Mistrzowie kina japońskiego ebook

WSTĘP

Pomysł na książkę poświęconą wybitnym reżyserom japońskim narodził się przed laty podczas pisania przeze mnie pierwszych tekstów na temat kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni. Jego realizacja wymagała zapoznania się z bardzo obszernym materiałem badawczym, nierzadko trudno dostępnym. Nie zamierzałem ograniczać się do prezentacji najważniejszych dokonań poszczególnych autorów, chciałem uchwycić całość ich dorobku i usytuować go w szerszej perspektywie historycznej. Klasyczne filmy japońskie gościły od czasu do czasu na polskich ekranach, jednak wybór tytułów sprowadzał się niemal wyłącznie do dzieł nagradzanych na europejskich festiwalach, zazwyczaj należących do gatunku samurajskiego (jidaigeki), co wytworzyło błędne wyobrażenie na temat tamtejszej kinematografii jako zanurzonej w przeszłości.

Nie znaczy to bynajmniej, że pozostałe odmiany gatunkowe nie zaistniały zupełnie w świadomości miłośników kultury japońskiej, w ostatnich latach sytuacja uległa bowiem znacznej poprawie za sprawą wydań płytowych. Bez większego trudu można dziś zobaczyć nieme filmy Yasujirō Ozu czy melodramaty Mikio Naruse z lat pięćdziesiątych. Odnowione cyfrowo kopie pokazywane są na specjalnych przeglądach, czasem nawet trafiają do rozpowszechniania, jak niedawno miało to miejsce w przypadku Tokijskiej opowieści (Tōkyō monogatari, 1953, Yasujirō Ozu).

Ze względu na bogactwo materiału źródłowego musiałem dokonać wstępnej selekcji, wybrać reżyserów, których twórczość zostanie omówiona w pierwszej kolejności. Nie były to decyzje łatwe, zwłaszcza że pragnąłem zachować porządek chronologiczny, dzięki któremu czytelnik mógłby porównać dokonania autorów pracujących w tym samym czasie w różnych wytwórniach. Z prawdziwym żalem zrezygnowałem z przedstawienia sylwetki Yasujirō Shimazu, pioniera kina realistycznego, oraz jego młodszych kolegów, Daisuke Itō i Hiroshiego Shimizu, ze względu na ograniczoną dostępność ich filmów.

Warto uświadomić sobie, że z wczesnego okresu rozwoju kina japońskiego zachowało się niewiele dzieł, większość bezpowrotnie zaginęła lub uległa zniszczeniu po drugiej wojnie światowej, w okresie okupacji amerykańskiej. Charakterystyka młodzieńczej twórczości Mizoguchiego i Gosho jest więc z konieczności niepełna, choć pozwala na wyciągnięcie ogólnych wniosków w oparciu o tendencje dominujące w ówczesnym kinie. Należy bowiem pamiętać, że prawie wszyscy wspomniani autorzy działali w ramach systemu producenckiego i realizowali filmy zgodne z polityką artystyczną wielkich wytwórni.

W krótkich, kilkudziesięciostronicowych rozdziałach nie sposób dokonać wyczerpującej i wieloaspektowej analizy twórczości takich mistrzów, jak Ozu i Kurosawa, pozostaje jedynie zwrócić uwagę na główne tropy interpretacyjne i motywy przewodnie obecne w ich filmach, także tych rzadziej wyświetlanych. Interesują mnie przede wszystkim konteksty historyczny i społeczny, pozwalające spojrzeć na dzieła artystyczne jako teksty kultury, wskazać na ich uwikłanie w dyskurs ideologiczny, ale również na związek z innymi sztukami, zwłaszcza z literaturą piękną i teatrem.

Wybierając ośmiu reżyserów, których chciałbym przedstawić w niniejszej książce, nie miałem wątpliwości, że wśród nich powinni znaleźć się ci najwybitniejsi: Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu i Akira Kurosawa. Spośród innych ważnych postaci kina japońskiego okresu klasycznego i nowofalowego pragnąłem zaprezentować także twórców nieco mniej znanych w naszym kraju, którzy wyraźnie odcisnęli piętno na ojczystej kinematografii, stąd obecność Heinosuke Gosho – jednego z prekursorów shomingeki (opowieści z życia prostych ludzi), Mikio Naruse – mistrza kina kobiecego (josei eiga), Keisuke Kinoshity – wszechstronnego rzemieślnika uwielbianego przez japońską publiczność, Masakiego Kobayashiego – autora walczącego z pozostałościami feudalizmu oraz Nagisy Ōshimy – twórcy Nowej Fali (nūberu bāgu). Pominąłem wiele ciekawych osobowości artystycznych, jak na przykład Kona Ichikawę, Kaneto Shindō, Shōheia Imamurę, Yoshishige Yoshidę i Masahiro Shinodę, o których być może uda się napisać w kolejnym tomie.

1. Kenji Mizoguchi

– wyobraźnia melodramatyczna

W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku Kenji Mizoguchi należał do grona japońskich reżyserów najczęściej nagradzanych na festiwalach międzynarodowych. Krytycy francuscy widzieli w nim prekursora kina autorskiego i porównywali go do wielkich artystów europejskich, w jego filmach dostrzegali ucieleśnienie zasad dalekowschodniej estetyki, pisali o niepowtarzalnym stylu i wyrafinowanym pięknie kadrów. Jean Douchet wspominał o nim, że „jest tym dla historii kina, kim Bach dla muzyki, Cervantes dla literatury, Shakespeare dla teatru, Tycjan dla malarstwa – tym największym”1. W latach 1952–1956 cztery jego filmy wyróżniono na festiwalu w Wenecji: Życie Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952), Opowieści księżycowe (Ugetsu monogatari, 1953), Zarządca Sanshō (Sanshō dayū, 1954), Ulica hańby (Akasen chitai, 1956).

Uprzywilejowana pozycja późnych dzieł Mizoguchiego wynikała w dużym stopniu z nieznajomości jego wcześniejszych dokonań, choć przecież miał on w swoim dorobku osiemdziesiąt filmów, z których znakomita część powstała jeszcze w epoce kina niemego. Niestety, większość jego młodzieńczych utworów zaginęła bezpowrotnie, co znacznie utrudnia charakterystykę jego twórczości. Spośród ponad czterdziestu filmów nakręconych w latach dwudziestych w całości zachował się tylko jeden, Pieśń rodzinnego kraju (Furusato no uta, 1925), drugi zaś – Tokijski marsz (Tōkyō kōshinkyoku, 1929) – ocalał jedynie we fragmentach.

Kenji Mizoguchi urodził się 18 maja 1898 roku w tokijskiej dzielnicy Hongō. Pochodził z ubogiej rodziny, miał starszą siostrę i młodszego brata. Ich ojciec stracił skromny majątek podczas wojny rosyjsko-japońskiej, wskutek czego chłopiec szybko przerwał edukację, a jego ukochaną siostrę oddano do domu gejsz. Oprócz pracy zarobkowej młody Kenji uczył się rysunku i malarstwa, czytał współczesną literaturę japońską i europejską, chodził do opery i teatru. W wieku dwudziestu lat otrzymał posadę rysownika w jednej z gazet codziennych w Kobe, zajmował się w niej także współredagowaniem działu społeczno-politycznego i zapewne wtedy zetknął się z ruchem lewicowym. W tym czasie zaprzyjaźnił się z początkującym aktorem Tadashim Tomioką, który w 1920 roku zaprosił go do wytwórni Nikkatsu. Zupełny brak doświadczenia w branży filmowej nie przeszkodził Mizoguchiemu w objęciu posady asystenta reżysera Tadashiego Oguchi (1880–1942). W tokijskim atelier Mukōjima pracował do 1923 roku, kiedy to budynki uległy zniszczeniu wskutek wielkiego trzęsienia ziemi, po którym wytwórnia przeniosła się do Kioto2.

Pierwsze kroki

Początek lat dwudziestych ubiegłego wieku to okres przełomowy w historii kinematografii japońskiej, gdyż właśnie wtedy kształtowały się konwencje gatunkowe, rozpoczął się proces uniezależniania od teatru, widoczny w rezygnacji z obsadzania mężczyzn w rolach kobiecych (onnagata) oraz w wyborze realistycznego sposobu przedstawiania wydarzeń fabularnych. W 1923 roku Mizoguchi debiutował Powrotem miłości (Ai ni yomigaeru hi, 1923), filmem wpisującym się w schematy gatunkowe obowiązujące w wytwórni Nikkatsu. Sentymentalna opowieść o miłości i śmierci została niezbyt przychylnie przyjęta przez krytyków, co do pewnego stopnia było winą cenzorów, którzy dokonali drastycznych cięć. Do końca 1923 roku młody reżyser nakręcił jeszcze dziesięć filmów. Większość z nich stanowiły melodramaty rozgrywające się we współczesnej scenerii, w środowisku ludzi ubogich lub pochodzących z nizin społecznych: Marzenia młodości (Seishun no yumeji) to historia studenta zmuszonego do poślubienia niekochanej przez siebie kobiety, Ulica żarliwej miłości (Jōen no chimata) opowiada o gejszy zakochanej bez wzajemności w przystojnym oficerze, zaś Smutna pieśń zwycięstwa (Haizan no uta wa kanashi) – o losach dziewczyny ze wsi, która ucieka z narzeczonym, a następnie wraz z dzieckiem zostaje przez niego porzucona.

