Wpływ kultury arabskiej na sztukę polską. Rzemiosło artystyczne, architektura i malarstwo. Tom III ebook

Wstęp redaktorów serii

Przedstawiamy trzeci tom z serii wydawniczej Transfer kultury arabskiej w dziejach Polski. Seria ta prezentuje wyniki prac zespołu naukowców różnych dyscyplin, realizującego w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki projekt badawczy pt. Transfer kulturowy jako transdyscyplinarny element nauki o stosunkach międzykulturowych na przykładzie wpływów kultury arabskiej w dziedzictwie kulturowym Polski (projekt nr 2bH 15 0156 83 na lata 2016–2020).

Badacze ci zajęli się różnymi elementami oraz dziedzinami, w których kultura arabska zetknęła się w jakiś sposób z polską, poczynając od wczesnośredniowiecznych znalezisk archeologicznych, rękopisów wczesnych podróżników arabskich, przez bezpośrednie podróże Polaków i pozostawione przez nich pamiętniki, ich udział w relacjach dyplomatycznych ze światem arabskim, po naukę, literaturę i sztukę. W ramach projektu autorzy przebadali także rolę, jaką odegrali w transferze kultury arabskiej do kultury polskiej pośrednicy o innym pochodzeniu etnicznym. Nie pominięto również sfery duchowej, czyli filozofii, a nawet religii oraz zagadnień językowych. Jak zatem widać, zakres zetknięcia się polskiej kultury z arabską jest bardzo szeroki, wielowymiarowy i wielowątkowy.

Transfer kulturowy odbywa się także na poziomie materialnych przejawów kultury. Zabytki sztuki islamu napływały do Polski różnymi drogami – jako efekt handlu, pamiątki z podróży, w tym pielgrzymek do Ziemi Świętej, ale również jako łupy wojenne, wśród których znajdowały się nie tylko broń, nierzadko cenna artystycznie czy uprząż dla koni, ale także namioty, kobierce, a nawet rękopisy. Gromadzeniu wyrobów artystycznych, będących wytworem kultury arabskiej i szerzej, muzułmańskiej, sprzyjał sarmatyzm polskiej szlachty, wyrażający się w modzie na wyroby orientalne. W późniejszych wiekach mamy do czynienia już ze świadomą działalnością kolekcjonerską polskiej arystokracji i mieszczaństwa, której zwieńczeniem są zbiory sztuki orientalnej w polskich muzeach.

Tom niniejszy, trzeci w serii, zatytułowany jest Wpływ kultury arabskiej na sztukę polską: rzemiosło artystyczne, architektura i malarstwo, a materiał w nim zebrany ukazuje przenikanie elementów arabsko-muzułmańskich do polskiej kultury, które przejawiało się w różnych dziedzinach i w różnej formie: w budownictwie, sztukach plastycznych czy obecności wyrobów rzemiosła artystycznego, tak wyrabianych na miejscu, jak i sprowadzanych ze Wschodu.

W niniejszej publikacji dla terminów pochodzących z języka arabskiego zastosowano transkrypcję uproszczoną polską[1] ze względu na to, że jest ona przeznaczona także dla czytelników niebędących arabistami, ale przy pierwszym wystąpieniu danego terminu w tekście podana została dla jasności w nawiasie pisownia zgodna ze standardem naukowym ISO. Nazewnictwo geograficzne ujednolicone zostało na podstawie wytycznych Komisji Standaryzacji Nazw Geograficznych poza Granicami RP.

Agata S. Nalborczyk

Mustafa Switat

Foreword by the Series Editors

This is the third volume from the Transfer of Arabic Culture in the Polish History series. The series presents the fields in which the Arabic culture somehow interacted with the Polish culture: from early mediaeval archaeological results of work by a team of researchers from various disciplines, performed as a part of the research programme under the National Humanities Development Programme: Cultural transfer as the transdisciplinary element of the science of intercultural relations, as exemplified by the impact of Arabic culture on the cultural heritage of Poland (Project No. 2bH 15 0156 83 for the years 2016–2020).

The researchers focused on various elements, areas, and finds, starting from manuscripts by early Arab travellers, through direct travels by Poles and the memoirs they left, their participation in diplomatic relations with the Arab world, and ending up at science, literature, and arts. The project also included studying the role of intermediaries of other ethnic origins in the transfer of the Arabic culture into the Polish culture. The researchers also paid attention to the spiritual sphere, including philosophy, even religion, as well as language and linguistic issues. As one may see, the range of interactions between the Polish and Arabic cultures has been extensive, multidimensional, and multifaceted.

A cultural transfer also happens at the level of physical manifestations of culture. Monuments of Islamic art came to Poland in a myriad of ways: by trade, as souvenirs from travels, including pilgrimages to the Holy Land, but also as spoils of war, i.a. weapons, often of artistic value, horse harnesses, as well as tents, carpets, and even manuscripts. The Sarmatism of the Polish nobility – which rendered oriental products fashionable – fostered the process of gathering artistic products of Arab or, broader, Muslim culture. Later centuries saw the transformation of the collection into a deliberate enterprise among the Polish aristocracy and bourgeoisie; the collections of oriental art in Polish museums represent its culmination.

This volume, the third in the series, is entitled The influence of Arab culture on the Polish art: handicraft, architecture, and painting. The material collected in this publication shows the diffusion of Arab-Muslim elements into Polish culture, which manifested itself in various fields and forms: construction, plastic arts, as well as the presence of handicraft made locally and imported from the East.

Since the publication is also intended for readers who are not specialised scholars, this book uses simplified Polish transcription[1] for terms of Arabic origin. However, for reasons of clarity, the first occurrence of a particular term includes, in parentheses, the spelling that follows the scientific ISO standards. The currently valid names have been provided according to the directives of the Committee for Standardisation of Geographic Names from Outside the Republic of Poland.

Agata S. Nalborczyk

Mustafa Switat

Wstęp

Przenikanie kultury arabskiej na ziemie polskie datuje się już od wczesnego średniowiecza. Kupcy arabscy poprzez Ruś docierali aż do kresów Polski. Liczne znaleziska monet arabskich na obszarze Polski świadczą o tym, że monety te pełniły funkcję środka płatniczego, nie można wykluczyć też obecności kupców arabskich na naszych ziemiach[1].

Z kolei zainteresowanie średniowiecznej Europy arabską filozofią, medycyną, matematyką, fizyką, astronomią oraz alchemią spowodowało, że tłumaczono z arabskiego na łacinę liczne prace, jak choćby dzieła Awerroesa (arab. Ibn Ruszd; Ibn Rušd) i Awicenny (arab. Ibn Sina; Ibn Sinā), które stały się dostępne także uczonym polskim, o czym świadczyć mogą zachowane egzemplarze starodruków tych dzieł w polskich zbiorach bibliotecznych[2].

Spośród dziedzin artystycznych, prezentowanych w niniejszym tomie, do Polski najwcześniej docierały wyroby rzemiosła artystycznego, służące wystrojowi wnętrz oraz jako pamiątki z podróży. Cenne wyroby sztuki arabskiej przywozili pielgrzymi do Ziemi Świętej. Jakkolwiek brakuje zapisów archiwalnych o przywiezionych przedmiotach, wiadomo jednak, że był to powszechny zwyczaj pątników europejskich. Wielu znaczniejszych polskich pielgrzymów zapewne nabywało miejscowe dzieła artystyczne. Trzeba pamiętać, że w okresie panowania na Bliskim Wschodzie dynastii Fatymidów (Al-Fāṭimīyyūn), Ajjubidów (Al-Ayyūbīyyūn) i Mameluków (arab. lp mamlūk, lm mamālīk) rzemiosło artystyczne rozwijało się bujnie – dotyczy to zwłaszcza wyrobów z metalu, ceramiki i kości. Wyroby sztuki muzułmańskiej, produkowane w krajach arabskich oraz w Iranie, Turcji oraz w Indiach za panowania Mogołów, napływały do Polski różnymi drogami – w pierwszym rzędzie dzięki wcześnie rozwiniętemu handlowi z krajami Wschodu. Duże znaczenie w upowszechnianiu się wyrobów sztuki islamu miała fascynacja nią polskiej szlachty, co silnie wyraziło się w dobie sarmatyzmu w Polsce. Równie ważnym źródłem pozyskiwania orientalnych wytworów były łupy wojenne. O pochodzeniu wielu dzieł sztuki orientalnej zachowały się zapisy archiwalne. Do najbardziej cenionych łupów należały broń, zwłaszcza broń o wartości artystycznej, oraz oporządzenie konia. Wśród zdobyczy wojennych znajdowały się również namioty, kobierce, a nawet rękopisy. Natomiast systematyczne kolekcjonowanie dzieł sztuki islamu przypada na wiek XVIII, chociaż już wcześniej w pałacach arystokracji i na dworze królewskim znajdowały się bogate zbiory orientaliów.

Rozpatrując zagadnienie przenikania do polskiej kultury artystycznej form sztuki arabskiej, trzeba mieć na uwadze zarówno przenikanie wytworów sztuki autorstwa Arabów, jak i te dzieła zawierające elementy sztuki arabskiej, które zostały wytworzone w kręgu działalności artystów perskich, tureckich czy mogolskich w Indiach. Do pierwszej kategorii zaliczamy przedmioty przywiezione przez Polaków z obszaru świata arabskiego, czy szerzej – z krajów islamu, jak i wyroby nabywane przez kolekcjonerów w Europie w obiegu antykwarycznym. Tej kategorii wyrobów arabskich, zgromadzonych w zbiorach muzealnych w Polsce, poświęcone są artykuły Małgorzaty Redlak, Magdaleny Pinker i Karoliny Krzywickiej. Natomiast znacznie szerszym strumieniem przenikały do polskiej kultury artystycznej wyroby sztuki perskiej, tureckiej i ilchanidzkiej, zawierające różnego rodzaju formy i motywy sztuki arabskiej, inkorporowane w style rozwinięte przez Persów, Turków oraz Ilchanidów. Do tych dziedzin należą tkaniny, kobierce i formy architekturalne. Temu zagadnieniu transferu wyrobów sztuki wykorzystujących formy i motywy sztuki arabskiej poświęcone są teksty Beaty Biedrońskiej-Słotowej i Mikołaja Getki-Keniga. W przypadku motywów arabskich w malarstwie polskim mamy do czynienia z sięganiem przez artystów do motywów zaczerpniętych z krajobrazu, architektury czy scen z życia codziennego różnych krajów arabskich. Tematykę tę ujmuje artykuł Anny Kozak.

