Zwrot przez współczesną. Pryzmaty ebook

sí, por fin se me cumpliría el sueño del retorno*

Horacio Castellanos Moya, El sueño del retorno

Книги как лошади – дикие и своенравные, если не найти к ним подхода. Я обхожусь без стека и шпор. Ласка, только ласка...**

Władimir Sorokin, Манарага

* H.C. Moya, El sueño del retorno, Barcelona 2013, s. 126. „[O]to ziści się w końcu mój sen o powrocie”.

** В. Сорокин, Манарага, Москва 2017, s. 9 i n. „Książki są jak konie: bywają dzikie i nieobliczalne, jeśli nie znajdziesz do nich odpowiedniego podejścia. Ja się obchodzę bez szpicruty i ostróg. Czułość, tylko czułość...” (W. Sorokin, Manaraga, tłum. A.L. Piotrowska, Warszawa 2018, s. 7).

Tytułem wstępu

Nigdy nie wiadomo, jak rozpocząć książkę.[1]

Wiktor Szkłowski, O prozie. Rozważania i analizy

1. Zwłaszcza zaś taką, która w zamyśle kontynuuje wcześniejsze i miałaby poprzedzać przyszłe. I taką, w której autorskie intencje wybrzmiewają po wielokroć wprost albo między wierszami poszczególnych szkiców. Zarówno bowiem owe książki, jak i pojedyncze artykuły czy eseje stanowią w luźnym odautorskim planie części jednego kontinuum o płynnych granicach i nieostrych brzegach – rozważania w przestrzeni (przede wszystkim) literatury, coraz bardziej współczesnej, łączące skłonność do makrosyntez z sympatią dla mikroanaliz – próby uprawiania poletka autorskiej komparatystyki literackiej.

2. „Porównawcze badanie literatury podwójne ma znamię – notował w latach siedemdziesiątych XIX wieku Georg Brandes, zapomniany dziś w Polsce duński filozof, pisarz i krytyk literacki, jeden z patronów wszelkich rozważań komparatystycznych – przybliża do nas żywioł obcy tak, że możemy go sobie przyswoić, a oddala od własnego tak, że przyjrzeć się mu jesteśmy w stanie. Człowiek nie widzi ani tego, co leży zbyt blisko, ani tego, co zbyt daleko od oka. Naukowe zapatrywanie się na literaturę daje nam niejako teleskop do ręki, którego jedna strona powiększa, a druga pomniejsza. Rzecz idzie o użycie go w ten sposób, ażebyśmy za pomocą niego prostowali naturalne złudzenia wzroku. Dotąd rozmaite ludy, pod względem literackim, daleko stały od siebie i małą tylko pokazywały pochopność do przyswajania sobie wzajemnie utworów swoich”[2]. Szłoby zatem o punkt widzenia. Pryzmat. Komparatystyka posługuje się, powiedzmy w uzasadnionym uproszczeniu, „obiektywem szerokokątnym, który daje nam obraz oddalony, pomniejszony, ale za to o długiej linii horyzontu”, podczas gdy filologie narodowe używają „teleobiektywu czy nawet teleskopu wyolbrzymiającego najmniejszy szczegół”[3].

3. Franco Moretti, sam jeden z oryginalniejszych komparatystów, notuje zwięźle: „Stajesz się komparatystą z prostego powodu – z powodu przekonania, że właśnie ten punkt widzenia [obiektyw szerokokątny – A.Ż.] jest lepszy. Bo daje większą siłę wyjaśniającą, bo jest koncepcyjnie bardziej elegancki, bo pozwala uniknąć brzydkiej «jednostronności i ograniczoności», albo coś tam jeszcze”[4]. Coś tam jeszcze? Może zwyczajnie lepiej odpowiada temu, jak myślisz o literaturze i jak ją czytasz. Jednym z rzeczników rozwijanego dalej podejścia mógłby być pewien starszy, zmagający się z nadwagą adwokat, Don Fernando, samorodny znawca literatury, przekonujący młodego lizbońskiego dziennikarza do lektury Gustave’a Flauberta.

– Ależ ja studiuję portugalską literaturę lat pięćdziesiątych – bronił się Firmino. – Co ma wspólnego Flaubert z portugalską literaturą lat pięćdziesiątych?

– Pozornie nic [Apparentemente nulla] – przyznał adwokat. – Ale tylko pozornie, bo w literaturze wszystko łączy się ze wszystkim [ma solo apparentemente, perché in letteratura tutto c’entra con tutto]. Proszę zauważyć, chłopcze, że literatura jest jak pajęczyna, wie pan, jak wygląda pajęczyna? Niech pan pomyśli o tych skomplikowanych wątkach tkanych przez pająka, wszystkie one prowadzą do środka.[5]

4. Do środka? Gdzie wszystko – ze wszystkim? Nie za dużo aby tego centryzmu i na dokładkę wszystkiego? Cóż, zadaniem krytyka jest właśnie wprowadzanie podziałów i korekt[6]. Proponowanie pryzmatów. Spojrzeń pod kątem, refrakcji perspektyw. A w praktyce? Jako gruntujący podkład nada się tyleż swobodne, co precyzyjne ujęcie Davida Fostera Wallace’a, który w anonsie swoich zajęć uniwersyteckich z „interpretacji literackiej” zapowiadał, że ich celem jest przedstawienie „określonych technik umożliwiających przeprowadzenie krytycznej analizy i oceny [critical appreciation] dzieła. «Krytyczna analiza i ocena» oznacza posiadanie bystrych i subtelnych powodów [smart, sophisticated reasons], żeby lubić tę literaturę, którą lubimy, i zdolność formułowania owych powodów, zwłaszcza w formie pisemnej, dla innych ludzi. Decydująca dla krytycznej analizy i oceny jest umiejętność «interpretacji» fikcji literackiej, co zasadniczo oznacza znajdowanie przekonującego i interesującego podejścia do tego, co znaczy określony kawałek literacki, co próbuje on robić z czytelnikiem i dla czytelnika, jakich technicznych wyborów dokonał autor w celu osiągnięcia efektów, które chce osiągnąć itd. Jak się pewnie domyślacie, cała ta sprawa robi się niezmiernie skomplikowana, abstrakcyjna i trudna, co jest jednym z powodów, dla których całe wydziały wyższych uczelni zajmują się studiowaniem i interpretacją literatury”[7].

5. Tu zwłaszcza współczesnej. Analizowanej w kluczu ponadnarodowym, eksponującym współbieżność literatury najnowszej, którą czytam w przeświadczeniu o jej wcale niezłej kondycji. Merytorycznym spoiwem całości byłaby zresztą próba nadania owej intuicji przekonujących podstaw, zaś jedną z istotniejszych kwestii – ponawiane na rozmaite sposoby pytanie o możliwość uchwycenia zachodzących na naszych oczach przemian oraz skorelowane z tym zagadnienie (cokolwiek zaniedbane) ewolucji literackiej lub (też nie bezdyskusyjne) pojęcie postępu w twórczości literackiej. Innym wyraźnie węzłowym tematem będzie potencjał epistemologiczny literatury i zasadnicze dlań, jak sądzę, kwestie nośności literackiej, przenośności społecznej i prawdonośności poznawczej. Nie są to problemy podejmowane obecnie na poważnie przez zbyt wielu literaturoznawców – ze względu na teoretyczną sporność, przedmiotową niedookreśloność, domniemaną nienowoczesność czy zwłaszcza w nie mniejszym stopniu postępującą specjalizację, ograniczającą skłonność do mierzenia się z tego rodzaju spekulatywnymi wyzwaniami. Wszyscy uprawiający panfilologiczną kontrabandę muszą ponadto zdawać sobie sprawę z potencjalnych administracyjnych niedogodności. Jak trzeźwo zauważa Jonathan Culler: „Programy literatury porównawczej nadal są niewielkie i walczą o przetrwanie, a bardzo dobrym i interesującym doktorantom musimy mówić: «Witamy w komparatystyce literackiej, gdzie nie wierzymy, że literatura narodowa jest logiczną podstawą badań literackich, chociaż musicie pamiętać, że uprawiając komparatystykę, powinniście postępować tak, jakbyście byli w instytucie literatury narodowej, żeby potem znaleźć tam pracę». Chociaż literatura porównawcza zatryumfowała i wielu stało się dziś komparatystami, to etatami nadal zarządzają instytuty literatur i języków narodowych”[8].

6. W niemałej mierze także dlatego, że niełatwo – i wcale przecież nie tylko z czysto instytucjonalnych powodów – być komparatystą. I zajmować się, ha, „literaturą na świecie”. Niby wprawdzie nic prostszego niż tak się właśnie zadzierzyście określić, niemniej trudno nie stracić części animuszu, przypominając sobie niezrównaną powściągliwość takiego choćby Ezry Pounda, rozpoczynającego niezwykłe studium charakteru poetologicznego pewnej formacji literackiej od następującego zastrzeżenia: „Niniejsza książka nie jest naukową pracą filologa. Tylko kurtuazja mogłaby pozwolić komuś nazwać ją studium z dziedziny komparatystyki literackiej [a study in comparative literature]”[9]. I jak tu się potem stroić w komparatystyczne piórka? Zatem bez strojenia: komparatystyka rozumiana będzie tu nie jako pedantycznie realizowany, a następnie buchalteryjnie rozliczany, program domniemanej i iluzorycznej „pełni” literackiej (wiedzy), lecz raczej jako pewne wskazane nastawienie – zwrot wzroku – osiągalne (zwłaszcza w jednoosobowej praktyce krytycznoliterackiej) zawsze jedynie aproksymatywnie.

7. Także ze względu na nieuniknioną tendencyjność, integralne odchylenie. Jeśli bowiem całość oznacza z natury rzeczy, jak tu, zawsze fragment, to wycinek ów wybrany zostaje także przecież – a może nawet w znacznej mierze – ze względu na własne dyspozycje krytyczne, preferencje i awersje. Czytam zatem świadomie współczesną literaturę w kluczu co najmniej dwojako – spróbuję przechwycić to słowo – „tendencyjnym”. Czyli, po pierwsze, nie w sposób stronniczy czy ideologiczny, lecz uwzględniający wprawdzie, w miarę możności, mnogość rozmaitych perspektyw i próbujący zachowywać minimum bezstronności obserwacyjnej, niemniej jednak w przekonaniu o (nieusuwalnej ostatecznie) temperamentalnej przesłonie sądów i wyborów estetycznych. Oraz, po drugie, próbując doszukiwać się w plątaninie kresek, kropek i esów-floresów – vulgo znaków i tekstów – określonych wzorów, a zatem tendencji.

