W cieniu Imperium Wschodzącego Słońca. Japoński projekt kolonialny i kultura filmowa w Azji Wschodniej ebook

Uwagi językowe

Tytuły, nazwiska i terminy pochodzące z języka japońskiego zapisane zostały zgodnie z poprawioną wersją transkrypcji Hepburna. Wymowa większości głosek jest zbliżona do polskiej (ch, j, sh, ts, w, y, z wymawia się odpowiednio: ć, dź, ś, c, ł, j, dz). Niektóre samogłoski wymawia się z podwójnym iloczasem, wówczas zaznacza się to poziomą kreską (kyōkai), z kolei samogłoskę e przedłuża się poprzez dodanie i (sensei). Międzynarodową transkrypcję zastosowano również do zapisu słów chińskich i koreańskich, choć od tej zasady istnieją wyjątki dotyczące popularnych nazw geograficznych, określeń przyjętych w języku polskim oraz niektórych nazwisk.

Japońskie, chińskie i koreańskie imiona i nazwiska podane zostały zgodnie z tamtejszym zwyczajem, czyli najpierw nazwisko, potem imię. W wielu językach azjatyckich nie występują duże i małe litery, dlatego w transkrypcji stosowane są jedynie tam, gdzie wymagają tego reguły języka polskiego (imiona i nazwiska, nazwy geograficzne, nazwy instytucji). Koreańskie nazwiska są jednosylabowe (Kim), natomiast imiona składają się najczęściej z dwóch sylab oddzielonych w niniejszym tekście dywizem (Ju-nam). W transkrypcji języka chińskiego (pinyin) dwusylabowe imiona zapisywane są jako jeden wyraz (z wyjątkiem niektórych imion tajwańskich).

Wstęp. Japoński kolonializm i kino

Początki kolonialnego Imperium Wschodzącego Słońca zbiegły się w czasie z narodzinami kina. W czerwcu 1895 roku Japończycy zajęli Tajwan na mocy traktatu z Shimonoseki, sześć miesięcy później bracia Auguste i Louis Lumière zorganizowali w paryskiej kawiarni przy Bulwarze Kapucynek pokaz nowego wynalazku – kinematografu1. Od tamtej chwili sztuka filmowa, podobnie jak wcześniej prasa, została wprzęgnięta w służbę propagandy, stając się narzędziem popularyzowania rozmaitych ideologii. Używając pojęcia imperializm, nie ograniczam się wyłącznie do klasycznego rozumienia tego terminu – jako militarnego, politycznego i ekonomicznego projektu uzasadniającego zwierzchność nad podbitymi terenami, opartego na przekonaniu, że władzę sprawuje się dla dobra zniewolonych narodów – lecz uwzględniam jego kulturowy wymiar, pozwalający dostrzec sieć wzajemnych powiązań między rządzącymi i poddanymi oraz uchwycić działanie mechanizmów wytwarzających dyskursy wiedzy i władzy2.

Zdobywcy – zarówno ci europejscy, jak i azjatyccy – zawsze tłumaczyli podboje misją cywilizacyjną, czyli koniecznością przeprowadzania głębokich reform na obszarach słabo rozwiniętych gospodarczo. Deklarowanymi celami podejmowanych działań były uprzemysłowienie i urbanizacja zagrabionych ziem, należy jednak pamiętać, że procesy te zachodziły w wariancie narzuconym przez najeźdźców, przez co rozwój w dużej mierze prowadził do zależności ekonomicznej3. Louise Young utrzymuje, że pod wpływem imperialnego panowania podporządkowane społeczeństwo nie tylko ulega zmianie, lecz traci również zdolność do stawiania oporu4. W swojej książce wychodzę z założenia, że japoński kolonializm nie oznaczał wyłącznie podboju militarnego oraz wyzysku gospodarczego, lecz wpisywał się w szerszy projekt kulturowy i modernizacyjny, mający na celu stworzenie wielkiej wspólnoty azjatyckiej (tōa kyōdōtai), odwołującej się do idei harmonii rasowej (gozoku kyōwa) i asymilacji (dōka)5. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala lepiej zrozumieć rolę, jaką środki masowego przekazu odgrywały w promowaniu nowej wizji Imperium Wschodzącego Słońca.

Japoński imperializm opierał się na dwóch trudnych do pogodzenia założeniach: o wyższości rasy japońskiej oraz równości ludów tworzących wspólnotę azjatycką6. Idea przezwyciężenia państwa narodowego, która pojawiła się pod koniec XIX wieku, stała się zaczynem projektu kolonialnego i sposobem na uprawomocnienie panowania nad podbitymi krajami. Od czasu restauracji Meiji (w 1868 roku) intelektualiści konstruowali wizję Orientu (tōyō) oraz poszukiwali sposobów na określenie „wartości azjatyckich”, dzięki którym udałoby się wytworzyć zbiorową tożsamość na Dalekim Wschodzie. Najpierw zaproponowali romantyczną ideę „powrotu do Azji” (Ajia kaiki), później – wyraziste sformułowanie o światłym przywództwie Japonii i ustanowieniu „nowego porządku” w Azji Wschodniej (tōa shin chitsujo)7.

Nowa inicjatywa polityczno-militarno-gospodarcza doprowadziła do ustanowienia Strefy Wspólnego Dobrobytu Wielkiej Azji Wschodniej (Daitōa kyōeiken), której jedność miała opierać się na powinowactwie duchowym (buddyzm), tożsamości kulturowej (dōbun), pokrewieństwie etnicznym (dōshu), wspólnym dziedzictwie historycznym, położeniu geograficznym oraz poczuciu wspólnego losu (unmei kyōdōtai)8. Jednym z elementów składowych tego uniwersalizmu w wydaniu daleko­wschodnim było przeciwstawienie się europejskiemu imperializmowi, dlatego podkreślano szczególną misję Japonii jako państwa niosącego wyzwolenie regionu spod wpływów zachodnich (co usprawiedliwiało ekspansję terytorialną)9. Sytuacja uległa zmianie po wybuchu wojny ze Stanami Zjednoczonymi, kiedy to ograniczono misję cywilizacyjną w krajach przyłączanych do imperium. Ludność Tajlandii, Birmy i Jawy nie podlegała procesom asymilacyjnym, ponieważ nie wprowadzano na ich terenie gruntownych reform zmierzających do przekształcenia struktury gospodarczej i politycznej ani nie planowano osadnictwa japońskiego, które odgrywało kluczową rolę w Mandżurii czy Korei.

Do wizji nowego ładu należało przekonać zarówno własnych obywateli, jak i ludność w krajach podbitych. Japońscy urzędnicy kolonialni szybko zrozumieli, że kino – jako forma sztuki najbardziej przystępna – doskonale nadaje się do przenoszenia treści dydaktycznych i patriotycznych. Z jednej strony filmy stały się narzędziami kształtowania „imperialnej” tożsamości, z drugiej zaś pozwalały widzom na potwierdzenie ich miejsca w wyobrażonej wspólnocie. Filmy wyświetlane na okupowanych obszarach miały służyć wytworzeniu „cesarskich poddanych” oraz zaszczepianiu w nich nowych wartości i obyczajów, a przede wszystkim języka japońskiego. Nie ulega wątpliwości, że kino było przedsięwzięciem jednocześnie komercyjnym i rozrywkowym, ekonomicznym i politycznym.

Zamierzam wykazać, że kino japońskie pierwszej połowy ubiegłego stulecia stało się narzędziem przekształcania projektu kolonialnego w przedsięwzięcie związane z misją cywilizacyjną, której celem było „oświecenie” społeczeństwa oraz modernizacja, czyli całościowa przebudowa Azji Wschodniej. W końcowej fazie tego projektu chodziło o ukształtowanie w podbitych narodach „japońskiego ducha”, włączenie ich w imperialną narrację poprzez politykę asymilacji, kult cesarza, budowę świątyń sintoistycznych, nadawanie nowych imion i nazwisk, powoływanie do armii (co nie oznaczało bynajmniej zatarcia różnicy między etnicznym i obywatelskim modelem tożsamości narodowej). Podobnie jak w europejskim dyskursie orientalistycznym opisującym stosunek Zachodu do Wschodu, w wielu japońskich publikacjach i filmach kolonialnych chodziło o konstrukcję „wyobrażonego Innego”, który był równocześnie barbarzyńcą zamieszkującym dzikie i niedostępne tereny (np. góry Tajwanu) i kimś egzotycznym, fascynującym swą odmiennością (jak chociażby w fantazmacie Wysp Południowych).