Tom otwiera tekst Małgorzaty Redlak Najcenniejsze zabytki arabskiego rękodzieła artystycznego z wieków VII–XVI w zbiorach polskich, prezentujący unikatowe eksponaty, świadczące o bardzo wytrawnym znawstwie tej sztuki wśród kolekcjonujących. Zbiór tych rzadkich dzieł sztuki arabskiej stawia polską kolekcję na poziomie światowym. Zestaw uwzględnia, między innymi, kolekcję wczesnych szkieł, przede wszystkim flakonów, z obszaru Iraku, Syrii i Iranu, czy marmurowy kapitel z XI wieku pochodzący z pałacu Madinat az-Zahra (Madīnat az-Zahrā) w Andaluzji. Cennym i rzadkim zabytkiem jest prezentowany fragment amuletu z XI wieku o treści religijnej.

W kolejnym artykule Małgorzaty Redlak O wybranych arabskich średniowiecznych wyrobach użytkowych z VIII–XVI wieku w Kolekcji Sztuki Islamu Muzeum Narodowego w Warszawie omówiono wybrane zabytki z ceramiki i szkła, pochodzące głównie z Iraku, Syrii i Egiptu, datowane na okres od VII do XVI wieku, znajdujące się w Kolekcji Sztuki Islamu Muzeum Narodowego w Warszawie. Przy wyborze wzięto pod uwagę ich niezwykle ważne cechy, a mianowicie funkcję, formę i dekorację.

Magdalena Pinker w tekście Zabytki arabskie okresu osmańskiego w kolekcjach polskich muzeów narodowych omawia zabytki z czasów, gdy kraje arabskie Bliskiego Wschodu i Północnej Afryki znajdowały się pod panowaniem Imperium Osmańskiego. W wielu ośrodkach, jak w Syrii czy Egipcie, rozwijało się rzemiosło artystyczne, które nosi zarówno cechy lokalne, arabskie, jak i pewne cechy powszechnie występujące w całym Imperium. Autorka starała się przedstawić wybór najcenniejszych eksponatów.

Tadeusz Majda w artykule Zbiory rękopisów arabskich w Polsce – dzieje kolekcjonerstwa próbuje prześledzić drogi, jakimi rękopisy arabskie trafiały do Polski w ciągu kilku wieków. Dość duża liczba rękopisów w języku arabskim, zwłaszcza Koranów i dzieł naukowych poświadczonych w zbiorach bibliotecznych już od XVI wieku, świadczy o zainteresowaniu światem islamu w Polsce.

Najwcześniej do Polski docierały tkaniny i wyroby z tkanin oraz kobierce. Cieszyły się one wielkim uznaniem przez kilka wieków, a popyt na kobierce utrzymuje się do czasów współczesnych. Tkaniny wschodnie ceniono przede wszystkich za kunszt tkacki, wzory i barwy oraz drogi surowiec, zwłaszcza jed- wab, bawełnę, angorę i inne. W tekście Beaty Biedrońskiej-Słotowej Transfer kultury arabskiej do Polski za pośrednictwem mameluckich, osmańskich, perskich i ilchanidzkich tkanin w okresie od średniowiecza do około 1900 roku import tkanin z krajów muzułmańskich ukazany jest na przestrzeni kilku wieków, i to w sposób niezwykle szczegółowy. Daje to możliwość spojrzenia na skalę importu zarówno tkanin w belach, jak i gotowych wyrobów, na przykład pasów, makat, kobierców, kilimów. Orientalne wyroby tkackie składają się na bardzo bogate kolekcje w polskich muzeach państwowych, kościelnych, w klasztorach i kościołach oraz w zbiorach prywatnych.

W artykule Mikołaja Getki-KenigaInspiracje arabskie i pokrewne w architekturze polskiej przełomu XVIII i XIX wieku – egzotyczna forma w elitarnych kontekstach doby wielostylowości uwidacznia się jeszcze nie w pełni opracowany aspekt mody czy też obecności motywów zaczerpniętych z architektury arabskiej i tureckiej w polskiej architekturze w XVIII–XIX wieku. Zapożyczenia te czerpano najczęściej z architektury arabskiej, ale szlaki tych zapożyczeń szły różnymi drogami, zarówno z krajów arabskich, z Turcji, jak i zachodniej Europy. Styl arabski w polskiej architekturze uwidocznił się głównie w architekturze rezydencjonalnej, w założeniach parkowych oraz w urządzaniu łazienek.

Chronologicznie rzecz ujmując, przejawy transferu kultury arabskiej są obficie reprezentowane w polskim malarstwie XIX wieku, chociaż były jeszcze popularne w pierwszych dziesięcioleciach wieku XX. W tekście Anny Kozak Motywy arabskie w malarstwie polskim w XIX i początkach XX wieku omówiono najważniejszych przedstawicieli malarstwa polskiego, którzy podejmowali wątki arabskie w swej twórczości. Autorka, ukazując bogatą paletę motywów o tematyce stricte arabskiej, wskazuje nie tylko na panującą ówcześnie w Europie modę na tę tematykę, ale również na pewną specyfikę wykorzystania ulubionych motywów przez polskich malarzy.

Przykład kolekcji ze zbiorów muzealnych powstałej po 1945 roku, może stanowić kolekcja biżuterii etnicznej z krajów arabskich, znajdująca się w Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie. Autorka tej prezentacji zatytułowanej Kolekcja biżuterii arabskiej z Bliskiego Wschodu w zbiorach Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, Karolina Krzywicka, omawia historię powstawania kolekcji biżuterii z różnych krajów Azji i Afryki Północnej, skupiając się na wyjątkowo bogatej kolekcji biżuterii z Jemenu. Charakteryzuje poszczególne typy kobiecej biżuterii, omawia ich formę, rodzaje dekoracji i przeznaczenie. Tekst ten jest bogato ilustrowany zdjęciami omawianych zabytków.

Materiał zebrany w niniejszym tomie ukazuje przenikanie elementów kultury islamu do polskiej kultury od kilku stuleci. Przenikanie to przejawiało się w różnych dziedzinach i w różnej formie, zarówno w obecności wyrobów rzemiosła artystycznego, w architekturze, jak i w malarstwie i rysunku. Także i inne dziedziny ulegały wpływom kultury Bliskiego Wschodu, a mianowicie słownictwo polskie, do którego zaczerpnięto wiele zapożyczeń; należy także odnotować obecność motywów orientalnych w literaturze. Wszystkie omówione w tej publikacji zabytki materialne świadczą o intensywności kontaktów kulturowych między Polską i światem arabskim, czy szerzej, muzułmańskim, są także świadectwem wiedzy o tym, co w sztuce arabskiej oraz muzułmańskiej cenne i wartościowe.

Tadeusz Majda

Foreword

The diffusion of Arab culture into Polish lands dates back as early as the Middle Ages. Arab merchants reached the borderland of Poland through Ruthenia. Numerous finds of Arab coins in the area of Poland prove that they were a legal tender; thus, it cannot be ruled out that Arab merchants were present on Polish territories.[1]

On the other hand, the mediaeval European interest in Arabic philosophy, medicine, mathematics, physics, astronomy, and alchemy resulted in numerous translations of works by, e.g. Averroes (Arab. Ibn Rušd), Avicenna (Arab. Ibn Sinā), from Arabic into Latin. They became available to Polish scholars, as exemplified by the preserved old prints of these works in Polish library collections.[2]

Among the artistic fields presented in this volume, handicrafts meant for interior decoration or brought as souvenirs reached Poland first. Pilgrims carried valuable pieces of Arab art to the Holy Land. Although there are no archival records on the imported products, this was a common habit amongst the European pilgrims. In all likelihood, many prominent Polish pilgrims purchased local artisanal handicraft. Importantly, during the reign of the Fatimids (Arab. Al-Fāṭimīyyūn), Ayyubids (Arab. Al-Ayyūbīyyūn) or Mamluks (Arab. sing. mamlūk, pl. mamālīk) in the Middle East, handicraft was developing extensively, especially products made of metal, ceramic, and bones. Monuments of Islamic art made in the Arab countries, Iran, Turkey, and India during the Mogul Empire reached Poland in a myriad of ways; chiefly thanks to the early developed trade with the countries of the East. Islamic art was also a source of fascination to the Polish nobility, as strongly evidenced in the era of Polish Sarmatism, which proved crucial in the dissemination of the products of Islamic art. Spoils of war provided an equally important source of obtaining oriental products. There are many archival records on the origin of many works of Oriental art. The most valuable spoils of war were weapons, notably weapons of artistic value, and horse equipment, but there were also tents, carpets, and even manuscripts. Although rich collections of the Orientalia had appeared earlier in aristocratic palaces and royal courts, the systematic collection of works of Islamic art started in the 18th century.