8. Pamiętając wszakże, że nie ze względu na nie sięgam(y) po książki. Nie straciła na ważności ironiczna uwaga E.M. Forstera: „Książki trzeba czytać (pech, bo to dość czasochłonne); oto jedyny sposób poznania ich zawartości. Niektóre dzikie ludy je spożywają, ale czytanie jest jedyną metodą asymilacji odkrytą na Zachodzie. Czytelnik sam musi usiąść i zmierzyć się z pisarzem, a tego nie zrobi pseudonaukowiec. Ten wolałby raczej powiązać książkę ze współczesną sobie historią, z wydarzeniami z życia jej autora czy też z opisywanymi w niej wydarzeniami, nade wszystko zaś z określoną tendencją. Kiedy tylko może posłużyć się słowem «tendencja», jego duch się ożywia, i nawet jeśli duch jego odbiorców wówczas słabnie, często wyciągają oni w tym miejscu ołówki i robią sobie notatkę, w przekonaniu, że tendencja [a tendency] zawsze jest po(d)ręczna [is portable]”[10]. Spostrzeżenie nie od rzeczy, tyle tylko, że potakując na poły, niekoniecznie trzeba od razu wylewać tendencje z kąpielą – ich dostrzeżenie faktycznie bywa użyteczne. Trzymam tu więc raczej z nieco bardziej przenikliwą w tym względzie Virginią Woolf (notabene niemalże rówieśniczką poprzednika): „Teorie są niebezpieczne. Niemniej jednak musimy dzisiaj zaryzykować stworzenie teorii, jeśli chcemy przedyskutować współczesne tendencje. Kiedy tylko zaczynamy mówić o tendencjach [tendencies] czy ruchach [movements], przyznajemy się do wiary w istnienie pewnej siły, wpływu, zewnętrznej presji, która ma moc odciśnięcia się na grupie współczesnych pisarzy tak, że ich twórczość nabiera pewnych cech wspólnych. Musimy zatem wyrobić sobie teorię, czym jest ten wpływ. Pamiętajmy jednak – wpływy są nieskończenie liczne; pisarze są nieskończenie wrażliwi; a wrażliwość każdego pisarza jest inna. Dlatego właśnie literatura, jak pogoda, jak chmury na niebie, ulega ciągłym zmianom [That is why literature is always changing, like the weather, like the clouds in the sky]. Przeczytajmy stronę prozy Waltera Scotta; potem stronę Henry’ego Jamesa; spróbujmy zrozumieć wpływy, które przekształciły pierwszą z nich w drugą. Przekracza to nasze możliwości. Możemy mieć co najwyżej nadzieję, że wskażemy najoczywistsze wpływy, na podstawie których próbujemy dzielić pisarzy na grupy. Istnieją bowiem takie grupy. Książki pochodzą od książek [Books descend from books], tak jak rodziny pochodzą od rodzin. [...] Podobne są do swych rodziców; ale też się od nich różnią, tak jak dzieci, i tak jak dzieci buntują się przeciwko nim. Być może łatwiej będzie zrozumieć współczesnych pisarzy, kiedy się spojrzy na ich przodków”[11]. Spoglądam zatem na Cervantesa, Kafkę, Borgesa czy też – już przodków czy jeszcze współczesnych? – Kiša, Cortázara i Bernharda.

9. Przede wszystkim patrzę jednak na bliższych współczesnych. Przeciwko czemu z miejsca przemawia obserwacja – jakby mało było jeszcze wszystkich trudności – że przecież „nikt nie może poznać swoich współczesnych”[12]. Na to bowiem współczesność jest zbyt jeszcze per se – nienazwana. „Ktoś, kto żyje obecnie, doświadcza najbardziej wyraziście i dojmująco codziennej niewiedzy co do tego, gdzie stawia stopę. Teren jest sypki, linie się podwajają, materiały się prują, perspektywy chwieją”[13]. Trudno zaprzeczyć. Choć da się wskazać użyteczną furtkę: „Możemy znać starożytnych, możemy znać klasyków, możemy znać autorów XIX wieku i tych z początku naszego, dobiegającego końca. Znacznie trudniej znać współczesnych [los contemporáneos]. Zbyt ich wielu, a czas nie objawił jeszcze własnej antologii. Niemniej jest kilka nazwisk, z których zapomnieniem nie pogodzą się przyszłe generacje”[14]. Tych kilka nazwisk to dla mnie na kolejnych stronach – niekoniecznie z tych samych powodów – na przykład J.M. Coetzee, Antonio Tabucchi, W.G. Sebald, Patrick Modiano, Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Roberto Bolaño, George Saunders, Karl Ove Knausgård czy Alejandro Zambra. Piszę o nich, próbując łączyć analityczną rzetelność filologa z każdorazowo trochę odmienną (interpretacyjną czy inscenizacyjną) aranżacją, pozwalającą znaleźć dostęp do jednostkowości twórcy i wydobyć istotne aspekty analizowanych konfiguracji. Niekiedy także, horribile dictu, tendencji[15].

10. Wzmiankowani wyżej autorzy to wprawdzie rzeczywiście nasi współcześni, ale i w większości „wielkie” tymczasem nazwiska. Owszem, nie ma co ukrywać: pociągają mnie dociekania literackie, jak myślał o nich Pound, kiedy twierdził (ciut koturnowo wprawdzie), że „badanie literatury to kult herosów”, bo „historia sztuki jest historią arcydzieł, a nie porażek i przeciętności”[16]. Co także jest, rzecz jasna, rozstrzygnięciem niepozbawionym tendencyjności. Wspomniany już Brandes pisał nadzwyczaj plastycznie (i trafnie) pod koniec XIX wieku: „Życie literackie ma to do siebie, że z tysiąca ludzi, którzy weszli na jego tory i zawód swój rozpoczęli, ledwie dwóch czy trzech dochodzi do celu. Inni znużeni pozostają na drodze. Naprzód padają najubożsi, którym brakło po prostu zdolności, talenty fragmentaryczne, które, popchnięte na ową drogę nadzieją sławy i powodzenia, we mgle połyskujących złudzeń biegły tak długo naprzód, aż połamały nogi i obudziły się w szpitalu. Potem padają wszyscy ci częstokroć nadzwyczaj zdolni ludzie, którym brak należytej komplikacji zdolności, nieodzownej do pozyskania stanowiska w społeczeństwie, którym niepodobna było zastosować się do danych stosunków i którzy tym bardziej nie mieli przemożnej siły do obciosywania i przekształcania społeczeństwa, ażeby do nich przypadało. Zazwyczaj biorą nad nimi górę mniej lub więcej zręczne miernoty, w których publiczność widzi kość swej kości, krew krwi swojej. [...] Innych gubią trudności, nieodłączne od stanowiska pisarza. [...] Gdy rzucimy okiem na owo pobojowisko, gdzie wyzionęli duszę ludzie niegłośni, ujrzymy leżące gęstymi rzędami biedne, zapomniane talenty”[17]. Jakkolwiek fascynującą przygodą historycznoliteracką może być eksploracja owej soli literackiej ziemi, badanie „porażek i przeciętności”, niezbyt mocno mnie to jednak tutaj interesuje.

11. Nietrudno poza tym wskazać mnogość innych białych plam. Odhaczyć okcydentalizm, maskulinocentryczność, brak parytetów genologicznych, monomedialność i co tam jeszcze. W rzeczy samej w wypadku innej książki (której zapewne nigdy nie napiszę), czyli próby systematycznego uchwycenia ruchów fikcjotwórczych teraźniejszości w kluczu nie teoretyczno- (jak próbowałem uczynić to gdzie indziej), lecz historycznoliterackim, byłyby to zastrzeżenia dość deprymujące. Niniejsza książka jednak – wypadkowa temperamentu i okoliczności – daleka jest od tego rodzaju totalnych ambicji, zatem i wszystkie (niepozbawione podstaw) obiekcje przyjmę ze spokojem[18]. Nie próbuję tu przecież niczego wyczerpać.

12. Wystarczy już jednak może tych wstępnych wyjaśnień. Nigdy wprawdzie nie wiadomo – ja nie wiem – jak rozpocząć książkę, autoanalizy bywają jednak zwykle obarczone niedostatkiem ostrości spojrzenia. To jaki będzie tytuł tej nowej książki? – zapytała mnie jesienią ubiegłego roku Małgorzata Łukasiewicz na krakowskich Plantach. I z właściwą sobie przytomnością zwróciła zaraz uwagę na zagęszczenie spółgłosek zwartych i szczelinowych. Racja, tak o tym nie myślałem. A przecież, uderzyło mnie ledwie chwilę potem, właśnie zwartość i szczelinowość mogłyby być atrybutami, na których szczególnie by mi tu zależało. Zwartość, czyli spoistość, konsekwentność, konsystentność, ale i szczelinowość, czyli liczność uskoków, pęknięć, przerw. I przydałaby się jeszcze plozja, pomyślałem.

13. Bo najważniejsze jest przecież, koniec końców, zawsze to, co każdorazowo poza. „Energia – to nie litery; energia tekstu jest niewidzialna i jest ważniejsza. Energia tekstu może być kwantyfikowalna konsekwencjami, które powoduje u czytelników. Ile wierszy powstaje z jednego wiersza? Ile filmów, ile obrazów, ile zdań, ile działań? Energia tekstu jest przyszłością tego tekstu. Jest tym, co się zdarzy w świecie z powodu jego istnienia”[19]. No właśnie[20].

Fikcjogramy.Elementy przemian literatury współczesnej

La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual – ésta, por ejemplo – como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil.[21]

Jorge Luis Borges, Nota sobre (hacia) Bernard Shaw

1. Czy w obrębie przeobrażeń współczesnych fikcji literackich – oto pytanie, jakie sobie stawiam – da się dostrzec, przekładając szereg partykularnych perspektyw na spojrzenie ogarniające większą całość oraz ukazujące wzajemne przenikanie i zazębianie impulsów auratycznych i twórczych, jakiś określony wzór, w jaki zdają się układać pojedyncze ślady transformacji, co pozwoliłoby z kolei wykreślić konturowy diagram literackich przemian współczesności? Moja tentatywna odpowiedź jest twierdząca, stąd też doraźnym celem tego szkicu jest właśnie relacja z próby uchwycenia – i prezentacja w maksymalistycznym stężeniu pojęciowym – krystalizujących się na naszych oczach elementów (ewolucyjnych) przemian literatury współczesnej[22]. Wstępne uściślenia, które jedynie wzmiankuję bez komentarza, ponieważ znacznie przekroczyłby on zamierzone ramy, dotyczą zawężenia umownego obszaru analizowanej współczesności przede wszystkim do ostatniego ćwierćwiecza, wzięcia w nawias rastrów narodowo-językowych i skupienia uwagi na literaturze wartościowej (sc. nośnej) artystycznie. Poza tym interesować mnie będą nie dominanty tematyczne – na przykład dociążona nierzadko wartościową intencją emancypacyjną postępująca inkluzja podmiotów nie tylko ludzkich, z rozmaitych przyczyn tymczasem wspólnotowo wykluczonych – i nie zmiany istotne z socjologicznoliterackiego punktu widzenia (w rodzaju silnej dyseminacji pola literackiego, którego przejściowe centrum może być wszędzie, a trwałego środka nie ma nigdzie), lecz raczej nieco rzadziej omawiane tendencje formalnoliterackie, które intensywnie oddziałują obecnie w przestrzeni literackiego fikcjotwórstwa, oraz ich możliwe konsekwencje recepcyjne, w tym również implikacje owych przemian dla metod i praktyk „literaturoznawstwa stosowanego”.