Pragnę podkreślić, że dyskurs kolonialny nie jest monolityczny, nie stanowi spójnej i jednolitej ideologii, ponieważ różne czynniki wpływają na siebie wzajemnie. Nie chodzi wyłącznie o strategię oporu, ale również o zjawisko kolaboracji, czyli realizację filmów wpisujących się w imperialną narrację przez reżyserów chińskich czy koreańskich. Pisząc o kulturze filmowej okresu kolonialnego (1895–1945), warto spojrzeć na nią z perspektywy postkolonialnej, gdyż pozwala to na wydobycie ukrytych sprzeczności wewnątrz pozornie homogenicznego projektu. Należy pamiętać, że pojęcie kultury filmowej zawiera w sobie szereg aspektów wykraczających poza treść lub formę dzieła, jak system produkcji i dystrybucji (współpraca wytwórni japońskich z koreańskimi), organizacja pokazów (kwestia segregacji etnicznej w salach kinowych), recepcja (głosy krytyków), wpływ czynników politycznych (cenzura, prawo filmowe) oraz oddziaływanie społeczne.

Zwrot postkolonialny w badaniach japonistycznych

Postkolonialne badania nad dziedzictwem imperialnej przeszłości w krajach Azji Wschodniej zaczęły rozwijać się dopiero w ostatnich latach. Potwierdzeniem zmiany nastawienia był specjalny numer kwartalnika „Postcolonial Studies” z 2008 roku pod znaczącym tytułem Southeast Asia’s absence in postcolonial studies. Zaskakująco niewiele miejsca poświęcono wówczas imperializmowi japońskiemu i dopiero w przygotowanym dwa lata później numerze temat ten znalazł szersze rozwinięcie10. Większość publikacji historycznych omawiających to zagadnienie skupia się na aspektach politycznych, gospodarczych i militarnych, podczas gdy motywem przewodnim mojej książki jest taki sposób sprawowania władzy, który pozwala na osiągnięcie przyzwolenia ze strony rządzonych dzięki uwewnętrznieniu przez nich pożądanych wartości. Mówiąc inaczej, chodzi o hegemonię, czyli „panowanie środkami czysto kulturalnymi nad życiem duchowym całego społeczeństwa”11. Wychodząc od tego pojęcia, można zgodzić się z poglądem Nicholasa Thomasa, który pisał, że „kolonializmu nie należy rozumieć wyłącznie jako układu stosunków politycznych i ekonomicznych, które usprawiedliwiane są za pomocą ideologii rasy lub postępu (…), lecz raczej jako proces kulturowy”12.

W studiach postkolonialnych niewiele uwagi poświęcano krajom Dalekiego Wschodu także dlatego, że zwolennicy tej perspektywy badawczej skupiali się zazwyczaj na europejskiej idei kolonizacyjnej, choć przecież narracje imperialne mogą przyjmować dowolne formy i chcąc określić ich specyfikę, należy szukać nowych kontekstów, w których ramach udałoby się uchwycić zarówno podobieństwa, jak i różnice między projektami kolonialnymi. Analiza kultury filmowej w okupowanych przez Japonię krajach Azji Wschodniej jest zadaniem niełatwym ze względu na ograniczony dostęp do materiałów źródłowych, przy czym chodzi nie tyle o bariery językowe, ile raczej o fakt, że większa część produkcji uległa zniszczeniu. Co pewien czas udaje się jednak odnaleźć w archiwach chińskich, amerykańskich lub rosyjskich utwory uznawane za bezpowrotnie utracone, jak chociażby fabularne filmy japońsko--­koreańskie z lat 1936–1945.

Przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza pozwala opisać zależności kolonialne na przykładzie kinematografii krajów podległych Cesarstwu Japonii, począwszy od zajętego w 1895 roku Tajwanu (rozdział pierwszy), przez Koreę – objętą protektoratem dziesięć lat później (rozdział drugi) i Mandżurię – podbitą w 1931 roku (rozdział trzeci), po zdobycze terytorialne z początku lat czterdziestych ubiegłego wieku: Filipiny, Jawę, Singapur i Hongkong (rozdział czwarty). Pragnę wykazać, że transnarodowe kino japońskie do zakończenia drugiej wojny światowej było narzędziem promowania wizji nowego porządku w Azji Wschodniej (tōa shin chitsujo), co wiązało się z podjęciem określonych działań politycznych i kulturowych. W realizację tego projektu zostali włączeni przedstawiciele ujarzmionych narodów uczestniczący w produkcji „filmów patriotycznych” (kokusaku eiga), których zadaniem było „umacnianie ducha narodowego” oraz „dostarczanie rozrywki”13. Rozpoczynając od analizy dzieł wyprodukowanych w krajach zależnych, zamierzam zwrócić uwagę na wewnętrzne sprzeczności projektu kolonialnego, a następnie pokazać obraz okupacji z punktu widzenia „podporządkowanych”, odwołując się zarówno do utworów „rozrachunkowych” nakręconych w ostatnich latach, jak i do „filmów nostalgicznych”. Powiązanie kina japońskiego okresu kolonialnego ze spojrzeniem na przeszłość z punktu widzenia współczesnych reżyserów tajwańskich, chińskich i koreańskich pozwoli również na uchwycenie postkolonialnego charakteru kinematografii dalekowschodnich.

Badanie kultury filmowej w krajach Azji Wschodniej z perspektywy postkolonialnej wymaga skupienia się na procesach historycznych zachodzących w pierwszej połowie ubiegłego wieku, dzięki czemu możliwe jest pełniejsze zrozumienie kulturowego dziedzictwa Imperium Wschodzącego Słońca. Podstawowym celem jest zwrócenie uwagi na ciągłe oddziaływanie przeszłości na teraźniejszość, wskazanie na wpływ czynników politycznych i ekonomicznych na kulturę filmową oraz uchwycenie więzi łączących dawnych zdobywców i podporządkowanych. Pierwiastek kolonialny nie zniknął bowiem wraz z odzyskaniem niepodległości, lecz jest nadal obecny w postaci skutków ubocznych, traum jednostkowych i napięć społecznych.

Wychodząc z założenia, że film jest środkiem przekazu pozwalającym wyrazić ważne kwestie polityczne, przyjmuję tezę wysuniętą niegdyś przez Marca Ferro (1924–2021), francuskiego historyka i przedstawiciela École des Annales, że kino stwarza obrazy, które kształtują naszą pamięć, przez co przypomina rodzaj archiwum kulturowego i staje się „aktywnym czynnikiem w rozwoju świadomości społecznej”14. W swojej książce zamierzam posłużyć się podwójną perspektywą, pozwalającą zarówno na uwzględnienie filmów kolonialnych (realizowanych do roku 1945), jak i umożliwiającą spojrzenie na przeszłość z punktu widzenia ludzi, którzy po zakończeniu drugiej wojny światowej odbudowywali tożsamość narodową i próbowali poradzić sobie z historyczną traumą. Zmianę podejścia do historii filmu japońskiego zapowiadały publikacje nowego pokolenia badaczy, którzy w kinematografii dostrzegli „narzędzie przekazu kulturowego”, a historię ujmowali jako „wielość narodowych narracji”15.

Wytwarzanie kolonialnego fantazmatu

Idea kina narodowego (kokumin eiga), mającego odzwierciedlać interesy imperialne na płaszczyźnie artystycznej, została sformułowana w 1933 roku, co sprawiło, że przemysł filmowy przestano traktować jako przedsięwzięcie komercyjne lub rozrywkowe, a uznano za część składową projektu politycznego i propagandowego16. Jednym z podstawowych zadań było uprawomocnienie ekspansji terytorialnej, w której widziano proces „wyzwalania” narodów spod jarzma zachodniego imperializmu. Paradoksalnie, za punkt odniesienia dla nowych „patriotycznych” produkcji przyjęto włoskie filmy kolonialne, które kreowały wyobrażenia na temat dalekich krain i potwierdzały „odwieczną wizję Afryki jako «pustej przestrzeni», wymagającej zapełnienia”17. W ten sposób podtrzymywały iluzję włoskiej hegemonii w Afryce Północnej i Wschodniej, choć przecież władza Mussoliniego nad podbitymi ziemiami była nad wyraz krucha i niepewna. W 1938 roku wielkim powodzeniem w japońskich kinach cieszył się Pilot Luciano Serra (Luciano Serra pilota, 1938, reż. Goffredo Alessandrini, 102 minuty) – film wyróżniony główną nagrodą na festiwalu w Wenecji – nie tylko z powodu znakomitych zdjęć lotniczych i atrakcyjnej fabuły, lecz przede wszystkim ze względu na egzotyczną scenerię afrykańską (za zdjęcia plenerowe w Etiopii odpowiadał Roberto Rossellini) i przekonujące uprawomocnienie idei kolonialnej (wykorzystanie nowoczesnej technologii w budowaniu imperium)18. Filmy tego typu posługiwały się konwencjami romansu przygodowego i melodramatu dla uatrakcyjnienia przesłania ideologicznego.