Mimo że w opinii historyków Mizoguchi uchodził za prekursora nowoczesnego realizmu w kinie japońskim, to konwencjonalne rozwiązania stosowane w jego wczesnych filmach wywodzą się z teatru shinpa, podobnie jak romantyczna atmosfera oraz sposób charakteryzowania postaci3. Innym źródłem inspiracji była dla niego literatura europejska, zwłaszcza melodramatyczna, choć należy zaznaczyć, że zachodnie schematy fabularne uległy przetworzeniu i przystosowaniu do japońskiej wrażliwości, stąd szczególna popularność opowieści o młodych kobietach poświęcających się dla dobra ukochanych mężczyzn, którzy zazwyczaj przysparzają im cierpień, a czasem mimowolnie przyczyniają się do ich śmierci. Wynika to poniekąd z odmiennej wizji miłości, która w japońskich filmach kobiecych (josei eiga) nie musi wiązać się z pożądaniem cielesnym. Pokrewna jest raczej miłości siostrzanej, będącej dla mężczyzny źródłem duchowej siły – w dzieciństwie bliska więź ze starszą siostrą stanowiła dla bohatera oparcie pozwalające na przezwyciężenie przeszkód. W propagandowych melodramatach wojennych wprowadzano wątek siostry wspominającej młodszego brata walczącego za ojczyznę. W twórczości Mizoguchiego nie zawsze chodzi o rzeczywiste pokrewieństwo, częściej pojawia się motyw kobiety opiekującej się młodym i zdolnym mężczyzną, która poświęca się, by mógł on zdobyć wykształcenie oraz pozycję społeczną.

Miłość we wczesnych utworach Mizoguchiego miała zazwyczaj tragiczne konsekwencje, bohaterowie ginęli śmiercią samobójczą lub zostawali zabici przez zdradzonego kochanka. W Skardze białej lilii (Shirayuri no nageku, 1925) oboje rzucają się do morza po tym, jak znaleźli się w sytuacji bez wyjścia, w Sercu ulotnego ptaka (Jihishinchō, 1927) przyczyną nieszczęścia stała się rywalizacja o względy pięknej dziewczyny. W tym czasie powstawało wiele historii o nieślubnych dzieciach, występnym uczuciu czy żonach opuszczonych przez mężów, toteż filmowa wyobraźnia melodramatyczna oznaczała wyłącznie upodobanie do fabuł sensacyjnych lub sentymentalnych. Trudno w nich odnaleźć krytyczny obraz współczesności, scenariusze bywały banalne, a sposób przedstawiania pozbawiony indywidualnego charakteru.

Pewnym odstępstwem od dominującego schematu fabularnego, a zarazem potwierdzeniem uwikłania japońskiego melodramatu w dyskurs nacjonalistyczny, były filmy mające w założeniu wspierać ideologię państwową oraz uczestniczyć w procesie kształtowania tożsamości narodowej w epoce podbojów kolonialnych. Przykładów realizowania powyższej strategii dostarcza również twórczość Mizoguchiego, m.in. zaginiony melodramat szpiegowski W czerwonych promieniach zachodzącego słońca (Akai yūhi ni terasarete, 1925), którego akcja rozgrywa się w zagrożonej wojną Mandżurii, czy Obowiązek wobec cesarza (Kōon, 1927) – propagandowa agitka nakręcona na zlecenie Ministerstwa Obrony Narodowej, a nawet Pieśń rodzinnego kraju, jedyny zachowany w całości film Mizoguchiego z tamtych lat.

Ostatni ze wspomnianych utworów świadczy o znajomości klasycznych reguł montażu i kompozycji kadru, odrzuconych przez reżysera w okresie późniejszym. Sceny filmowane są w krótkich ujęciach, w planach średnich i amerykańskich, z użyciem montażu równoległego, gdyż w warstwie fabularnej wszystko opiera się na przeciwstawieniach miasta i wsi, nowoczesności i tradycji, wykształcenia i jego braku. Wyróżnikiem stylistycznym są retrospekcje, zobrazowane marzenia oraz ujęcia z punktu widzenia postaci. Przesłanie tego dzieła jest jednoznaczne, zmierza do potwierdzenia odwiecznych wartości, czyli miłości do ziemi, rodziny i ojczyzny. Bohaterami są uczniowie tokijskiej szkoły średniej wracający na wakacje do rodzinnej wioski. Mizoguchi krytycznie odnosi się do procesu modernizacji, wyraźnie utożsamia go z westernizacją, czyli ślepym naśladownictwem obcych wzorców. Przykładem tego jest przedstawienie w filmie działalności klub młodzieżowego, w którym bohaterowie spędzają większość czasu na słuchaniu zachodniej muzyki i nauce tańca towarzyskiego. W płomiennej mowie Naotarō (Shigeru Mokudō) przekonuje kolegów, że praca na roli może być bardziej wartościowa niż zdobycie wykształcenia, świadczy bowiem o prawdziwej miłości do ojczystego kraju. W ostatnich ujęciach reżyser pokazuje łany zbóż i ludzi pracujących w polu, zaś w napisach końcowych pojawia się tekst tytułowej Pieśni rodzinnego kraju, potwierdzający ideologiczną wymowę dzieła.

Pod koniec lat dwudziestych, zapewne za sprawą dawnych sympatii lewicowych, Mizoguchi nawiązał współpracę z ruchem Prokino (kino proletariackie), którego członkowie inspirowali się radziecką awangardą i przeszczepiali na rodzimy grunt koncepcje Wsiewołoda Pudowkina i Dzigi Wiertowa4. Wpływ radzieckich teorii montażu można dostrzec w japońskich filmach określanych mianem „kina tendencyjnego” (keikō eiga). W 1929 roku Mizoguchi nakręcił dwa filmy zaliczane do tego nurtu, świadczące o jego zaangażowaniu politycznym i społecznej wrażliwości, a zarazem o rozwoju wyobraźni melodramatycznej. Pierwszy z nich, Tokijski marsz (Tōkyō kōshinkyoku), powstał na podstawie powieści Kana Kikuchiego (1888–1948).

Bohaterką jest piękna, lecz uboga dziewczyna o imieniu Michiyo (Shizue Natsukawa), osierocona w dzieciństwie i wychowywana przez wujostwo. Pragnąc pomóc swym opiekunom, idzie do pracy w fabryce, a później zostaje gejszą. Od początku interesuje się nią zamożny przedsiębiorca Fujimoto (Eiji Takagi), bezskutecznie próbujący ją uwieść. W młodej kobiecie zakochuje się z wzajemnością jego syn Yoshiki (Kōji Shima). Przed ślubem wychodzi jednak na jaw prawda o pochodzeniu Michiyo, która okazuje się nieślubną córką Fujimoto. Niedoszły pan młody postanawia wyjechać z kraju za ocean, zaś bohaterka wychodzi za mąż za jego przyjaciela, Sakumę (Isamu Kosugi).

Równolegle rozwija się inny wątek filmu – nieobecny w zachowanych fragmentach – świadczący o charakterystycznym dla japońskich opowieści romantycznych przeciwstawieniu dwóch typów kobiecości oraz zderzeniu tradycji z nowoczesnością. System opozycji służy także podkreśleniu różnic klasowych i ekonomicznych, gdyż zgodnie ze scenariuszem film rozpoczynał się od skontrastowania dwóch scenerii zdarzeń – drobnomieszczańskiego salonu i robotniczej dzielnicy, zbytku i ubóstwa. Michiyo jest ucieleśnieniem klasycznych cnót – uczciwości, dobroci oraz gotowości do poświęceń, zaś symbolem nowego stylu jest Sayuri (Takako Irie), siostra Yoshikiego, elegancka, inteligentna i spragniona rozrywek. W scenach z jej udziałem reżyser mógł przedstawić obraz wielkomiejskiego życia, narodzin kultury popularnej i społeczeństwa masowego, a równocześnie zapowiedź emancypacji kobiet, zmiany ról płciowych, podważenia patriarchalnego systemu społecznego. Wyróżnikiem stylistycznym są otwierające film zdjęcia dokumentalne portretujące nowoczesne Tokio, z ruchem ulicznym i tłumem przechodniów, a także migawki z modnych dzielnic, Ginzy i Asakusy, z ich sklepami, kinami i kawiarniami.

Symfonia metropolitarna (Tokai kōkyōgaku, 1929), drugi z „filmów tendencyjnych” Mizoguchiego, niestety nie zachował się do naszych czasów, może dlatego, że wymowa ideologiczna tego dzieła była zbyt radykalna jeśli chodzi o potępienie kapitalizmu oraz pochwałę proletariatu. Jun’ichirō Tomada w recenzji zamieszczonej na łamach „Kinema junpō” pisał o ingerencjach cenzury, która próbowała złagodzić wizerunek zamożnej burżuazji utożsamionej z wyzyskiem, korupcją i próżniaczym trybem życia. Bez zmian pozostawiono natomiast obraz prostych i uczciwych robotników, przez co tylko w nielicznych scenach można było zauważyć obecność konfliktu klasowego5.

Przełom dźwiękowy

W 1930 roku wytwórnia Nikkatsu przygotowywała się do produkcji pierwszego filmu „częściowo mówionego” (hassei eiga), czyli łączącego dialogi i muzykę ze scenami niemymi oraz napisami. Zgodnie z hollywoodzkimi wzorcami, atutem Rodzinnego kraju (Furusato) miały być piosenki wykonywane przez głównego bohatera, toteż do roli Fujimury – młodego i utalentowanego śpiewaka, który marzy o wielkiej karierze scenicznej – zaangażowano sławnego tenora operowego Yoshie Fujiwarę (1898–1976). Jego partnerką została ulubiona wówczas aktorka Mizoguchiego, Shizue Natsukawa (1909-1999), wcielająca się w postać Ayako, skromnej dziewczyny sprzątającej w hotelu. Jej przeciwieństwem jest zamożna i kapryśna Natsue (Fujiko Hamaguchi).

Od pierwszych ujęć ważną funkcję pełni ścieżka dźwiękowa, film rozpoczyna się bowiem od piosenki śpiewanej przez Fujimurę podczas podróży statkiem, a kończy się jego występem na otwartym powietrzu w parku Hibiya. Sposób realizacji i rozwiązania techniczne przypominają amerykańskie filmy dźwiękowe z udziałem Ala Jolsona: Śpiewaka jazzbandu(The Jazz Singer, 1927, reż. Alan Crosland)i Śpiewającego błazna (The Singing Fool, 1928, reż. Lloyd Bacon). Muzyka towarzyszy scenom mówionym, które pojawiają się również w postaci napisów, podczas gdy kluczową rolę pełnią piosenki6. O powinowactwie fabularnym Kraju rodzinnego i Śpiewającego błazna świadczy nie tyle wykorzystanie konwencji melodramatycznych, co zbliżona charakterystyka postaci, wyrażająca się w opozycji dobrej i złej kobiety, a także obecność wątku biednego, choć zdolnego śpiewaka, który zasłużenie zdobywa sławę i pieniądze. Akira Iwasaki, jeden z czołowych krytyków tamtych czasów, negatywnie wypowiadał się o filmach tendencyjnych Mizoguchiego, zarzucając im łzawy sentymentalizm, schematyzm oraz bajkowe rozwiązania fabularne, dzięki czemu wszystkie problemy znajdują cudowne rozwiązania7.