When considering the diffusion of Arab art forms into Polish artistic culture, one must bear in mind the diffusion of artworks made by Arabs as well as works of art that incorporate elements of Arab art created in the circle of Persian, Tur-kish, and Mogul art in India. The first category includes art pieces brought by Poles from the Arab world or, more broadly, from Islamic countries, as well as pieces purchased by European collectors through antiquarian distribution. The articles by Małgorzata Redlak, Magdalena Pinker, and Karolina Krzywicka deal with this category of Arab pieces gathered in museum collections in Poland. On the other hand, the stream of Persian, Turkish or Ilkhanid art pieces – which incorporated various forms and motifs of the Arab art – into Polish artistic culture was much broader; these include fabrics, carpets, and architectural forms. In their articles, Beata Biedrońska-Słotowa and Mikołaj Getka-Kenig address the transfer of art pieces that incorporate forms and motifs of the Arab art. In the case of Arabic motifs in Polish painting, it is about the artists using motifs taken from architecture, landscapes, or scenes of everyday life in various Arab countries; Anna Kozak deals with this subject in her article.

This volume opens with Małgorzata Redlak’s ‘Precious Treasures of Arabic Handicraft from the 7th–16th Centuries in Polish collections’, which presents the most prized works of Arab art that demonstrate the collectors’ connoisseurship of Arab art. The collection of unique works of Arab art ranks the Polish collection at the global level; it includes, i.a., a collection of early glassware, especially flacons from the area of Iraq, Syria and Iran, an 11th-century marble chapiter from the Andalusian palace Madinat az-Zahra (Madīnat az-Zahrā). A piece of an 11th-century religious amulet is a rare object of historical value.

Another article by Małgorzata Redlak ‘On Selected Arabic Medieval Objects of Everyday Use from the 8th–16th Centuries in the Islamic Art Collection of the National Museum in Warsaw’, discusses selected objects of historical value made of ceramic and glass, mainly from Iraq, Syria, and Egypt, from the 7th up to the 16th century. These treasures come from the Islamic Art Collection of the National Museum in Warsaw. Their function, form, and decoration comprised the selection criteria.

In ‛Arab Treasures of the Ottoman Period in Collections of Polish National Museums’, Magdalena Pinker discusses objects of historical value from the period during which the rule of the Ottoman Empire extended to the Arab countries of the Middle East and North Africa. In many places, such as Syria or Egypt, handicraft had characteristically ‘Arabic’ features of the particular place as well as some features ubiquitous in the entire Empire. The author of the article shows a selection of the most valuable treasures.

In ‘Collections of Arabic Manuscripts in Poland – a History of Collecting’, Tadeusz Majda tries to retrace the route of Arabic manuscripts to Poland over a few centuries. A considerable number of manuscripts in Arabic, especially Qur'ans and scientific works attested in library collections since the 16th century, evinced the Polish interest in the world of Islam.

Fabrics and their products, as well as carpets, came to Poland first; for several centuries, they were receiving great recognition, and the popularity of oriental carpets has lived on to modern times. Eastern fabrics were valued above all for the weaving artistry, patterns and colours, as well as expensive raw materials, mainly silk, cotton, Angora fibre, and others. Beata Biedrońska-Słotowa’s article, ‘Transfer of Arab Culture to Poland through the Mamluk, Ottoman, Persian, and Ilkhanid Fabrics from the Middle Ages to around 1900’, meticulously presents the import of fabrics from the Muslim countries over several centuries. As a result, it is possible to comprehend the scale of imports of rolls of textiles as well as end products, e.g., sashes, tapestries, carpets or kilims. Oriental weaving products constitute vibrant collections in Polish national and church museums, in monasteries and churches, as well as in private collections.

Mikołaj Getka-Kenig in his text ‘Arabic and Related Inspirations in the Polish Architecture of the Turn of the 18th and 19th Centuries: Exotic Forms in the Elite Contexts of an Eclectic Era’ reveals the still underdeveloped aspect of the general tendency or presence of motifs from Arab and Turkish architecture in the Polish 18th–19th-century architecture. While the Arab architecture was usually the source of the borrowings, their routes led through the Arab countries, Turkey, as well as Western Europe. The Arabic style in Polish architecture was reflected mainly in residential architecture, gardens and parks, and arranging bathrooms.

Chronologically speaking, the manifestations of the transfer of Arab culture are abundant in Polish 19th-century painting, and they were still prevalent in the first decades of the 20th century. Anna Kozak’s article ‘Arabic Motifs in Polish Painting of the 19th Century and the Beginning of the 20th Century’, discusses the leading Polish painters who used Arabic motifs in their work. The author, presenting a rich repertoire of strictly Arabic motifs and themes, points not only to the general tendency prevailing in Europe at that time but also to the specificity of using the favourite motifs by Polish painters.

The collection of ethnic jewellery from the Arab countries in the Asia and Pacific Museum in Warsaw is an example of a museum collection created after 1945. The author of the study ‘Collection of Arabic Jewellery from the Middle East in the Holdings of the Asia and Pacific Museum in Warsaw’, Karolina Krzywicka, discusses the history of compiling jewellery collections from various countries of Asia and North Africa, focusing on a vibrant collection of jewellery from Yemen. The author describes different types of jewellery worn by women, their form, types of decorations, and usage. Krzywicka richly illustrates the text with photographs of the discussed historical objects.

The material gathered in this volume shows the process of diffusion of elements of Islamic culture into Polish culture over several centuries. The diffusion manifested itself in various fields and forms, both in architecture, painting or drawing, as well as in the presence of handicraft. The culture of the Middle East also influenced other domains, namely the Polish vocabulary, with its many borrowings, and literature, with oriental motifs. All material objects of historical value discussed in this publication prove the intensity of cultural contacts between Poland and the Arab world or, more broadly, the Muslim world; they also serve as a testimony to what is valuable and precious in the Arab and Muslim art.

Tadeusz Majda

Małgorzata Redlak

Najcenniejsze zabytki arabskiego rękodzieła artystycznego z wieków VII–XVI w zbiorach polskich

O sztuce arabskiej

Zachowane do naszych czasów arabskie rękodzieło artystyczne wytworzone w epoce islamu jest istotną częścią najstarszego dziedzictwa sztuki muzułmańskiej, której formowanie i ewoluowanie liczy obecnie bez mała 1400 lat. W ciągu wieków trwania cywilizacji islamu oprócz sztuki arabskiej wyodrębniły się muzułmańska sztuka perska, turecka, sztuka Azji Środkowej oraz Indii, charakteryzujące się odmienną stylowością, wynikłą z substratu kulturowego powstającego przez wieki na tamtych terytoriach. Równocześnie jednak prace budowniczych, artystów i rzemieślników działających w świecie muzułmańskim, czyli w obszarze od północnych Indii przez Azję Środkową, Iran, Mezopotamię, Anatolię, Arabię, Bliski Wschód, Afrykę Północną po Półwysep Iberyjski, wykazują jednolitość pod względem kanonów artystycznych. Te zaś wynikły z systemu wartości religijnych i moralnych, mentalności społecznej oraz odczuć estetycznych ludów wyznających islam. W pierwszym rzędzie kanony te uzewnętrzniają się przestrzeganiem anikoniczności w religijnej sferze sztuki. Brak zatem wizerunków ludzi i zwierząt w budowlach meczetowych i mauzoleach oraz na przedmiotach i sprzętach tam się znajdujących. Przedstawień figuralnych nie spotyka się także w księgach religijnych; nie ma ich w Koranie ani w jakichkolwiek książkach poświęconych interpretowaniu teologicznemu, filozoficznemu czy gramatycznemu jego treści. Przetrwałe do naszych czasów najwcześniejsze zabytki architektury i rzemiosła artystycznego islamu pozwalają stwierdzić, że anikoniczność sztuki przeznaczonej ściśle do celów kultowych stała się charakterystyczną cechą formalną twórczości w całym świecie muzułmańskim już na początku VIII wieku. Równocześnie zarówno wczesne, jak i późniejsze zachowane zabytki dowodzą, że w sferze muzułmańskiej sztuki świeckiej wizerunki wykonywano obficie, i to na wszelkich wyrobach rzemiosła artystycznego. Spotykamy je także w malarstwie ściennym, później w książkowym malarstwie miniaturowym, a także w rzeźbie statuarycznej, która w sztuce islamu rozwijała się w pewnych odstępach czasowych, a mianowicie w wiekach VIII oraz XII–XIII. Zapewne z powodów ikonoklastycznych rzeźba w sztuce islamu nie zaistniała jako dziedzina działań artystycznych.

Jednakże najbardziej charakterystyczną cechą wspólną wszelkiego rękodzieła artystycznego kręgu islamu jest obecność przebogatej ornamentyki oraz połyskliwość powierzchni, stanowiąca nadzwyczaj pożądany w kulturze muzułmańskiej efekt estetyczny. Połyskują więc glazury na przedmiotach ceramicznych, powierzchnie wyrobów szklanych, zwłaszcza podkreślanych pigmentem lustrowym imitującym złoto, lśnią złocone ornamenty na skórzanych okładkach ksiąg, wzory broszowane i haftowane metalowymi nićmi na kobiercach i tkaninach, iluminacje w księgach, wycyzelowane powierzchnie wyrobów mosiężnych, inkrustacje srebrnym i złotym drutem oraz plakietkami, a ponadto wzory z masy perłowej użytej w mozaikach kamiennych oraz w markieteriach na przedmiotach drewnianych. Wiele z wymienionych oznak stylowych dostrzega się na przechowywanych w zbiorach polskich wyrobach arabskiego rękodzieła artystycznego.

Dominacja sztuki arabskiej w obszarze cywilizacji islamu przypada na wieki od VII do XVI, czyli na epokę sięgającą początków panowania Umajjadów (660–750) i końca rządów Nasrydów (1232–1492) w Al-Andalus, czyli arabskiej Hiszpanii, oraz dynastii Mameluków (arab. lp mamlūk, lm mamālik, 1250–1517) w Egipcie i na Bliskim Wschodzie. Zapoczątkowanie sztuki arabskiej (jak i całej sztuki muzułmańskiej) nastąpiło w wiekach VII i VIII na terenie Syro-Palestyny. Budowle, detal architektoniczny i rzemiosło umajjadzkie charakteryzują się wpływami czerpanymi przeważnie ze sztuki bizantyńskiej. Wybijającą się wówczas tendencją była jednak dążność do indywidualizowania twórczości artystycznej, podległej zasadom islamu i pozostającej w zgodzie z kształtującą się obyczajowością muzułmańską.