Japońscy producenci, podobnie jak ich włoscy sojusznicy, widzieli w sztuce filmowej narzędzie oświatowe, służące kształtowaniu potocznej wiedzy na temat odległych krain oraz urzeczywistnieniu snów o potędze. Pokazując na ekranie „nową ziemię”, podkreślano, że zamieszkują ją zazwyczaj prymitywne plemiona, co umacniało przekonanie o wyższości rasowej oraz uprawomocniało prowadzoną tam bezwzględną politykę19. Zarówno w japońskich, jak i włoskich filmach kolonialnych z końca lat trzydziestych wizerunek tubylców wydaje się niejednoznaczny: z jednej strony ukazywani są jako sojusznicy, z drugiej – jako zagrożenie, co znajduje odbicie w ambiwalentnych wyobrażeniach na temat pustyni czy stepu jako źródła lęku i obiektu fascynacji zarazem, czyli „niebezpiecznego obszaru, poddanego ciągłej kontroli, ale równocześnie posiadającego nieograniczone zasoby do wykorzystania”20.

Pomimo że Tsumura Hideo (1907–1985) – jeden z czołowych japońskich krytyków i teoretyków kina – uważał, iż włoskie filmy kolonialne nie dorównują dziełom niemieckim czy francuskim, to jednak zauważył, że „pozwalają one mieszkańcom Azji Wschodniej wyobrazić sobie, jak wygląda kultura filmowa naszych sojuszników” oraz dostarczają istotnych informacji na temat sposobu prowadzenia polityki przez kraje europejskie21. Tsumura dostrzegł w tych utworach doskonały model, który można z powodzeniem przenieść na rodzimy grunt i wykorzystać przy kręceniu filmów nacjonalistycznych (kokkashugiteki) do skonstruowania ekranowego wizerunku Mandżurii. W odmienny sposób na zachodnie kino kolonialne patrzyli lewicowi artyści związani z ruchem Prokino, którzy widzieli w nim przede wszystkim narzędzie kapitalistycznego ucisku i burżuazyjnej ideologii22. Sasa Genjū (1900–1959) w artykule opublikowanym na łamach czasopisma „Puroretaria eiga” („Film proletariacki”) zwrócił uwagę na skłonność do egzotyzacji w sposobach przedstawiania podbitych regionów oraz wykorzystanie przez twórców malowniczej scenerii dla wzmocnienia przesłania propagandowego23.

Kino i propaganda

Analiza filmów wyprodukowanych przez Japończyków w krajach zależnych – zwłaszcza po wybuchu wojny z Chinami w 1937 roku – pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób kultura popularna została włączona w przedsięwzięcie militarne oraz dlaczego poparcie dla wysiłku wojennego okazało się trwałe i niezmienne przez cały ten okres. Zastanawiając się nad funkcjonowaniem propagandy, Barak Kushner zauważył, że nie jest ona ani zestawem kłamstw, ani próbą oszukania społeczeństwa, ani tym bardziej zbiorem technik perswazyjnych, ponieważ przekonywanie zakłada racjonalne tłumaczenie oraz dialog z drugą stroną24. Propaganda odwołuje się w dużym stopniu do emocji – podczas gdy perswazja do logiki – i w taki sposób kształtuje postrzeganie rzeczywistości, aby władze mogły zrealizować założone cele, czyli wpłynąć na opinię publiczną.

Chcąc osiągnąć sukces propagandowy, rządzący wyszli z założenia, że przesłanie płynące ze środków masowego przekazu należy ukształtować w taki sposób, by zachęcić ludzi do działania czy raczej w tym wypadku do poparcia postępującej militaryzacji wszystkich sfer życia, zwłaszcza że Japończycy nie mieli negatywnych skojarzeń z samym słowem propaganda (senden)25. U progu drugiej wojny światowej wśród priorytetowych zadań wymieniano konieczność powiązania frontu walki z zapleczem w ojczyźnie, czyli stworzenie bliskiej więzi pomiędzy żołnierzami w okopach a ludnością cywilną. Temu podporządkowano pozostałe cele, jak na przykład promocję idei „wyzwolenia Azji” oraz budowanie iluzorycznego poczucia jedności całego imperium, które w sposób zasadniczy różnić się miało od swych zachodnich odpowiedników26.

Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych ukazywało się wiele publikacji na temat propagandy, wystarczy wspomnieć o książkach Koyamy Eizō (1899–1983) i Kandy Kōichiego (1892–1972). Pierwszy z nich, profesor ekonomii na Uniwersytecie Rikkyō i pionier japońskich badań prasoznawczych, napisał dwie rozprawy – O sztuce propagandy (Senden gijutsuron, 1937) oraz Teorię propagandy wojennej (Senji sendenron, 1942) – w których tłumaczył, w jaki sposób można wykorzystać sztukę w celach propagandowych oraz jak dotrzeć do serc i umysłów ludzi, żeby nawiązać z nimi bezpośredni kontakt27. Kanda Kōichi przedstawił koncepcję „wojny o umysły” (shisōsen), czyli walki ideologicznej o panowanie na Dalekim Wschodzie28. Chodziło w niej nie tylko o pozbycie się zachodnich mocarstw, ale również o zaproponowanie atrakcyjnej wizji przyszłości, w której akcent padłby na rozwój cywilizacyjny i poprawę życia ludności (czyli misję modernizacyjną)29. Warto podkreślić, że o wykorzystaniu kina jako środka przekazu treści propagandowych pisali również lewicowi intelektualiści, spośród których jedni – jak Iwasaki Akira – krytykowali utwory rozrywkowe ze względu na to, że maskują ideologiczne przesłanie i sprawiają, że społeczeństwo łatwo oswaja się z kapitalizmem i akceptuje konsumpcjonizm, drudzy – jak wspomniany wcześniej Sasa Genjū – sugerowali możliwość przechwycenia „imperialistycznych” narzędzi kulturowego panowania i użycia ich dla wyzwolenia proletariatu30.

Znacznie łatwiej w tkankę życia codziennego zwykłych ludzi przenikały jednak hasła w rodzaju „Azja dla Azjatów”, ponieważ umacniały obraz Japonii jako kraju nowoczesnego, lidera w tamtej części świata. Zadaniem środków masowego przekazu było wpływanie na społeczeństwo w taki sposób, aby zaakceptowało dobrowolny udział w projekcie kolonialnym i militarnym. Przyjęta strategia postępowania wpisywała się w definicję zaproponowaną po latach przez Jacques’a Ellula (1912–1994), który twierdził, że propaganda to zestaw metod pozwalających na przekonanie mas ludzkich do wspólnego działania oraz wytworzenie wśród nich poczucia jedności dzięki manipulacji psychicznej31. Propaganda spełnia funkcję integracyjną – jej celem jest modyfikacja zachowania całego społeczeństwa. Chcąc osiągnąć wyznaczony cel, trzeba wykorzystać wszelkie dostępne środki (prasę, radio, film, telewizję) oraz stworzyć wrażenie, że przekaz jest adresowany personalnie32.

Propaganda japońska w dużej mierze miała charakter wewnętrzny, czyli była skierowana do własnego narodu, który należało przekonać o słuszności wybranej drogi. Nie chodziło bynajmniej o utrzymywanie obywateli w niewiedzy, lecz o ich „informowanie”, zwłaszcza w kontekście długotrwałego konfliktu z Chinami. Niektórzy urzędnicy państwowi szybko uświadomili sobie, że skuteczność podjętych działań wynika z umiejętnego połączenia rozrywki z edukacją, dlatego ogłaszali konkursy na najlepszą piosenkę patriotyczną, nagradzali sztuki teatralne i filmy zawierające właściwe przesłanie ideologiczne oraz urządzali festyny ludowe, których uczestnicy wyrażali poparcie dla działań podejmowanych przez rząd. Chodziło o utrzymanie hegemonii kulturowej, czyli kontroli nad życiem umysłowym społeczeństwa. Ważną rolę w kampanii propagandowej odgrywała turystyka, czyli zorganizowane wyjazdy do kolonii w Korei, Mandżurii i Tajwanie oraz promocja Japonii w podbitych krajach za pomocą filmów dokumentalnych, masowo drukowanych widokówek i ulotek reklamowych33.