Miłość i poświęcenie

Krytycy piszący o twórczości Kenjiego Mizoguchiego zazwyczaj podkreślają fakt, że pierwszymi dziełami, w których widać znamiona niepowtarzalnego stylu, są adaptacje utworów Kyōki Izumiego (1873–1939): Biała nić wodospadu (Taki no shiraito, 1933) i Osen – papierowy ptak (Orizuru Osen, 1935). W obu filmach japońskiemu reżyserowi udało się wydobyć podstawowe składniki wyobraźni melodramatycznej, czyli istnienie ładu moralnego ukrytego pod powierzchnią życia codziennego, wyraziste przeciwstawienie dobra i zła, obecność wzniosłości oraz pewnego nadmiaru wynikającego z charakteru opisywanych wydarzeń, a także przedstawić panoramę społeczeństwa w epoce gwałtownych przemian i upadku tradycyjnego systemu wartości8. W utworach tych utrwalony został wzorzec kobiecości, którego wyróżnikami były wytrwałość, gotowość do poświęceń oraz szczerość uczucia, podczas gdy mężczyznę charakteryzowały raczej skłonność do korzystania z pomocy kobiet, słabość lub niezdecydowanie przy równoczesnym pragnieniu osiągnięcia sukcesu życiowego.

Nie przypadkiem Mizoguchi sięgał do utworów Kyōki Izumiego, widział w nich bowiem odbicie własnych zainteresowań i wizji świata. Ich akcja rozgrywała się często w środowisku gejsz i prostytutek, ważną rolę odgrywał koloryt lokalny. Kobiety musiały zmagać się z przeciwnościami losu, nierzadko kończyły tragicznie, zaś mężczyźni – stereotypowi i sentymentalni – nie stanowili dla nich wystarczającego oparcia. W postaci Shiraito (Takako Irie), bohaterki Białej nici wodospadu, reżyser stworzył modelowy wariant bohaterki wielu swych późniejszych utworów, czyli kobiety niezależnej, szukającej własnego miejsca w społeczeństwie patriarchalnym, a przy tym zakochanej oraz gotowej do najwyższych poświęceń. Zmuszona do dokonania wyboru między honorem a miłością, zawsze kieruje się uczuciem, choć to nie uchroni jej przed nieszczęściem. Wybranek jest bowiem mężczyzną słabym i niezdecydowanym, który opowiada się po stronie obowiązku i norm społecznych.

Wymowa melodramatów Mizoguchiego bywa zwykle pesymistyczna, nie inaczej jest w przypadku Białej nici wodospadu. Światem przedstawionym rządzi fatalizm przeznaczenia; każda z postaci kończy tragicznie, bowiem za chwile szczęścia musi zapłacić wysoką cenę. Nie po raz pierwszy przekonujemy się, że motywem przewodnim w twórczości Mizoguchiego jest kobiece cierpienie, bo choć bohaterka wydaje się postacią o niezwykłych walorach osobistych, odważną i zdecydowaną, to jednak zostaje ukarana za postępowanie zgodne z nakazami uczucia oraz naruszenie porządku moralnego.

Niewątpliwie to do postaci kobiecej należy inicjatywa – najpierw Shiraito postanawia zaopiekować się młodym i zdolnym mężczyzną, Kin’yą Murakoshim (Tokihiko Okada), a później pomaga w ucieczce zakochanej parze z trupy aktorskiej. Jest ona czynnikiem sprawczym wszystkich wydarzeń fabularnych, to z jej punktu widzenia reżyser pokazuje scenę wyścigu dorożki z rykszą. Dzięki oddaniu jej subiektywnych stanów emocjonalnych (np. marzenia senne) widz konsekwentnie identyfikuje się z bohaterką, do której należy władza nad światem przedstawionym (choć większość epizodów pokazano z perspektywy bezosobowego narratora). Utożsamienie się z postacią cierpiącej kobiety jest typowe dla japońskich melodramatów, umacnia bowiem masochistyczną postawę żeńskiej publiczności, a równocześnie wywołuje wyrzuty sumienia u mężczyzn.

Osen – papierowy ptak to kolejna adaptacja dzieła Kyōki Izumiego, tym razem jego noweli Osen i Sōkichi (Baishoku kamonanban) z 1920 roku9. Film powstał w wytwórni Daiichi Eigasha, z którą Mizoguchi współpracował przez dwa lata, zanim wrócił do Shinkō Kinema. Podobnie jak we wcześniejszym dziele, reżyser dość wiernie przeniósł na ekran materiał fabularny, charakter obu utworów był bowiem zbliżony ze względu na pesymistyczne spojrzenie na świat oraz wprowadzenie postaci kobiety poświęcającej się dla ukochanego, który nie potrafi odwzajemnić jej miłości. Akcja rozpoczyna się i kończy na dworcu kolejowym w Tokio, gdzie tłum czeka na spóźniony pociąg. Wśród pasażerów znajduje się para bohaterów, Osen (Isuzu Yamada) i Sōkichi Hata (Daijirō Natsukawa), choć Mizoguchi nie tłumaczy związku między ubogą kobietą siedzącą w poczekalni a postacią elegancko ubranego mężczyzny w meloniku.

Struktura fabularna pierwowzoru literackiego oraz jego ekranizacji opiera się na wielopoziomowych retrospekcjach, elipsach i epizodycznej narracji, a wydarzenia rozgrywające się w różnych planach czasowych połączone są za pomocą kompozycji klamrowej10. Mizoguchi posłużył się narracją perspektywiczną, ale zrezygnował z uprzywilejowania ujęć subiektywnych, zamiast tego oparł się na paralelizmach budujących zależności między postaciami. Metoda przedstawiania jest dość zaskakująca, jako że reżyser świadomie opóźnia prezentację kluczowych wydarzeń, budując w ten sposób napięcie i zmuszając widza do stawiania hipotez na temat przeszłości bohaterów.

Prawidłowe uporządkowanie materiału fabularnego utrudnia również obecność retrospekcji wewnętrznych – kilkakrotnie wprowadzanych w obrębie wspomnień Sōkichiego, który wraca pamięcią do lat młodości, domu rodzinnego i ukochanej babci. Równoległe prowadzenie wątków oraz zmiany perspektywy narracyjnej wymagały zastosowania jeszcze jednego chwytu formalnego, a mianowicie obecności benshi – komentatora wyjaśniającego przebieg akcji oraz tłumaczącego zależności między postaciami11. Jego umiejętności i talent prowadzą widzów przez labiryntową strukturę filmu, to on łączy pozornie niezależne strumienie narracyjne w spójną całość, słowami wyraża stany psychiczne i emocje bohaterów.

Osen – papierowy ptak to ostatnie nieme dzieło Mizoguchiego. Dwa kolejne filmy nakręcone w 1935 roku dla wytwórni Daiichi Eigasha powstały w wersji dźwiękowej, ale nie spotkały się z przychylnym przyjęciem krytyki ani publiczności, mimo że były adaptacjami literatury pięknej i zachowały schemat gatunkowy melodramatu. Scenariusz Oyuki jako Maria Panna (Maria no Oyuki), napisany przez Matsutarō Kawaguchiego i Tatsunosuke Takashimę, jest dość wierną przeróbką noweli Guy de Maupassanta (1850–1893) Baryłeczka, zmieniono jedynie miejsce wydarzeń i tło historyczne. Zamiast wojny francusko-pruskiej i oblężenia Rouen wprowadzono motyw konfliktów wewnętrznych, jakie dotknęły Japonię we wczesnym okresie Meiji. Punktem odniesienia uczyniono bunt Satsumy w 1877 roku, którego krwawe stłumienie przypieczętowało ostateczny koniec obrońców feudalnego porządku i pogrzebało nadzieję na przywrócenie szogunatu. Horyzont interpretacyjny obu utworów jest bardzo zbliżony, twórcom chodziło bowiem o ukazanie moralnego bankructwa mieszczaństwa i arystokracji, obnażenie hipokryzji wyższych warstw społeczeństwa, a przy tym uchwycenie procesu powstawania nowego porządku na gruzach dawnego systemu.

Polne maki (Gubijinsō, 1935) powstały na motywach powieści Sōsekiego Natsume (1867–1916), jednego z najwybitniejszych pisarzy japońskich ubiegłego stulecia, autora wielu dzieł przenoszonych później na ekran (m.in. Jestem kotem, Sedno rzeczy). Pierwowzór literacki, podobnie jak adaptacja filmowa, jest wytworem wyobraźni melodramatycznej w jej najdoskonalszej postaci, skupia się bowiem na konflikcie moralnym oraz konieczności dokonywania wyborów w czasach zmieniających się wartości. Głównym bohaterem jest Seizō Ono (Ichirō Tsukida), absolwent prestiżowego uniwersytetu, osierocony w dzieciństwie i wychowywany przez nauczyciela prowincjonalnego gimnazjum Kodō Inoue (Yūkichi Iwata), który przygarnął go z nadzieją, że kiedyś poślubi jego ukochaną córkę Sayoko (Chiyoko Ōkura). Niestety, wyjazd do stolicy zmienił młodego człowieka, otworzył przed nim możliwości awansu społecznego, a wraz z tym nadzieję na małżeństwo z przedstawicielką zamożnego rodu. Fujio Kōno (Kuniko Miyake) jest kobietą nowoczesną i elegancką, znającą języki obce, ale rozpieszczoną oraz nazbyt pewną siebie, a raczej własnej atrakcyjności.

