej świadomości jest znacznie więcej w polskim życiu publicznym niż w literaturze i wypowiedziach krytycznych. Czy faktycznie? Czy słusznie zakładam, dokonując pośpiesznej (chałupniczej) buchalterii, że wcześniej, w latach dziewięćdziesiątych, proporcje układały się inaczej, a nawet niemal odwrotnie?

Pobieżne śledztwo w sprawie losów feminizmu po 1989 roku jako specyficznego nurtu praktyki społecznej z jednej strony, z drugiej zaś jako inspiracji, źródła czy też ramy dla literackich i okołoliterackich opowieści, sprawia, że trudno być może pozbyć się wrażenia, iż polski światopogląd feministyczny przede wszystkim uspołecznia się, krysta­lizuje w praktyce swoje zadania, wynajduje dla siebie język, który powinien przylegać do polskich politycznych rytuałów i realiów, ale jednocześnie w literaturze i refleksji krytycznoliterackiej trwa w trybie tak rozproszonym, że aż przezroczystym. Stąd zapewne poczucie, że w polskiej krytyce literackiej mamy do czynienia z feministyczną flautą czy też bezkształtną magmą. Sytuacja rozproszenia krytycznoliterackich i recenzenckich głosów nie gwarantuje krytyce feministycznej wyrazistości, której nie sposób odmówić wypowiedziom krytyczek obecnych i aktywnych w latach poprzednich1, myślę tutaj o takich osobo­wościach jak Kinga Dunin, Kazimiera Szczuka, Izabela Filipiak, Inga Iwasiów. Zdaje się, że to właśnie wyrazistość, widoczność, a następnie ich wycieniowanie i rozdrobnienie wyznaczają proporcje, o których tutaj mowa. Feminizm w literaturze i krytyce nie może być opisywany w ramach rankingu na ilość, domaga się raczej namysłu nad zmianą społecznych parametrów mówienia, a zatem warto owe wstępne spostrzeżenia uzupełnić o kilka, znanych skądinąd, faktów.

Rozpoznawalny, „widzialny” status literackiej krytyki feministycznej w Polsce wiązał się z ówczesną dynamiką życia kulturalnego i akademickiego, życia uwikłanego w sprzeczności. Życia rozgrywającego się pomiędzy zainteresowaniem krytycznym potencjałem (także w sensie sposobu myślenia o nowej rzeczywistości społecznej), jaki niósł ze sobą feministyczny język, a postawami odpornymi na przewartościowanie myślenia w kategoriach neutralności, uniwersalności, obiektywności2. A dalej: zawieszonego pomiędzy zgodą na to, by dyskusjom o literaturze towarzyszyły inspiracje płynące z uniwersytetów (współczesne polskie krytyczki feministyczne to przecież głównie teoretyczki i historyczki literatury), a przekonaniem o potrzebie silnie zindywidualizowanego obcowania z literaturą, prywatnego, „niefachowego”, dowartościowującego uwolnioną od zobowiązań politycznych estetykę. Czy wreszcie: toczącego się pomiędzy dążeniem do normalności, rozumianej między innymi jako dostęp do wolności gwarantowanej przez mass media,a entuzjastyczną akceptacją medialnego apetytu na taką obecność literatury, pisarek i pisarzy, która byłaby bliska skandalom, banałom, pozorom misji itd. Owe sprzeczności – mimo że mowa o wyrazistości – nie pozwalają lat dziewięćdziesiątych widzieć jako feministycznego „złotego wieku”. Z każdą z wymienionych sytuacji można bowiem skojarzyć znaczącą serię zdarzeń następujących później, zmieniających relacje literatury i krytyki literackiej w nowej rzeczywistości medialnej, rzeczywistości znacznie bardziej umasowionej i urynkowionej. Najkrócej skutki tych zdarzeń można opisać – odwołując się do najnowszych diagnoz krytycznoliterackich – jako powrót krytyki literackiej na uniwersytet3, połączenie refleksji o literaturze z socjologią4, czy też jako rewizję literaturoznawczych ról i zatrudnień5.

W ciągu wymienionych wypadków, a następnie w propozycjach odnalezienia się w ich (na dłuższą metę nieprzewidywalnych) konteks­tach uczestniczy, jak sądzę, również literacka krytyka feministyczna. Jednak czy próba szczegółowego namysłu nad owym udziałem komplikuje, czy też umieszcza w innym świetle niektóre kwestie zawarte w zakreślonych powyżej stanowiskach/strategiach krytycznych? Czy można mówić o symptomach innego rodzaju relacji pomiędzy feminizmem a literaturą? O nowych, innych dylematach, wobec których współczesna literacka krytyka feministyczna powinna być może wyraźniej modulować własny głos?

W jaki sposób odpowiedzieć na te pytania nie tylko w odniesieniu do przedstawionych tutaj w olbrzymim skrócie metakrytycznych głosów diagnozujących, ale także do tego, co działo się i dzieje się w literaturze oraz co towarzyszy okołoliterackim gestom pisarzy, pisarek, krytyków i krytyczek?

W poszukiwaniu feministycznego światopoglądu współczesnych pisarek natrafiłam – w końcu pierwszej dekady XXI wieku – na dwie symptomatyczne wypowiedzi:

Poważnie mówiąc: walka idzie o dobrą książkę, a nie o książkę męską bądź kobiecą. Już samo istnienie tych rozróżnień jest dla mnie problemem. Poza tym, to jest czasem niewygodne, być piszącą osobą płci żeńskiej. Mam wrażenie, że pojawiające się w mediach kobiety ocenia się też, albo najpierw, stosując kryterium wyglądu6.

Płeć to dla młodej pisarki kula u nogi, niewdzięczny balast, bo krytycy i czytelnicy, zamiast skupić się na książce, pozwalają sobie na wycieczki w rejony, w które nie powinni się zapuszczać. Z szacunku dla siebie i autorki7.