Kultura filmowa w czasach przemian

Systemowe zmiany w obszarze kinematografii zaczęto wprowadzać w marcu 1934 roku, kiedy to powstała Komisja Nadzoru Filmowego (Eiga Tōsei Iinkai), czuwająca nad eksportem i importem34. W następnym roku powołano do życia Stowarzyszenie Filmowe Wielkiej Japonii (Dainihon Eiga Kyōkai), którego głównym organem był periodyk „Nihon eiga” („Film japoński”). Niedługo później rząd zaproponował wytyczne, które w założeniu miały przyczynić się do umocnienia ducha narodowego (kokutai kannen) oraz poprawy wizerunku kraju na arenie międzynarodowej. Do przełomu doszło w 1939 roku w wyniku debaty parlamentarnej nad projektem nowej ustawy filmowej (eiga hō)35. Niektórzy przedstawiciele branży kinowej zwracali uwagę na nieskuteczność działań rządowych podejmowanych w obszarze propagandy filmowej oraz jej nikły wpływ na życie zwykłych obywateli. Japoński minister ds. kolonialnych Kanemitsu Tsuneo (1877–1955) zauważył, że połowa ludzi mieszka na wsi i nie ma żadnego dostępu do kultury36. Zaproponowano rozwiązanie polegające na powołaniu do życia jednej dużej wytwórni oraz zwiększeniu nakładów finansowych. Do integracji rynku filmowego w sferze produkcji i dystrybucji doszło niecałe trzy lata później, kiedy to połączono firmy działające dotychczas niezależnie oraz stworzono wspólną organizację zajmującą się rozpowszechnianiem37. Centralne zarządzanie przy równoczesnym ograniczeniu konkurencyjności i wolności gospodarczej nie poprawiło jednak jakości artystycznej powstających dzieł.

Analiza kultury filmowej zmusza do zadania szeregu pytań: do jakiego stopnia wizja imperium została wykreowana przez środki masowego przekazu, w jakiej mierze kino współpracowało z władzami państwowymi przy wytwarzaniu idei kultury narodowej (kokumin bunka), czy filmom udało się spełnić cele propagandowe, czy odniosły sukces komercyjny, czy były oglądane wyłącznie przez publiczność japońską, czy również przez ludność skolonizowaną? Większa dostępność materiałów archiwalnych, reprinty roczników czasopism, publikacje dokumentów urzędowych, dzienników i wspomnień ludzi związanych z branżą filmową pozwalają na wielowymiarowe spojrzenie na kulturę tamtego okresu38. Chcąc zrozumieć sytuację przemysłu kinowego, trzeba również uwzględnić szereg działań podejmowanych przez Ministerstwo Edukacji i Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, mających na celu uchwalenie nowego prawa filmowego oraz promocję dzieł „użytecznych społecznie”.

Badając kulturę filmową w krajach podporządkowanych Imperium Wschodzącego Słońca, można odkryć rozliczne pęknięcia i niespójności w pozornie jednolitym obrazie. Pomimo pewnych podobieństw do zachodnich form imperializmu, nie należy zapominać o historycznej odmienności kolonializmu wschodniego i zachodniego, ponieważ Japończycy podbijali ludność pokrewną pod względem etnicznym i kulturowym. Kinematografia stanowiła integralną część składową narracji imperialnej, przekazywała bowiem opowieść o postępie i misji cywilizacyjnej. Sukces polityki kolonialnej nie wynikał bynajmniej z atrakcyjności ideologicznej, lecz z wykorzystania nowoczesnych technologii, w tym środków masowego przekazu. Projekt cywilizacyjny i edukacyjny prowadzono zarówno w szkołach, jak i w salach kinowych, budowano nie tylko fabryki w Korei, mosty na Tajwanie czy kolej w Mandżurii, lecz także przemysł filmowy, dzięki któremu propagowano osiągnięcia modernizacyjne w skolonizowanych krajach, o czym piszę w kolejnych rozdziałach.

Przypisy:

Rozdział pierwszy. Kultura filmowa na Tajwanie

W opracowaniach historycznych dotyczących japońskiego kolonializmu powraca pewien schemat myślenia, wyrosły z przekonania o istnieniu dwóch przeciwstawnych modeli zarządzania podbitymi ziemiami. Pierwszy polega na użyciu siły militarnej dla stłumienia oporu miejscowej ludności, która buntuje się przeciwko narzuconej władzy, drugi – określany przez polityków i urzędników mianem „naukowego kolonializmu” – opiera się na zastosowaniu „miękkich” narzędzi panowania, czyli przekonaniu podporządkowanych do współpracy i korzyści płynących z misji cywilizacyjnej1. Z analizy porównawczej, jaką zaproponowała E. Patricia Tsurumi, wynika, że pod koniec okresu kolonialnego większość Tajwańczyków utożsamiała się z systemem wartości zaproponowanym przez Japończyków, podczas gdy Koreańczycy przeciwstawiali się zewnętrznym wpływom, sytuacja wydaje się jednak bardziej złożona2.

Kultura filmowa epoki kolonialnej wymaga rozważenia tego, w jaki sposób kino oddziaływało zarówno na ludność rdzenną, mieszkającą w podbitych regionach, jak i na japońskich osadników. Jednym z podstawowych celów projektu kolonialnego było stworzenie ponadnarodowej wspólnoty azjatyckiej, dzięki ukształtowaniu nowych wzorców tożsamościowych dla wszystkich obywateli imperium, w czym miały pomagać realizowane wówczas filmy. Nie należy przyjmować nazbyt ujednolicających wyobrażeń na temat poszczególnych kolonii wchodzących w skład imperium, jako że system zarządzania uzależniano od lokalnej specyfiki, nawet jeśli próbowano wprowadzać uniwersalne ­zasady.

Odmienne podejście władz kolonialnych do ludności podporządkowanej widać na przykładzie stereotypowych wyobrażeń na temat rdzennych mieszkańców Mandżurii i Tajwanu – tych pierwszych kojarzono z autentycznością i starożytnym dziedzictwem, podczas gdy drugich z zacofaniem, prymitywizmem i dzikością3. Można zauważyć, że Japończycy w koloniach – w przeciwieństwie do Brytyjczyków i Francuzów – nie tyle podkreślali swoją odmienność kulturową i rasową, ile sugerowali wspólnotę korzeni językowych, etnicznych i religijnych. Projekt kolonialny łączył się z procesem modernizacji, konstruowaniem wyobrażonych tożsamości ponadnarodowych oraz różnymi sposobami ich przedstawiania w literaturze, teatrze i filmie. Niełatwo przyszło osiągnąć założone cele, ponieważ Tajwańczycy mieli silną świadomość pochodzenia etnicznego oraz przynależności do określonej grupy językowej, dlatego powoływali do życia stowarzyszenia pozwalające na zachowanie odrębności kulturowej, ciągłości obyczajów oraz wierzeń4. Tradycja stała się dla nich narzędziem oporu kolonialnego, a przy okazji sposobem na ukształtowanie tajwańskiej tożsamości.

Wiedza i władza

W pierwszych latach po zajęciu Tajwanu administracja kolonialna przystąpiła do systematycznego porządkowania wiedzy na temat ludności, zasobów naturalnych, miejscowych zwyczajów, chcąc zdobyć narzędzia potrzebne do skutecznego zarządzania wyspą oraz wytworzenia posłusznych poddanych, którzy staną się pożyteczni dla gospodarki imperium. Jak zauważył Yao Jen-to, ze statystyk uczyniono kolonialne oręże w walce o panowanie, niemające opierać się wyłącznie na przewadze militarnej, lecz na wydajnej machinie biurokratycznej, pozwalającej na zastosowanie technik dyscyplinujących, które dziś można nazwać biopolityką. Powyższą strategię wprowadził w życie Gotō Shinpei (1857–1929), zwolennik darwinizmu społecznego, pełniący od 1898 roku funkcję naczelnika administracji cywilnej na Tajwanie. W opublikowanej przez siebie broszurze pisał, że rządy powinny odwoływać się do zasad naukowych, czyli praw biologicznych, pozwalających na pokonanie wszelkich trudności, dzięki czemu rozwiną się przemysł, rolnictwo, edukacja i transport5.