Pod względem technik artystycznych i stosowanych tworzyw ówcześni twórcy arabscy sięgali do dawnych tradycji, pamiętających starożytność rzymską oraz perską. W dziedzinie dekoratywności zaś starali się kształtować innowacyjne formy i ornamenty. Usiłowania te szły w kierunku coraz wyrazistszego pod względem stylowym różnicowania rękodzieła arabskiego od wytworów wciąż żywej sztuki bizantyńskiej i gasnącej sztuki sasanidzkiej. W wiekach IX–X ustalił się charakterystyczny styl muzułmańskiej sztuki arabskiej, rozpoznawalny do dziś.

Na świecie znajdują się dwa znaczące zbiory rękodzieła arabskiego – w Damaszku, gdzie reprezentowane są głównie dzieła umajjadzkie oraz ajjubidzkie z terenów Syrii i Palestyny, oraz w Kairze, gdzie można podziwiać bogatą kolekcję sztuki z czasów panowania Fatymidów i Mameluków. Dzięki hojności książąt As-Sabahów (Aṣ-Ṣabāḥ) powstało w Kuwejcie muzeum, w którym eksponaty sztuki arabskiej tworzą wysmakowaną, przekrojową kolekcję. Coraz większą renomę zyskuje także Muzeum Narodowe w stolicy Kataru – Ad-Dausze (Ad-Dauha; Ad-Dawḥa), gromadzące eksponaty kupowane na aukcjach sztuki w Europie i Ameryce Północnej. Ponadto zbiory o bardziej archeologicznym charakterze prezentowane są w muzeach w Bagdadzie, Ammanie, Jerozolimie, Kairuanie-Rakkadzie (Al-Qayrawān-Raqqād), Rabacie (Ar-Ribāṭ) i miastach dawnej Andaluzji. Wczesne pamiątkowe przedmioty związane z narodzinami islamu zgromadzili w XVI–XVII wieku w Stambule sułtanowie osmańscy i na ich przechowywanie przeznaczyli skarbiec pałacu Topkapı.

Z punktu widzenia współczesnej nauki rękodzieło arabskie datowane od około połowy VII do końca XV wieku ma charakter archeologiczny, ponieważ jego obiekty pozyskuje się dziś legalnie wyłącznie dzięki koncesjonowanym wykopaliskom archeologicznym. Na ogół też nie wprowadza się rozróżnienia pomiędzy wyrobami rękodzieła o wybitnych cechach artystycznych a wyrobami codziennego użytku, które z zamysłem zdobiono ornamentami. Ceni się je za to, że przetrwały do naszych czasów, tworząc źródło poznawcze wczesnej kultury materialnej islamu z terenów obecnych krajów arabskich.

O najcenniejszych zabytkach arabskiego rękodzieła artystycznego w Polsce

Arabskie wyroby rękodzielnicze i użytkowe z okresu od około połowy VII do końca XV wieku są w zbiorach polskich rzadkością. O najwcześniejszych kontaktach Polski z krajami islamu świadczą skarby srebrnych dirhamów (dirham) z napisami w języku arabskim, które w X wieku, w kształtującej się Polsce, stanowiły środek płatniczy oraz źródło pozyskiwania srebra. Bito je w mennicach głównych miast kalifatu abbasydzkiego. Kwerendy w krajowych muzeach pozwalają stwierdzić, że najliczniejszymi zabytkami arabskimi występującymi w Polsce są szklane flakoniki kosmetyczne z Bliskiego Wschodu i Iranu oraz ceramiczne lampki oliwne pochodzące z różnych krajów arabskich.

Wśród kolekcjonerów przedmiotów arabskich wyróżnia się Mieczysław Geniusz (1853–1920), inżynier uczestniczący w budowie Kanału Sueskiego, który zapisem testamentowym przekazał swą kolekcję Muzeum Narodowemu w Warszawie. Podobnie uczynił Władysław Semerau-Siemianowski (1849–1938), lekarz, który 43 lata życia spędził w państwie osmańskim, sprawując opiekę medyczną nad robotnikami budującymi tam koleje. W 1921 roku podarował on Muzeum ogromną kolekcję numizmatów oraz kolekcję starożytnych i średniowiecznych szklanych naczyń. Wśród tych ostatnich przeważały miseczki i flakoniki z Egiptu, Wielkiej Syrii, Iraku oraz Iranu.

Na szczególną uwagę zasługują zbiory gromadzone przez polskie rody arystokratyczne, aczkolwiek posiadane przez nie wyroby arabskie są jednostkowe i trafiały do kolekcji zapewne przypadkowo. Kolekcje i wyroby orientalne Lubomirskich i Potockich z Łańcuta, Potockich z Krzeszowic, Działyńskich i Zamoyskich z Kórnika, Czartoryskich z Gołuchowa i Krakowa, Zamoyskich z Kozłówki, Tyszkiewiczów z Łohojska oraz Radziwiłłów z Nieborowa zostały po II wojnie światowej upaństwowione; niektóre z nich włączono do zbiorów Muzeów Narodowych w Warszawie i Krakowie. Współcześnie wiele z nich przeszło pod zarząd fundacji rodowych. Natomiast jedna z najcenniejszych i najsłynniejszych kolekcji sztuki w Europie i na świecie – Kolekcja Książąt Czartoryskich – została 29 grudnia 2016 roku wykupiona na rzecz skarbu państwa wraz ze związanymi z nią nieruchomościami i stała się własnością państwa polskiego.

Przechowywane w zbiorach polskich najciekawsze pod względem historycznym i artystycznym arabskie wyroby rzemiosła artystycznego oraz przedmioty użytkowe z wieków od około połowy VII do początków XVI wieku, są tu zaprezentowane i pokrótce omówione w porządku chronologicznym[1].

Il. 1. Najstarszym zabytkiem arabskim w zbiorach polskich jest cienkościenna szklana buteleczka pochodząca z Syrii (VII–VIII wiek), przechowywana w Kolekcji Sztuki Islamu Muzeum Narodowego w Warszawie[2]. Ma osadzony na trzech stopkach kulisty brzusiec, owinięty nitką szklaną formowaną zygzakowo i rozchyloną szyjkę. Te cechy stanowią wyróżnik typologiczny jednej z grup wczesnych szklanych buteleczek syryjskich. Z innymi grupami łączy je nitka, nalepiana pod względem zdobniczym swobodnie lub starannie.

Naczynko wydmuchano piszczelą hutniczą ze szkła bezbarwnego, jedynie na dolepione stopki wykorzystano szkło zabarwione na kolor niebieski. Podobne buteleczki znajdują się w zbiorach berlińskich i kuwejckich[3].

Il. 2–5. Muzeum Narodowe w Szczecinie szczyci się posiadaniem w swoich zbiorach folio pergaminowego z księgi Koranu o podłużnym formacie. Folio zapisane jest tekstem obustronnie, co tworzy cztery stronice, czyli dwie karty rękopisu. Manuskrypt powstał w IX–X wieku w Iraku za panowania dynastii Abbasydów (750–1258). Możliwe jest też, że pochodzi z Ifrikiji (Ifrīqiyya[4]), z czasów dynastii Aghlabidów (Al-Aġālaba, 800–909) lub Fatymidów (Al-Fāṭimīyyūn, 909–947) albo ich gubernatorów Zirydów (Zīrīyyūn, 947–996).

Folio, zgięte w połowie, nosi w przełamaniu ślady przekłucia, świadczącego o dawnym zszywaniu książki w blok. Pergamin ma kolor żółtawy. Przez środek kart przechodzą rysy, będące prawdopodobnie śladami po skrobaczce, którą pierwotnie oczyszczano skórę (zapewne owczą) z sierści i tkanek. Zapis tekstowy w omawianym manuskrypcie jest wyraźniejszy na stronach pierwszej i czwartej, są to bowiem strony utworzone z zewnętrznej warstwy skóry zwierzęcia, z reguły lepiej wchłaniającej atrament i wszelkie pigmenty. Porównując je ze stronami drugą i trzecią, gdzie liternictwo jest mniej wyraziste, wnioskujemy, że strony te wypreparowane zostały z podskórza, czyli tkankowej, przerośniętej tłuszczem wewnętrznej warstwy skóry zwierzęcia[5].

Szczeciński rękopis kaligrafowano duktem kufi (kūfī), rozmieszczając na stronie siedem linii tekstu. Liternictwo przedstawia jedną z kilkudziesięciu odmian duktu kufickiego, które trudno jest precyzyjnie wyodrębniać. Klasyfikuje się je zatem pod kątem stylu i umiejętności praktycznych nieznanych nam dziś kaligrafów. Pismo kufickie omawianego manuskryptu jest charakterystyczne ze względu na kształt liter alif (’alif), a szczególnie kaf (kāf) oraz ścieśnianie sin (sīn) z literą następną. Do zapisu posłużono się trzcinką kalam (qalam) i użyto ciemnobrązowego atramentu hibr (ḥibr), sporządzanego zwykle z orzeszków galasowych i związków żelaza. Poszczególne słowa są ozdobione drobnymi ornamentami – kółeczkami malowanymi czerwienią i zielenią oraz ukośnymi kreseczkami wykonanymi atramentem. Strony drugą i trzecią najprawdopodobniej zamknięto zanim porządnie przesechł zapisany tekst oraz zdobienia, stąd dostrzegane na nich wzajemne odbicia. Widoczne są także przesiąknięte przez pergamin zarysy liter z poprzedniej i następnej strony.