2. Zaznaczę ponadto gwoli ścisłości, że prezentując poniższe elementy przemian literatury współczesnej, wydaję się faworyzować zwłaszcza powieść, postponując formy literackie innego rodzaju. Ze względu na pożądany minimalizm ograniczę się tu do konstatacji, że jedną z flankowych tendencji współczesnej literatury jest hybrydyzacja czy interferencyjność gatunkowa, stawiająca pod istotnym znakiem zapytania przydatność tradycyjnych, także podstawowych, kategorii genologicznych. Gatunkiem obecnie dominującym wydaje się wprawdzie w powszechnym odczuciu właśnie powieść, jednak w słuszniejszym przekonaniu także znacznej części twórców chodzi raczej o dominację, mówiąc ogólniej, „prozy nieokreślonego rodzaju”[23], którą przenikają, tak to nazwijmy, momenty prozatorskie i momenty poetyckie[24]. Pisząc zatem o przemianach literatury współczesnej, myślę o zauważalnych zjawiskach w obrębie owej prozy nieokreślonego rodzaju.

3. Uwzględniając powyższe, stawiam tezę, że zasadniczą poetologiczną i formalnoliteracką dominantą literatury współczesnej jest implikowana kontrafikcyjność, że zatem, innymi słowy, punktem wyjścia badania przemian współczesnych fikcji literackich można uczynić zauważalny deklaratywny odwrót od tychże. Zgoda na taki stan rzeczy albo próba przeciwstawienia się mu formatują współczesną krzywą postępu, zakładając stosunkowo niekontrowersyjnie, że „sztuka postępuje naprzód tylko poprzez dysonanse [l’art ne progresse que par des dissonances]”[25]. Dysonans charakterystyczny dla literatury współczesnej, zarazem główna metatendencja, to zwarcie będące następstwem przemian ogólnego nastawienia względem twórczości literackiej: jeśli fikcyjność uznalibyśmy za konceptualne centrum fikcji literackich, to moglibyśmy podzielić je (z punktu widzenia operacyjnej użyteczności) na fikcje centrypetalne i fikcje centryfugalne, czyli fikcje intencjonalnie zdążające czy skierowane ku fikcyjności i fikcje intencjonalnie zdążające czy skierowane przeciw fikcyjności, albo, mówiąc prościej, fikcje afirmujące i eksponujące swoją fikcyjność i fikcje swoją fikcyjność kwestionujące i kamuflujące. Różnicę wyznacza w tym cięciu deklarowane podejście do fikcjotwórstwa jako takiego: fikcje centrypetalne (dośrodkowe) koncentrują się wokół fikcji, zmyślonej opowieści, zaś fikcje centryfugalne (odśrodkowe) przyjmują strategię antyfikcyjnej mimikry, podając się za niefikcje[26].

Można oczywiście zapytać zasadnie, czy tego rodzaju metatendencja nie nosi aby znamion uniwersalności: ostatecznie chwyt uwiarygodniania fikcji poprzez werbalne zakwestionowanie jej potencjalnie fikcyjnego statusu nie jest, jako taki, niczym szczególnie nowym. To prawda, aczkolwiek obok bezprecedensowej dziś skali napięcia wewnątrz pola literackiego strategicznej różnicy upatruję także w stopniowej deflacji defikcjonalizujących metakomunikatów, które początkowo recypowane są wprawdzie najczęściej zgodnie z intencją, czyli niediegetycznie, z czasem jednak nieuchronnie stają się elementem diegezy. Wydaje się, że nader intensywnie eksplorowana obecnie autofikcyjność wyznacza w tej mierze pewną skrajną pozycję, której dalsze przekroczenie trudno sobie wyobrazić.

Spróbujmy doprecyzować powyższe rozpoznanie: od samego początku zorganizowanej fabulacji trwają rokowania dotyczące właściwych danemu interwałowi dziejów warunków ratyfikacji paktu fikcji, którego istota zasadza się z punktu widzenia twórcy na opowiedzeniu historii wykreowanej siłą imaginacji, zaś z punktu widzenia odbiorcy na chwilowym zawieszeniu niewiary i zgodzie na zanurzenie się w owej wirtualnej rzeczywistości (przy czym rzecz wcale niekoniecznie w naiwnym utożsamieniu, lecz raczej w potencjalnym zwielokrotnieniu). Gwoli uwiarygodnienia opowieści w przeszłości stosowano niekiedy chwyt polegający na punktowej wejściowej ekspozycji autora, tym efektywniej niebawem znikającego: pojawiał się on na początku jedynie po to, by dyskretnie dać do zrozumienia, że co do opowiadanej historii, której gwarantem prawdziwości będą stosownie wzmiankowane źródła, przypadła mu do odegrania jedynie służebna rola transparentnego medium. Kiedy jednak dziś Jerzy Pilch rozpoczyna swoją powieść od wprowadzenia na scenę rękopisu znalezionego w „lewym, mocno sfatygowanym narciarskim bucie, but leżał w kamienicy na Hożej, na schodach, na wysokości drugiego piętra”[27], to oczywiście nawet niewyrobiony czytelnik ma silne poczucie – choć niesprecyzowane może bliżej – jedynie już tylko ironicznej introdukcji.

W związku z pogłębiającym się niemal od początku XX wieku kryzysem legitymizacji fikcji literackich – jego istotę oddaje coraz bardziej natarczywe pytanie o zasadność percepcji umyślnego zmyślenia – możemy wyróżnić dwie główne fazy zorganizowanego odśrodkowo poetologicznego odporu. Amplitudę pierwszej wyznacza powstanie niefikcyjnej fikcji, czyli powieści dokumentalnej, którą możemy określić ogólnym mianem panfikcji, jako że proklamuje ona swoją ontyczną prawdziwość bez eksponowania tożsamego z narratorem autora. „Wielkim osiągnięciem Z zimną krwią [powieści o podtytule, jak pamiętamy, Prawdziwa opowieść o wielokrotnym morderstwie i jego konsekwencjach – A.Ż.] jest to – stwierdza w rozmowie Truman Capote – że ja sam nie pojawiam się w niej ani razu. Nie ma tam ani jednego «ja»”[28]. Kolejnym punktem kulminacyjnym są autofikcje, a wraz z nimi na diegetycznej scenie pojawia się autofikcyjne „ja”, któremu jak dotąd dość skutecznie udaje się przechodzić test niediegetyczności. Właśnie wprowadzenie własnego tekstualnego awatara okazuje się chwytem najskuteczniej obecnie z recepcyjnego punktu widzenia quasi-defikcjonalizującym fikcję, aby umożliwić tym samym osobliwie oksymoroniczną operację immersji poprzez emersję[29], czyli zanurzenia w przestrzeni stworzonej przez autora dzięki silnie zinterioryzowanemu przeświadczeniu, że jest to przestrzeń jedynie przezeń odtworzona.

W obrębie tak ujmowanych fikcji centryfugalnych – czyli najogólniej „literatury (naocznych) świadków” (veni, vidi, scribi), autorstwa pisarzy tak różnych jak Per Olov Enquist, Annie Ernaux, Peter Handke, Emmanuel Carrère, Tomas Espedal, Javier Cercas, Aleksandar Hemon, Rachel Cusk, Karl Ove Knausgård, Eduardo Halfon, David Wagner, Lukas Bärfuss, Laurent Binet, Alejandro Zambra, Sheila Heti, Ben Lerner czy Édouard Louis, by wymienić choćby kilku – pojawia się z kolei gama wyraźnie rozpoznawalnych dalszych chwytów, konstytuujących część (nader interesującej) współczesnej beletrystyki. Służą one wzmacnianiu – stworzonej już inicjalnym wyborem centryfugalnym – iluzji epistemologicznej niezapośredniczoności. Chodzi zwłaszcza, po pierwsze, o swoiste „nicowanie” fikcji: włączanie w ich obręb elementów wcześniej raczej skrzętnie skrywanych, a odsłaniających kulisy ich powstawania czy tworzenia. André Gide publikuje powieść Fałszerze w roku 1925, rok później ukazują się natomiast – osobno – dotyczące pracy twórczej notatki pod tytułem Dziennik „Fałszerzy”. Thomas Mann w roku 1947 wydaje Doktora Faustusa, zaś w 1949 dodaje doń komentujący szkic Jak powstał „Doktor Faustus”, etc. pp. Z kolei liczni współcześni pisarze (na przykład wszyscy wyżej wzmiankowani) czynią proces powstawania fikcji literackich, które poprzez lekturę uruchamia w swojej wyobraźni każdorazowy czytelnik, nie – jak wcześniej – zaczynem ewentualnego aneksu, lecz konstytutywnym wręcz elementem składowym właściwego projektu. „Mimo kolejnych prób nigdy nie zdołałem przebrnąć przez Pamiętniki Hadriana – pisze Emmanuel Carrère w ostatniej powieści – za to bardzo lubię zapiski robocze załączone do tej powieści przez Marguerite Yourcenar, która poświęciła jej dwadzieścia lat życia. Jako człowiek współczesny przedkładam szkic nad wielki obraz [En bon moderne, je préfère l’esquisse au grand tableau]”[30]. W jednej z wcześniejszych książek notuje natomiast w trybie autopoetologicznym: „Większość filmów dokumentalnych robi się tak, jakby ekipy przy tym nie było. Należałoby zrobić coś wręcz przeciwnego [Il faudra faire exactement le contraire], tematem byłoby nie miasto [le sujet ce ne serait pas la ville], ale nasz pobyt w mieście [mais notre séjour dans la ville], reakcje wywołane przez nasz pobyt [les réactions que suscite notre séjour]”[31]. Nie trzeba podkreślać wielorakiej symptomatyczności obydwu tych stwierdzeń.

Po drugie zaś idzie o swoiście ukonstytuowaną interaktywną auktorialną autoreferencyjność performatywną[32], czyli inscenizowanie w przestrzeni fikcji literackiej własnej autobiografii, a następnie nadawanie jej mocy performatywnej poprzez wprzężenie jej w sieć społecznej interaktywności. Należy w tym względzie zauważyć, że o ile autofikcyjna literatura konfesyjno-memuarystyczna jest gatunkiem z bogatą przeszłością, o tyle dopiero współczesne możliwości techniczne nadają tej formie performatywny rozmach (nie tylko zdjęcie autora wychyla się z okładek książek, lecz także sam pisarz, a nierzadko również jego rodzina i bliscy przekonują czytelników w licznych wywiadach o referencyjnej odpowiedniości powieściowych osobowości literackich). „To był eksperyment – mówi Karl Ove Knausgård – opublikowałem pierwsze książki, kiedy pisałem następne, równocześnie docierały do mnie już reakcje ludzi, którzy pojawiali się w pierwszym tomie. Granica między literaturą i życiem została czasowo zawieszona. Moje postaci przychodziły do mnie i kłóciły się ze mną”[33]. Istotnym celem tego chwytu jest inscenizacja wydarzania się referencyjnej prawdy, czyli urealnianie fikcji poprzez jej bieżące spotęgowanie, skutkujące powstaniem swego rodzaju metaleptycznego tunelu łączącego świat realny ze światem przedstawionym.