Gdyby nie fakt, że oba fragmenty wyłowiłam z zamieszczonych w prasie codziennej rozmów z młodymi pisarkami w końcówce pierwszej dekady nowego wieku, byłabym przekonana, że mówią do mnie autorki zapytane o „literaturę kobiecą” trzydzieści lat temu. Czytam, przecieram oczy i najpierw czuję mały zawód – możemy bowiem narzekać na działania coraz mniej wyrafinowanych mechanizmów rynku, ale przecież nie jest tak, iżby dyskusje wokół wypunktowanych w powyższych wypowiedziach kwestii, takich jak bezproblemowy podział na książki dobre i złe, a głęboko problematyczny na męskie i kobiece, należały do przezroczystych, przerobionych, domkniętych, nieważnych. Następnie, po zawodzie, przychodzi dziwaczne, ba! odrobinę nawet egzotyczne przeczucie, że w przytoczonych fragmentach zabrakło argumentu, który pozwoliłby rzecz całą zamknąć w schemacie wyzwolicielskiego przesłania o tym, że oto nadeszła epoka, którą najporęczniej opisać można by za pomocą terminu „postpłciowość”8. Termin ten sugeruje, że kategoria płci została zdekonstruowana, że binaryzm „męskie”–„kobiece” został zdemaskowany jako układ zbudowany na nierówności oraz opresywności tkwiącej w wizjach tego, co „męskie”, i tego, co „kobiece”. Nie są to ramy dla skończonych, dookreślonych, dożywotnio nazwanych podmiotów. W związku z tym nadszedł czas na wyjście poza płeć, na interpretację „kobiecości” i „męskości” poza tradycyjnymi modelami myślenia, w tym – poza powrotami do przekonania, iż płeć (rozmaicie definiowana) stanowi nieprzezroczyste kryterium opisujące ludzi.

Brzmi to jak dowód na spełnioną utopię wkalkulowaną w projekt feministyczny, ale też tak samo jak przyjemna, lecz w ostatecznym rozrachunku gorzka (o czym za chwilę) fantazja sceptyczki, która ponawia lekturę wypisanych powyżej wyimków rozmów i przekonuje się, że płeć to być może faktycznie kulturowy przesąd, ale chyba nie tym razem, nie w tych przypadkach. Obie pisarki o swoich „kłopotach z płcią” powiadamiają nas przecież nie jako uczestniczki postpłciowego świata (nie ma mowy o kwestiach tożsamości, o egzystencjalnych dylematach), lecz jako bohaterki przestrzeni masowej i medialnej – Marta Syrwid mówi o kryterium wyglądu, Małgorzata Rejmer podkreśla, że bycie kobietą wystawia piszącą na ataki niedyskrecji ze strony mediów. Jeśli wyjawia się powody, dla których nie warto przyznawać się do płci, wskazując palcem spotkanie ze złymi, wścibskimi mediami, to wcale nie znaczy, że żyjemy w świecie post. Tak, być może mamy do czynienia z backlashem9, ale i takie spostrzeżenie wydaje mi się zaledwie wierzchołkiem góry lodowej. Przy czym – to prawda – żeby ten wierzchołek ominąć, trzeba odnotować coś, co z zacytowanych wypowiedzi wyczytuję w pierwszym odruchu, a co budzi we mnie, czytelniczce raczej pokoleniowo bliskiej debiutujących autorek, uczucie zażenowania. Młode pisarki opowiadają o swoich książkach i o „kobietach w mediach” tak, jakby natychmiast miały, nawet musiały pojawić się na okładkach wszystkich kolorowych żurnali, jakby rozmowa w „Gazecie” lub „Dzienniku”, rozmowa o pisaniu, literaturze, o pomysłach, inspiracjach była wstępem do wszędobylskiej obecności medialnej. Doprawdy, trudno nie zauważyć, że wraz z takimi postawami tkwimy w świecie „jakoś” urojonym, prowokującym do zachowań absurdalnych, przy okazji masochistycznych, podbudowanych opowieściami o bezbronności wobec reguł rynkowych.

Unikanie tematu, ukrywanie, że może chodzić o płeć (czy też inne ułomności/atuty), staje się częścią owego masochistycznego spektaklu, co każe wysnuć wnioski o problemach z publiczną autokreacją, o presji atrakcyjności, czy też o tym, iż tekst literacki bywa pretekstem do przepytywania autorek o biografię, tymczasem bowiem dotykanie osoby okazało się „mocniejsze” niż dotykanie opowieści. Jednocześnie jednak – w dalszym ciągu próbuję omijać backlashowy wierzchołek szerokim łukiem – wszystko to wskazuje na kilka kwestii, które udowadniają, że choć pisarki wypowiadając – jak większość autorek kilkanaście lat temu, z początkiem krytyki feministycznej – te same kwestie o „przekleństwie” płci w aktualnej przestrzeni kultury, kiedy język feminizmu nie należy już do młodych, nowych, świeżych, komunikują coś innego. Różnicę tę warto podkreślić, zmienia ona, w moim przekonaniu, niektóre z wcześniejszych wątków pojawiających się w obszarze krytyki feministycznej. Zmienia, umieszcza w dodatkowych kontekstach, wymaga namysłu.