Ważną rolę w projekcie kolonialnym odgrywały również badania etnograficzne, które prowadzono pod egidą istniejącego od 1884 roku Tokijskiego Towarzystwa Antropologicznego (Tōkyō Jinrui Gakkai). Jedną z pierwszych ekspedycji w głąb lądu zorganizował porucznik Nagano Yoshitora, który opisał lokalne zwyczaje, kulturę materialną rdzennych plemion oraz zasugerował, że władze powinny wykorzystać miejscową ludność przy budowie infrastruktury drogowej6. Z punktu widzenia kultury wizualnej kluczowe znaczenie miały badania prowadzone przez japońskiego antropologa Torii Ryūzō (1870–1953), który w latach 1896–1900 przebywał na wyspie i udokumentował na kilkuset fotografiach zwyczaje aborygenów7. Kolonizatorom chodziło o zdobycie wszechstronnej i wiarygodnej wiedzy na temat podbitych ziem po to, aby skutecznie nimi zarządzać, co potwierdza wielotomowy Raport z badań zwyczajów dzikich (Banzoku kyūkan chōsa hōkokusho), opublikowany w latach 1913–19228. Z upływem czasu sfera naukowa częściowo uniezależniła się od bieżącej polityki, choć uczeni nadal pomijali w badaniach empirycznych kwestię wpływu kolonializmu na ludność rdzenną, o czym świadczy działalność Instytutu Etnologii na Uniwersytecie Cesarskim w Taihoku (Tajpei), którym od 1928 roku kierował Utsurikawa Nenozō (1884–1947), uczeń Rolanda Burrage’a Dixona (1875–1934), profesora antropologii na Harvardzie.

System administrowania wprowadzony w koloniach wynikał ze zmiany w sposobach myślenia o zarządzaniu życiem poprzez wdrożenie szeregu regulacji pozwalających na zwiększenie kontroli nad ludźmi. Nowoczesny model sprawowania władzy polegał na „zagarnianiu życia we wszystkich jego przejawach”9 oraz rozwijaniu instytucji dyscyplinujących – szkoły, koszary, obozy treningowe – służących ujarzmianiu ciała, zwiększaniu jego użyteczności i produktywności, mówiąc innymi słowy: wychowaniu człowieka w taki sposób, aby stał się częścią większego organizmu społecznego. Jak ujął to Michel Foucault, „władza, biorąca na siebie odpowiedzialność za życie, wymaga mechanizmów ciągłych, regulacyjnych i naprawczych. Nie chodzi już o śmierć, stanowiącą stawkę na polu suwerenności, ale o dystrybucję pierwiastków życia w dziedzinie wartości i pożytku”10. Pomimo że analizy francuskiego filozofa odnoszą się do społeczeństwa zachodniego, to jednak współcześni historycy japońscy dostrzegli w nich źródło inspiracji, o czym świadczy książka Race for Empire Fujitaniego Takashiego – jedna z najważniejszych prac wydanych w ostatnich latach poświęcona polityce asymilacyjnej i stosunkom władz japońskich do ludności cywilnej w podległych krajach11.

We wczesnym okresie kolonialnym biopolityka ograniczała się tylko do wybranych dziedzin życia, łączyła się z obszarem higieny i opieki zdrowotnej, z upływem czasu i normalizacją stosunków rozszerzono misję edukacyjną na inne sfery, chcąc przekonać ludność miejscową do nowego systemu wartości12. Podstawowym problemem pozostawała bariera komunikacyjna, ponieważ językiem japońskim władał niewielki odsetek Tajwańczyków czy Koreańczyków. Sytuacja uległa poprawie dopiero pod koniec lat trzydziestych wraz z upowszechnieniem się szkolnictwa (nie tylko w wielkich miastach). Pod koniec XIX wieku większość mieszkańców Tajwanu stanowiła ludność pochodzenia chińskiego (ok. 94%) – ich przodkowie przybyli na wyspę z dwóch południowo--wschodnich prowincji Fujian i Guangdong – podczas gdy aborygeni należeli do mniejszości13. W ciągu półwiecza nastąpił znaczący wzrost liczby ludności i to nie tylko za sprawą kilkusettysięcznej grupy japońskich osadników. Należy zaznaczyć, że przemoc kolonialna nie sprowadzała się wyłącznie do aspektu fizycznego, miała bowiem wymiar psychologiczny, symboliczny i strukturalny, wiązała się z wytwarzaniem wiedzy na temat poddanych, czemu służyły nie tylko antropologia, medycyna czy prawo, ale również literatura i film.

Nowe doświadczenie audiowizualne

Przez wiele lat autorzy opracowań poświęconych historii kina na Tajwanie przyjmowali ustalenia poczynione przez Lu Sushanga (1915–1970), który utrzymywał, że pierwsza projekcja filmowa na wyspie odbyła się w listopadzie 1901 roku. Dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych Lee Daw-Ming (ur. 1953) natknął się w archiwach japońskich na notatkę o pokazie wynalazku braci Lumière zorganizowanym w Tajpej 21 czerwca 1900 roku przez Ōshimę Inoshiego, właściciela lokalnej restauracji, oraz Matsuurę Shōzō, odpowiedzialnego za obsługę projektora. Mało prawdopodobna wydaje się natomiast informacja podawana przez Ye Longyana (ur. 1940) o tym, że w sierpniu 1896 roku – czyli kilka miesięcy przed pierwszym pokazem w Kobe – pewien japoński kupiec pokazał serię krótkometrażówek nakręconych przez Edisona14. Warto jednak wspomnieć, że we wrześniu 1899 roku zaprezentowano serię ruchomych obrazów z vitaskopu (m.in. migawki z wojny hiszpańsko-amerykańskiej). Niezależnie od tego, jaką datę przyjmiemy, możemy zauważyć pewną prawidłowość – mianowicie w każdym przypadku organizatorami pokazów byli Japończycy, którzy z początkiem ubiegłego stulecia zaczęli kręcić pierwsze filmy dokumentalne, zazwyczaj o charakterze etnograficznym.

W jednym z numerów popularnego dziennika „Taiwan nichinichi shinpō” z września 1899 roku opublikowano artykuł informujący o pokazie „elektrycznej latarni magicznej” (diandeng yingxi) zorganizowanym przez pracowników przedsiębiorstwa Fushi w Dadaocheng, portowej dzielnicy Tajpej. Nie wiadomo, kto sprowadził urządzenie i dlaczego prezentacja odbyła się właśnie w tej części miasta, lecz zapewne wtedy po raz pierwszy mieszkańcy stolicy mogli zetknąć się z zagranicznymi obrazami, które wyświetlano przez blisko miesiąc15. Charakterystyczne dla tego pionierskiego okresu nie były seanse w specjalnie przeznaczonych do tego celu pomieszczeniach, lecz wędrówki po wyspie z mobilnymi projektorami. Z podobną praktyką wystawienniczą zetknęła się miejscowa publiczność przy okazji obrazów z latarni magicznej czy pudła perspektywicznego. Po 1895 roku pokazy te pełniły nie tylko funkcję rozrywkową, ale służyły jako narzędzie kolonialnej asymilacji. Popularność latarni magicznej nie zmalała pod wpływem pojawienia się kinematografu – oba urządzenia projekcyjne rywalizowały ze sobą do początku lat trzydziestych ubiegłego wieku.

Latarnia magiczna cieszyła się powodzeniem również w Japonii, dokąd sprowadzili ją zapewne holenderscy kupcy w drugiej połowie XVIII wieku. Niedługo później pisano o widowiskach utsushi-e, czyli „rzutowanych obrazach”, organizowanych przez Kameya Kumekichiego, który „kładł silny nacisk na wywołanie wrażenia ruchu pojawiających się w jego przedstawianiach postaci i obiektów oraz atrakcyjne efekty specjalne. Uniemożliwiał przy tym widzom przyjrzenie się temu, w jaki sposób tworzone było widowisko, skrywając się przed ich wzrokiem za ekranem z półprzeźroczystego materiału, na który rzutował obraz od tyłu, co było w Japonii praktyką niespotykaną podczas wcześniejszych demonstracji latarni magicznej. Kameya rozwinął również narracyjny charakter pokazów, prezentując całe opowieści, wzbogacone o narrację, muzykę i efekty dźwiękowe”16. Seanse organizowano w miejscach publicznych: na boiskach, szkolnych dziedzińcach, placach zabaw, a nawet w świątyniach. W okresie Meiji (1868–1912) ważną funkcję pełniły cele dydaktyczne związane z procesem modernizacji społeczeństwa, ponieważ organizatorom chodziło o połączenie rozrywki i edukacji, czyli wykorzystanie pokazów jako narzędzia cywilizacyjnego.