Przyczyną, dla której nie biorę odautorskich deklaracji za dobrą monetę i zamiast mówić o nowej niefikcyjnej prozie dokumentalnej, zdecydowanie wolę mówić o fikcjach centryfugalnych, jest obecny niemal w każdej wyraźny – zamierzony lub nie, zależnie od samoświadomości twórców – moment rozchwiania i autodekonstrukcji iluzji bezpośredniości. Zarówno wspomniany na wstępie element deklaratywnej kontrafikcyjności, jak i obydwa główne dostrzegalne w jego obrębie chwyty można określić ogólnym mianem „strategii autentyczności”, działających na rzecz intensyfikowania „prawdziwości”, jak pojmuje ją dziś znaczna część czytelników, i uznać za odpowiedź na zmiany nastawienia percepcyjnego znacznej części (także wyrobionych) odbiorców, z jednej strony coraz bardziej „zgłodniałych rzeczywistości”, z drugiej poszukujących „wiedzy” i „prawdy” poza fikcjami literackimi, z trzeciej mających recepcyjny kłopot z ostentacyjnie hiperrealistycznymi, a zarazem deklaratywnie fikcyjnymi fikcjami.

4. Z tego punktu widzenia kontrafikcyjność jest interesującym – tyleż anachronicznym, co i paradoksalnie awangardowym (można ją potraktować jako swego rodzaju poetologiczne „berkeleyowskie kopnięcie”) – rysem współczesności na poziomie refleksji teoretycznoliterackiej i frapującym zestawem chwytów na poziomie formalnoliterackim, zarazem jednak emblematem kryzysu na poziomie recepcyjnym. Jeśli bowiem w charakterystycznym skrócie myślowym część wyrobionych czytelników (w tym także zarządzający odnośnym prestiżem prawodawcy pola literackiego) autorów deklaratywnie fikcyjnych fikcji uznaje za autorów nieoferujących już w zasadzie niczego poza elementem relaksacyjnym względnie dystynktywnym, to odcina tym samym, w zapamiętałym zacięciu jakby wcale tego nie zauważając, gałąź, na której znajdziemy nie tylko wszystkich w ogóle twórców fikcji, lecz także autorów pozornie z innego miejsca mówiących czy piszących. O czym bowiem świadczy na przykład równoczesne zakwestionowanie przez Swietłanę Aleksijewicz istotności fikcji literackich – „Nie mogę pozwalać sobie na zbyt dużo literatury, bo czytelnicy pomyśleliby, że to nie jest prawda, tylko materiał artystyczny” – i równocześnie przyznanie niemal jednym tchem: „Niekiedy do wypowiedzi autora [realnej postaci książki – A.Ż.] zdarza mi się wprowadzić myśl, którą wypowiedział ktoś inny będący w podobnej sytuacji”?[34] Stąd sądzę, że podstawowym – czyli fundacyjnym – „trudnym” problemem współczesnego literaturoznawstwa (czy szerzej: fikcjoznawstwa) jest od dawna pojęcie prawdy[35]. Z recepcyjnego – czyli szerzej także: dydaktycznego – punktu widzenia konieczna jest pogłębiona refleksja, której brak przyczynia się do teraźniejszego kryzysu fikcji, nad „trudnym problemem” prawdy fikcji. „Wszyscy trafnie podejrzewamy, że wielka sztuka zawsze jest «prawdziwa» [that all great art is «real»] – zauważa Peter Brook – tylko nie możemy się zgodzić, co to słowo naprawdę oznacza”[36]. No właśnie: czym jest prawda fikcji?[37]

5. Nie zamierzam szukać odpowiedzi na to pytanie tu i teraz, odnotowuję jednak, że wiele odnośnych przekonujących sugestii znajdziemy u samoświadomych twórców fikcyjnych fikcji. Właśnie fikcje centryfugalne, pozornie nieco reakcyjne w opisanym wyżej ewolucyjnym zwarciu, bo jawią się jako rzeczywiście mniej widowiskowo innowacyjne (jakkolwiek obserwujemy w ich obrębie np. nader interesujące z formalnego punktu widzenia ścieranie się tendencji integrystycznej, czyli dążącej do nadania fikcji jak najbardziej stabilnej struktury, doskonałej pełni, i fluktualistycznej, dającej w efekcie fikcje płynne, kłaczaste, o nieostrych kształtach), okazują się w szerszej perspektywie znacznie bardziej samoświadome, ponieważ to pośród nich powstają wyraziste teoretyczne propozycje swego rodzaju antidotum na kryzysowe toksyny w postaci obecnej podpowierzchniowo w wielu z nich metafikcji, czyli użytecznej praktycznie quasi-teorii (sc. „instrukcji obsługi”) fikcji. Współczesne metafikcje odróżnia od ich prekursorek z okresu tzw. postmodernizmu przede wszystkim konsekwentnie dyskretne, a zarazem nader silne podwójne kodowanie: powieści takie jak Zakochania (2011) Javiera Maríasa czy Słodka przynęta (2012) Iana McEwana można przeczytać z satysfakcją, nawet zupełnie prześlepiając ich metafikcyjny wymiar, czego nie da się powiedzieć o większości wcześniejszych utworów ostentacyjnie manifestujących swoją literackość drugiego stopnia. Z książek obydwu autorów – wspominanych tu, podobnie jak wszyscy inni, tytułem dobitnego reprezentatywnego przykładu – wyłaniają się wyraziste propozycje konceptualizacji kondycji fikcji jako takich.

Javier Marías, wielokrotnie dający wyraz swemu przekonaniu, że prawdę rzeczywistości uchwycić można jedynie w fikcji, stoi na stanowisku najbardziej może przeciwległym wobec literatury świadectwa: „Tak naprawdę odwieczny cel każdego kronikarza czy świadka [cualquier cronista o superviviente] – opisać to, co się wydarzyło, zdać sprawę z przebiegu wypadków, pozostawić świadectwo faktów, przestępstw i czynów [relatar lo ocurrido, dar cuenta de lo acaecido, dejar constancia de los hechos y delitos y hazañas] – to czcza iluzja i złuda [es una mera ilusión o quimera] czy też, mówiąc ściśle, już sam ten cel, ta fraza są metaforyczne i stanowią część fikcji. «Opisać to, co się wydarzyło» [«Relatar lo ocurrido»] to rzecz nie do zrealizowania i próżna [es inconcebible y vano], a raczej możliwa tylko przez zmyślenie [es sólo posible como invención]. Podobnie idea dawania świadectwa jest błędna i nie trafił się nigdy żaden świadek, który mógłby sprostać temu zadaniu [También la idea de testimonio es vana y no ha habido testigo que en verdad pudiera cumplir con su cometido]”[38].

Także Ian McEwan w fabularnie wirtuozerski sposób obnaża iluzję niezapośredniczoności, czyli możność dotarcia do niezmediatyzowanej „autentycznej rzeczywistości” z pominięciem pośrednictwa stosującej sztuczki fikcji, która w ujęciu Maríasa posiada kondycję widmową: fikcje – niezależnie od danego medium – cechuje status nawiedzających nas widm, które, chodząc za nami, nie przestają nas obchodzić. „Rzeczy opowiedziane osaczają nas i powracają do nas jak duchy [Lo dicho nos acecha y revisita a veces como los fantasmas] [...]”[39]. „Marlow nawiedza wyobraźnię czytelników Conrada, czy to was, czy mnie [Marlow haunts the imaginations of Conrad’s readers, you or me]”[40], zauważa w innym miejscu J. Hillis Miller. Pozostając w obrębie tej sugestywnej obrazowości, można mówić o pracy literaturoznawcy jako laboratoryjnej analizie fikcyjnych widm ze względu na zawarte w nich spektrum poznawcze, oferujące wycinek segmentacji wielkości egzystencjalnych.

6. Literatura współczesna jawi się jako imponująca w swoim bogactwie, a zarazem w potężnym kryzysie – nie twórczym, bo nie brakuje przecież nietuzinkowych autorów, lecz recepcyjnym, bo zdaje się brakować przekonujących czy rzeczywiście działających pomysłów na praktykowanie lektury. Kryzys fikcji literackich można postrzegać jako część szerszej zmiany, w dłuższej perspektywie prowadzącej być może do dalszego zastępowania ich w większości funkcji przez fikcje zapośredniczone przez media potęgujące doznania immersyjne. Dziś, gdy dyspozycje recepcyjne młodszych odbiorców kształtują głównie fikcje pozaliterackie, silnie wydobywające moment sprawczości (czyli tzw. ergodyczności), nawykowe zakładanie niespornej wartości literatury wydaje się pozbawione realnych podstaw. W takiej sytuacji nie tylko przekonującym, ale i użytecznym punktem wyjścia byłoby podkreślenie nie swoistych różnic – o których można i trzeba (o czym sam jestem coraz bardziej przekonany) rozmawiać później[41] – lecz wspólnego dla fikcji literackich, filmowych i growych ewolucyjnego zaplecza. Jedną z możliwości efektywnego działania na tym polu może być wydobycie prymarnej istotności autoautoryzującego i performatywnego wymiaru fikcji niezależnie od każdorazowego medium. „Podstawowy obowiązek powieściopisarza [The novelist’s primary responsibility] – pisze J. Hillis Miller, koncentrując się już na literaturze – jest konstatywny [is a constative one]: mówić prawdę [to tell the truth], ale ta prawdomówność ma performatywną efektywność [but this truth-telling is performatively effective]”[42]. Od przemyślenia konsekwencji tego rozpoznania zależeć będzie zapewne – jeśli wierzymy oczywiście, że sprawa nie jest jeszcze tak czy inaczej dawno już przesądzona – nie tylko przyszłość fikcji literackich, lecz także los literaturoznawstwa.