Nie tak dawno pisarki, zabierając głos w sprawie kobiecości i literatury, spierając się z feministycznymi projektami lektury, twórczości, podmiotowości, sugerowały, że płeć jest niepotrzebna10, dziś młodsze autorki komunikują, że płeć jest niemożliwa, jest balastem, kulą u nogi, oznacza niewygodę i krępuje, ogranicza. Oto powody, dla których prywatne nie może, nie powinno stać się polityczne (publiczne)11. To zresztą ciekawe, że kategoria płci zostaje tutaj od razu utożsamiona ze sferą prywatności; ciekawe i zastanawiające, bo w ten sposób pisarki, świadomie podkreślając inwazyjność mediów, nieświadomie potwierdzają, że społeczny zamęt wokół płci nadal dotyczy najbardziej intymnych, a zarazem najbardziej politycznych miejsc doświadczenia. Pozostajemy zupełnie poza myśleniem o kulturowych kategoriach męskości/kobiecości i niby zupełnie obok feministycznych definicji pary prywatne–publiczne, ale też z inną ogniskową problemu z prywatnością w sferze publicznej. „Prywatne” tematy, z których także krytyka feministyczna przepytywała i autorki, i literaturę w poprzedniej dekadzie, to drugi plan prywatnych ekspresji, służących publicznym transgresjom, drugi plan życia prywatnych ciał i publicznego pisma, drugi plan konfliktów związanych z budowaniem mocnych kobiecych indywidualności. Pierwszoplanowe okazują się pytania w gruncie rzeczy negatywne – o granice prywatności. O to, gdzie przebiegają, w jaki sposób za ich pomocą zostaje zdefiniowane to, co prywatne, a dalej: jak (i w jakim celu) to, co prywatne, funkcjonuje w przestrzeniach publicz­nych.

Owe pytania w perspektywie krytyki feministycznej mogą się wydać kłopotliwe. Po pierwsze dlatego, że krytyka feministyczna ma nas otwierać na wrażliwą obecność w świecie, nie zaś zamykać. W tym sensie problematyczna staje się zawarta w powyższych pytaniach ich, wspomniana już, negatywność, która dla myślenia o literaturze może oznaczać, że zajęci/zajęte budowaniem, ustawianiem i regulowaniem granic, nie zdążymy wymienić się swoimi opowieściami.

Po drugie – pytania, o których tu mowa, należą do retorycznego repertuaru patriarchalnych moralistów i bywają używane do neutralizacji feministycznych optyk oraz unieważniania ich emancypacyjnych znaczeń. Na tego rodzaju wątpliwości warto odpowiedzieć, odwołując się do krytycznego potencjału feministycznego hasła „prywatne jest polityczne”. Nie jest to program, gotowy projekt uporządkowania świata, ani tym bardziej propozycja jasnych podziałów naszych sfer publicznych i prywatnych, nie chodzi również o cenzurę, o sztucznie pompowaną poprawność, lecz drążenie tych zagadnień pomiędzy indywidualizmem a etyką troski, fetyszami intymności a kantami konkretnych biografii, mniej lub bardziej na skos tego, co krytyka feministyczna do tej pory opowiedziała nam o męskości, kobiecości, normie i „inności”12. W końcu bowiem to, że przestrzeń medialna sprawia, iż młode pisarki chciałyby raczej rzucić się do ucieczki od płci „do prywatności” nie ma nic wspólnego z liberalizmem, tolerancyjnością, otwartością i postnowoczesnością owej przestrzeni. Nastawienie na plotki i skandaliki, najlepiej takie, które dotyczą doświadczeń intymnych, koniecznie takie – trudno w tym dostrzec wywrotowość, oznakę spełnionej wolności, sądzę, że jest to raczej znakomity lep na głęboko kołtuńsko-mieszczańskie pragnienia… Tak oto konserwatywne okazują się polskie media, a nie feministyczne pytania o granice.

A zatem przekonanie, że „prywatne jest polityczne”, może stanowić ważną, bo komplikującą oczywiste proporcje i bezdyskusyjne gesty, propozycję dla myślenia o płci, która zdaniem autorek w polskiej literackiej sferze publicznej jest niemożliwa, ale również alternatywę dla takiej postawy, która zakłada, że aby znaleźć się poza kulturowymi kategoriami „kobiecości”, należy, wystarczy je ukryć13.

Pop, zaangażowanie i…

Dekada poprzełomowa to czas nie tyle twórczości feministycznej, ile „kobiecej”. Dziś widać to wyraźniej, zwłaszcza gdy zapytamy nie tylko o minione debaty akademickie, skupione wokół pytania o definicje, o literaturę i płeć, o krytycznoliterackie pojedynki z „tendencyjną prozą menstruacyjną”, lecz także gdy spojrzymy na to, co wydarzyło się później – na nadprodukcję literatury dla kobiet w wersji popularnej, która na dobre skomplikowała relacje pomiędzy tym, co kobiece, a tym, co feministyczne. Co więcej, utrwaliła schemat tekstów adresowanych do czytelniczek, z jednej strony korzystając z zainicjowanej przez krytykę feministyczną dyskusji o potrzebie dowartościowania doświadczeń, które nasza kultura uczyniła specyficznie kobiecymi, z drugiej strony – jakby nie przyswajając rozpoznań dotyczących kulturowej stereotypizacji, towarzyszących owym doświadczeniom.