Podobny przebieg i cele miały pokazy latarni magicznej na Tajwanie, choć trzeba zaznaczyć, że na wyspie nie istniała wcześniejsza tradycja mechanicznych projekcji, jaką znamy z Japonii. Władze szybko dostrzegły korzyści płynące z organizowania tego typu pokazów, które stały się jednym z narzędzi kolonialnego panowania – sposobem na asymilację ludności rdzennej oraz przekazywania wiedzy. Wykorzystanie technik wizualnych w procesie kształcenia stało się częścią obowiązkowych praktyk w systemie szkolnictwa powszechnego od końca XIX wieku, o czym przekonują wydawane wówczas podręczniki oraz instrukcje dla nauczycieli17. Funkcja edukacyjna latarni magicznej nie uległa zmianie w kolejnych latach, co potwierdzają regularnie pokazy organizowane przez administrację kolonialną i artykuł Nishimury Hiroshiego opublikowany w 1929 roku na łamach „Taiwan keisatsu kyōkai zasshi”, periodyku wydawanego przez urząd gubernatora generalnego18.

Niewątpliwie okres największej popularności latarni magicznej przypadł na pierwsze dwudziestolecie ubiegłego wieku, o czym świadczą liczne wzmianki (ponad trzysta) w dzienniku „Taiwan nichinichi shinpō” na temat pokazów finansowanych przez lokalne władze oraz stowarzyszenia patriotyczne (japońskie). Wśród widzów dominowała ludność pochodzenia chińskiego (Han) – zazwyczaj byli to uczniowie szkół podstawowych i średnich, robotnicy i rolnicy. Do udziału zachęcał bezpłatny wstęp, jako że podczas seansów przedstawiano informacje na temat sytuacji politycznej w regionie, uczono podstaw języka japońskiego, przekazywano wiedzę na temat higieny, a w późniejszym czasie nakłaniano do ochotniczej służby wojskowej.

Od czasu do czasu urządzano osobne pokazy dla wybranych grup etnicznych – co potwierdza tezę historyków o segregacji rasowej – na przykład aborygenów, dla których latarnia magiczna pełniła rolę wizualnego symbolu nowoczesności. Organizowano dla nich wycieczki do miasta, a przy okazji prezentowano inne wynalazki (m.in. gramofon i kinematograf), zwożąc wszystkich do jednego z budynków zarządzanych przez władze kolonialne – np. do sali treningowej sztuk walk (butokuden) – gdzie tubylcy byli nie tylko widzami, ale także obiektami do oglądania, barbarzyńcami z górskich rejonów wyspy19.

Z pewnością nowe doświadczenie audiowizualne, polegające na łączeniu obrazów i dźwięków, stało się atrakcją dla publiczności tajwańskiej, która mogła zobaczyć zarówno odległe miejsca w innych częściach świata, jak i lokalne wydarzenia. Tematyka wyświetlanych obrazów uległa zmianie wraz z wybuchem wojny rosyjsko-japońskiej w 1904 roku, ponieważ zaczęły przeważać sceny batalistyczne, zwłaszcza przedstawiające bitwy morskie, musztrę i parady wojskowe, a narratorzy podkreślali wyjątkową odwagę żołnierzy Armii Cesarskiej. Dla wzmocnienia efektu propagandowego ten sam zestaw pokazywano codziennie wieczorem. Montaż obrazów pozwalał widzom do pewnego stopnia uczestniczyć w wydarzeniach prezentowanych na ekranie, ponieważ komentatorzy przybliżali publiczności kontekst walk i przekonywali o znaczeniu zwycięstwa dla przyszłych pokoleń obywateli imperium. Renesans popularności latarni magicznej przypadł na lata czterdzieste, kiedy to władze wykorzystywały pokazy nie tylko w celach rozrywkowych, lecz dla komunikowania się z poddanymi oraz mobilizowania ludności w związku z prowadzonymi działaniami wojennymi.

Pokazy latarni magicznej okazały się skutecznym narzędziem prowadzenia polityki kolonialnej, ponieważ umacniały wizję Japonii jako potęgi gospodarczej i militarnej. Od lat dwudziestych uczestniczyli w nich również miejscowi intelektualiści i artyści, którzy nierzadko realizowali własne cele, związane nie tyle z utrwalaniem u widzów poczucia przynależności do wielkiego imperium, ile raczej z budowaniem tożsamości kulturowej Tajwańczyków, w czym można dopatrywać się potencjalnie antykolonialnego przesłania20. Pomimo że władze japońskie konsekwentnie używały latarni magicznej jako narzędzia edukacyjnego i propagandowego, przyglądając się bliżej praktykom wystawienniczym, można zauważyć, że zarówno organizatorzy, jak i widzowie postrzegali ten wynalazek jako rodzaj atrakcji – w rozumieniu André Gaudreaulta i Toma Gunninga21 – czyli spektaklu, który przyciąga uwagę, o czym świadczą liczne reklamy i krótkie artykuły zamieszczane w prasie codziennej.

Kinematograf na Tajwanie

W 1901 roku na zaproszenie gubernatora generalnego Tajwanu przybył Takamatsu Toyojirō (1872–1952), który przywiózł ze sobą serię krótkich filmów nakręconych nie tylko przez operatorów japońskich, ale również europejskich. Wyświetlono wówczas kroniki z wojny burskiej (1899 rok), sceny z powstania bokserów w Chinach (1899–1901), a przede wszystkim pokazano obrazy ze zdobycia Pekinu przez koalicję ośmiu państw (w tym Japonii), co spełniało ważną funkcję propagandową – miało przekonać Tajwańczyków o pozycji politycznej i militarnej rządu cesarza Meiji. W 1904 roku Takamatsu wrócił na Tajwan z kolejną serią krótkich filmów oświatowych, prezentujących osiągnięcia naukowe i cywilizacyjne, wyświetlanych z komentarzem autorskim oraz z towarzyszeniem muzyki wykonywanej na żywo lub płynącej z płyt gramofonowych. Kilka miesięcy później, podczas wojny rosyjsko-japońskiej, pokazał sukcesy militarne Armii Cesarskiej, przy okazji zbierając datki na wsparcie wysiłku wojennego22. W 1903 roku z objazdowymi projekcjami po wyspie wyruszył Liao Huang, który kupił prawa do wyświetlania dokumentów oraz krótkich komedii. Nierzadko sam pełnił rolę narratora oraz obsługiwał projektor. Ye Longyan wspomina o licznych przedsiębiorcach, którzy w latach 1921–1937 objeżdżali tajwańskie prowincje z pokazami filmów fabularnych sprowadzanych z Chin i Japonii, choć w regionach wiejskich wyświetlano przede wszystkim filmy ­edukacyjne23.

Pomimo lewicowych poglądów Takamatsu Toyojirō cieszył się poparciem władz kolonialnych i niebawem otrzymał zlecenie rządowe na realizację dokumentu, który miał przekonać tubylców o korzyściach płynących z japońskiego panowania, zachęcić ich do wspierania „wspólnych wysiłków” oraz zaproponować nowe wzory tożsamości zbiorowej. Zdjęcia do filmu O warunkach życiowych na Tajwanie (Taiwan jikkō shōkai,1907, 220 minut) trwały blisko dwa miesiące, nakręcono sześć kilometrów taśmy w 120 różnych lokacjach. Podstawowym zadaniem było pokazanie sukcesów japońskich rządów na wyspie, chodziło między innymi o przekonanie własnych obywateli o słuszności projektu kolonialnego oraz korzyściach płynących z misji cywilizacyjnej, będącej uprawomocnieniem władzy. Uroczysta premiera odbyła się 8 maja 1907 roku w Tajpej, niedługo potem dokument wyświetlono również w Tokio, gdzie obejrzeli go członkowie parlamentu. W japońskich pokazach wzięli udział tajwańscy artyści pochodzący z plemion aborygeńskich oraz pięcioosobowy zespół muzyczny24.