Jakie fikcje? Czyja wiedza?Dziewięć (możliwych) powodów zmęczenia fikcjami

Because of art it’s as if we take off our gloves, rub our eyes, and see reality for the first time, the truth of reality.[43]

Wiktor Szkłowski

1. Po świecie krąży kolejne widmo: zbyteczności fikcji. Czytamy fikcje literackie, wbrew przygnębiającym sondażom i kasandrycznym proroctwom czytamy – my, ludzie współcześni – bodaj wcale niemało. A jeśli nie czytamy, to słuchamy czytania albo też zaspokajamy nasz inherentny głód nierzeczywistości w inny sposób, oglądając fikcje filmowe lub zanurzając się w fikcje growe – najczęściej jednak bez poczucia, że miałoby to służyć także czemuś innemu niż tylko ulotna przyjemność, poradzenie sobie z czasem, którego mamy jakoby coraz mniej, a zarazem przecież wciąż nazbyt wiele. Nie tylko nie szukamy (już?) – generalizuję statystycznie z dydaktycznej autopsji – w fikcjach jakiejś wiedzy, lecz wiedzę, pojmowaną jako mniej lub bardziej uporządkowany zestaw zinterpretowanych wiadomości, sytuujemy wręcz na antypodach fikcji, w piśmiennictwie deklaratywnie niefikcyjnym. Czyja wiedza zdaje się bowiem mieć znaczenie? Nie fikcjonarzy, fabulatorów, autorów fikcji. Weźmy, tytułem symptomatycznego przykładu, komentarz Mariusza Szczygła, bardzo w Polsce przecież wpływowego reportera, który pod programowym tytułem Wreszcie książki o czymś! tak pisał o decyzji przyznania w 2015 roku literackiej Nagrody Nobla Swietłanie Aleksijewicz: „Po kompromitującym literackim Noblu z ubiegłego roku dla Patricka Modiano – pisarza, który nie ma światu nic do powiedzenia i który jest nudziarzem pierwszej wody, Akademia Szwedzka się zrehabilitowała. Nagrodę zdobyła reporterka, której książki są z krwi i kości. Są o czymś. Są ważne. Dają wiedzę i emocje. Choć oczywiście przeszkadza mi, że nie jest miłośniczką formy – w przeciwieństwie do Herty Müller czy Hanny Krall. Opowieści, które zbiera, leją się z niej jak z kranu. Ale jestem przekonany, że warto pod ten kran podłożyć usta”[44].

Pomińmy (anegdotyczną dziś nieco) kwestię rehabilitacji Akademii Szwedzkiej: oto Patrick Modiano, autor między innymi niekryjących swej fikcyjności fikcji literackich – niezrównanych skądinąd[45] – zostaje tu potraktowany w charakterystycznym skrócie myślowym jako autor po prostu fikcyjnych fikcji, czyli książek o niczym. Książkom o niczym przeciwstawione zostają z kolei książki o czymś, literatura „z krwi i kości”, książki, które dają „wiedzę i emocje”. Wydaje się, że coraz więcej czytelników podziela to zdanie (niekoniecznie przecież w sposób systematycznie świadomy, najczęściej raczej jako silnie interioryzowane nieuświadomione przeświadczenie), co składa się na niezaprzeczalny (jak sądzę) kryzys recepcyjny fikcji literackich.

W zbiorze rozmów z czołowymi polskimi reporterkami i reporterami zatytułowanym nader znamiennie Reporterzy bez fikcji Małgorzata Szejnert mówi tak: „Życie jest niesamowicie ciekawe, ciekawsze niż fikcja. I chyba coraz trudniejsze. Świat pędzi jak obłąkany. Musimy sobie jakoś z nim radzić, chcemy rozumieć sytuację, w jakiej się znajdujemy. Być może literatura faktu bardziej pomaga nam w radzeniu sobie z życiem codziennym niż fikcja literacka”[46]. Także wydana niedawno potężna antologia reportażu hiszpańskojęzycznego nosi równie wyrazisty tytuł Mejor que ficcíon (Lepsze niż fikcja, 2012). Za ogólne hasło wywoławcze wzmiankowanego kryzysu może posłużyć zdanie umieszczone na poręcznej torbie, do której możemy zapakować książki niedawno powstałego wydawnictwa reportażowego Dowody na Istnienie (w którym wspomniany Mariusz Szczygieł, współzałożyciel, wydał jakiś czas temu książkę pod tytułem Projekt: prawda): „Chyba wszyscy dziękujemy fikcji”. Poręczny akronim: ChWDF. A dlaczegóż to niby „chyba wszyscy dziękują fikcji”? Ponieważ, oczywiście, fikcja to „fikcja”: nie zawiera „wiedzy”, nie mówi „prawdy”, to jedynie, koniec końców, rozrywka, lepsza lub gorsza, owszem, niemniej przecież czcza. Zewsząd przekonuje się nas, że znaczna część społeczeństwa, zwłaszcza intelektualiści, odczuwa fiction fatigue, znużenie fikcjami[47]. Jakie byłyby możliwe powody owego zmęczenia? Owej nieufności? Wymienię dziewięć, wyjaśniając pokrótce, dlaczego uważam ten stan rzeczy za niepożądany, oraz próbując zastanowić się nad perspektywą znalezienia remedium.

2. Zacznijmy od owych dziewięciu (możliwych) przyczyn zmęczenia fikcjami. Wszystkie pozostają z sobą w pewien sposób powiązane, kolejność, w jakiej je omówię, nie jest przypadkowa, ale dałoby się je także uporządkować inaczej. Pierwszej przyczyny zmęczenia, rozczarowania i zniechęcenia upatrywać można w kompleksowej diagnozie, jaką postawiono fikcjom już niemal wiek temu. Ogólne rozpoznanie brzmiało wówczas i do dziś brzmi niezmiennie w wypowiedziach wielu wykształconych spośród tych, którzy nimi gardzą: niewydolność. W krótkim szkicu Powieść? Nie, reportaż Egon Erwin Kisch, uznawany za wpływowego protoplastę współczesnego dziennikarstwa, pisał w roku 1929 tak: „Co sądzę o reportażu? Uważam, że to literacka strawa przyszłości. Oczywiście tylko reportaż dobrej jakości. Powieść nie ma przyszłości. Nie będzie powieści, książek o wymyślonej fabule [Es wird keine Romane geben, keine Bücher mit ausgedachter Handlung]. Powieść jest literaturą minionego stulecia”[48]. Dokładnie dwadzieścia lat przed osławionym artykułem Theodora Adorno Krytyka kultury i społeczeństwo, zastanawiającym się nad barbarzyństwem tworzenia poezji po wydarzeniach drugiej wojny światowej, Kisch zastanawia się nad barbarzyństwem pisania powieści po „przytłaczających przeżyciach pierwszej wojny światowej”, po której „wszystkie powieściowe konflikty stały się nieistotne”, a to choćby stąd, że „w czasach wojny światowej każda rodzina, każda pojedyncza jednostka przeżywała okrutne powieściowe konflikty, każdy musiał sam dla siebie rozwiązywać pytania trudniejsze niż te, o których kiedykolwiek czytał w książkach, krótko mówiąc, każdy człowiek przeżył swoją własną powieść, może nawet wiele powieści równocześnie”. Tylko reporterzy przedstawiają – pisze Kisch w 1929 roku – „świat takim, jakim ten rzeczywiście jest [wie sie in Wirklichkeit ist]”, dlatego do nich właśnie należy przyszłość: „Sądzę, że kiedyś ludzie będą chcieli czytać o świecie jedynie prawdę [Ich glaube, einmal werden die Menschen über die Welt nichts als die Wahrheit lesen wollen]”[49]. Słyszymy w tych słowach wyraźnie, aż nazbyt wyraźnie, opozycję prawda – nieprawda, reportaż – fikcja literacka. Odnotowujemy, jak w nazbyt pośpiesznym i niesprecyzowanym bliżej skrócie prawda referencyjna czy ontyczna – przedstawianie zdarzeń, które rzeczywiście miały miejsce, w taki sposób, w jaki (w naszym mniemaniu) się zdarzyły (przy całej problematyczności tej pozornie tylko trywialnej operacji) – utożsamiona zostaje z także niesprecyzowaną bliżej prawdą w ogóle.

Trzydzieści sześć lat później, w roku 1965 – a więc rok przed „cezurą Capote’a” – Warłam Szałamow (osiemnaście lat w Gułagu) notuje niemalże to samo: „Ludzi, którzy przeszli przez rewolucje, wojny i obozy koncentracyjne, powieść pozostawia obojętnymi”[50]. I dalej: „Sukces biografii literackich dowodzi [...] także odczuwanej przez czytelników potrzeby czegoś poważniejszego niż powieść [более серьезном, чем роман]”. I jeszcze: „Wielkie światowe zainteresowanie literaturą wspomnieniową – to głos czasu, znak czasu. Współczesny człowiek nie bada siebie i swojego działania przez odniesienie do Juliana Sorela czy Rastignaca, albo Andrzeja Bołkońskiego, lecz do wydarzeń i ludzi żywego życia – życia, którego świadkiem i uczestnikiem był sam czytelnik”[51]. Szałamow pisze o tym, że współczesny (jemu) czytelnik czuje się oszukany przez powieści, że nie znajduje tam prawdziwego życia – i stąd zwraca się ku formom dokumentalnym, dokumentującym. „Czytelnik wciąż jeszcze szuka odpowiedzi na «odwieczne» pytania, jednak stracił nadzieję znalezienia ich w beletrystyce. Czytelnik nie chce czytać błahostek [Читатель не хочет читать пустяков]. Pragnie rozstrzygnięć w życiowo istotnych kwestiach, szuka odpowiedzi na pytanie o sens życia, o związek między sztuką a życiem”[52].

Przenieśmy się o pół wieku naprzód – w każdej kolejnej dekadzie znaleźlibyśmy dalsze głosy idące śladem Kischa i Szałamowa – i przeczytajmy fragment wykładu noblowskiego Swietłany Aleksijewicz: „Zaraz po wojnie Theodor Adorno był wstrząśnięty – «Pisać wiersze po Auschwitz to barbarzyństwo». Mój nauczyciel Aleś Adamowicz, którego nazwisko chciałabym dziś z wdzięcznością wymienić, również uważał, że świętokradztwem jest pisanie prozy o koszmarach XX wieku. Tutaj nie wolno wymyślać [Тут нельзя выдумывать]. Prawdę trzeba podawać taką, jaka jest [Правду нужно давать, как она есть]. Potrzebna jest «nadliteratura» [Требуется «сверхлитература»]. Mówić powinien świadek. Można też wspomnieć Nietzschego, który mówił, że żaden artysta nie zniesie rzeczywistości. Nie udźwignie jej”[53].

Na pytanie „Czuje się pani reporterką?” Aleksijewicz odpowiada w rozmowie: „To, co piszę, to nie reportaż. Powiedzmy raczej, że znajduję sztukę w samym życiu. Jak mówił Rodin, kiedy pytali go, jak tworzy swoje rzeźby: «Biorę kawałek marmuru i wyrzucam zbędne części». Uważam, że w dzisiejszych czasach powieść nie nadąża za rzeczywistością. Tysiące świadków różnych wydarzeń dostarcza takich szczegółów, jakich nie opowie samotny rozum, nawet najbardziej genialny. Bo czym jest Płaton Karatajew u Tołstoja czy myśliwi u Turgieniewa? To tylko idee, nie prawdziwi mężczyźni. Najbardziej ufam życiu, najciekawsze są dla mnie jego kawałki i układanie z nich witrażu, tworzenie symfonii, obrazu czasów”[54].