Podstawowy schemat utworu oparty jest na opozycjach binarnych, przeciwstawieniu tradycji i nowoczesności, Wschodu i Zachodu, co było typowe nie tylko dla wczesnych powieści Sōsekiego, ale i dla całej literatury japońskiej początku ubiegłego stulecia. Dydaktyczny wymiar dzieła wyraża się w potwierdzeniu zasady kanzen chōaku („cnota nagrodzona, występek ukarany”), obowiązującej w dawnych moralitetach12. Podstawowym celem autora stało się określenie horyzontu moralnego dla człowieka żyjącego w modernizującym się społeczeństwie, ale jednocześnie uwikłanego w dawne zobowiązania wobec opiekunów lub rodziców. Seizō Ono przypomina typowego bohatera tamtych czasów, mężczyznę pochodzącego z prowincji, zdolnego i ambitnego, który dzięki wykształceniu pragnie zmienić swoje położenie i status społeczny.

W ukształtowaniu japońskiej wyobraźni melodramatycznej zasadniczą rolę odegrało tłumaczenie Zmartwychwstania Lwa Tołstoja. Opowieść o Katiuszy Masłowej, prostej dziewczynie ze wsi uwiedzionej przez zamożnego arystokratę Niechludowa, który – znudzony kochanką – po kilku miesiącach porzuca ją z dzieckiem, wywarła przemożny wpływ na literaturę i kinematografię japońską. Pierwsze przeróbki sceniczne pojawiły się na początku ubiegłego stulecia – do najsłynniejszych należała wersja przygotowana przez zespół teatralny Hōgetsu Shimamury (1871– –1918) z udziałem Sumako Matsui (1886–1919).

Scenariusz filmu, napisany przez Yoshikatę Yodę, oparto właśnie na scenicznej wersji Zmartwychwstania, zmieniono jedynie tło wydarzeń i zrezygnowano z przyjętego w Japonii tytułu Katiusza (Kachūsha) – wybrano bardziej sensacyjny i melodramatyczny w wymowie Zaułek miłości i nienawiści (Aienkyō, 1937). Niewiele pozostało z literackiego pierwowzoru. Przede wszystkim brakuje przemiany, jaką przechodzi główny bohater Tołstoja, który – po tym, jak jego niegdysiejsza kochanka zostaje skazana przez sąd na wieloletnią katorgę – rozdaje cały majątek i rozpoczyna nowe życie. Także moralny upadek kobiety nie jest tak głęboki ani jej los tak tragiczny jak w Zmartwychwstaniu. Nie ma również przepaści klasowej dzielącej bohaterów, bo choć mężczyzna pochodzi z zamożniejszej rodziny, a dziewczyna jest jedynie służącą w zajeździe, to oboje należą do niższych warstw społecznych.

Podobnie jak we wcześniejszych melodramatach, Mizoguchi opowiada historię kobiety upadłej, opuszczonej przez słabego i niezdecydowanego mężczyznę, tym razem jednak pozwala jej zachować tożsamość i odzyskać godność. Nie zmienia to całościowej wymowy dzieła zanurzonego w melancholijnej atmosferze. W płaszczyźnie stylistycznej Zaułek miłości i nienawiści stanowi rozwinięcie wcześniejszych pomysłów – sceny we wnętrzach kręcone są z wykorzystaniem głębi ostrości, akcja rozgrywa się na kilku planach z wykorzystaniem wewnętrznych ram (drzwi, okien), oddzielających kamerę od postaci pozostających w ukryciu. Mizoguchi nie rozbija już sceny na mniejsze fragmenty, posługuje się raczej montażem wewnątrzkadrowym, pokazuje wydarzenia w długich ujęciach i planach ogólnych, ogranicza też zbliżenia do szczególnych momentów, jak chociażby w sekwencji scenicznych występów, podczas których wprowadza nawet rzadkie ujęcia z punktu widzenia bohatera zasiadającego w bocznej loży.

Filmowe adaptacje literatury współczesnej pozwoliły Mizoguchiemu na określenie swojego stosunku do przemian zachodzących w Japonii na początku ubiegłego stulecia oraz wydobycie ukrytego przesłania, jakie zawarte zostało w melodramatycznych strukturach tych dzieł. Zasadnicza sprzeczność między tradycją i nowoczesnością, wyrażana zazwyczaj za pomocą przeciwstawienia różnych odmian kobiecości, służyła krytycznej ocenie porządku społecznego, w którym człowiek zapomina o wartościach moralnych i ulega pokusie łatwego życia.

W stronę realizmu

W połowie lat trzydziestych rozpoczęła się debata nad zjawiskiem realizmu (riarizumu) w kinie japońskim. Odzwierciedlenie sporów można znaleźć także w twórczości Mizoguchiego, który nieoczekiwanie porzucił historyczną scenerię okresu Meiji i zrealizował dwa dramaty współczesne (gendaigeki), które w zgodnej opinii krytyków oraz publiczności uchodziły za jego pierwsze arcydzieła. Elegia Naniwy (Naniwa erejii, 1936) powstała na podstawie noweli Mieko Saburō Okady (1869–1939), natomiast Siostry z Gionu (Gion no shimai, 1936) – na motywach naturalistycznej powieści Jama rosyjskiego pisarza Aleksandra Kuprina (1870–1938) wydanej w 1915 roku.

Oba dzieła świadczą o społecznym zaangażowaniu twórcy i jego związku z kinem tendencyjnym, jednak sposób obrazowania oraz struktury narracyjne bliższe są konwencjom melodramatu, którym Mizoguchi pozostał wierny aż do śmierci. Ayako (Isuzu Yamada), bohaterka Elegii Naniwy, mimo powierzchownego przyswojenia nowoczesności, charakterem przypomina postacie cierpiących i gotowych do poświęcenia kobiet z dramatów shinpa, pragnie bowiem pomóc rodzinie i znaleźć szczęście w małżeństwie, okoliczności zewnętrzne przyczyniają się jednak do jej upadku.

Realistyczny obraz życia kobiety w wielkim mieście, zmuszonej do samodzielności, ale posiadającej ograniczone możliwości działania w przestrzeni publicznej, staje się aktem oskarżenia wobec systemu społecznego oraz kapitalizmu z jego pogonią za zyskiem i podporządkowaniem wszystkiego logice towarowej. Mizoguchi skupia się na mrocznej stronie procesu modernizacji życia codziennego, ukazuje konsekwencje kryzysu ekonomicznego (także w przestrzeni prywatnej) oraz zgubne skutki związku pieniędzy z władzą. Wielkomiejska sceneria jest tłem dla narodzin kultury masowej. Przekonują o tym dźwięki muzyki jazzowej rozbrzmiewające w trakcie napisów początkowych. Od pierwszych scen ważną rolę pełnią także nagłówki prasowe, które zapowiadają nieszczęśliwy los bohaterki. W jednym z czasopism pojawia się artykuł pod znamiennym tytułem Kobieta zrujnowana – wszystko z powodu pieniędzy. Kultura popularna wiąże się z wszechobecną konsumpcją, co potwierdzają sceny w kawiarniach i na ulicach Osaki, zwłaszcza ujęcia witryn sklepowych.

Podobną wizję świata prezentuje Mizoguchi w Siostrach z Gionu, ostatnim filmie nakręconym dla wytwórni Daiichi (ze stałym zespołem współpracowników, do którego należeli m.in. scenarzysta Yoshikata Yoda, operator Minoru Miki i dźwiękowiec Kase Hisashi). W przeciwieństwie do Elegii Naniwy,konflikt dramatyczny został tu rozpisany na dwa głosy. Akcja rozgrywa się we współczesnym Kioto, w środowisku gejsz pracujących w mniej prestiżowej i uboższej części Gionu. Bohaterkami są dwie siostry – jedna z nich, Umekichi (Yōko Umemura), jest ucieleśnieniem tradycji wymuszającej posłuszeństwo i podporządkowanie kobiet, która sprawia, że zawsze postępują one zgodnie z poczuciem obowiązku (giri), pozostają wierne mężczyznom nawet w trudnych chwilach; młodsza, Omocha (Isuzu Yamada), jest lepiej wykształcona i pozbawiona złudzeń, odrzuca przesądy, gdyż wie, jakie miejsce zajmują gejsze w systemie patriarchalnym.

Zgodnie ze strategią przedstawiania przyjętą we wcześniejszym filmie, Mizoguchi opóźnia wprowadzenie głównego wątku i rozpoczyna akcję od sceny rozgrywającej się podczas licytacji przedmiotów należących do właściciela upadłego sklepu tekstylnego. Dopiero później okazuje się, że bankrutem jest Furusawa (Benkei Shiganoya), stały klient Umekichi, którym gejsza postanawia się zaopiekować po tym, jak został wyrzucony z domu przez żonę. Sekwencja inicjalna zapowiada zasadnicze tematy filmu, a mianowicie utowarowienie stosunków międzyludzkich, podporządkowanie życia regułom gospodarki kapitalistycznej oraz znaczenie pieniądza określającego pozycję człowieka w społeczeństwie.

Od początku uderza niezwykła dbałość o szczegóły i uprzywilejowana rola kamery, której płynne jazdy z panoramowaniem wyznaczają styl filmu oparty na głębi ostrości, długich ujęciach i montażu wewnątrzkadrowym. Na uwagę zasługuje również sposób budowania przestrzeni diegetycznej – nie tylko za pomocą środków obrazowych, ale również akustycznych, gdyż w ujęciu otwierającym widać puste pomieszczenia i słychać jedynie głosy dobiegające spoza kadru. W pierwszej scenie można dostrzec nawiązanie do kompozycji plastycznych przypominających średniowieczne ilustracje na zwojach (emakimono) ze względu na horyzontalny układ przestrzenny uwarunkowany ruchami kamery oraz wrażenie jedności sceny, nie rozbijanej tutaj na mniejsze fragmenty13.