Sukces filmu sprawił, że spółka założona przez Takamatsu Toyojirō otrzymała zlecenie rządowe na kolejne produkcje, co przekonało jej właściciela do przeniesienia się wraz z rodziną na Tajwan oraz zainwestowania własnych środków finansowych w budowę sieci dystrybucji filmowej, dzięki czemu w ciągu dwóch lat (1908–1910) powstało co najmniej osiem kinoteatrów w głównych miastach zachodniego wybrzeża25. Przedsiębiorca wyposażył kilka zespołów w sprzęt do projekcji, aby objeżdżały wyspę i organizowały pokazy na prowincji, nawiązał także bliską współpracę z tajwańskim oddziałem Patriotycznego Towarzystwa Kobiet (Aikoku Fujinkai), które w 1910 roku zamówiło w jego wytwórni serię filmów dokumentalnych.

W październiku 1912 roku podczas Wielkiej Wystawy Kolonialnej (Takushoku hakurankai) w tokijskim Parku Ueno pokazano zestaw krótkometrażówek dokumentujących „barbarzyńskie” obyczaje tajwańskie (np. polowania „łowców głów”). Spośród siedmiu wyświetlonych wówczas filmów zaledwie jeden poświęcono rozwojowi gospodarczemu Tajwanu, pozostałe zaś skupiały się na odmienności kulturowej aborygenów, czyli akcentowały egzotykę i koloryt lokalny26. W tym samym roku zorganizowano wycieczkę po Japonii dla pięćdziesięcioosobowej grupy aborygenów, podczas której nakręcono film wyświetlany później ich pobratymcom na Tajwanie, by przekonać mieszkańców podbitej wyspy o potędze gospodarczej i militarnej imperium.

W pierwszej dekadzie ubiegłego wieku Takamatsu prowadził działalność za pośrednictwem firmy Taiwan Dōjinsha, wspierał objazdowe pokazy kronik filmowych dla mieszkańców Tajwanu i organizował występy sceniczne. W 1909 roku założył szkołę aktorską, do której zaprosił artystów i wykładowców z Japonii, a w 1915 roku zainicjował program regularnych projekcji filmów dokumentalnych (w pierwszym roku działalności odbyło się 39 takich pokazów, rok później już 52, a liczba widzów wzrosła z dwudziestu czterech do blisko stu tysięcy27). Sprowadzona przez niego z Japonii ekipa techniczna kręciła aktualności (fr. actualités, jap. jiji eiga) i rejestrowała najważniejsze wydarzenia polityczne – między innymi operację militarną przeciwko Atajalom, członkom najliczniejszego plemienia zamieszkującego górskie tereny wyspy. Autor zdjęć, Nakasato Tokutarō, utrwalił na taśmie moment bombardowania wioski oraz wzięcia do niewoli jeńców. Nie były to pierwsze kroniki dokumentujące ekspedycje karne przeciwko aborygenom, ponieważ w 1910 roku powstały krótkometrażówki nakręcone przez operatorów M. Pathé i Yokota Shōkai: Bohaterowie ekspedycji karnej na Tajwanie (Taiwan tōbatsutai no yūshi) oraz Prawdziwe okoliczności pokonania tajwańskich buntowników (Taiwan dōhi seitō no jikkyō).

Po kilkuletniej przerwie administracja kolonialna wróciła do wdrażania polityki asymilacyjnej i zamiast egzotycznych scen z udziałem aborygenów ponownie zaczęto zamawiać filmy oświatowe, służące wytwarzaniu zdyscyplinowanych obywateli imperium. W 1916 roku na zlecenie Tajwańskiego Towarzystwa Edukacyjnego (Taiwan Kyōikukai) powstał średniometrażowy dokument z koronacji cesarza Yoshihito (panował w latach 1912–1926), który obejrzało osiemnaście tysięcy uczniów szkół podstawowych. W sierpniu 1917 roku sprowadzono z Japonii operatora Hagiyę Kenzō, który współpracował wcześniej z Takamatsu, i podjęto decyzję o rozwinięciu działu produkcji. Do marca 1924 roku z inicjatywy członków Towarzystwa Edukacyjnego powstały 84 filmy krótkometrażowe, kręcone najpierw przez Hagiyę Kenzō i Miurę Masao, potem przez ich asystentów28.

Początkowo rejestrowano materiały dokumentujące szkolenie rekrutów, ćwiczenia fizyczne w szkołach podstawowych, sceny w ogrodzie zoologicznym oraz instrukcje dotyczące zasad higieny (ostrzegające przed wybuchem epidemii cholery lub malarii), dopiero po kilku latach więcej uwagi poświęcono kwestiom gospodarczym (rozwojowi rolnictwa, rybołówstwa, hodowli zwierząt). Każdemu pokazowi towarzyszył krótki wykład urzędnika państwowego lub lekarza, a same filmy weszły na stałe do programów kształcenia jako uzupełnienie lekcji historii i wychowania obywatelskiego, a zarazem część planu kultywowania „ducha narodowego” (kokumin seishin). W 1922 roku w biurze gubernatora generalnego zorganizowano dziesięciodniową konferencję poświęconą problematyce filmowej, podczas której odbywały się szkolenia, warsztaty oraz wykłady z historii, socjologii i psychologii filmu29. Od początku sztukę filmową postrzegano jako narzędzie pozwalające na zaszczepienie pożądanych wartości, dlatego pionierzy w branży mogli liczyć na wsparcie urzędników i firm państwowych. W kontekście powyższych ustaleń nie jest zaskoczeniem fakt, że Japończycy utrzymywali nadzór nad systemem produkcji i dystrybucji filmów dokumentalnych oraz fabularnych, a zdecydowana większość obrazów wyświetlanych w tamtejszych kinach pochodziła z Kraju Kwitnącej Wiśni.

Spośród licznych produkcji na uwagę zasługuje dwudziestopięciominutowy dokument zrealizowany w 1923 roku przez ekipę Makino Eiga Seisakusho podczas wizyty japońskiego następcy tronu na Tajwanie, który pokazano najpierw rodzinie cesarskiej i dopiero po jej akceptacji wyświetlono w kinach japońskich i tajwańskich30. Podobny charakter miał film nakręcony siedem lat wcześniej przez Takamatsu Toyojirō z okazji otwarcia Tajwańskiej Wystawy Przemysłowej, w której wziął udział książę Kotohito (1865–1945), młodszy brat cesarza Meiji (1852–1912). W obu dokumentach pierwszoplanową rolę odgrywał patriotyczny i propagandowy przekaz, który przysłaniał inne cele.

W ogólnych założeniach filmy oświatowe kręcone na Tajwanie miały pomóc w zmianie stereotypowego obrazu wyspy jako dzikiego i zacofanego regionu, czego dobrym przykładem jest Ekspansja na południe (Nanjin Taiwan, 1940, 65 minut), w którym nacisk położono na korzyści płynące z misji cywilizacyjnej (urbanizacja, budowa elektrowni, rozwój produkcji rolnej) oraz skupiono się na obrazach symbolizujących postęp i modernizację, jak chociażby ujęcia pędzącego pociągu czy nowoczesnych budynków w stolicy31. Należy wszakże podkreślić, że w japońskich produkcjach fabularnych utrzymywały się banalne wyobrażenia na temat barbarzyńskich zwyczajów panujących wśród aborygenów, o czym świadczy widowiskowy dramat Morski klan (Umi no gōzoku, 1942, reż. Arai Ryōhei, 114 minut).

Wspomniałem wcześniej, że wymiar edukacyjny kina nie ograniczał się bynajmniej do kształtowania świadomości skolonizowanych, ale polegał również na zdobywaniu wiedzy na temat ludności rdzennej, czego najlepszym przykładem są liczne dokumenty etnograficzne, pokazujące obyczaje i styl życia tubylców, faunę i florę wyspy (czasami także postępujący proces modernizacji regionu). Obyczaje plemienne i obrzędy religijne znakomicie uchwycił antropolog Miyamoto Nobuto (1901–1987) w filmie Paiwan (1928), który powstał podczas jego półrocznego pobytu w wiosce górskiej zamieszkałej przez Atajalów32. Zgodnie z logiką kolonialną kamera była nie tylko narzędziem poznania, lecz także sposobem sprawowania władzy – fotografowanie rdzennych mieszkańców podbitych regionów to jedna ze strategii imperialnego spojrzenia, typowa dla zachodniego kolonializmu. W Opisie natury tajwańskiej (Takasagozoku o egaku, 1938) pojawia się aborygenka wykonująca tradycyjny taniec przed obiektywem. Wszystkie te elementy występują również w filmach fabularnych, jak chociażby w zaginionej Pieśni smutku (Ai no kyoku, 1918/1919, reż. Edamasa Yoshirō), gdzie mamy do czynienia z egzotyzacją Innego33.