Znajdziemy w tych wypowiedziach czytelne przeciwstawienie powieści, czyli fikcji, czyli czegoś nieprawdziwego, sztucznego – życiu, a zatem czemuś prawdziwemu, czyli niefikcji, czyli temu czemuś, co stanowi domenę pisarki. Która nie pisze reportażu, tylko właściwie – co? Nadliteraturę. Literaturę oczyszczoną z literackości. Czyli prozę prezentującą nam (jakoby) autentyczną rzeczywistość w sposób niezapośredniczony. Literaturę zdolną dać świadectwo swoim czasom. Literaturę wydolną. Co właściwie znaczy jednak stwierdzenie „Uważam, że w dzisiejszych czasach powieść nie nadąża za rzeczywistością”? Która powieść? Czyja powieść? Dlaczego nie nadąża? Za jaką rzeczywistością? A za jaką rzeczywistością nadąża sama Aleksijewicz (którą przecież cenię)? Tego nie wiadomo. Co zaś (rzekomo) jest jasne? Że fikcja literacka już nie nadąża.

Stąd też druga przyczyna znużenia fikcjami. Skoro nie nadążają, to są powierzchowne czy mocniej nawet: miałkie. Tadeusz Gadacz powiada: „Jestem dość konserwatywny i uważam, że literatura skończyła się w połowie XX wieku, mam problem z percepcją wszystkiego, co było potem. Literatura musi nieść istotne filozoficzne przesłanie, dawać jakąś fundamentalną prawdę o człowieku – jeśli tego nie ma, nie jestem w stanie wytrzymać, odrzucam”[55]. Zbigniew Lew-Starowicz pisze z kolei, że lubi, „gdy książki otwierają mi głowę – na inny sposób myślenia albo na wiedzę. Dlatego czytam dużo reportaży”. Alice Munro („przeczytałem kilka zbiorów opowiadań, gdy dostała Nobla”) „jest nudna jak flaki z olejem”, bo „te historie, które opisuje, słyszę na co dzień w gabinecie. Od literatury oczekuję czegoś więcej”[56]. W odpowiedzi na konstatację „Na tej pana półce przy biurku nie ma żadnej beletrystyki”, Andrzej Stasiuk mówi: „Ale nie straciłem namiętności do czytania. Rzeczywiście, teraz to głównie historia i eseistyka. Kiedyś czytałem książki, żeby w nich być, a teraz to interesowny jestem i chcę się czegoś dowiedzieć”[57]. Jeden z doktorantów na prowadzonych przeze mnie zajęciach komparatystycznych przyznał jakiś czas temu wyjątkowo szczerze: „od kilku już lat w zasadzie nie czytam beletrystyki (po pierwsze z uwagi na brak czasu), dzisiaj dobieram takie lektury, które podniecają mnie do refleksji nad kwestiami własnej duchowości, a dalej sposobu bycia w świecie”. Filozof, lekarz, pisarz, doktorant wydziału humanistycznego – intelektualiści – nie znajdują w fikcjach literackich żadnej wiedzy. Do żadnej istotnej refleksji fikcje literackie ich (już?) nie podniecają.

Z czym z kolei może łączyć się w pewnym aspekcie trzecia przyczyna zniechęcenia, to jest rozczarowanie, rozczarowanie tych, którzy niegdyś fikcjom zawierzyli, których fikcje literackie ongiś do refleksji podniecały, ale zwiodły i zawiodły ich znalezione tam rozpoznania. W książce Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka (2013) Swietłana Aleksijewicz bardzo wiele pisze o tym właśnie charakterystycznym rozczarowaniu swoich bohaterów książkami, literaturą, fikcjami. „Inteligenci wyprzedawali biblioteki” – czytamy, mowa o latach po pierestrojce. „Oczywiście, wielu zubożało, ale nie dlatego pozbywano się książek z domu, nie tylko z braku pieniędzy. Chodziło o to, że książki ludzi rozczarowały. To rozczarowanie było całkowite. Pytanie: «Co teraz czytasz?» brzmiało już nieprzyzwoicie. Zbyt wiele zmieniło się w życiu, a książki o tym nie mówiły”[58]. „Przeczytaliśmy wagon romantycznych książek, a życie dało nam po karku i popędziło kopniakami w inną stronę”[59]. „Mąż przyjaciółki był malarzem. Lubiłam jego obrazy, malował portrety kobiet i martwe natury. I pamiętam, jak podchodził do półek z książkami i stukał w grzbiety. «Trzeba to wszystko spalić! Spalić! Już nie wierzę książkom! Myśleliśmy, że dobro zwycięży, a tu – nic podobnego! Kłóciliśmy się o Dostojewskiego...»”[60]. „No i na co czytałem tyle książek? Wierzyłem Czechowowi...”[61]. „Myślałam, że książki... że to, co człowiek o sobie napisał, jest prawdą... Nie, to tylko nędzna cząstka prawdy...”[62]. „W szkole nam mówiono: «Czytajcie Bunina, Tołstoja, te książki niosą ludziom ocalenie». Kto mi odpowie na pytanie, dlaczego Bunin z Tołstojem jakoś nie chcą się przyjąć, a klamka do odbytnicy i celofanowa torba na głowę się przyjęły”[63]. To znamienne rozczarowanie tych, których wychowywano w przekonaniu, że wartość fikcji literackich leży nie tyle w ich proteuszowej odpowiedniości – bo dostosowują się do zachodzących wokół zmian, jeśli potrafimy je każdorazowo umiejętnie reaktywować, czyli czytać w zmienionym kontekście (społecznym, historycznym etc.) – ile raczej w ich niezmiennej odpowiedniości zakorzenionej w określonym czasie i miejscu. W takim przypadku fikcje te były być może „piękne”, traktowały o „dobru” i były „prawdziwe”, jednak w zmienionych realiach są jedynie śmieszne, puste, fałszywe. Najbardziej boli to ostatnie – rzekomy brak prawdy.

Stąd blisko do czwartej przyczyny zwątpienia. To kompromitacja dalekosiężnych społecznych wizji, której pośrednim efektem byłoby przeważające pogodzenie się z rzeczywistością zamiast buntu. A właśnie duch kontestacji jest, zdaniem niektórych, motorem tworzenia nierzeczywistości. Mario Vargas Llosa pisze tak: „Moim zdaniem ten, kto z upodobaniem koncypuje kształty życia różne od zastanych, daje tym samym do zrozumienia, że odrzuca i poddaje krytyce te, które widzi, a także realny świat [mundo real], chcąc je zastąpić innymi, narodzonymi z jego wyobraźni i pragnień. Po cóż sprawą tak ulotną i iluzoryczną jak tworzenie fikcyjnych światów [la creación de realidades ficticias] miałby zaprzątać sobie głowę ktoś, kto czuje się dogłębnie zadowolony z rzeczywistości, z życia, które jest jego udziałem? Zgoda, człowiek, który kontestuje [se rebela] własne życie, uciekając się do stwarzania innego świata i innych ludzi, może to czynić z najrozmaitszych powodów: altruistycznych lub niskich, wielkodusznych bądź niegodziwych, złożonych albo banalnych. Charakter owego zasadniczego sprzeciwu wobec realnej rzeczywistości [cuestionamiento esencial de la realidad real], tkwiącego, moim zdaniem, u źródeł powołania każdego zapisywacza opowieści, nie ma jednak najmniejszego znaczenia. Ważne, by radykalizm gestu nadawał siłę przedsięwzięciu – równie donkiszotowskiemu jak natarcie kopią na wiatraki – polegającemu na złudnym zastępowaniu konkretnego i obiektywnego życia [el mundo concreto y objetivo de la vida vivida] przez mglisty i efemeryczny obiekt fikcji [el sutil y efímero de la ficción]”[64].

Kiedy bunt zastępuje przystosowanie, mało kto szuka jeszcze w fikcjach eksperymentalnych scenariuszy przemian. Większością współczesnych odbiorców fikcji nie powoduje, być może, pragnienie buntu wobec zastanej rzeczywistości, a więc także chęć poszukiwania alternatyw, lecz raczej – chyba że się mylę – poszukiwanie paliatywu czy opiatu.

Stąd także jako piątą przyczynę znużenia moglibyśmy wymienić wszechobecność – zalew, a co za tym idzie także dewaluację – fikcji. „W ostatnich latach – wyznaje w drugim tomie Min kamp Karl Ove Knausgård – coraz bardziej traciłem wiarę w literaturę [hadde jeg mistet mer og mer tro på litteraturen]. Czytałem i konstatowałem, że ktoś to po prostu wymyślił. Może dlatego, że znajdowaliśmy się całkowicie pod okupacją fikcji i opowieści. Może uległy one inflacji. Gdziekolwiek człowiek się obrócił, zewsząd otaczała go fikcja [Uansett hvor man vendte seg, var det fiksjon å se]. Miliony pocketbooków, książek w twardych oprawach, filmów na DVD i seriali telewizyjnych, wszystko to były opowieści o zmyślonych ludziach w zmyślonym, choć wiernym rzeczywistości świecie [Alle disse millioner pocketbøker, hardbackbøker, dvd-filmer og tv-serier, alt handlet om oppdiktede mennesker i en oppdikted, men vikrlighetstro, verden]”[65].

Po co to wszystko? Ile można? W szkicu When I Stop Believing in Fiction Ian McEwan pisze o tych chwilach, kiedy literalnie „traci wiarę w fikcje”[66]. Dlaczego właściwie dorosły człowiek miałby zajmować się tym, co wyimaginowany Henry mówi do nieistniejącej Sue, z jakiego powodu miałoby go zajmować samotne dzieciństwo Henry’ego, jego udział w wojnie, jego nieudane małżeństwo i tak dalej? Jest w tym coś irracjonalnego. Czy nie właściwiej ruszyć po prostu w świat, zapisując go, czy też oddać swój głos ludziom „z krwi i kości”? W rozmowie z Zadie Smith, uważną rejestratorką pulsu ducha czasu, pada stwierdzenie: „Podobno pani studenci z New York University, których uczy pani pisania powieści, mówią wprost, że wolą panią jako pisarkę non fiction”. Na co powieściopisarka (jednak, przede wszystkim) odpowiada: „Traktuję to jako przejaw spadku zainteresowania fikcją literacką w ogóle. Dziś wiele osób nienawidzi powieści. Żyjemy w świecie non fiction”[67]. I kontynuuje: „Kto ma dziś cierpliwość do zagłębiania się w coś, co nie wydarzyło się naprawdę? Mnie to też trochę dotyczy. Niestety. Z wiekiem jestem coraz bardziej zmęczona fikcją. Mój mąż, który jest poetą, ma podobnie”. Dlaczego? Tu odpowiedź jest nieco bardziej zniuansowana: „Dobra fikcja to rzadkość. Dużo więcej osób napisze świetny reportaż z Iraku. Fikcja zmusza odbiorcę do uruchomienia wyobraźni, ale wymaga sporego wysiłku. Ludzie nie mają czasu, by dać się wprowadzić w wymyślony świat, zaprzątać sobie głowę postaciami, które nigdy nie istniały, wydarzeniami, które nie miały miejsca”[68]. „Performatywny wymiar słów dzieła domaga się odpowiedzi od czytelnika – pisze J. Hillis Miller, eminentny amerykański literaturoznawca –prawidłowa lektura to aktywne zaangażowanie. Wymaga milczącej decyzji, by poświęcić wszystkie siły na przywołanie w sobie do istnienia dzieła jako przestrzeni wyobrażonej”[69]. Tymczasem czytelnicy najczęściej nie mają na to czasu – poza czasem, który jest bezczasem, czasem do przezwyciężenia albo do stracenia – ponieważ w subiektywnej ocenie niczemu to nie posłuży, ponieważ nie pokazano im przekonująco, że nie musiałby to być czas bezpowrotnie stracony.