Jeśli krytyka feministyczna dowartościowała role i tematy dotyczące czytelniczek i autorek, żeby dokonać przewartościowań, pokazać inne możliwości życia i literatury, to twórczynie prozy popularnej to samo dowartościowały tak, by wszystko zostało po staremu – afirmatywnie, bez rozbiórki schematyzmów, bez tropienia krzywdzących oczywistości. Jeśli krytyka feministyczna mierzyła się z definicją „literatury kobiecej” jak z wymownie wartościowanym epitetem, inwektywną, etykietą nieoznaczającą niczego wartościowego, lecz jednocześnie usiłowała w formule „literatura kobieca” zawrzeć, wyrazić potrzebę innej, bliższej kobietom twórczości, to proza popularna spektakularnie wzmocniła brzydki epitet, a nawet w pewien sposób na nim skorzystała. Można powiedzieć, że długiej popularności literatury kobiecej nie odmieniła krótka historia polskiej feministycznej krytyki literackiej. Czy to dlatego termin charakteryzujący literackie dokonania kobiet w latach dziewięćdziesiątych dziś okazuje się mało użyteczny? Być może, warto jednak odnotować, że pop-literatura nie przestaje być dla krytyki feministycznej obszarem zainteresowania. Chcąc pozostać blisko zarówno czytelniczek, jak i autorek, krytyczki analizujące prozę popularną pisaną przez kobiety dla kobiet dokonują rewindykacji zawartych w niej „kobiecych” wątków, rewindykacji po roku 1989 kojarzonej zazwyczaj z indagowaniem prozy pisanej przez mężczyzn; rewindykacji, która najczęściej niestety okazuje się wypunktowywaniem strat14. Owa strategia może kojarzyć się niekiedy z brakiem koniecznej kontestacji. To zresztą prawdopodobnie jedna z ważniejszych przyczyn aktualnej niewyrazistości feministycznych głosów krytycznych – pop-literaturze towarzyszy lektura, do której niejednokrotnie nie przystają radykalne sądy. Inna sprawa, że dzieje się istotnie tak, iż popularność w przypadku twórczości kobiet, choć bywa synonimem bycia w centrum zainteresowania, rzadko bywa synonimem bycia w centrum centralnych dyskusji.

Na innego rodzaju kwestie naprowadzają niektóre z ostatnich dokonań pisarek, każące zastanowić się nad napięciami pomiędzy kobiecą literatura popularną a jej wyraźnymi prozatorskimi kontrapunktami. Myślę tutaj – na przykład – o kryminale Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych15 oraz o debiutanckiej książce Kai Malanowskiej Drobne szaleństwa dnia codziennego16. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z połączeniem popularnego schematu powieści kryminalnej z śledztwem dotyczącym społecznych konstrukcji wykluczeń, w drugim – z dosyć zaskakującym blogiem17, który wydany w formie powieści odczytać można, poza jawnym kodem autobiograficznym, jako interesującą literacko próbę „odpisania” doświadczenia kobiet z kalk wytworzonych przez autorki popularne18.

Powróćmy jednak do wyblakłego i „sponiewieranego” pojęcia „literatura kobieca” – warto w tej perspektywie bliżej przyjrzeć się temu, w jaki sposób wyłoniła się, zakreślając wyraźnie swoją odmienną od literatury w wersji pop postać, proza, którą nazwać trzeba feministyczną właśnie i po prostu. Jej autorkami są pisarki, dla których światopogląd feministyczny stanowi ważną część zamieszkiwania rzeczywistości (nie tylko literackiej), a zarazem jest współuczestnikiem w budowaniu opowieści, ponad którymi rozsnuć można osobną opowieść o zaangażowaniu i estetyce lub też w innych wariantach: o różnicy (doświadczenia, umiejscowienia), wspólnocie i obowiązujących ją językach, czy też o prywatnej „tożsamości” i społecznej pamięci. Pytanie o pierwszy z wymienionych tropów – o zaangażowanie i estetykę – sprawia, że łatwiej zbliżyć się do najnowszych pisarskich projektów kobiet, nie pomijając kwestii związanych z byciem feministyczną narratorką. Rola ta – podkreślmy – nie jest oczywista, dla każdej z autorek z innego powodu.

W książkach Sylwii Chutnik, zarówno w Kieszonkowym atlasie kobiet19, jak i w Dzidzi20, powieściach wywołujących wśród krytyczek feministycznych skrajnie różne emocje21, groteska posiada zaangażowany rodowód. Autorka Dzidziużywa skrótu, hiperboli, grubych, ekspresywnych, niekiedy nieporadnych i pokracznych kresek, znanych z anarchofeministycznych zinów, oddając pierwszeństwo wyrazistej narratorskiej postawie, przy okazji narażając się na zarzuty o tendencyjność22.

Z kolei w przypadku Doroty Masłowskiej nieoczywistości, o których tu mowa, decydują zarazem o tym, dlaczego przywołuję jej obecność w kontekście twórczości feministycznej – chodzi mianowicie o bezustanną podejrzliwość jej narratorki wobec, między innymi, feministycznego metajęzyka. Oczywiście, najbardziej poświadcza to dramat Między nami dobrze jest23, co lokuje tę podejrzliwość obok zagadnień związanych z performatywnością w nieco szerszym, nie wyłącznie feministycznym sensie24. Jest to bowiem utwór, w którym główne podejrzenie pada na kulturę masową produkującą pocieszycielskie życiorysy tam, gdzie powinniśmy szukać współczesnej historii ubóstwa i socjalnego kalectwa. To o tyle ciekawe, że inny feministyczny (tym razem już deklaratywnie) tekst – Utwór o Matce i Ojczyźnie25 Bożeny Keff poszerza konteksty zarysowane przez Masłowską także o performatywną moc społecznej i narodowej pamięci, problem narratorki-feministki to problem kobiety, Żydówki, córki, ateistki, „obywatelki” „Solidarności”…