Oprócz wymienionych uprzednio barwnych kolistych deseni, dekoratorzy umieścili w tekście trzy ornamentalne motywy, oznaczające początki poszczególnych wersetów. Zachowany tekst stanowi fragment VII sury Koranu Wzniesione krawędzie, a dokładnie cząstkę wersetu 51, pełne wersety 52 i 53 oraz część wersetu 54[6]. Oznaczeniem początku wersetu 52, na pierwszej stronie jest rozetka, złożona ze złotych kółeczek wypełnionych w środku czerwonym punktem oraz uzupełnianych niebieskimi punkcikami przy zewnętrznej krawędzi. Wewnętrzne pole rozetki zajmuje złoty motyw, nawiązujący formą do liternictwa arabskiego. Początki wersetów 53 i 54 są oznaczone dwoma innymi, podobnymi do siebie rozetkami, widniejącymi na pierwszej i trzeciej stronie zachowanego manuskryptu.

Szczecińskie folio z Koranu to najwcześniejszy rękopis arabski w zbiorach polskich.

Il. 6. W X wieku andaluzyjscy Umajjadzi (756–1031) nieopodal Kordoby, stolicy kalifatu, zbudowali „miasto pałacowe” Madinat az-Zahra (Madīnat az-Zahrā’), wznosząc je na tarasach niwelowanych na zboczu wzgórza Sierra Morena. Przetrwało ono do początków XI stulecia, gdy złupili je Berberzy. Dwa wieki później opuszczone już wtedy miasto prawie całkowicie zasypały piaski.

W XX wieku podjęto w Madinat az-Zahra badania archeologiczne i prace restauratorskie. Wykazały one, że w dawnej Andaluzji wspornikami arkad były niezbyt wysokie kolumny, wieńczone niewielkimi kapitelami, których formę plastyczną tworzyły stylizowane liście akantu. Wiele spośród odnajdywanych kapiteli miało inskrypcje kufickie, obiegające ich czworoboczny wierzch. Sławiły one władcę i często zawierały także imiona rzeźbiarzy.

W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywany jest kapitel z X wieku, bez inskrypcji, pochodzący z Andaluzji. Wyrzeźbiony z marmuru, ukazuje symetryczną kompozycję ze stylizowanymi liśćmi akantu, wykonanymi w reliefie wypukłym. Na dolnym cylindrycznym trzonie kapitela liście ułożone są dwupoziomowo na tle również stylizowanej wici roślinnej. Z każdego narożnika jego wierzchniej, graniastej partii opada zwinięty spiralnie liść akantu. W górze, umieszczona pośrodku, widnieje uwypuklona plastycznie palmetka, spajająca niejako nasady owych opadających liści. Obie części kompozycji – górną i dolną – rozdziela poziomo pas ornamentalny, przypominający nanizane paciorki naszyjnika z geometrycznymi figurami rombu i koła.

W porównaniu do pierwowzorów antycznych, akant andaluzyjski jest mało naturalistyczny i nie odznacza się bujnością właściwą dla ostrokrzewu. Bardziej uwypuklona jest stylizowana wić roślinna, stanowiąca jego tło i podłoże kompozycji. Stylizacja wici polega na jej statyczności formalnej i zachowywaniu symetrii, co miejscami tworzy zgeometryzowane wzory[7]. Podobne kapitele eksponowano na wielkiej wystawie arabskiej sztuki andaluzyjskiej w Nowym Jorku w 1992 roku[8].

Il. 7. Rzadkimi zabytkami egipskimi lub irackimi z IX–X wieku są amulety z modlitwą o deszcz[9], wyrzeźbione w formie półkulistych paciorków z kryształu górskiego, jednego z najtwardszych kamieni w przyrodzie. Fragment takiego paciorka amuletu, pęknięty w połowie i odsłaniający rowek otworu do nanizania na sznurek, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie. Obustronna inskrypcja w liniach i kręgu okalającym na wypukłej powierzchni paciorka była rytowana diamentem metodą intaglio w lustrzanym odbiciu. Inskrypcja jest ciągła, nie ma przerw pomiędzy poszczególnymi słowami. Tego rodzaju kamienne amulety inskrypcyjne wciąż stanowią zagadkę dla arabistów, zajmujących się historią sztuki, ze względu na celowość zapisywania tekstu w lustrzanym odbiciu. Pojedyncze przykłady takich amuletów znajdują się w kolekcjach prywatnych – Benjamina Zuckera w Jerozolimie[10] oraz dawnej kolekcji Edmunda de Ungera (Keir Collection) w Wielkiej Brytanii[11].

Il. 8. Z Egiptu z XI wieku pochodzi unikatowy zabytek papierowy, będący fragmentem religijnego amuletu muzułmańskiego, przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie[12]. Amulet ten zachował się zaledwie w części górnego dekoracyjnego nagłówka, stanowiącego odbitkę. Dalsza część tekstowa amuletu, zazwyczaj długa i zapisywana ręcznie, nie zachowała się.

Na pasku papieru barwy beżowej widnieje czarna odbitka z klocka drzeworytniczego, prezentująca dwie sentencje koraniczne w dukcie kufi odmiany liściastej. Układ sentencji tworzy kompozycję, złożoną z pola środkowego oraz bordiury, którą dodatkowo przy krótszej krawędzi zdobią po bokach stylizowane listki, pośrodku zaś palmetka. Pole środkowe wypełnia fragment wersetu 39 sury XVIII Grota, będący sentencją inwokacyjną „Nie ma mocy, jak tylko u Boga”.

Bordiura zawiera natomiast częściowo zachowany tekst sury CXII Szczerość wiary, stanowiącej dla muzułmanów wyznanie jedności Boga.

Za wczesnym datowaniem amuletu przemawia forma liternictwa oraz rysunek ornamentów, umiejscowionych przy krótszym boku kompozycji. Stylizowane listki nawiązują do arabeski, charakterystycznej dla ornamentyki stosowanej na wyrobach ceramicznych w czasach panowania kalifów fatymidzkich. Jest to prawdopodobnie najstarszy kawałek papieru znajdujący się w Polsce.

Amulety z sentencjami koranicznymi są bardzo popularne w krajach islamu i stosowane od dawna. Towarzyszą wiernym od narodzin do śmierci. Wersety ze świętej księgi muzułmanów zapisywano na różnych przedmiotach, wykonanych z rozmaitych tworzyw. Były to na przykład skorupy ceramiczne (ostrakony), fragmenty kości zwierzęcych, przywieszki metalowe, plakietki drewniane lub z kamieni półszlachetnych. Szczególnie popularne były amulety papierowe ze względu na rozpowszechnioną w krajach islamu produkcję papieru. Sprzedawano je zwykle przy meczetach w okresie postu muzułmańskiego w miesiącu ramadan (ramaḍān) lub w czasie świąt religijnych. Pasek papieru zwijano w rulonik i umieszczano w cylindrycznym, najczęściej metalowym, pojemniku dołączonym do naszyjnika.

Il. 9. W cywilizacji islamu wielką wagę przywiązywano do sporządzania wonności, medykamentów, barwników upiększających ciało oraz do przechowywania przypraw. Z krajami Wschodu nieodłącznie kojarzone są kadzidło, szafran, balsam arabski, arabska mirra, liczne kwiaty pachnące oraz zioła i warzywa lecznicze przewożone szlakami karawanowymi i morzem.

Wykopaliska archeologiczne na wielu stanowiskach w krajach arabskich (oraz w Iranie) wykazywały wśród znalezisk przypadających na okres wieków X–XII sporą liczbę szklanych flakoników lub ich fragmentów. Podobne wymiary i kształty buteleczek mogą świadczyć o tym, że oprócz zasadniczej roli pojemnika, spełniały także funkcję miarki na substancję. Były to naczynka z grubego szkła, dlatego lepiej przetrwały w ziemi. Niewątpliwie flakoniki te służyły do przechowywania leków, pachnideł w formie olejków lub balsamów, a także kohlu (kuḥl; antymon) do czernienia powiek i ust. Te do kohlu nazywano mukhulami (mukḥula). Niekiedy resztki substancji zachowały się we wnętrzu naczynek.

W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywany jest flakonik ze stwardniałym kohlem wewnątrz. Mukhula ta pochodzi z Egiptu z X wieku, wykonana jest z przezroczystego szkła, zabarwionego związkami miedzi na kolor turkusowy. Ma czworoboczny pojemnik, który wysmukla się ku płaskiej podstawie, opartej na czterech stopkach (jedynie 3 zachowane). Kształt flakonika wraz z poziomymi profilowaniami pojemnika, jak i stopkami oraz wąską niską szyjką (utrąconą), uzyskano przez fazowanie (ścinanie przy pomocy kółka ściernego) i oszlifowanie powierzchni[13]. Podobne mukhule znajdywano podczas wykopalisk archeologicznych, prowadzonych na stanowisku Al-Fustat (Al-Fusṭāṭ) w Kairze[14].

Il. 10. Butelka typu „pielgrzymiej”, określana także arabskim słowem kumkum (qumqum), ma okrągły, spłaszczony obustronnie brzusiec i niską, wąską szyjkę. Naczynie powstało przez wydmuchanie ze szkła zabarwionego manganem na kolor ciemnofioletowy. Do wykonania dekoracji użyto emalii, zapewne w kolorach czerwonym, białym i niebieskim, prawdopodobnie niektóre partie zdobień złocono. Dekoracja butelki jest jednak mocno przetarta[15].

W latach 30. XX wieku z opisami, fotografiami i rysunkami części szklanych naczyń, podarowanych przez Władysława Semerau-Siemianowskiego, zapoznał się znakomity szwedzki uczony Carl Johan Lamm (zm. 1982), ówczesny znawca szklanych wyrobów średniowiecznych. W 1938 roku w „Roczniku Orientalistycznym” ukazał się jego artykuł, w którym przedstawił omawiany tu kumkum. Uznał naczynie za wyjątkowe w swojej klasie, pomimo zniszczenia jego dekoracji (ślady czerwonej emalii były wówczas jeszcze dostrzegalne[16]).