Stąd też od razu szósta przyczyna deflacji fikcji – to nastawienie dyscyplin, które zajmują się wykładaniem fikcji. W dyskursie edukacyjnym dominuje bezwzględnie propozycjonalna wiedza o fikcjach – kto, co, gdzie, kiedy, jak i dlaczego, mikro- i makrokontekst, poetyka etc. W punkcie wyjścia kłopot z wiedzą fikcji zdaje się polegać na tym, że to wiedza niepropozycjonalna, tzn. nie da się ona przekazać bez znaczącej straty w postaci formuły w rodzaju „x jest z” czy „człowiek jest taki a taki”. Ta wiedza wyłania się przez wzgląd na określoną perspektywę z lektury danej fikcji – i owszem, można i należy próbować zafiksować ją prowizorycznie w dyskusji czy komentarzu, ale tylko poprzez rozmowę czy ponowne powołanie do życia w lekturze (wyobrażenie wyobrażenia) można spróbować uczynić owe prowizorycznie zafiksowane sądy każdorazowo nośnymi. Te sądy to prawdonośne spekulacje egzystencjalne. Niewiele i z rzadka jednak o nich mówimy, słabo doceniamy je w procesie kształcenia – w przeciwieństwie do wiedzy propozycjonalnej.

Jako siódmą przyczynę zniechęcenia można by z kolei wymienić, oferując flankowe argumentacyjne wzmocnienie omawianych tendencji, zastąpienie głodu nierzeczywistości w pewnej mierze głodem rzeczywistości. Jest to konsekwencja postępującego odrealnienia realnej rzeczywistości (jak pisał o tym zjawisku jego pierwszy współczesny diagnosta, Jean Baudrillard), czyli programowego zastępowania złożonej wprawdzie, lecz mimo wszystko inteligibilnej wizji rzeczywistości – wyreżyserowaną iluzją rzeczywistości[70]. Nasze życie, pisze Andrzej Stasiuk, „radykalnie się odmienia. Staje się coraz bardziej fikcyjne. [...] coraz częściej obcujemy z obrazami, fantomami, fatamorganami, a coraz rzadziej z rzeczywistością. W każdym razie z rzeczywistością w dawnym, staroświeckim znaczeniu. Czyli z taką, którą można poznać w bezpośrednim kontakcie. Na przykład w podróży. Albo w opowieści podróżnika. Prawda odeszła w przeszłość”[71]. Stąd też, mimo iż zanurzeni jesteśmy dziś w rzeczywistości jak nigdy wcześniej – nigdy wcześniej nie byliśmy równie „rzeczywiści”, równie up to date, podłączeni w każdej chwili do każdego niemal wybranego punktu owej rzeczywistości – to jednak mamy poczucie jej (rzeczywistości) nierzeczywistości i odczuwamy nieokreślony głód „prawdziwej” rzeczywistości właśnie, to jest autentycznego kontaktu z „realną rzeczywistością”[72]. Ma to konsekwencje artystyczne: młodzi autorzy, mówi Patrick Modiano, „tak są zaabsorbowani rzeczywistością, że nie znajdują już sił na imaginację”[73]. Skoro nasza rzeczywistość staje się coraz bardziej fikcyjna, to po co nam jeszcze fikcje?

Ósmą przyczyną zwątpienia jest – być może luźno związana z poprzednią – zmiana ogólnego nastawienia percepcyjnego części odbiorców, także wyrobionych. O powieści Korekty (2001) Jonathana Franzena, sztandarowym dziele współczesnego neorealizmu, David Shields, pisarz i krytyk amerykański, autor manifestu Reality Hunger (2010), mówi: „Nie mógłbym przeczytać tej książki, nawet gdyby od tego zależało moje życie. Może to «dobra», może «zła» powieść, nieważne, coś stało się z moją wyobraźnią, nie chce i nie może ona już pozwolić objąć się na poważnie powieściowej formie [something has happened to my imagination, which can no longer yield to the earnest embrace of novelistic form]”[74]. Do wielu obytych literacko odbiorców nie przemawiają (już?) po prostu fikcyjne fikcje. Ci zaś, do których one wciąż przemawiają, nader często nie traktują ich poważnie. Dlaczego? Na niepoślednim miejscu jest chyba także to, że nie bardzo wiedzą, gdzie właściwie szukać ich poręczenia.

Stąd też w końcu dziewiąta przyczyna zniechęcenia, którą byłoby stopniowe znikanie czy zanikanie wszystkich istniejących wcześniej gwarantów autentyczności, wiarygodności, prawdziwości – powiedzmy najogólniej: miarodajności. Kiedy to się zaczęło? Nie wiem. Z wolna usunęliśmy jednak wszelkie poręczenia prawdziwości, nie zastępując ich niczym choćby częściowo przekonującym. Zastanówmy się bowiem, gdzie szukaliśmy poręczenia prawdziwości opowieści. Początkowo poręczycielem prawdziwości był duch: „Pierwsze dzieła kultury i literatury – księgi święte, eposy hinduskie, skandynawskie i greckie – to twórczość anonimowa; dyktowali ją uświęconym bogowie, święci, pustelnicy, mędrcy, muzy. Rozwiązywało to jednocześnie problem autorytarności mowy i wszechwiedzącego narratora. To, co budziło wątpliwości czytelników czy słuchaczy w wypadku zwykłego śmiertelnika – jego boska wszechobecność i wszechwiedza – w tym wypadku było uzasadnione i nie wymagało udowadniania”[75]. Pełzająca sekularyzacja, narastające zwątpienie czy też, jak chcą inni, romantyczna niefrasobliwość sprawiły, że z czasem gwarantem stał się jednostkowy geniusz, inne wcielenie ducha. O ile o pierwszych nowożytnych twórcach wiemy bardzo niewiele, prawie nic (tyle co zachowało się w urzędowych archiwach, co da się zrekonstruować ze świstków urzędowych dokumentów: ich współczesnym nie przyszło jeszcze do głowy, że autor może być obiektem idolatrii, autor był tylko rzemieślnikiem z nadania transcendentnego ducha i jako taki nie budził zainteresowania), o tyle dwieście lat później Goethe ma już swojego Eckermanna, jeszcze za życia staje się żywym symbolem samego siebie, ucieleśnieniem geniusza i geniuszu. To sami geniusze, pisze Roger Caillois, „stają się obiektami równie godnymi uwagi, co ich arcydzieła. Pasjonujemy się ich życiem, którym do tej pory gardzono do tego stopnia, że nie wiemy niemal nic o Szekspirze, Cervantesie czy Corneille’u”[76]. Zauważmy na marginesie, że kiedy niemal kolejne dwieście lat później Roland Barthes wieszczy „śmierć autora” (1968), a Michel Foucault pyta: „Kim jest autor?” (1969), to piszą oni tyleż z myślą o odebraniu autorowi specjalnych prerogatyw związanych z wykładaniem własnych tekstów, co także przeciwko tego rodzaju pojmowaniu autorstwa. Dużo wcześniej jednak – przed Barthes’em i Foucaultem – w okolicach końca XIX i początku XX wieku powstaje próżnia: jeśli gwarantem nie jest już ani boska inspiracja, ani emanacja uniwersalnego ducha, ani uniwersalny geniusz, pisarz staje się coraz bardziej wytwórcą, wydawanie książek coraz bardziej się upowszechnia, jest ich coraz więcej, coraz łatwiej zostać (nominalnie) pisarzem (jeśli pisarzem jest ten, kto publikuje książki). Co zatem jeszcze miałoby skłonić nas do wiary w fantazję pisarza? „Moja matka przestała czytać w wieku lat dwudziestu – wspomina Danilo Kiš – kiedy zadała sobie (nieświadomie) zasadnicze pytanie nowoczesnej poetyki: «A skąd pan to wie, proszę pana?!» [...] Skąd autor wie, co myśli jego bohater w chwili, gdy kładzie się do łóżka, lub w momencie śmierci”[77]. Próżnia ta zaczyna być z wolna wypełniana utożsamianiem prawdy z wiarygodnością świadectwa. Początkowo są to imaginacyjne świadectwa albo świadectwa sfikcjonalizowane – to jest czas pierwszych prób Jorge Luisa Borgesa i Danilo Kiša. „Borgesowska mistyfikacja to nic innego, jak potrzeba przekonania jakimikolwiek środkami, wszelkimi środkami, że naszego tematu nie wyssaliśmy z palca, lecz że wszystko (o czym piszemy) było tak (albo jakoś tak), bo proszę, posiadamy dokumenty, książki i wyznania, stare księgi, które naszym obsesjom i naszemu fantazjowaniu nadają uzasadnioną wiarygodność”[78].

Oto zatem dziewięć (możliwych) powodów zmęczenia fikcjami.

3. Warłama Szałamowa fikcje literackie rozczarowały chyba przede wszystkim w łagrze. To tam stracił wiarę – także w fikcje. W łagrze, czyli w miejscu, gdzie fikcje służyły (jak to przedstawia) tylko – nawet jeśli nie od początku, to z czasem jednak wyłącznie – jednemu celowi: rozrywce. To o tym właśnie traktuje, jak mi się zdaje, opowiadanie Zaklinacz węży (Заклинатель змей, 1954) z tomu Pierwsza śmierć. Narrator opowiadania pracuje z niejakim Płatonowem, który przez rok przebywał w osławionej kopalni Dżanchara („bywałem w różnych trudnych i parszywych miejscach, jednak straszna sława Dżanchary huczała wszędzie”) – i tak to wspomina: „[...] trudno było tylko z początku, przez pierwsze dwa, trzy miesiące. Tam są sami złodzieje. Ja byłem jedynym wykształconym człowiekiem. Opowiadałem im powieści, «ciskałem romanse», jak to mówią błatniacy [Я им рассказывал, «тискал романы», как говорят на блатном жаргоне]; opowiadałem Dumasa, Conan Doyle’a, Wellsa. W zamian za to oni mnie żywili, odziewali; pracowałem niewiele”. „Przypuszczam – dodaje Płatonow – że pan w swoim czasie również wykorzystywał tę jedyną zaletę wykształcenia?”. „Nie – odpowiada narrator – Nie. Wydawało mi to zawsze krańcowym poniżeniem. Końcem. Za zupę nigdy nie opowiadałem «romansów». Ale wiem, co to takiego. Słyszałem tych «opowiadaczy» [Я слышал «романистов»]”[79]. Płatonow, „w swoim pierwszym życiu scenarzysta”, planuje napisać opowiadanie, wykorzystując swoje doświadczenia – jednak niebawem upada przy pracy i umiera trzy tygodnie po wspomnianej rozmowie. Narrator postanawia uczcić jego pamięć, przejmując tytuł Zaklinacz węży, który tamten chciał nadać swojej opowieści, i tworząc ją w jego imieniu – jak zresztą pisze, czego już nie dopowiada, wszystkie Opowiadania kołymskie; wszystkie przecież napisano w imieniu bezimiennych, zapomnianych, zgubionych, pogrążonych i ocalonych.