Tym, co łączy wszystkie wymienione narracje, jest między innymi kwestia przeszłości, kłopotliwego – a więc wykluczającego nostalgię – dziedzictwa (nie tylko PRL-u). Ów wspólny mianownik można odczytywać jako literacką odpowiedź na feministyczne postulaty rekonstrukcji historii kobiet, jako modyfikację i przekroczenie egotyzmu tożsamościowych matryc prozy kobiet z poprzedniej dekady. Albo jeszcze inaczej – biorąc pod uwagę oba gesty: rekonstrukcji oraz przekroczenia – jako konieczną podejrzliwość wobec opowiedzianych i opowiadanych w językach publicznych i teoretycznych schematów emancypacyjnych. Co ważne, nie chodzi tutaj po prostu o zamazywanie, wyciszanie podmiotowej ekspresji, ani też o unieważnienie dotychczasowych uwypuklonych przez krytykę feministyczną wątków, lecz o gesty, które mają nas przybliżyć do polskich, rodzimych (co w tekstach, o których mowa, oznacza jednocześnie – rodzinnych) ograniczeń i możliwości owych schematów. Wraz z takimi gestami pojawiają się nie tylko – tak jak ma to miejsce w przypadku prozy Masłowskiej – nieufność wobec feministycznej metanarracji, ale także dylematy związane z pułapkami tego, co zwie się polityką tożsamości26, a zatem związane z przekonaniem o tym, że opowieści tożsamościowe zogniskowane wokół płci, kobiecości, obwarowane pojęciami inności i opresji stwarzają wystarczajacą wspólną feministyczną wersję wolnościowych i antywolnościowych zdarzeń. Dla Sylwii Chutnik ważnym kontekstem jest kultura miejska i ludowa, narratorkaUtworu o Matce i Ojczyźnie, Polka i Żydówka, przekonuje nas, że płeć nie jest pierwszym, głównym ani jedynym wystawionym na zranienie składnikiem/fabrykatem społecznej tożsamości. Można, opisując w ten sposób sprofilowaną prozę, ująć ją w formuły nowego uniwersalizmu, ja decyduję się na podtrzymanie określenia „feminizm”, ponieważ dla mnie nigdy nie był on i w dalszym ciągu nie jest światopoglądem partykularnym27.

Lecz pytanie o tropy relacji pomiędzy zaangażowaniem a estetyką, tropy wskazujące na inne konstelacje we współczesnej twórczości feministycznej, a współtworzone przy udziale zarysowanych tutaj przeze mnie wątków, uświadamia również i to, że w takich okolicznościach „bycie blisko kobiet” może wyznaczać odmienne projekty lektury. Estetyka – by spróbować ująć to opisowo – odpadków, wymiotu, abiektu namawia nas do objaśniania czy też wskazywania miejsc możliwych i koniecznych subwersji wyborów i biografii kobiet. Natomiast mniej popularna estetyka zwykłości i codzienności, ustawianie egzystencjalnych ram narracji nie tyle odsyła nas na margines owych spektakularnych, wywrotowych wypowiedzi, ile zmusza do wypisania dodatkowych wątpliwości – tym razem odnośnie do tego: czy, jak, kiedy i dlaczego subwersje (biograficzne, społeczne, polityczne) przełożone na język naszych konkretnych doświadczeń są subwersywne? Czy możliwe jest odnalezienie wywrotowego życiorysu w miejscach jeszcze nieoczywistych, jeszcze niezaplanowanych, w życiu „zwyczajnie” rewolucyjnym, poza spektakularną retoryką rewolucji?

Przegląd niedawnych kobiecych „narracji politycznych” nie pozwala na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Narratorki i bohaterki występują tu jako obywatelki, nomadki, ale też terapeutki, zamieszkujące światy niekoniecznie przeciętne. W 2007 roku Manuela Gretkowska – po Polce i Europejce – napisała Obywatelkę28, będącą historią„politycznej ciąży” pisarki, zakulisową relacją z działalności tworzonej przez nią Partii Kobiet. Opowieść stworzona blisko polityki stanowi okrutnie przewidywalny elementarz kobiecej obecności w polskim dyskursie publicznym. W tym samym roku Olga Tokarczuk opublikowała powieść Bieguni29, pojemną ponowoczesną sylwę, w której autorka usiłuje pomieścić opowieść od polityki (stosowanej) daleką, opisywany w niej biegunizm można bowiem potraktować jako „magiczną” wersję kobiecego nomadyzmu. Od nomadyzmu – projektu teoretycznie na wskroś politycznego – narratorka Biegunów, inaczej niż „podziemna” Anna In, ucieka wysoko (bo najczęściej samolotem) w uniwersalne rejony – fabuła o podróżowaniu szybuje ku traktatowi o ludzkiej śmiertelności, granicach poznania, tajemnicy spotkania z Innym.

Co pozwala tak różne od siebie książki – różne pod względem estetycznym i politycznym – czytać obok siebie?

Obszarem wspólnym, mimo odmiennie zakreślonych przez obie pisarki kontekstów, pozostaje dyskurs emancypacyjny. U Gretkowskiej ma on wymiar obywatelski i lokalny, u Tokarczuk wolnościowy, globalny. Obywatelka musi zmierzyć się z patriarchalizmem polskiej polityki, nomadka w nieustannym ruchu, w ciągłej podróży omija pułapki rozmaitych usidleń, ucieka od masowości kultury, konsumpcyjnych pokus i ciągot, nie pozwala sobie na kapitalistyczną bezduszność współczesnych podróży. W perspektywie kobiecych fabuł z lat dziewięćdziesiątych obywatelki i nomadki przyczyniają się do poszerzenia emancypacyjnych matryc – już nie chodzi o dostęp do narracji, do ekspresji podmiotowego „ja”, chodzi także o dostęp do przestrzeni społecznych, ekonomicznych, do narracji obywatelskiej. Czy zatem w sprawie kobiet, literatury i emancypacji obywatelki i nomadki robią krok do przodu? Trochę do przodu, trochę do tyłu, trochę w bok.