Główne bohaterki zostają wprowadzone w drugiej sekwencji i od razu reżyser wskazuje na odmienność ich charakterów, jako że podczas porannej toalety dochodzi między dziewczynami do sprzeczki z powodu Furusawy, który zamierza wprowadzić się do ich domu. Młodsza siostra wyśmiewa stosunek starszej do mężczyzn oraz wyjaśnia jej, na czym powinny polegać ich obowiązki wobec klientów, którzy płacą za towarzystwo i pragną jedynie dobrej zabawy, a nie opieki. Zgodnie z przyjętymi w tamtych latach sposobami przedstawiania, różnicę między kobietami widać w stroju i zachowaniu. Umekichi przed wyjściem z domu zakłada eleganckie kimono i tradycyjne sandały, Omocha ubiera modną sukienkę, buty na obcasie i kapelusz w zachodnim stylu, co podkreśla jej swobodny stosunek do norm obyczajowych i moralności.

Mizoguchi obwinia system społeczny o nieszczęścia, jakie spotykają kobiety, które w przestrzeni publicznej muszą podporządkować się regułom stworzonym przez mężczyzn, mimo że nie posiadają ich praw ani możliwości działania. Bohaterki wybierają odmienne strategie życiowe: jedna pozostaje bierna i akceptuje porządek patriarchalny, licząc na zasadę wzajemności, druga buntuje się, pragnie wykorzystać system dla własnych korzyści, by zdobyć pieniądze zapewniające niezależność. Niezależnie od sposobu postępowania, obie kobiety spotyka podobny los – zostają skrzywdzone i porzucone.

W obu dziełachMizoguchi skupia się na tych samych problemach, czyli utowarowieniu stosunków międzyludzkich oraz wpływie pieniądza na wszystkie sfery życia codziennego, włączając w to płaszczyznę emocjonalną, jako że związki między mężczyznami i kobietami oparte są na systemie wymiany. Struktury fabularne melodramatu wykorzystane zostały dla ukazania dylematów moralnych, a przede wszystkim upadku norm obyczajowych w zmieniającym się świecie, przechodzącym przyspieszony proces modernizacji. Po premierze Elegii Naniwy i Sióstr z Gionu krytycy pisali o nowym realizmie jako metodzie twórczej otwierającej drogę do ukazania prawdy o otaczającym świecie. W nieco innym świetle problem ten widzieli twórcy nowofalowi, którzy zwracali uwagę na odmienność realizmu japońskiego, który od zachodniego różni się tym, że reżyserzy nie szukają sposobu na wierne opisania świata, ale chcą stworzyć wrażenie realności rozumiane jako odzwierciedlenie uniwersalnego odczucia podzielanego przez japońską publiczność.

Oblicza kina narodowego

Filmy historyczne odgrywały wyjątkową rolę w japońskim kinie narodowym (kokumin eiga), gdyż służyły budowaniu tożsamości zbiorowej oraz umacniały więź z tradycją. Opowieści o bohaterskich czynach, wielkich wodzach i bitwach pozwalały na celebrację przeszłości, pochwałę patriarchalnych struktur społecznych oraz feudalnego systemu państwa, a zarazem urzeczywistniały pewien ideał estetyczny, który za Darrellem Williamem Davisem można nazwać „stylem monumentalnym”14. Podstawowym celem wielkich wytwórni realizujących filmy samurajskie było wykorzystanie historii dla uprawomocnienia polityki nieograniczonego podboju oraz wypromowania właściwych postaw etycznych opartych na absolutnej wierności i posłuszeństwie, ale także pozwalających na wykazanie się odwagą i pogardą dla śmierci.

W 1941 roku wytwórnia Shōchiku postanowiła wyprodukować nową wersję opowieści o zemście oraz samobójczej śmierci czterdziestu siedmiu samurajów, znaną chyba wszystkim Japończykom, bo wielokrotnie przenoszoną na ekran kinowy. Tym razem jednak podstawą scenariusza nie był kanoniczny wariant tej historii – dramat wystawiony dwieście lat wcześniej na deskach teatru lalkowego bunraku i znany pod tytułem Kanadehon chūshingura (Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali) – ale współczesna wersja sceniczna napisana przez Seikę Mayamę (1878–1948), autora związanego niegdyś z literaturą naturalistyczną, zatytułowana Genroku chūshingura.

Wersja Mizoguchiego przygotowana została z niezwykłą starannością; zaplanowano ją jako dwuczęściowe, czterogodzinne widowisko, w którym walory rozrywkowe podporządkowano duchowym. Z jednej strony ekranizacja ta wydawała się staroświecka ze względu na dydaktyczny charakter, moralizatorską tonację oraz sposób opowiadania historii, z drugiej strony ukończone dzieło było niezwykłym eksperymentem formalnym za sprawą konsekwentnie stosowanych ujęć sekwencyjnych, płynnych ruchów kamery oraz wyrafinowanej kompozycji plastycznej kadrów.

Pierwsze ujęcia przedstawiające dziedziniec pałacowy określają styl 47 wiernych samurajów – i to nie tylko ze względu na walory wizualne, ale również przez sposób wykorzystania warstwy akustycznej dla zbudowania przestrzeni diegetycznej. Kamera skupia się bowiem na elementach architektonicznych, zwłaszcza drewnianych filarach tworzących wewnętrzne ramy obrazu, podczas gdy spoza kadru dochodzą odgłosy rozmowy, jaką prowadzą ze sobą dwaj urzędnicy dworscy. Od początku reżyser nie pozostawia wątpliwości co do tego, że zasadniczą rolę w jego filmie odgrywają nie tyle obiekty czy ludzie, ale przestrzeń pomiędzy nimi, interwały określane w klasycznej estetyce jako ma. Długie i płynne ruchy kamery podkreślają brak przestrzeni negatywnej oraz podziału na plan pierwszy i tło. Nieobecność zbliżeń, a także przewaga planów średnich i ogólnych utrudniają identyfikację z postaciami15.

Struktura dramaturgiczna odległa jest od typowych wzorców znanych z filmów samurajskich, brak tu bowiem dynamicznej akcji oraz scen pojedynków na miecze; kluczowe wydarzenia nie są pokazane wprost, a widz dowiaduje się o nich z relacji pośrednich. Nawet długo oczekiwana chwila zemsty i ataku czterdziestu siedmiu wasali nie została przedstawiona bezpośrednio, podobnie jak samobójcza śmierć głównych bohaterów. Wybrana przez reżysera strategia prezentacji materiału fabularnego wynikała z założenia, że ważniejsze od samych wydarzeń są reakcje ich uczestników. Mizoguchi przenosi uwagę z historii na sposób jej opowiadania, opóźnia przekazywanie kluczowych informacji oraz wymaga od widza wiedzy na temat przeszłości. W przeciwieństwie do klasycznych produkcji jidaigeki, film japońskiego mistrza nie opiera się w zasadzie na rozwoju fabularnym – ze względu na uprzywilejowanie stylu kosztem narracji. Jest raczej „doświadczeniem percepcyjnym”, w którym pierwszoplanową rolę odgrywają stosunki przestrzenne, zaś kluczowe wydarzenia rozgrywają się poza zasięgiem kamery16. W ten sposób twórca zmusza widza, by zwrócił uwagę na składniki drugorzędne, wskazuje też na wątki pozornie nieistotne dla zrozumienia historii.

Ważną rolę w świecie przedstawionym pełnią kobiety. W pierwszej części jest to żona pana Asano (Mitsuko Miura), która na znak żałoby ścina długi warkocz, choć nie zapomina o powinnościach wobec rodu. W części drugiej – Omino (Mieko Takamine), córka Otomedy, która w przebraniu samuraja dociera do zamku, gdzie przetrzymywano spiskowców. Młoda kobieta pragnie zobaczyć się z ukochanym (Kunitarō Kawarazaki), który porzucił ją w przeddzień ślubu i wrócił do towarzyszy oczekujących na śmierć.

Zgodnie z oczekiwaniem, końcowe fragmenty filmu dotyczą rytualnego samobójstwa czterdziestu siedmiu samurajów, jednak reżyser ponownie rezygnuje z bezpośredniego przedstawienia na rzecz opisu słownego, w zamian zaś pokazuje scenę śmierci Omino, która odbiera sobie życie, gdyż najważniejszy jest dla niej honor. Istota kodeksu bushidō nie zawiera się bowiem w bohaterskich czynach, ale w poświęceniu i cierpieniu, które łatwiej spersonifikować w postaciach kobiecych. Marie Thorsten Morimoto sugeruje nawet, że wersja wydarzeń opowiedziana przez Mizoguchiego jest – ze względu na nacisk położony na cierpienie oraz celebrację biernego oczekiwania – przykładem „narracji sfeminizowanej”17.

Uprzywilejowana pozycja postaci kobiecych w melodramatach Mizoguchiego wydaje się czymś oczywistym, jednak w przypadku kina samurajskiego może budzić zaskoczenie ze względu na brak wątku romantycznego. Nie występuje on również w następnych filmach tego reżysera z udziałem dwóch znakomitych aktorek, Kinuyo Tanaki i Isuzu Yamady. Pierwsza z nich wystąpiła u boku Chōjūrō Kawarazakiego w Musashim Miyamoto (Miyamoto Musashi, 1944) jako młoda kobieta szukająca zemsty na zabójcach ojca, druga w Mieczu Bijomaru (Meitō bijomaru, 1945) zagrała córkę sławnego płatnerza, który stracił honor, wykuwając wadliwy miecz. Oba filmy powstały w końcowym okresie wojny i należały do typowych przedsięwzięć propagandowych opowiadających o walce duchowej, drodze do doskonałości i konieczności poświęcenia osobistych pragnień dla wyższego dobra. Nakazująca posłuszeństwo oraz lojalność ideologia neokonfucjańska w połączeniu z buddyjską ścieżką prowadzącą do oświecenia stały się fundamentem polityki nacjonalistycznej i szybko znalazły odzwierciedlenie w produkcjach filmowych.