Obecnie identyfikujemy butelkę następująco: spłaszczone powierzchnie brzuśca butelki zdobi z jednej strony wpisana w tondo kompozycja z pięciopromienną gwiazdą, której środkiem jest mała pięciopłatkowa rozetka; gwiazdę zaś otaczają małe palmetki, przypominające motyw fleur de lis (zwany też lotosowym pączkiem), charakterystyczny dla ornamentyki ajjubidzkiej. Z drugiej strony brzuśca butelki widnieje tondo wypełnione wzorem „plastra miodu”. Na wypukłych bokach naczynia występują motywy plecionkowe.

Kumkum pochodzi z Syrii, z końca XIII wieku. Martine S. Newby[17] zalicza wyrób do szczególnej grupy naczyń ajjubidzkich i mameluckich wykonanych ze szkła barwionego na głęboki ciemnoniebieski lub ciemnofioletowy kolor. Dekoracja kontrastującymi kolorystycznie emaliami i złotem była staranna i rozbudowana. Oprócz motywów ornamentalnych, na butelkach typu kumkum, także z przezroczystego szkła, pojawiają się motywy astralne, figuralne oraz emblematy herbowe mameluckich emirów.

Butelka służyła do przechowywania wonnego płynu, np. wody różanej, którą na Wschodzie powszechnie się skrapiano. Można też przypuszczać, że jakiś pielgrzym do Mekki przywiózł w niej wodę ze źródła Zamzam lub ze studni innego świętego dla muzułmanów miejsca.

Il. 11–13. Dekorowanie ceramiki jest w sztuce islamu dziedziną zbliżoną do malarstwa. Zwłaszcza miski, czarki i talerze służyły jako podłoża do zdobienia ich powierzchni rozmaitymi barwnymi kompozycjami. Wymyślenie przez dawnych garncarzy kilkunastu technik zdobienia ceramiki arabskiej oraz spreparowanie pigmentów z tlenków metali lub barwionych szkliw zasługuje na szczególną uwagę, świadczy bowiem o talencie dekoratorów i zamiłowaniu mieszkańców krajów islamu do kolorystyki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywana jest ceramiczna czarka w kształcie odwróconego stożka, osadzonego na wysokiej pierścieniowej stopce[18]. Wytoczono ją z prawie białej kamionki i ozdobiono na denku wewnątrz czaszy kompozycją asymetryczną, przedstawiającą mocno stylizowany krzaczek wyrastający z pagórka. Roślina składa się z wydatnego niebieskiego liścia i pary czarnych kwiatków. Kompozycję na ściance czarki otaczają trzy kręgi ornamentalne. Najniższy krąg wypełniają promyki, środkowy zamalowany jest czernią, lecz rozjaśniają go skupiska pionowych kresek, wydrapane w warstwie czarnej farby. Krąg ornamentalny przy wylewie tworzy lambrekin. Ściankę zewnętrzną oszkliwiono w 2/3 jej wysokości.

Czarkę wykonano w Syrii w XIII wieku, w czasach panowania Ajjubidów (Al-Ayyūbīyyūn; 1169–1260), którzy zalecali wiernym skromność i bogobojność w życiu codziennym. Nastąpił wówczas bujny rozwój ceramiki monochromatycznej lub ograniczonej do dwóch, trzech barw. W nurcie dekoracji malowanych podszkliwnie czernią na białym lub turkusowym tle przeważały motywy roślinne malowane miękką linią[19], niekiedy, choć rzadziej, pojawiały się motywy schematyczne roślinne jak na opisywanej czarce.

Czarki analogiczne do prezentowanej znajdują się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku oraz w Muzeum Ceramiki (w budynku Medresy Karataya) w Konyi w Turcji[20].

Il. 14–15. Wyjątkowej klasy zabytkami w zbiorach polskich są dwa ornaty, uszyte ze sprowadzonych z Syrii jedwabnych tkanin, wykonanych w 2. połowie XIII wieku, czyli w czasach panowania Mameluków (1250–1517). Tkaniny te, w formie brytów zwiniętych w wałek, przywieziono do Polski, gdzie skrojono i uszyto rzeczone ornaty[21]. Używane były niegdyś w Bazylice Mariackiej w Gdańsku.

Materie utkano z nici jedwabnych w kilku kolorach oraz nici złotych (na rdzeniu bawełnianym, co wskazuje na ich syryjskie pochodzenie), stosowano także technikę lansowania[22]. Wzory na tkaninach układają się pasowo, co było charakterystyczne dla mameluckich tkanin z 2. połowy XIII wieku. Pasy ornamentalne o różnej szerokości i barwie tła (kolor niebieski, zielony, spłowiały różowy i kremowy) powtarzają się w określonej kolejności. Wypełniająca je ornamentyka także różni się w szczegółach. Wybijającą się dekoracją tkanin jest inskrypcja w dukcie naschi (nasẖī), stanowiąca następujące powtarzające się frazy:

a) Na ornacie o numerze inwentarzowym SD 238/TH występuje ciągiem powtarzająca się fraza: as-sultan al-alim (as-sulṭān al-‘alīm), co znaczy ‘władca uczony/światły’. W pasach ornamentalnych z biegnącymi zwierzętami dostrzegamy charakterystyczne dla animalistyki sztuki islamu lwy i gazele, których sylwetki są odrealnione i które rozdziela motyw hilal (hilāl), czyli półksiężyc, zwany także pawim okiem.

Efektowne są również pasy wypełnione medalionami, mieszczącymi na przemian kwiat lotosu oraz rozetę lotosową. Pomiędzy medalionami widać ptaki w układzie antytetycznym[23].

b) Na ornacie o numerze inwentarzowym SD 239/TH, stanowiącym pendant do omówionego uprzednio, występuje nieco różniąca się dekoracja. Wypełnieniem pasów inskrypcyjnych jest słowo as-sultan z cząstką następnego słowa, które w zamiarze miało być zapewne przymiotnikiem al-alim i tworzyć frazę „władca uczony”, jednak końcowych liter nie utkano.

Liternictwo nie występuje ciągiem, lecz jest dzielone małym kwadratem z rozetką gwiaździstą pośrodku. W pasach z lotosami pojawia się następujący układ motywów: kwiat lotosu, rozetka i lotosowa palmetka. W pasach ze zwierzętami widać podobne czworonogi i motywy hilal jak na tkaninie opisywanej uprzednio.

Il. 16–17. Szkło było w islamie niezwykle wysoko cenionym tworzywem zarówno w życiu dworskim, jak i religijnym. Z natury w rękach rzemieślników zyskiwało niepowtarzalne kształty.

Ze szkła wykonywano także lampy mające kształt dzbanów, które zawieszano na łańcuszkach przymocowanych do stropu lub kotw. Najstarsze zachowane przykłady lamp „dzbanowych” pochodzą z VIII wieku[24]. Z upływem wieków ustaliła się tradycja, że szklane lampy w formie dzbanów przeznaczano przede wszystkim do oświetlania wnętrz budowli służących celom kultu lub nauczania religii islamu, czyli do meczetów, mauzoleów i madras. Niewątpliwie inspiracją rozpowszechnienia się wytwórstwa lamp meczetowych był 35 werset XXIV sury Koranu Światło.

W XIII do XV wieku z produkcji takich lamp słynęły Syria oraz Egipt[25]. Wydmuchiwano je i modelowano w dwóch formach, po czym zdobiono rozmaitymi kompozycjami – przedstawieniowymi, inskrypcyjnymi i ornamentalnymi, malując je barwnymi emaliami i czerwienią żelazową. Dzbankowy pojemnik na wodę i oliwę miał ujednolicony kształt – pękaty brzusiec, do którego przylepione były uchwyty do zawieszania, oraz szeroką rozchylającą się ku górze szyję. Bywał osadzony na niskiej, pierścieniowej stopce lub na stopce wysokiej, stożkowej. Lampy takie, określane w terminologii sztuk pięknych amplami, nazywane są po arabsku misradża/masaridż (lp misrağa, lm masāriğ).

Taka szklana lampa znajduje się w Kolekcji Książąt Czartoryskich w Muzeum Narodowym w Krakowie. Była ona jednym z eksponatów na wielkiej historycznej wystawie sztuki islamu w Monachium w 1910 roku[26]. Arabistka Anna Bunsch odczytała inskrypcje – są wśród nich koraniczne wersety z sury IX Skrucha oraz sury XXIV Światło, a ponadto zapis, iż lampa jest „jednym z dzieł wykonanych na zamówienie Wielkiego Eunucha, Wiernego Sadżara, ku chwale Boga Najwyższego”[27]. Inskrypcje oplatają wici arabeskowe; na spodzie pojemnika widnieje herb mamelucki – sześciolistna rozetka wpisana w tondo – przypisywany „domowi sułtana Kalawuna (Qalāwūn)”. Na stopce występują motywy fleur de lis (lilijka), również związane z heraldyką mamelucką. Misradża krakowska może być datowana na przełom XIII i XIV wieku.

Il. 18–19. Kilka lat temu w Muzeum Narodowym w Warszawie zabezpieczono konserwatorsko nieduży bryt tkaniny, która – pod względem ornamentyki – nosi cechy charakterystyczne dla sztuki arabskiej epoki mameluckiej. Jest utkana z jedwabiu, ma aksamitne runo z niebieskiego jedwabiu, które tworzy ornament dominujący materii. Wzór zasadniczy stanowią raportowo ułożone romby. Ujmują wewnątrz rozetę o płatkowych i gwiaździstych promieniach, zakończonych palmetką nazywaną w ornamentyce sztuki islamu pączkiem lotosu. Kontury rombów formują połączone listkami kwiaty lotosu i rozetki. Wśród tych motywów rozetka i pączek lotosowy/lilijka/fleur de lis były emblematami emirów mameluckich.