Obywatelka Gretkowskiej rodzi się z rozczarowania bieżącą polityką, w czasach „konserwatywnego zwrotu” na polskiej scenie politycznej. Pomysł na partię jest próbą namówienia kobiet do politykowania, do czuwania nad egzekwowaniem praw. Z dziennikowych zapisków niełatwo zrekonstruować patronujący całej inicjatywie światopogląd polityczny. Czy Gretkowska jest liberałką ze zdroworozsądkowymi poglądami na sprawy kobiet? Rynek tak, ale z prokobiecymi rozwiązaniami socjalnymi? Z kilku innych fragmentów tekstu dowiemy się, iż jest „pisarką z wizją”, Polką, która się modli, matką genialnej córki, partnerką idealnego faceta, katoliczką z udanym życiem erotycznym, ale też organizatorką i uczestniczką studenckich strajków w latach osiemdziesiątych, uciekała przed milicyjnym pałowaniem, czerwoną szminką na prześcieradle pisała „wolność”. To ostatnie jest o tyle istotne, że odwoływanie się do opozycyjnej biografii posiada moc Maryli Rodowicz – lepi kobiecą wspólnotę. Za hasłem „polska jest kobietą” oprócz opozycji oni–my (ich władza i cynizm, nasze idee i wartości) stoi jeszcze mityczna, w zasadzie bezdyskusyjna dla Gretkowskiej, solidarnościowa opozycja wtedy–teraz. Nierealną kobiecą wspólnotę w wielu przedwyborczych dyskusjach i kłótniach Gretkowskiej zresztą wytykano. Widzieć doświadczenie kobiet poza różnicami można z dwóch powodów: głupoty lub luksusu, nie chcę jednak do tego nawiązywać, narzekać, całą rzecz prawdopodobnie zweryfikuje praktyka (Partia Kobiet nie przestała istnieć). Ciekawi mnie raczej, jakie konsekwencje takie „lepiszcze” ma dla politycznej opowieści w Obywatelce, która różnice pomiędzy kobietami (także sprzeczności w samych kobietach) ma tyle ukryć, ile jakoś zaleczyć. Koniec końców, język partyjnej Gretkowskiej to język nie polityki, władzy, praw, to język terapii, to zaklinanie rzeczywistości frazą „i ty możesz zostać…”. Dlaczego się temu dziwię, skoro Obywatelka to diariusz, narracja prywatna, obiecująca wyprawę za kulisy politycznej inicjatywy byłej redaktorki „Elle”? Dziwię się naiwnie – zastanawiam się, czy postawa obywatelska, której polskie losy na własnym przykładzie postanowiła opowiedzieć mi Manuela Gretkowska mogłaby być jakoś wobec samej siebie bardziej podejrzliwa, mniej posłuszna, zbuntowana przeciwko swojej wersji glamour? Czy wtedy trudniej byłoby pielęgnować łatwe polityczne opozycje? Czy wtedy udałoby się utrzymywać, że polityka i jej brudy zawsze są gdzie indziej? Że z samej terapii może wyjść trwała polityczna strategia? Jeśli Gretkowska-obywatelka na ten temat milczy, jeśli „tekst obywatelski” książki nie odpowiada na to pytanie, pozostając nieproblematyzującą glamourową reprodukcją, to czy powinnam skierować je do Gretkowskiej-pisarki czy Gretkowskiej-polityczki?

Nomadka Olgi Tokarczuk również jest obywatelką. Jej obywatelstwo jest globalne, kilkuwymiarowe, pojemne, właściwie bez dna. Narratorka powieści jest podróżniczką ponadnarodową, anonimową. Odbywa podróże ziemskie, pozaziemskie, intelektualne, duchowe, krótkie i długie. Projekt obywatelstwa zaproponowany przez Tokarczuk jest pochwałą stanu nomadycznego. Ów stan to więcej – mówią feministyczne teoretyczki – niż dosłowny akt podróżowania, to łączenie różnych, niekiedy sprzecznych ze sobą porządków doświadczeń, to „bezdomność z wyboru”, „tożsamościowy zapas śladów”, wreszcie ruch, który miałby „wywołać” próżnię władzy. Powieściowy nomadyzm Olgi Tokarczuk nie jest – rzecz jasna – idealny. Niektórzy omawiający tę książkę krytycy pisali między innymi, że idea ruchu, który jest w Biegunach manifestacją wolności, powiela fetysze i pułapki wpisane w kapitalistyczną konsumpcję, że współczesny terroryzm uchyla globalność i totalność nomadycznego obywatelstwa, że podróżne wyzwolicielstwo w Biegunach odtwarza wyobraźnię symulakryczną. Moje wątpliwości są skromniejsze. Usiłuję za namową Olgi Tokarczuk poczuć się nomadką, czytam i maleję, nie w każdą podróż ruszam gładko i chętnie, przytłacza mnie kosmiczna perspektywa. Myślę więc, w jakim trzeba być miejscu, by znaleźć się w każdym innym i we wszystkich miejscach jednocześnie? Ale myślę też o tym, do jakich rozmiarów musiałabym urosnąć, żeby sobie „nie mącić tym miejscem w głowie – że nie istnieje”, i jeszcze o tym, jaką olbrzymką musiałabym się stać, żeby taki totalny nomadyczny projekt sobie pomyśleć i nie przestraszyć się jego totalnością.

Obok wątpliwości pozostają jeszcze wątki do przywrócenia. „Do przywrócenia”, bo przez narratorkę Biegunów z premedytacją, jawnie – co ciekawe – wymazane z narracji (zob. fragment Czyszczenie mapy). Pierwszy wątek to nomadyzm i przemoc. Wolnościowa opowieść nomady/nomadki pasożytuje na zupełnie niewolnościowej historii, historii banickiej, przypominającej o wykluczających zasadach funkcjonowania społeczeństw, o koczownictwie, które nie zawsze jest koczownictwem z wyboru. Pasożytuje, krytykując? A może kolonizując?

Wątek drugi, z którym pojawiają się kwestie związane z przestrzeniami uprzywilejowanymi, to nomadyzm i miasto. Miejsca nomadycznej wolności to wszelkie miejsca przejściowe – dworce, poczekalnie lotniskowe, punkty odpraw pasażerów. Miejsca skumulowanej miejskości, modulujące ruch, anonimowe, ale kontrolowane, tymczasowe, ale nie dla wszystkich dostępne. Czy można być dzisiaj nomadką, funkcjonując poza miastem?