W Musashim Miyamoto na historyczne wydarzenia nakłada się fikcyjna historia rodzeństwa pragnącego pomścić śmierć ojca zamordowanego przez braci Samoto. Shinobu (Kinuyo Tanaka) i Gen’ichirō (Kigorō Ikushima) zwracają się do głównego bohatera z prośbą o pomoc, a ten próbuje przekonać ich, że miecz nie jest narzędziem zemsty, ale drogą do duchowej doskonałości, którą można osiągnąć tylko wyrzekając się doczesnych pragnień. To nie sceny pojedynków są najważniejsze, ale przygotowanie do walki, kontemplacja piękna przyrody oraz rozważania nad sensem życia. Pierwszoplanową rolę odgrywają ujęcia przedstawiające bohatera pogrążonego w modlitwie, medytującego, rzeźbiącego posąg Buddy i malującego tuszem.

Klasyczne sztuki pełnią równie ważną funkcję w rozwoju duchowym – a tym samym w ideologicznym projekcie wytwarzania tożsamości narodowej – co obrazy przedstawiające człowieka wtopionego w naturę (np. scena przy wodospadzie). W warstwie fabularnej wydarzenia podporządkowane są celom dydaktycznym i moralizatorskim. Musashi postanawia zaopiekować się rodzeństwem, by wskazać mu właściwą ścieżkę i uświadomić, że w walce nie chodzi o zwycięstwo nad przeciwnikiem, ale osiągnięcie równowagi wewnętrznej, dlatego też pierwsze lekcje dotyczą opanowania i cierpliwości. Potwierdzeniem słuszności przyjętej strategii jest finałowy pojedynek, wygrany przez bohatera jeszcze przed rozpoczęciem walki, w dodatku nie przy użyciu miecza, lecz drewnianego wiosła.

Scenariusz Miecza Bijomaru, podobnie jak opowieści o Musashim, napisał Matsutarō Kawaguchi (1899–1985), jako punkt wyjścia wykorzystując historię życia sławnego płatnerza z Edo. Fabuła filmu jest w zasadzie pretekstem do pokazania szczególnego znaczenia miecza jako symbolu duszy wojownika. Wykuwanie broni nie jest wyłącznie rzemiosłem, ale sztuką, może nawet czymś więcej; jak powiada jeden z płatnerzy – doświadczeniem duchowym wypływającym z boskiego natchnienia. Wydarzenia rozgrywają się w czasach zamętu poprzedzającego restaurację cesarstwa, który określano mianem bakumatsu. Kontekst historyczny odgrywa zresztą ważną rolę, jako że w połowie XIX wieku narastał spór między obrońcami dawnego porządku a zwolennikami przywrócenia władzy cesarskiej. Do rywalizacji włączają się również bohaterowie, opowiadając się po stronie zmian i głosząc potrzebę wierności wobec najwyższego władcy.

Od pierwszych scen nacisk położono na fizyczne oraz duchowe przygotowanie, zaskoczeniem jest natomiast fakt, że w ćwiczeniach tych uczestniczy kobieta – Sasae (Isuzu Yamada), córka mistrza Onody (Ichijirō Ōya). Film powstał w ostatnich miesiącach wojny, toteż jego przesłanie ideologiczne skierowane było do tych, którzy pozostali w ojczyźnie, do zaangażowanych w obronę cywilną, zmuszonych do walki lub poświęcenia życia. Może dlatego właśnie w końcowej bitwie uczestniczy Sasae i to ona przebija mieczem przeciwnika, który wcześniej podstępem pozbawił życia jej ojca. Miecz Bijomaru z pewnością nie należy do najwybitniejszych osiągnięć Mizoguchiego, na próżno szukać w nim przykładów mistrzowskiej kompozycji kadru czy płynnych ruchów kamery, do wyjątków należy ostatnia scena, rozpoczynająca się pięknym ujęciem łódki widzianej z oddali, z wysokiego kąta, w której płyną główni bohaterowie. Podobnie jak we wcześniejszym filmie, reżyser skupia się na celebrowaniu tradycyjnych wartości – nie interesują go żywi ludzie, ale idee, stąd postacie wydają się koturnowe i pozbawione słabości (jak Musashi), a stosunki między nimi oparte są na swoiście rozumianym rytualizmie.

Ostatnim dziełem zrealizowanym przez Mizoguchiego w czasie wojny była Pieśń zwycięstwa (Hisshōka, 1945), propagandowa agitka nakręcona we współpracy z trzema wybitnymi reżyserami:Hiroshim Shimizu (1903–1966), Tomotaką Tasaką (1902–1974) i Masahiro Makino (1908–1993). Film ten pozbawiony jest szczególnych walorów artystycznych, stanowi natomiast znakomity przykład zastosowania instrukcji rządowych dotyczących treści, jakie powinny być obecne w dziele, a nawet sposobów ich prezentacji. Wytyczne nakazywały umieszczanie w tle ujęć ukazujących flagę narodową, ludzi pogrążonych w modlitwie, kontemplujących piękno przyrody, pożądane były również kadry przedstawiające domowe ołtarze ze zdjęciami patriarchów lub synów walczących na wojnie, pomniki bohaterów narodowych, zaś na ścieżce dźwiękowej powinny dominować utwory patriotyczne.

Pieśń zwycięstwa przypomina swoiste połączenie filmu fabularnego z dokumentem ze względu na początkowe i końcowe sekwencje, w których pojawiają się fragmenty kronik pokazujących różne oblicza armii, począwszy od okrętów wojennych na pełnym morzu, przez brygady pancerne i wojska lotnicze, po piechotę maszerującą w szyku bojowym. Podobnie jak w wielu standardowych produkcjach z tego okresu, próżno szukać tu jednostkowych bohaterów, zadaniem twórców było bowiem przedstawienie portretu zbiorowości, czyli żołnierzy na froncie, tworzących wielką rodzinę, którzy nie tylko walczą z wrogiem, ale spędzają razem czas wolny i przeżywają krótkie chwile radości. Najważniejsza jest oczywiście warstwa dydaktyczna, czyli konieczność zachowania rozwagi, dyscypliny i posłuszeństwa. Wartości te mają szczególne znaczenie nie tylko dla wojskowych, ale również dla tych, którzy pozostali w ojczyźnie, czyli kobiet, dzieci i starców.

Sztuka i miłość

W latach wojennych do gatunków akceptowanych przez władze należały przede wszystkim filmy opowiadające o przeszłości (jidaigeki), ukazujące historyczne wydarzenia oraz portretujące życie sławnych ludzi, nie tylko wielkich wodzów i odważnych samurajów, ale również ludzi związanych z tradycyjnymi sztukami narodowymi – teatrem, malarstwem i tańcem. Opowieści o artystach (geidōmono) cieszyły się szczególnym powodzeniem, gdyż pozwalały na prezentację wartości ważnych z punktu widzenia interesów państwowych, a więc gotowości do poświęcenia szczęścia osobistego dla wyższego dobra – w tym przypadku sztuki, wytrwałości w dążeniu do wyznaczonego celu, wierności zasadom moralnym oraz szacunku dla przeszłości18.

W przypadku Mizoguchiego tematyka artystyczna wydawała się naturalnym wyborem, gdyż reżyser miał już w swoim dorobku podobne filmy, jak chociażby Białą nić wodospadu. Specjalizował się też w adaptacjach literackich z epoki Meiji, dlatego w czasie wojny oraz w okresie okupacji amerykańskiej mógł z powodzeniem realizować dzieła z życia artystów, które – w zależności od sytuacji politycznej – były pochwałą konserwatywnych wartości lub demokratycznych swobód. Ze względu na to, że filmy należące do tego gatunku odzwierciedlały dominującą ideologię, ich wymowa ulegała zmianie, na poziomie struktur fabularnych japoński reżyser z upodobaniem sięgał jednak po sprawdzone konwencje melodramatu, nawet jeśli historia miłosna podporządkowana była opowieści o sile woli, jak w pierwszym i zdaniem krytyków najwybitniejszym tego typu dziele, Opowieści o późnych chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939).

Film ten rozgrywa się w środowisku aktorów kabuki i to świat teatru określa jego tematykę, o czym przekonują pierwsze ujęcia przedstawiające garderobę oraz scenę, na której trwa przedstawienie z udziałem młodego Kikunosuke (Shōtarō Hanayagi), przybranego syna wielkiego aktora Kikugorō Onoe V (Gonjūrō Kawarasaki). Niestety, występ okazuje się nieudany, za kulisami członkowie zespołu wyśmiewają debiutanta, ojciec zaś otwarcie mówi o jego braku talentu. Jedynie zakochana w nim Otoku (Kakuo Mori), służąca rodziny Onoe, wierzy w jego zdolności aktorskie. Romantyczna miłość jest jednak zagrożeniem dla integralności rodu, a wzajemne oddanie pary bohaterów podważa obowiązujące podziały klasowe oraz powinności synowskie.

Spór Kikunosuke z przybranym ojcem dotyczy zarówno sfery uczuciowej, jak i artystycznej, młody człowiek pragnie bowiem przekonać go o swej wartości. Otoku jest nie tylko wzorem oddania i bezinteresownej miłości, ale również wytrwałości i zdecydowania – dla dobra ukochanego odrzuca zasady etyczne, kroczy własną drogą, wierząc w słuszność dokonanego wyboru. Od początku czuwa też nad rozwojem talentu ukochanego, wspiera go w trudnych chwilach oraz dodaje otuchy, kiedy poopuszczeniu domu rodzinnego i zerwaniu z zespołem aktorskim ojca mężczyzna musi szukać szczęścia w prowincjonalnych teatrach, gdzie stopniowo nabiera doświadczenia i pewności siebie. Bohaterka przypomina postacie kobiece z wcześniejszych filmów Mizoguchiego; podobnie jak Shiraito i Osen pochodzi z niższych warstw społecznych, jest skłonna do poświęcenia, gotowa uczynić wszystko, by wybranek serca mógł urzeczywistnić swoje marzenia o karierze.