Tkanina pochodzi z Egiptu lub Syrii i może być datowana na XIV–XV wiek. Materie o podobnych wzorach posiadają The Cleveland Museum of Art[28] oraz muzea w Berlinie[29], Paryżu i Brukseli.

Il. 20. Istotnym zabytkiem w Kolekcji Sztuki Islamu Muzeum Narodowego w Warszawie jest postument pod tacę – sinijja (ṣinīyya), pełniący wraz z nią funkcję stolika, nazywanego kursi (kursī). Pochodzi z Egiptu, z XIV wieku. Ma kształt prawie cylindrycznego słupka rozszerzonego płasko u podstawy. Odlany jest z mosiądzu i zespolony lutowaniem z dwóch form. Zdobią go wykonane rytem inskrypcje w dukcie sulus (ṯuluṯ), kwiaty lotosów, charakterystyczne dla sztuki mameluckiej, oraz wici arabeskowe. Napis ujęty w tondzie „lotosowym” to schematyczna pod względem liternictwa fraza Al-Malik as-Salih (Al-Malik aṣ-Ṣāliḥ – ‘dobry król’). Część panegirycznej inskrypcji chwalącej władcę, umieszczonej wokół dolnej części korpusu, można odczytać następująco: Al-Alimi al-Amili [...] an-Nizami an-Nasiri (Al-‘Alīmī al-‘Ᾱmīlī an-Niẓāmī an-Naṣīrī [? odczytanie niepewne] – ‘światły, pracowity, miłujący porządek, obrońca’).

Z niewiadomych przyczyn dekoracja postumentu nie została ukończona – nie wykonano srebrnej i być może złotej inkrustacji. Pozostawiono jedynie płytkie rowki i nacięcia, które miałyby umożliwić zamocowanie srebrnego lub złotego drutu oraz plakietek. Postumentu jednak nie przeznaczono do stopienia i zapewne służył jako wyposażenie domu. Nie wiadomo, kiedy jacyś nieznani nam użytkownicy postumentu wygrawerowali na spodzie spłaszczonej podstawy swoje nazwiska – byli to: Ahmad Bin Jahja (Aḥmad Ibn Yaḥyā), Hurijja Bint al-Hasan Bin Hamid ad-Din (Ḥurīyya Bint al-Ḥasan Ibn Ḥamīd ad-Dīn) oraz Abduh Badr Muhammad (Abduh Badr Muḥammad).

W muzeach na świecie znajduje się około dziesięciu podobnych postumentów pod tace[30].

Il. 21–22. W Muzeum-Zamku w Łańcucie przechowywana jest misternie zdobiona mamelucka kadzielnica mabchara (mabẖara) o osobliwym kształcie kuli. Wykonano ją w Syrii, w XV wieku. Tego typu wyrobów zachowało się na świecie ponad sześćdziesiąt[31], wśród nich większe, jak kula łańcucka, uznane zostały za kadzielnice, mniejsze zaś uważa się za ogrzewacze do rąk.

Mabchara z Łańcuta składa się z dwóch półkul, z których dolna zaopatrzona jest w system żyroskopowych obręczy. Utrzymują one w pozycji pionowej zamocowany pośrodku ciężki tygielek, w którym paliło się kadzidło lub nasączone pachnidłami świece. Kadzielnica wykuta jest z mosiężnej blachy, podobnie jak żyroskopowe obręcze. Tygielek natomiast odlany jest z żeliwa. Zewnętrzne powierzchnie kuli zdobi dominująca kompozycja sieciowa, utworzona z inkrustacji drutem srebrnym i złotym, w której tle występują misternie rytowane ornamenty arabeskowe typu hatayi. Sieć skupia się w dwóch miejscach kuli, tworząc tam motyw gwiaździsty. Powierzchnia kadzielnicy jest perforowana dziurkami wierconymi w regularnym układzie. Przez nie wydostawał się dym kadzidlany.

Kadzielnica mogła być podwieszana na wysokości; jeśli zamiast wonności zapalano świecę włożoną do tygielka, wówczas na ścianach pomieszczenia odbijały się ornamentalne efekty świetlne.

Il. 23–24. W kolekcji zabytków Zamku w Kórniku (Biblioteki Kórnickiej PAN) znajdują się dwa mosiężne wyroby mameluckie. Jednym z nich jest niewielka szkatułka o ściance zaokrąglonej ku płaskiemu denku, zamknięta płaską nakrywką. Ornamentyka szkatułki pozwala datować ją na 4. ćwiartkę XV wieku, wykonawstwo stylowe wskazuje na Syrię. W koncentrycznej kompozycji na nakrywce dominują inkrustowane srebrem motywy arabeskowe oraz kwiaty lotosu w tondach, ponadto motywy „węzła bez końca” oraz skrótem graficznym zapisane słowo al-afija (al-‘āfiya), popularne w sztuce XV wieku życzenie pomyślności. Na ściance czarki występują zawiłe plecionki, tonda z wiciami arabeskowymi oraz zagadkowym motywem rozetki promienistej na tle elementu przypominającego europejską tarczę herbową.

Sądzi się, że tego typu szkatułki służyły jako pojemniki na leki lub ziemię przywożoną przez pielgrzymów z Mekki. Eksponowane są w wielu muzeach światowych i znajdują się również w zbiorach prywatnych znanych kolekcjo-nerów[32].

Il. 25–26. Drugi zabytek mamelucki należący do kolekcji Biblioteki Kórnickiej PAN to sultanijja (sulṭānīyya) – misa o zaokrąglonej do wnętrza ściance, dzielonej na podłużne, spiczasto zakończone segmenty wykonane techniką repusowania, które na stronie zewnętrznej stwarzają wrażenie graniastości naczynia. Misy takiego kształtu były przeznaczone do celów higienicznych, np. do mycia rąk podczas ablucji. Pochodzą z Egiptu z XV wieku. Kilkanaście ich przykładów znajduje się w muzeach światowych[33].

Płaskie wewnętrzne denko kórnickiej misy dekoruje koncentryczna kompozycja w kręgach wypełnionych inkrustowanymi srebrem motywami arabeskowymi. Zewnętrzna ścianka naczynia prezentuje wyodrębnione pasy ornamentalne, z których środkowy wypełniają kartusze z inskrypcjami podkreślonymi złoceniem oraz medaliony z herbem emirów mameluckich, w tle zaś występują geometryczne plecionki i arabeski. Wśród mobiliów herbowych widać kielichy – oznaczające pełnienie przez danego emira funkcji podczaszego, romb symbolizujący serwetkę/tkaninę i świadczący o funkcji szambelana, zarys przegródek we wnętrzu piórnika świadczący o funkcji sekretarza, rożki do prochu wskazujące na zajmowanie się łowiectwem. Jest to zatem herb kompozytowy. Występuje on często na różnych późnych wyrobach mameluckich, badacze[34] wiążą go z sułtanem Kajtbajem (Al-Ašraf Sayf ad-Dīn Qāytbāy; 1468–1496) i jego emirami. Herbem Kajtbaja posługiwała się także żona sułtana, Fatima Bint Chass Bay al-Ala’i (Fāṭima Bint Hāṣṣ Bay al-‘Alā’ī), oraz kobiety z haremu[35].

Il. 27–28. Podobny herb jak na misie kórnickiej widnieje na tacy/talerzu w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie[36]. Wyrób powstał w Egipcie na przełomie XV i XVI wieku; wykuto go z blachy miedzianej, ozdobiono rytowanymi dekoracjami i pobielono cyną. Taca/talerz ma wyodrębniony otok, zakończony ząbkowaną krawędzią; opiera się na pierścieniowej stopce. Motyw zasadniczy kompozycji dekoracyjnej tworzy spleciona rozeta płatkowa zawierająca w płatkach małe lotosy. Otacza ona tondo inskrypcyjne z kompozytowym herbem emira mameluckiego przynależnego do dworu sułtana Kajtbaja. Na kilku późnomameluckich tacach/talerzach w zbiorach Muzeum Sztuki Islamu w Kairze występują analogiczne herby, przypisywane różnym emirom i dwóm sułtanom, w tym ostatniemu z Mameluków – sułtanowi Kansuhowi al-Ghuriemu (Qānṣuh al-Ġūrī; 1501–1517)[37].

Il. 29. W Muzeum Narodowym we Wrocławiu przechowywana jest ceramiczna ścienna płytka okładzinowa pochodząca z Egiptu lub Syrii, z XV wieku, gdy w tych krajach rozwijała się produkcja ceramiki błękitno-białej. Zwykle w muzeach eksponuje się tego typu okładziny zdobione motywami przedstawiającymi (dzbany, instrumenty muzyczne, kobierzec z frędzlami, elementy oporządzenia łowieckiego, budowle, ptaki, smoki), lecz większość zachowanych i opublikowanych płytek dowodzi upodobania dekoratorów w kierunku asymetrycznych kompozycji ze stylizowanymi, fantastycznymi wręcz roślinami[38]. Malatury podszkliwne błękitem kobaltowym na białym tle stanowiły naśladownictwa ówczesnej chińskiej porcelany błękitno-białej z epoki Ming.

Płytka wrocławska ma trapezoidalny kształt i widnieje na niej asymetryczna, ułożona ukośnie kompozycja przedstawiająca krzew stylizowanych kwiatów. Krzew (lub bukiet) tworzą kwiaty lotosu ukazane w dwóch formach – w przekroju oraz oglądane z boku. Na zakończeniach dwóch wijących się łodyg występują abstrakcyjne kwiaty, przedstawione jako owale wypełnione łuskami i szewronami. Kompozycja nakreślona jest swobodną linią w konwencji stylowej, odpowiadającej późnemu okresowi mameluckiemu. Obramia ją pas malowany pigmentem miedzianym w kolorze turkusowym.