Tymczasem w kobiecej prozie popularnej „powieść polityczna” pozostaje romansem. Co oznacza: pozostaje bardziej „powieścią kobiecą” niż „powieścią polityczną”. A dalej: nie zachęca do takiej lektury, która potrafiłaby dowieść wprost, iż pomiędzy tymi dwiema odmianami narracji istnieje ścisły i nierozerwalny związek. Nie sposób tę prozę czytać tak, jak prozę Zofii Nałkowskiej, która relację „kobiecego” i „politycznego” w formułach romansu problematyzowała, dementując zarazem historycznoliteracką plotkę, jakoby „powieść polityczna” i romans pozostawały wobec siebie odrębne, dalekie, nieczułe. Współczesna kobieca proza popularna pozostaje przede wszystkim romansem zgodnie ze schematami, ale także odczytaniami, które plotkę tę brały i biorą za prawdę – polityka jest tłem miłosnej opowieści (Krystyny Lubelskiej Miłość w stanie wyższej konieczności30), zostaje użyta jako niebezpieczny rekwizyt w prywatnej, małżeńskiej rozgrywce (Pauliny Grych Numer zerowy31) lub też jest kanwą dla opowieści szpiegowsko-biograficznej (Marii Nurowskiej Mój przyjaciel zdrajca32). Słowem: są to fabuły, które romansują z polityką nie dla polityki. Dla miłości? Niezupełnie. Raczej dla miłości kobiet, czytelniczek do fantazji. Ta fantazja posiada swoją politykę – jest to polityka towaru, konsumpcji, masowości, popularności i złożonych relacji pomiędzy wydawcami a czytelniczkami. Ale nie jest to jedyna polityka fantazji. Kobiece powieści popularne mają pokazać (i zazwyczaj tak czynią) świat na kobiecych warunkach. Nie chodzi jednak o proste oszustwo, o bajkę, puszczenie oka. Chodzi o komunikat, o przekaz: fantazjujesz – na przykład – o zdobywaniu władzy? Zdobywaj faceta, miej władzę uwodzenia. Oprócz faceta, w miejscu władzy, w miejscu celu fantazji, przedmiotu pożądania nic innego nie może się pojawić. Feministyczne badaczki literatury popularnej wielokrotnie opisywały te zależności, wytykając im „pornograficzny” mechanizm – jak pisała niegdyś Ann Snitow, idzie o to, by zapełnić pewną próżnię wytwarzaną przez społeczne warunki w odniesieniu do potocznych doświadczeń kobiet, „przechwycić” kobiece pragnienie, mieć na nie odpowiedź, podsunąć mu ją.

Wspominam o tym, ponieważ ów „pornograficzny” trop naprowadza jeszcze na coś innego. Autorki książek, które wymieniłam podporządkowują polityczność romansowej fabule. Polityka erotyzuje opowieść, ale ponieważ jest to erotyka niezmiennie uromantyczniona, narratorki powieści będą nieustannie zamazywać odbywającą się tutaj grę pomiędzy polityką a erotyką. Na przykład Krystyna Lubelska pozwoli jednemu z bohaterów – komunistycznemu oficerowi – zgwałcić Annę, opozycjonistkę uwikłaną w romans z Mikiem, amerykańskim fotoreporterem, i wyciszy przy tym wątek męskiej politycznej rozgrywki, zapyta raczej o to, jak się czuje Mike, czy już rozumie, że w Polsce lat osiemdziesiątych żadna miłość nie jest możliwa. A Anna? Prawdopodobnie chętnie wszystko to, co okazało się zabójczym skutkiem styku władzy, seksu, przemocy, weźmie na siebie. Prawdopodobnie, bo Anna po gwałcie milczy, za to jej przyjaciółka, również opozycjonistka, ale z powodu Mike’a rywalka, potwierdza taką hipotezę. Sama, żeby uchronić Amerykanina od kary, weźmie na siebie winę za postrzelenie przyjaciółki, pójdzie do więzienia na kilka lat. Amerykańskiego chłopaka należy w Polsce ugościć kobiecą ofiarą. Polskie opozycjonistki w walce i za kraj, i za stosunki polsko-amerykańskie idą na całość, potrafią dać się…

W Numerze zerowym Grych zacieranie relacji erotyka–polityka polega na wznoszeniu nieprzekraczalnej barykady pomiędzy sferami prywatną, rodzinną i publiczną, polityczną, a przy tym podtrzymywaniu damsko-męskich nieprzezwyciężalnych konfliktów. Barykada służy konfliktom, zaognia je, konflikty pouczają zaś, że nie należy podejmować prób burzenia barykady. Z Numerem zerowym jest, jak sądzę, ten kłopot, że dokonuje kilku romansowych przesunięć – takim przesunięciem jest tu na przykład seksualizacja małżeństwa, rzecz rzadka w obszarze kobiecej literatury popularnej – ale rozpisuje je przy pomocy chwytów znanych z „romansów przedmałżeńskich”, a więc w przekonaniu, że damsko-męskie antagonizmy to podstawa świata.