W warstwie narracyjnej Mizoguchi nawiązuje do klasycznego schematu monogatari – opowieści rozwijającej się w porządku chronologicznym, ale wielowątkowej i epizodycznej. Począwszy od aktu drugiego, wydarzenia fabularne podporządkowane są schematowi rozstań i powrotów oraz procesowi odzyskiwania tego, co zostało wcześniej utracone przez bohaterów. Natomiast środkowa część filmu, ze względu na wszechobecny motyw tułaczki, przypomina historie pikarejskie. Bohaterowie wędrują z miasta do miasta w poszukiwaniu pracy, a młody człowiek zmuszony jest do występów przed prowincjonalną publicznością, nie traci jednak nadziei na końcowy sukces. Od początku przeważają długie ujęcia sekwencyjne w planach ogólnych lub średnich, dzięki którym powstaje wrażenie ciągłości czasoprzestrzennej, pomimo fragmentarycznego charakteru narracji. Kamera podąża za postaciami, ale prezentuje je w sposób nietypowy, spogląda z oddali, z wysokiego lub niskiego kąta. Akcja rozgrywa się w głębi sceny, w wewnętrznych pomieszczeniach, w których siedzą bohaterowie odwróceni do siebie bokiem, patrząc gdzieś na zewnątrz. Podobnie jak we wcześniejszych filmach Mizoguchiego, ważną rolę odgrywa przestrzeń pozakadrowa, tworzona nie tylko za pomocą środków obrazowych, ale przede wszystkim akustycznych, za sprawą obecności dźwięku dobiegającego spoza kadru.

Ukazanie rzeczywistości scenicznej oraz życia aktorów nie służyło bynajmniej ucieczce przed współczesną problematyką, jako że świat teatru u progu drugiej wojny światowej ucieleśniał wszystkie wartości pożądane przez władzę, stał bowiem w sprzeczności z modernizacyjnymi tendencjami wcześniejszej epoki. Sztywny system norm obowiązujących w rodzinie, sposób przekazywania wiedzy oraz wymóg absolutnego posłuszeństwa służyły umacnianiu postaw konserwatywnych, niechętnych wszelkim eksperymentom artystycznym. Teatr kabuki – obok nō, ogrodów zen, kaligrafii i klasycznego malarstwa tuszem – symbolizował znakomitą przeszłość, do której odwoływano się, chcąc podkreślić związek teraźniejszości z tradycją, a równocześnie uchronić kulturę przed zgubnym wpływem sztuki zachodniej, odciskającej piętno na innych formach dramatycznych – teatrze shinpa i shingeki. Odwołanie się do dziedzictwa narodowego, czyli tego wszystkiego, co uchodziło za uświęcone, miało wyrazić ideał estetyczny oraz potwierdzić określone wartości społeczne wyrastające z ideologii konfucjańskiej, jak choćby kult cesarza i związany z nim wzorzec rodziny opartej na zasadzie zenryō na katei no fūshū,czyli uznania hierarchii pokoleniowej oraz autorytetu patriarchy rodu19.

W okresie powojennym Mizoguchi nie unikał filmów biograficznych. Pięć kobiet wokół Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946) to historia życia wybitnego malarza i twórcy drzeworytów Utamaro Kitagawy (1754–1806) oraz kobiet z jego otoczenia, zwykle kurtyzan lub gejsz, które były jego muzami i pozowały do wielu erotycznych obrazów. Zasadniczym tematem jest spór między tradycją i nowoczesnością, czy może inaczej: między kompromisem a artystyczną swobodą, co w dużym stopniu odzwierciedlało ówczesne dylematy reżysera zmuszonego do krytycznego spojrzenia na własną twórczość, a także zmiany nastawienia do rzeczywistości. W pewnym sensie jego koncepcja wyrosła z romantycznej wizji artysty jako człowieka samotnego, szukającego prawdy lub autentyczności przeżyć, często nierozumianego i udręczonego, zepchniętego na margines życia społecznego.

Mimo że w centrum wydarzeń znajduje się artysta, to jednak główny bohater często spychany jest na dalszy plan przez postacie kobiece, które wydają się bardziej aktywne i zdeterminowane w poszukiwaniu szczęścia w świecie rządzonym przez mężczyzn. Utamaro jest człowiekiem całkowicie skupionym na swej sztuce, piękno ciała interesuje go wyłącznie jako temat artystyczny, podczas gdy modelki pragną prawdziwej miłości. Wydarzenia fabularne pokazane zostały w planach pełnych lub średnich, z wykorzystaniem parawanów, przesuwanych drzwi i ścianek dzielących przestrzeń.

Ostatnim filmem należącym do gatunku geidōmono jest Miłość aktorki Sumako (Joyū Sumako no koi, 1947), w którym ważną rolę, tak jak w poprzednim dziele, odgrywa konflikt wartości wynikający z konieczności dokonania wyboru pomiędzy postępowaniem zgodnym z nakazami tradycji a sprzeciwem wobec nich. Fabuła oparta na wydarzeniach historycznych rozgrywa się na początku ubiegłego stulecia, czyli w okresie przemian związanych z procesem modernizacji życia codziennego, zachodzących także w sztuce pod wpływem zachodniej estetyki. Tematem filmu jest w pewnym sensie wielka reforma dramatu, ponieważ bohaterami są współtwórcy nowego ruchu zwanego shingeki („nowy teatr”) – Shōyō Tsubouchi (1859–1935), Hōgetsu Shimamura (1871–1918) i Sumako Matsui (1886–1919). Prawdziwą rewolucję na scenach japońskich przyniosły premiery sztuk europejskich dramaturgów, zwłaszcza Henryka Ibsena, Maurycego Maeterlincka, Lwa Tołstoja i Maksyma Gorkiego, będące odpowiedzią na skostniałe konwencje teatralne nō i kabuki20.

W scenariuszu Yoshikaty Yody, napisanym na podstawie powieści Hideo Osady (1885–1949) Carmen nie żyje (Karumen yukinu), nie mniej ważny od tła historycznego jest wątek melodramatyczny, ukazujący dzieje miłości aktorki Sumako (Kinuyo Tanaka) do dyrektora teatru, pisarza i reżysera Hōgetsu Shimamury (Sō Yamamura). Decyzje artystyczne wiążą się z wyborami osobistymi. W ten sposób problem wierności ideałom łączy się z odpowiedzialnością moralną, jako że kontrowersje i sprzeciwy budzą nie tylko występy sceniczne bohaterki – zwłaszcza kreacja Nory w Domu lalki – ale też romans z mężczyzną, który porzuca dla niej żonę i dzieci, a tym samym rezygnuje z zajmowanej w świecie pozycji. Od pierwszych scen reżyser nie pozostawia wątpliwości w kwestii zasadniczego przesłania dzieła – sztuka wymaga poświęcenia oraz całkowitego oddania. Potwierdzają to słowa Shimamury wygłoszone podczas wykładu na temat teatru: „Walka między uczciwym życiem a realnością społeczeństwa ludzkiego jest istotą nowoczesnego dramatu”. Postać reformatora teatru nie wzbudza jednak sympatii widza, gdyż – jak zauważa Linda Ehrlich – jest on mężczyzną zbyt podobnym do Utamaro, zapatrzonym w siebie i kierującym się egoistycznymi pobudkami21.

Kobiety w powojennej rzeczywistości

Po zakończeniu wojny Kenji Mizoguchi bez trudu odnalazł się w nowej rzeczywistości, objął nawet funkcję przewodniczącego związków zawodowych w wytwórni Shōchiku. Spośród filmów kręconych w czasie okupacji amerykańskiej najmniej udane były te uwikłane w ideologię feministyczną: Zwycięstwo kobiet (Josei no shōri, 1946) oraz Płomień mojej miłości (Waga koi wa moenu, 1949). W obu dziełach płaszczyzna polityczna mieszała się z romantyczną, a doświadczenia z życia prywatnego wpływały na działalność publiczną głównych bohaterek. Niewątpliwie w charakterystyce postaci reżyser nadal sięgał po sprawdzone już schematy melodramatyczne, przedstawiał portrety kobiet cierpiących, walczących z przeciwnościami losu i niesprawiedliwością systemu. W przeciwieństwie do filmów z lat trzydziestych, nie stawiał bohaterek w sytuacji bez wyjścia, wierzył bowiem w możliwość zmiany na lepsze, w to, że cierpienie jest warunkiem potrzebnym do przezwyciężenia ograniczeń i odbudowania tożsamości.

Warstwa dydaktyczna nie pozostawia złudzeń co do ideologicznej wymowy obu dzieł, które zachęcały do poparcia reform społecznych oraz zaangażowania się w pracę na rzecz równouprawnienia. Zakorzenienie w wyobraźni melodramatycznej pozwalało na sformułowanie przesłania moralnego, wyrażającego się w przekonaniu o konieczności poświęcenia szczęścia osobistego dla osiągnięcia prawdy. We wszystkich filmach z okresu okupacji amerykańskiej powracał temat niemożności pogodzenia życia prywatnego i publicznego. Z upływem czasu przepaść między tymi sferami pogłębiała się, co sprawiało, że bohaterowie musieli dokonywać wyborów i rezygnować z własnych pragnień na rzecz wyższego dobra. Motyw straty wydawał się odzwierciedleniem ówczesnej sytuacji kraju pogrążonego w kryzysie ekonomicznym i walczącego z ubóstwem, w którym jednostka próbowała przetrwać za wszelką cenę.

Znacznie bardziej udanym przedsięwzięciem artystycznym były Kobiety nocy (Yoru no onnatachi, 1948) zwiastujące powrót do tematyki współczesnej. Mizoguchi chciał nakręcić film w autentycznych plenerach, nawiązujący do Sióstr z Gionu i Elegii Naniwy, by pokazać krytyczny obraz społeczeństwa. Scenariusz powstał na podstawie powieści Eijirō Hisaity (1898–1976), który współpracował przy realizacji głośnych dzieł rozrachunkowych i zaangażowanych politycznie. Akcja rozgrywa się na tle powojennej scenerii Osaki, miasta przemysłowego, zniszczonego w czasie nalotów bombowych, w którym ludzie cierpią głód i nędzę. Bohaterkami są młode kobiety zmagające się z przeciwnościami losu, zmuszone przez okoliczności do wyrzeczenia się honoru i sprzedawania się za pieniądze.