Cóż jednak jest takiego poniżającego w opowiadaniu opowieści? Pierwszego dnia w Dżancharze Płatonow[80] trafia do baraku opanowanego przez błatniaków, którzy początkowo zrzucają na niego gros nużących obowiązków – takich jak dorzucanie drew do pieca przez całą noc – później jednak odkrywają jego umiejętność opowiadania.

– Ech, nuda, a noce takie długie – przeciągając się, powiedział Fiedia. Choćby kto jakiś romans cisnął. Ot, u mnie na Krzywym...

– Fiedia, słuchaj, Fiedia, a może ten nowy? Nie chcesz spróbować?

– A właśnie – ożywił się Fiedia. – No, to podnieście go na nogi.

Kazano Płatonowowi wstać.

– Słuchaj – powiedział Fiedia, uśmiechając się prawie przymilnie – trochę się tu pogorączkowałem [chwilę wcześniej, tłumacząc mu obowiązki, zwalił go z nóg uderzeniem pięści w twarz ‒ A.Ż.].

– Nie szkodzi – rzekł przez zęby Płatonow.[81]

Po czym przychodzi najistotniejsze pytanie: „Słuchaj, a romanse ty potrafisz ciskać? [Слушай, а романы ты можешь тискать?]”.

Zmętniałe oczy Płatonowa rozbłysły ogniem. Jeszcze by nie! Cała cela w więzieniu śledczym zasłuchiwała się, gdy opowiadał Hrabiego Drakulę. Tam jednak byli ludzie. A tutaj? Zostać błaznem na dworze księcia Mediolanu, błaznem, którego żywiono w nagrodę za dobre żarty, a bito za złe? [...]

Fiedia uśmiechał się w napięciu, oczekując odpowiedzi.

– Potrafię [М-могу] – wymamrotał Płatonow i po raz pierwszy w ciągu tego tak trudnego dnia uśmiechnął się. – Potrafię ciskać [Могу тиснуть].

– Ach, mój ty kochany – rozweselił się Fiedia – chodź, właź tutaj. Masz tu chlebek. Jutro pożywisz się lepiej. Siadaj tu, na kocu. Masz, zapal.[82]

A zatem, spytajmy raz jeszcze: cóż takiego poniżającego w opowiadaniu opowieści? Poniżające nie jest samo opowiadanie, lecz, po pierwsze, dopasowanie się do horyzontu oczekiwań odbiorców, a zatem konieczność uczynienia opowieści lekkostrawnymi i wciągającymi, nierzadko za cenę odarcia ich ze wszystkiego tego, co stanowiło o ich głębszej racji bytu – opowiadacze nie wymyślali historii, nie mieliby na to czasu, oni streszczali, modyfikowali i koloryzowali istniejące opowieści, zazwyczaj klasyczne, często arcydzielne, zapisane we własnej pamięci. Po drugie, opowieści te z założenia spełniać miały jedynie – w łagrze – funkcję ludyczną, rozrywkową, musiały pozostawiać odbiorców indyferentnymi, mogły wzruszać, ale już nie poruszać, po zakończeniu słuchania zaprzątać ich umysł mógł jedynie ciąg dalszy, zatem bieg fabuły, nic więcej. Opowiadacze historii, „ciskacze romansów”, byli więc, patrząc retrospektywnie, czyli z punktu widzenia początku gromadnego snucia opowieści wśród ludzi pierwotnych, swego rodzaju gawędziarzami-kastratami, a zatem gawędziarzami pozbawionymi swoich fundamentalnych funkcji, na przykład unifikującej (czyli jednoczącej), archiwizującej, regulacyjnej, kognitywnej, transformacyjnej, impresywnej, katartycznej. Patrząc prospektywnie, stanowili coś w rodzaju dostarczającego rozrywki medium, jakim w wolnym świecie będą czy były radia, telewizory, urządzenia multimedialne etc.

Szałamowowi idzie chyba o to, że opowiadacz w sposób niewłaściwy robi użytek ze swojej umiejętności. Wymyślanie historii nieprawdziwych (albo pichcenie ich na bazie danego ekstraktu) uważa za tanie, liche, marne. Chodziłoby zatem Szałamowowi o etyczny wymiar opowieści, usunięty w cień w wypadku „ciskania romansów”. Owo „ciskanie romansów”[83] to właśnie opowiadanie historii przygodowych gwoli rozrywki, ale może w istocie nie tyle opowiadanie, co ciskanie właśnie – tak jak rzuca się dzikim zwierzętom ochłapy mięsa, żeby je uspokoić, albo jak zaklina się węże, ciskając im ofiarę, tutaj akurat w postaci opowieści. Osobę parającą się tym zajęciem, pisze Szałamow, określa się w łagrze mianem романист, czyli w polskim przekładzie „opowiadacz”, w angielskim novelist, w niemieckim zaś Romanist – i ta wersja, najbliższa chyba oryginałowi, oznaczałaby „powieściarza”, człowieka od powieści, ale tych marnej jakości, lekkich opowieści[84].

Przypomina to, nawiasem mówiąc, w kolejnym skręcie interpretacyjnej śruby, sytuację pisarza w czasach reżimu – na przykład sowieckiego – piszącego, by przypodobać się władzy. „Zaklinacz węży”. Ostatecznie, zdaje się mówić Szałamow, co to za różnica, czy piszemy gwoli przypodobania się władzy czy też schlebiania niskim czytelniczym gustom – jeśli robimy to najlepiej, jak potrafimy, to właściwie nie ma o czym mówić, ponieważ świadczy o tym tylko, że potrafimy niewiele, jesteśmy marnymi pisarzami (zdarzają się wprawdzie wybitni pisarze oportuniści, ale bardzo rzadko). Jeśli natomiast nie robimy tego najlepiej, jak potrafimy, to – pyta autor – po co w ogóle to robimy, albo też, bardziej pryncypialnie: jak w ogóle możemy to robić? O ile rzeczywisty Płatonow, Andriej Płatonow, czyli Andriej Klimientow, wymyka się nie tylko krytycznoliterackiemu przyszpileniu[85], lecz także wyciągającej ręce po jego talent władzy – lekceważony przez krytykę albo obkładany zakazem publikowania przez cenzurę – o tyle więzień Andrzej Fiodorowicz Płatonow daje się przyszpilić zarówno obozowej władzy błatniaków, jak i obowiązującym regułom estetycznym. Szałamow jest oczywiście etycznym maksymalistą, trudno wyobrazić sobie jednak kogoś, kto bardziej mógłby sobie z racji własnej biografii na taką postawę pozwolić. Opowiadacze „ciskają romanse” z różnych powodów – i Szałamow doskonale te powody rozumie, dlatego nikogo nie potępia („Głodnemu człowiekowi można wiele wybaczyć, bardzo wiele”[86], czytamy), ale prowadzi go to do odcięcia się nie tylko od opowieści, ale wręcz od samego konceptu „literatury”. Stąd wspomniana już silna autopoetologiczna deklaracja: „W Opowiadaniach kołymskich nie ma ani jednej linijki, ani jednego zdania, które byłyby «literaturą»”. Szałamow – podobnie jak Claude Lanzmann, podobnie jak Primo Levi, podobnie jak Adorno czy Kisch – chce pisarstwa będącego świadectwem, a „literaturę” oddziela od owego pisarstwa-świadectwa jako nie-prawdziwą. „Nie proza dokumentu, lecz proza przecierpiana jak dokument [Не проза документов, а проза, выстраданная, как документ]”[87], napisze w szkicu poświęconym prozie. Takie mają być Opowiadania kołymskie, które składają się, wzięte razem – a Szałamow chciał, by tak je czytano – na kołymską powieść, która zarazem nie jest „literaturą”. Non-fiction novel, chociaż autor nie znał chyba tego określenia. Dlaczego nie literatura? Bo literaturę zdewaluowano.

Następnym punktem węzłowym na tej drodze jest właśnie owa non-ficion novel, „powieść niebeletrystyczna” czy „powieść faktu”. Nie bez przyczyny Truman Capote nadaje swojej powieści Z zimną krwią (1966) dobitny podtytuł Prawdziwa opowieść o wielokrotnym morderstwie i jego konsekwencjach [A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences]. I na początku, a właściwie jeszcze przed początkiem, czytamy: „Wszystkie materiały zawarte w tej książce, których nie czerpałem z własnych obserwacji, pochodzą ze źródeł oficjalnych bądź też stanowią owoc rozmów z osobami bezpośrednio zaangażowanymi, niejednokrotnie wielu bardzo długich rozmów”[88]. To przecież tylko inny sposób powiedzenia, że wszystko, o czym w książce mowa, jest prawdziwe. Z wyżej wymienionych względów. Swietłana Aleksijewicz podpisałaby się pod tą deklaracją obydwiema rękami.

Autor mówi: „Nie napisałem tego [tj. tej książki – A.Ż.] ze względu na jakieś szczególne zainteresowanie tą tematyką. Wybór był taki, ponieważ postanowiłem napisać coś, co nazwałem powieścią faktu – książkę, którą czyta się dokładnie tak jak powieść, z tą jednak różnicą, że każde zawarte w niej słowo będzie absolutnie prawdziwe [absolutely true]”[89]. I dodaje: „Był to eksperyment literacki, polegający na wyborze tematu nie ze względu na jego atrakcyjność, a ze względu na to, że służył moim celom literackim”[90]. A jaki był ów cel literacki? Próba określonej odpowiedzi na to, co od dawna wisiało w powietrzu, a co precyzyjnie wyraził wspomniany wcześniej Kisch w roku 1929: „Sądzę, że kiedyś ludzie będą chcieli czytać o świecie jedynie prawdę”. I Capote dostarcza owej prawdy, informując, że chodzi o referencyjną prawdę: to „prawdziwa opowieść”, bo „wszystkie materiały pochodzą ze źródeł oficjalnych bądź też stanowią owoc rozmów”, względnie zaczerpnięte zostały „z własnych obserwacji”. Veni, vidi, scribi – tak toczy się ta reality fiction.

Wszystko to nie mogło pozostać bez dalszych konsekwencji dla literatury. Na okładce powieści Nie moje życie