Bohaterka powieści Grych bierze zatem antagonizmy za stan naturalny, który można „oszukać” wyłącznie „naturalnymi” sposobami. Knuje głupawą intrygę. Kompromitując męża, prawicowego polityka, zaniedbującego małżeńskie życie erotyczne, aranżując jego romans z przyjaciółką-sąsiadką, chce odzyskać małżonka jako sprawnego kochanka, odebrać mu przywilej niezawodnego publicznego konserwatywnego mówcy. Nowa niezależna bohaterka prozy popularnej chce mieć małżeński seks – prosi o pomoc sąsiadkę. Kobiecej niezależności nie ma poza knowaniami. Cała energia niezależności musi zostać podporządkowana psychodramie formowania małżeństwa w strategiach ukrywania prawdy. W tym wszystkim niezależność pozostaje elementem erotyczno-małżeńskiej gry. Bohaterka samodzielna, a głupia, zakochana w mężu, a zadaje się z sąsiadką przeciwko niemu, jest domową opozycjonistką hipokryzji partii, do której należy mąż, ale pracuje z poświęceniem na podobną hipokryzję w życiu prywatnym – na te sprzeczności Numer zerowy radzi miłość, władzę miłości. „Karolinko, czy Michał, po wszystkim, przytulał się do ciebie? Czy zasypiał?” – pyta żona Michała sąsiadkę. „Nie – zaprzeczyła Karolina. – Odpoczywał… Natalia odetchnęła z ulgą. Miała władzę. Tamto to był tylko seks. Testosteron, głupi diabeł”33. Więc on ją kocha. Ojej.

W utworze Marii Nurowskiej, którego bohaterem jest Ryszard Kukliński za pośrednictwem pisarki wyznający swój życiorys (właśnie tak: „wyznający życiorys”, Mój przyjaciel zdrajca jest bowiem zbeletryzowaną konfesją, publicznym monologiem-testamentem), splot erotycznego z politycznym prezentuje się chyba najjawniej. Nazwałam tę powieść biograficzno-szpiegowską i w tym kryje się klucz do tej jawności. Opowieść szpiegowska jest jedną z odmian gatunkowych popularnej powieści politycznej, mieści się w obszarze political fiction, operuje językiem sensacyjnej rozrywki, gra z mimesis, myli tropy, piętrzy zagadki. Nurowska pisze, używając podobnego schematu, i „wpuszcza” weń erotyczną gawędę, albo inaczej: pozwala, żeby polityczna biografia pułkownika odsłaniała powoli, fragmentami, w skrawkach romansowe kulisy. Zdradził ojczyznę? Zdradził żonę? Fabuła polityczna okazuje się retardacją fabuły romansowej. Wywody o strukturach wojska ludowego, o czołgach i trajektoriach wojskowej kariery opóźniają romansowe spełnienie, zwlekają z erotycznym finałem?

Polityczny monolog pułkownika jest jak plotka – tyleż coś wyjawia, ile zataja i – co ciekawe – natychmiast każe zapytać o rolę narratorki. Kto zataja? Kto wyjawia? Jaki narratorka, słuchaczka i skryptorka ma udział w plotce? Kukliński nie chce być polskim Jamesem Bondem, najlepiej się czuje w domu, w kapciach. No, ale jest szpiegiem, ma kryjówkę w lesie, zabiera tam tajne dokumenty i młode dziewczyny. Co jest kamuflażem? Kapcie czy dziewczyny? Władzę ma nie ten, kto mówi, lecz ten, kto słucha (i spisuje)? Władzę mają czytelniczki, dla których Bond w kapciach nie jest sexy?

W narracjach politycznych powracają również wątki rodzinne. Rodzina to miejsce polityczne – powiadają krytyczki feministyczne, upolitycznienie rodziny pozwala zobaczyć ją jako wiązkę zazwyczaj przemocowych relacji, ale również szukać alternatyw dla rodzinnych więzi. Jeśli zatem nie jest dobrze być córką ani matki, ani ojca, zawsze pozostaje nadzieja na zmianę. Czy i jak na taką diagnozę feministycznych teorii społecznych odpowiadają inne kobiece „narracje rodzinne”?

Nie odpowiadają w ogóle, są zajęte aranżowaniem życia nad rozlewiskiem. Nie zawsze odpowiadają za siebie – polityczność Śladu po mamie Marty Dzido34 ujawniła się w publicznym odbiorze podjętego w książce wątku aborcji. W innych wcieleniach próbują ironicznej powieści obyczajowej (Kobieta i mężczyźni Manueli Gretkowskiej35) lub też krytykują rodzinne konstelacje z pozycji niefeministycznych, lecz z podobną feministycznej refleksją nad relacjami pomiędzy sferą publiczną i prywatną, i jeszcze: wnoszą temat socjalizacji dziewczynek/kobiet do dyskursu konserwatywnego – myślę tu przede wszystkim o KatonieliEwy Madeyskiej36.

Osobną, obrzeżną odpowiedź na pytanie o rodzinę jako miejsce polityczne dają kobiece teksty wspomnieniowe. Na przykład Panienka w PRL-u Jolanty Wachowicz-Makowskiej37. Status tej książki jako opowieści politycznej jest podwójny, a na pewno podwójnie paradoksalny. Uczynienie życia własnego i rodzinnego godnym centralnym tematem książki jest tu bowiem możliwe dzięki temu, iż wątki przełomowe tej autobiografii zbiegają się z przełomowymi wydarzeniami politycznymi – Październik ’56, Marzec ’68, powstanie „Solidarności”, a zarazem konserwują rodzinną tradycję jako ostoję normalności w czasach zarazy. Jest to książka pisana w trybach politycznych, ale nikt nie przeczyta jej jako politycznej. Nie tylko z powodów kobiecego autorstwa, kobiecej autobiografii zazwyczaj cieszącej się drugorzędnością uwagi – sama autorka pilnuje niepolityczności swojego pisania. Czyszczenie rodzinnego srebra jest możliwe dzięki temu, że „polityka obija się o uszy”, ale nie rozbija rodzinnej twierdzy. Panienka z PRL-u dba o rodzinną dostojność i poprawność rodzinnej tradycji, jest strażniczką skomplikowanej akowskiej przeszłości ojca, obserwatorką „sprawdzianów przeżytego przez mężczyznę życia”38, sanitariuszką pamięci – to jej polityczne, choć przez nią samą tak nierozpoznane, powołanie.

Pakty z autobiografizmem

Być może powinnam