W 1924 roku (niektóre źródła podają rok 1922) Tanaka Kaneyuki (zm. 1937, znany także jako Tanaka Kinshi i Edward K. Tanaka) nakręcił Oczy Buddy (Butsuda no hitomi) – pierwszy film fabularny wyprodukowany na Tajwanie34. Z pełną świadomością nie używam określenia „film tajwański”, bo choć w realizacji uczestniczyli miejscowi aktorzy, to jednak za produkcję odpowiadali Japończycy. W jednej z głównych ról wystąpił Liu Xiyang (jap. Ryū Kiyō), wcześniej pracownik banku, który stał się kluczową postacią dla rozwoju rodzimej kultury filmowej. W maju 1925 roku założył – wspólnie z Li Shu, Li Zhulinem, Zheng Chaorenem, Li Yanxu i innymi – Tajwańskie Towarzystwo Badań nad Filmem (jap. Taiwan Eiga Kenkyūkai, chiń. Taiwan Dianying Yanjiu Hui). Niebawem wyreżyserował i zagrał główną rolę w pełnometrażowym (siedem rolek) melodramacie Czyja to pomyłka? (chiń. Shui zhiguo / jap. Dare no kashitsu) uznawanym za jeden z nielicznych filmów „tajwańskich”, jakie powstały w okresie kolonialnym. Warto zaznaczyć, że na szesnaście pełno­metrażowych fabuł tylko dwie zostały zrealizowane przez Tajwańczyków. Do wyjątków należały Krwawe plamy (Xue hen, 1929) nakręcone przez byłych członków Tajwańskiego Towarzystwa Badań nad Filmem: reżysera Zhang Yunhe (Zhang Sunqu, 1906–?) i operatora Li Shu (Li Songfeng, 1904–2003). Utwór tenwyprodukowała tajwańska wytwórnia Baida Dianying Gongsi, która działała przez sześć lat (1928–1934), co można uznać za wyjątkowe w kontekście funkcjonowania branży na wyspie. Premiera odbyła się dopiero w marcu 1930 roku w kinoteatrze Eraku-za i zakończyła się dużym sukcesem (również frekwencyjnym)35. W 1934 roku powstał pierwszy dokumentalny film dźwiękowy All Taiwan (Ōru Taiwan,reż. Matsui Satoshi, Hattori Masao, 7 rolek), którego produkcję sfinansował urząd gubernatora generalnego we współpracy z japońską wytwórnią filmów oświatowych36.

W okresie kolonialnym przeważały koprodukcje, w których występowali Tajwańczycy, podczas gdy ekipa techniczna pochodziła z Japonii. Dobrym przykładem tej współpracy jest Sprawiedliwy Wu Feng (Yiren Wu Feng, 1932, reż. Andō Tarō, Chiba Yasuki, 64 minuty) – film wyprodukowany przez Taiwan Eiga Seisakusho i wyświetlany w japońskich kinach pod tytułem Sprawiedliwy Gohō (Gijin Gohō). Opowieść o chińskim tłumaczu, który próbuje powstrzymać aborygenów przed barbarzyńskim zwyczajem ścinania głów pokonanym przeciwnikom, doskonale wpisywała się w stereotypowe wyobrażenia na temat Tajwanu. Chcąc osiągnąć upragniony cel, bohater oddaje życie z nadzieją, że jego ofiara wpłynie na zmianę postawy członków plemienia. Twórcy filmu sięgnęli do starej legendy, opartej podobno na autentycznych wydarzeniach z wczesnego okresu dynastii Qing (1644–1912), ale nadali jej współczesne znaczenie, w którym chińska tradycja łączy się z japońską misją cywilizacyjną, istotną zaś wartością jest gotowość do poświęcenia życia dla wyższego dobra37.

Skromna ilościowo produkcja filmowa na Tajwanie nie przeszkodziła w tym, że nowa forma rozrywki cieszyła się dużą popularnością wśród mieszkańców wyspy. Stało się to możliwe dzięki importowi filmów chińskich i amerykańskich, które wyświetlano zarówno w dużych miastach, jak i na prowincji za sprawą sieci kin objazdowych. W okresie międzywojennym na wyspie działało 22 przedsiębiorców zajmujących się organizacją pokazów poza głównymi ośrodkami miejskimi, którzy sprowadzali filmy z USA, Europy, Chin i Japonii38. W latach trzydziestych powołano do życia kilka stowarzyszeń zrzeszających miłośników kina, powstawały kluby dyskusyjne, wydawano czasopisma i magazyny poświęcone X muzie39. Nie należy wszak wyciągać z tego zbyt pochopnych wniosków, jako że w sporach toczonych na łamach prasy głos zabierali niemal wyłącznie krytycy japońscy, w dodatku Tajwańczykom nie udało się rozwinąć przemysłu filmowego, a ludność miejscowa miała ograniczony dostęp do części kin przeznaczonych wyłącznie dla Japończyków (ze względu na barierę językową oraz ceny biletów).

Negocjowanie znaczeń

Pomimo że rozwój kultury filmowej na Tajwanie łączył się z procesem modernizacyjnym, czyli misją cywilizacyjną i emancypacyjną, warto zwrócić uwagę na dwuznaczność strategii związanych z organizacją pokazów. Eksponowaną rolę w czasie seansu odgrywał benshi (chiń. bianshi), czyli komentator lub narrator, którego zadaniem było nie tylko czytanie napisów, ale przede wszystkim uzupełnienie akcji dodatkowymi uwagami oraz szczegółami dotyczącymi wydarzeń, których nie pokazywano na ekranie. Ten wzór praktyk wystawienniczych został bezpośrednio przeniesiony z Japonii, szybko jednak został przyswojony przez publiczność tajwańską i przystosowany do miejscowych warunków. Analizując fenomen benshi z punktu widzenia przemian społecznych i obyczajowych, jakie zachodziły w Azji Wschodniej na początku ubiegłego stulecia, można stwierdzić, że ich rola nie ograniczała się do tłumaczenia filmów, brali bowiem udział w procesie modernizacji, pośrednicząc między tym, co lokalne, a tym, co sprowadzane z zagranicy, zarówno z dalekiego Zachodu, jak i bliskiej Japonii40. Od początku zadanie benshi polegało na zaangażowaniu publiczności i kierowaniu jej emocjami, co miało istotne znaczenie w przypadku prezentowania kronik filmowych z czasów wojny rosyjsko-japońskiej.

Narratorzy zaczęli regularnie towarzyszyć projekcjom filmowym dopiero po 1911 roku. Z początku byli nimi wyłącznie Japończycy, jak Kiyokawa Mitsuhiro, Kimura Mitsuo i Nomura Ritsuko – jedna z niewielu kobiet w zawodzie, występująca w kinie Yoshinokan – niektórzy bez fachowego przygotowania, co wpływało na jakość prowadzonej narracji (setsumei). Dziesięć lat później w nowo otwartej sali kinowej w dzielnicy zamieszkałej przez Tajwańczyków wystąpił Wang Yunfeng (1896–1969) – pierwszy benshi mówiący w dialekcie tajwańskim41. W drugiej połowie lat dwudziestych na wyspie rozpoczęła działalność chińska trupa Mei-tai, założona przez niegdysiejszych członków Tajwańskiego Towarzystwa Kulturalnego, zajmująca się organizacją pokazów z udziałem lokalnych benshi, co niejednokrotnie wywoływało niepokój wśród urzędników kolonialnych, którzy uważali, że komentatorzy naruszają przepisy prawa i wychodzą poza scenariusz zatwierdzony przez cenzurę, czyniąc aluzje do bieżącej sytuacji politycznej42.

Do pewnego stopnia można mówić o rozbiciu japońskiego monopolu na nadawanie znaczenia obrazom filmowym i wytworzeniu przestrzeni, w której mogły pojawić się treści niezgodne z oficjalnymi poglądami. Chiu Kuei-fen zwrócił uwagę na subwersywny potencjał słownej narracji, która jest nie tylko językowym przekładem, ale do pewnego stopnia transformacją materiału wyjściowego oraz pierwotnej intencji kolonizatorów zamierzających uczynić z kina narzędzie edukacyjne, służące poprowadzeniu zacofanego społeczeństwo ku nowoczesności43