Płytkę z kwarcowej pasty ceramicznej wymodelowano w formie i wypalono. Ułożenie motywu zasadniczego świadczy o tym, że płytka stanowiła część większej ściennej dekoracji ceramicznej.

Podsumowanie

Doris Behrens Abouseif w swojej książce The Beauty in Arabic Culture o pięknie w kulturze arabskiej przypomina o dążeniu artystów do osiągnięcia perfekcji wykonawczej. Przytacza pogląd myślicieli z Bractwa Czystości, Ichwan as-Safa (Iẖwān aṣ-Ṣāfā), działających w X wieku, głoszący, że „perfekcyjne wykonanie dzieła sztuki jest aktem hołdu i nabożności wobec Boga”. Przywołuje też hadis mówiący, że „Bóg kocha zręcznego rękodzielnika, ponieważ Sam jest mądrym i doskonałym artystą. Praktykowanie sztuki, by była znamienita, zbliża człowieka do Boga, ponieważ jest On doskonałym wykonawcą i kocha doskonałego rękodzielnika”[39].

Perfekcję wykonawczą jako cel działań artystycznych dostrzegamy wyraźnie na zaprezentowanych tu arabskich wyrobach artystycznych znajdujących się w polskich zbiorach. Twórcy uzewnętrzniali ją w układach wzorów i ornamentów, starając się utrzymać ich proporcje, symetrię, wzajemną harmonię i rytm. W większości wyroby te zaliczają się do sztuki dworskiej.

Rozpowszechnione, nie tylko w sztuce arabskiej, ale i całej sztuce muzułmańskiej, okazało się stylizowanie wszelkich przedstawień i motywów roślinnych. Motywy przedstawiające – zwłaszcza wizerunki ludzi i zwierząt – bywały odrealnione pod względem formy i proporcji (zapewne pod wpływem anikonizmu). Linearyzm, który był podstawą praktykowania kaligrafii – tej najbardziej cenionej w islamie dziedzinie sztuk pięknych – okazał się podstawą wszelkich wizualizacji, zarówno w malarstwie miniaturowym, jak i w ornamentyce. W zdobnictwie zaczęto stosować sąsiadujące ze sobą wzory tworzone z linii prostych i krzywych, które naturalnie są wzajemnie mocno kontrastujące. Stały się jednak powszechne i wpłynęły na ornamentowanie wszelkich powierzchni. Z upodobaniem upiększano też ornamentami liternictwo.

Twórcy arabscy doceniali szczególnie kolor – od najdawniejszych czasów stosowali barwne szkliwa, umiejętnie preparowali barwniki do tkanin i skóry. W architekturze występowały wielobarwne mozaiki; polichromowano wyroby z drewna. W gamie barw najpopularniejszy był kolor zielony; najtrudniejszym do pozyskania był kolor czerwony.

I te elementy można zaobserwować na zabytkach sztuki arabskiej, znajdujących się polskich muzeach.

* Esej ukazał się w wersji angielskojęzycznej pod tytułem The Most Precious Arabic Artistic Handicraft Items from the 7th to the 16th Centuries in Polish Collections [w:] Agata Bareja-Starzyńska et al. (red.), Oriental Studies and Arts. Contributions Dedicated to Professor Tadeusz Majda on His 85th Birthday, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warsaw 2015, s. 245–269; zmiany w tekście niniejszym wynikają z konieczności uaktualnienia.

Bibliografia

Aanavi Don, Devotional Writing: „Pseudoinscriptions” in Islamic Art, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin” May 1968, t. 26, nr 9, s. 353–358.

Al-Andalus. The Art of Islamic Spain, Jerrilyn D. Dodds (red.), katalog wystawy, The Metropolitan Museum of Art, New York 1992.

Allan James W., Metalwork of the Islamic World. The Aron Collection, Philip Wilson for Sotheby Publications, London 1986.

Allan James W., Islamic Metalwork. The Nuhad Es-Said Collection, Sotheby Publications, London 1982.

Atil Esin, Renaissance of Islam. Art of the Mamluks, Smithsonian Institution Press, Washington 1981.

Behrens Abouseif Doris, The Beauty in Arabic Culture, Marcus Wiener Publishers, Princeton 1999.

Carboni Stefano, Glass from Islamic Lands, Dār al-Āṯār al-Islāmiyya, Kuwait National Museum, Thames and Hudson 2001.

Carswell John, Ṣīn in Syria, „Iran” 1979, t. 17, s. 15–24.

Content Derek J. (red.), Islamic Rings and Gems. The Benjamin Zucker Collection, Philip Wilson Publishers, London 1987.

Curatola Giovanni, Spallanzani Marco, Metalli Islamici dalle Collezioni Granducali, Museo Nazionale del Bargello, Firenze 1981.

Delcambre Anne-Marie, Mahomet. Głos Allaha, tł. Justyna Łukaszewicz, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1996.

Dziekan Marek M., Jak modlą się muzułmanie. Antologia modlitwy, Verbinum, Warszawa 1997.

Falke von, Otto, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Wasmuth Verlag, Berlin 1913.

Filarska Barbara, Szkła starożytne. Katalog naczyń, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1952.

Glück Heinrich, Diez Ernst, Die Kunst des Islam, Propyläen Verlag, Berlin 1925.

Jenkins-Madina Marilyn, Raqqa Revisited. Ceramics of Ayyubid Syria, The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London 2006.

Koran, z arabskiego przełożył i komentarzem opatrzył Józef Bielawski, PIW, Warszawa 1986.

Kröger Jeans, Glas. Islamische Kunst. Loseblattkatalog unpublizierter Werke aus deutschen Museen, Museum für islamische Kunst, Berlin, Verlag Philipp von Zabern, Mainz/Rhein 1984.

Lamm Carl Johan, Islamische Gläser im Polnischen Nationalmuseum zu Warszawa, „Rocznik Orjentalistyczny” 1938, t. 13/1937, s. 85–90.

Meinecke Michael, Zur mamlukischen Heraldik, „Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Institut, Abteilung Kairo” 1972, t. 28, nr 2, s. 273–278.

Morawińska Agnieszka, Higersberger Renata (red.), Skarby sztuki. Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2013.

Newby Martine S., The Cavour Vase and Gilt and Enamelled Mamluk Coloured Glass [w:] Rachel Ward (red.), Gilded and Enamelled Glass from the Middle East, British Museum Press, London 1998, s. 35–40.

Orient w sztuce polskiej, Beata Biedrońska-Słotowa (red.), katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1992.

Philon Helen, Stems, Leaves and Water-Weeds: Underglaze-Painted Pottery in Syria and Egypt [w:] Julian Raby (red.), The Art of Syria and the Jazira 1100–1250, Oxford Studies in Islamic Art, t. 1, Oxford University Press, Oxford 1985, str. 113–126.

Pratapaditya Pal (red.), Islamic Art: The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, Los Angeles County Museum, Los Angeles CA 1973.

Raby Julian (red.), The Art of Syria and the Jazira 1100–1250, Oxford Studies in Islamic Art, t. 1, Oxford University Press, Oxford 1985.

Ratkowska Paulina, Two Capitels in the Collection of Mediaeval Art of the National Museum in Warsaw, „Bulletin du Musée National de Varsovie” 1976, t. 17, nr 3, s. 69–73.

Redlak Małgorzata, O sztuce islamu [w:] Ewa Machut-Mendecka (red.), Oblicza współczesnego islamu, Academica, Warszawa 2003, s. 187–216, fot. 7.

Redlak Małgorzata, Szklane flakoniki kosmetyczne z Bliskiego Wschodu i Iranu od IX–XIV wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie [w:] Henryk Jankowski (red.), Z Mekki do Poznania. Materiały 5. Ogólnopolskiej Konferencji Arabistycznej, Wydawnictwo UAM, Poznań 1998, s. 219–227; il. 18.

Rice David Storm, Studies in Islamic Metal Work, „Bulletin of the School of Oriental and African Studies”, 1952, t. 14, nr 3, s. 572–577.

Robinson Basil W., Skelton Robert, Islamic Art in the Keir Collection, with contribution of Friedrich Spuhler, Géza Fehérvari, Oliver Watson, Ralph Pinder-Wilson, Faber and Faber, London–Boston 1988.

Ruszkowska-Macur Małgorzata, Cuda Orientu, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006.

Sarre Friedrich, Martin Fredrik Robert, Die Ausstellug von Meisterwerke der muhammedanischer Kunst in München 1910, F. Bruckman A.G., München 1912.

Scanlon George T., Pinder-Wilson Ralph, Fustat Glass of the Early Islamic Period. Finds Excavated by the American Research Center in Egypt, 1964–1980, Altajir World of Islam, Fox/Melisende, London 2001.

Selem, Mohammed Abas Mohammed, Abd Al-Khalek, Somiya, Egyptian Textiles Museum, Ministry of Culture, Supreme Council of Antiquities, Cairo b.r.w. (ok. 2010).

Seracettin Şahin, The Museum of Turkish and Islamic Arts. Thirteen Centuries of Glory from the Umayyads to the Ottomans, Blue Dome Press, Istanbul–New York 2009.

Sztyber Beata, Ornat z tkaniny syryjskiej [w:] Beata Biedrońska-Słotowa (red.), Orient w sztuce polskiej, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1992, s. 58, kat. I/54–55, il. 26–27.

Ward Rachel (red.), Islamic Metalwork, British Museum Press, London 1998.

Wiet Gaston, Catalogue Général du Musée Arabe du Caire. Lampes et bouteilles en verre émaillé, IFAO, Caire 1982.

Wiet Gaston, Catalogue Général du Musée Arabe du Caire. Objets en cuivre, IFAO, Caire 1984.

Żygulski Zdzisław jun., Sztuka islamu w zbiorach polskich, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989.