W sposobie przedstawiania film ten znacznie różni się od wcześniejszych dokonań reżysera ze względu na wizualizację scen przemocy oraz realistyczne pokazanie zrujnowanego miasta, którego mieszkańcy odnoszą się do siebie z wrogością, bezlitośnie wykorzystując słabość drugiego człowieka. Można zgodzić się z opinią Marka Le Fanu, który zauważył, że japoński reżyser zaproponował z jednej strony naturalistyczny dramat złożony ze „skrawków życia”, utrzymany w poetyce paradokumentalnej, z drugiej zaś podporządkował wydarzenia fabularne ideologicznemu przesłaniu, manipulując obrazami w taki sposób, by pasowały do przyjętej wcześniej tezy dydaktycznej22. Narracja jest epizodyczna i pozbawiona ciągłości czasoprzestrzennej, ale skupiona na losach głównych postaci.

Bohaterkami filmu są trzy kobiety, które straciły mężów na wojnie, przez co zostały zmuszone do samodzielnego życia i utrzymywania rodziny. Fusako (Kinuyo Tanaka) mieszka z teściową i wychowuje dziecko chore na gruźlicę. Pewnego dnia spotyka na ulicy siostrę, Natsuko (Sanae Takasugi), elegancko ubraną, która wróciła właśnie z zagranicy po śmierci męża i syna. Kobieta pracuje w nocnym lokalu jako fordanserka, ale naprawdę utrzymuje się z pieniędzy kochanka, Kuriyamy (Mitsuko Nagata), z którym zachodzi w ciążę. Najmłodsza z nich, Kumiko (Tomie Tsunoda), opuszcza dom rodzinny i zamierza żyć na własny rachunek. Naiwna, młoda kobieta pada ofiarą stręczyciela, który najpierw ją gwałci, potem przekazuje w ręce pracujących dla niego prostytutek.

Melodramatyczny stereotyp kobiety upadłej widać najlepiej na przykładzie postaci Fusako, która początkowo wydaje się wzorem matki, jednak po śmierci dziecka odrzuca zasady moralne i zostaje prostytutką. Nie znaczy to bynajmniej, że bohaterka zasługuje na potępienie, wręcz przeciwnie – to dzięki jej sile charakteru i wytrwałości pozostałe kobiety zostają uratowane przed zgubą. W charakterystyce postaci Mizoguchi sięga do symboliki religijnej, także chrześcijańskiej, o czym świadczy ostatnia, ośmiominutowa sekwencja rozgrywająca się w ruinach zbombardowanego kościoła, u stóp witraża przedstawiającego Matkę Boską z Dzieciątkiem. Pełne dramatyzmu sceny końcowe należą do najpiękniejszych w całym filmie, nie tylko za sprawą ekspresjonistycznej scenerii, ale dzięki wykorzystaniu światłocienia oraz znaczących zbliżeń kobiecych twarzy.

Gejsze i kurtyzany

W latach pięćdziesiątych Kenji Mizoguchi trzykrotnie wrócił do tematu gejsz lub prostytutek we współczesnej Japonii, przedstawił obraz kobiet pozornie niezależnych, żyjących poza systemem rodzinnym, ale ograniczonych przez struktury patriarchalne, często nieszczęśliwych i szukających miłości. Muzyków z Gionu (Gion bayashi, 1953) i Naznaczoną (Uwasa no onna, 1954)rozpoczynają podobne ujęcia przedstawiające wąską uliczkę w dzielnicy gejsz, w której pojawia się młoda kobieta, odrobinę naiwna i niedoświadczona, wystawiona przez życie na ciężką próbę. W pierwszym filmie bohaterką jest Eiko (Ayako Wakao), córka gejszy, która po śmierci matki zamierza pójść w jej ślady, nieświadoma skutków takiego wyboru. Dziewczyną opiekuje się starsza i doświadczona Miyoharu (Michiyo Kogure), będąca ucieleśnieniem tradycyjnych wartości.

Naznaczona także rozgrywa się w środowisku gejsz, choć pracujących nie w Gionie, lecz w sąsiedniej Shimabarze. Fabularny punkt wyjścia jest podobny – przybycie osoby z zewnątrz narusza istniejący porządek, nie zna ona zasad panujących w tym świecie i nie akceptuje zależności między płaszczyzną ekonomiczną i seksualną. Mizoguchi ponownie wykorzystuje opozycję między starszą i młodszą kobietą – tym razem matką i córką – by następnie podważyć to przeciwstawienie. Yukiko (Yoshiko Kuga) wraca do domu rodzinnego po nieudanej próbie samobójczej spowodowanej zawodem miłosnym (ukochany zrezygnował z planów małżeńskich, gdy dowiedział się o pochodzeniu społecznym narzeczonej). Dziewczyna buntuje się i obwinia najbliższych o swoje nieszczęście. Pogrążona w rozpaczy, niebawem znajduje pocieszenie w ramionach innego mężczyzny, doktora Matoby (Tomoemon Otani). Nie wie, że młody lekarz jest kochankiem jej matki, Hatsuko (Kinuyo Tanaka).

W przeciwieństwie do Muzyków z Gionu, filmu o rozwichrzonej i epizodycznej fabule, konstrukcja dramaturgiczna Naznaczonej jest

klasyczna, oparta na narracji przyczynowo-skutkowej, obraz świata przedstawiony w filmie pozostaje jednak bez zmian. Reżyser pokazuje fragmenty życia codziennego gejsz, ich zmagania z pijanymi i agresywnymi klientami, przygotowania do wieczornych spotkań z mężczyznami, którzy wykorzystują swą uprzywilejowaną pozycję wynikającą z posiadania pieniędzy i statusu społecznego. W obu dziełach pojawiają się podobne obrazy, zwłaszcza że wizualnym motywem przewodnim jest ciasna uliczka prowadząca do herbaciarni, która stanowi miejsce przejściowe, łącznik dwóch różnych światów.

Wbrew intencjom reżysera przesłanie ideologiczne obu utworów jest konserwatywne, odległe od filmów tendencyjnych (keikō eiga) z początku lat trzydziestych,twórca wybiera bowiem kobiety, które stopniowo uświadamiają sobie bezcelowość wszelkiego sprzeciwu i zamierzają pogodzić się z sytuacją. Mizoguchi okazuje się mniej zainteresowany przeciwstawianiem różnych postaw i wyborów moralnych bohaterek, bardziej zaś opozycją świata kobiet i mężczyzn, skutkami wielowiekowej opresji czy braku wolności, która jawi się jako nieosiągalna pomimo szeregu reform społecznych oraz procesu modernizacji. W filmach z lat pięćdziesiątych, podobnie jak w Płomieniu mojej miłości, młode bohaterki poznają świat dzięki obserwacji – przyglądają się otoczeniu i wyciągają wnioski, które zmuszają je do zrewidowania wcześniejszych poglądów. Struktura fabularna służy uprawomocnieniu drogi do wiedzy i dojrzałości, choć ta oznacza jedynie akceptację wyznaczonego miejsca w świecie.

Ulica hańby (Akasen chitai, 1956), ostatni film nakręcony przez Mizoguchiego, również poświęcony jest dyskryminacji kobiet, tym razem prostytutek pracujących w domach publicznych Yoshiwary, tokijskiej dzielnicy czerwonych latarni. Akcja rozgrywa się w okresie powojennym, pod koniec okupacji amerykańskiej, w czasie trwania debaty parlamentarnej nad ustawą zakazującą prostytucji (przyjęto ją dwa lata po premierze filmu), o której rozmawiają także klienci i właściciele burdeli. Naturalistyczny obraz życia kobiet pracujących w jednym z domów rozkoszy pozbawiony jest fabuły w jej tradycyjnym rozumieniu, brak tu bowiem rozwoju dramaturgicznego. Zamiast tego reżyser zaproponował łańcuch luźno powiązanych epizodów utrzymanych w poetyce paradokumentalnej, nawiązującej do europejskiego neorealizmu. Publicystyczny i dydaktyczny charakter nie wpłynął negatywnie na siłę i wymowę artystyczną dzieła, którego zasadniczym celem było oskarżenie sytemu politycznego tolerującego zniewolenie i wyzysk kobiet zmuszonych przez okoliczności do prostytucji. Po raz pierwszy Mizoguchi zrezygnował z użycia konwencji melodramatycznych, przez co powstał film wyjątkowo mroczny i pesymistyczny, niezwykle prawdziwy, głównie dzięki surowej kompozycji plastycznej kadru.

W poszukiwaniu utraconych wartości

W ostatnich latach życia Mizoguchi krytycznie przyglądał się powojennej rzeczywistości. Widoczne jest to zwłaszcza w filmach nakręconych pod koniec okupacji amerykańskiej, których bohaterowie zostają zmuszeni do odpowiedzi na pytania egzystencjalne oraz dokonania wyborów moralnych. Ich tragiczna sytuacja wynika z poczucia zerwania ciągłości z przeszłością, czasem z traumy związanej z doświadczeniami wojennymi. Przyczyną niepewności jest rozkład obowiązującego niegdyś systemu wartości – zarówno rodzinnych, jak i społecznych – spowodowany rozwojem gospodarki kapitalistycznej oraz wzrostem postaw konsumpcyjnych.

Przeznaczenie pani Yuki (Yuki fujin ezu, 1950), pierwszy film nakręcony przez Mizoguchiego po opuszczeniu wytwórni Shōchiku, powstał na podstawie krótkiej powieści Seiichiego Funabashiego (1904–1976). Scenariusz, napisany przez Yoshikatę Yodę we współpracy z bratem pisarza, Kazuo Funabashim, nie posiadał zmysłowej atmosfery wyróżniającej pierwowzór literacki. Tytułowa bohaterka jest zubożałą dziedziczką arystokratycznego rodu, piękną i podziwianą przez wszystkich, zwłaszcza przez służącą Hamako (Yoshiko Kuga), która darzy ją bezgranicznym uwielbieniem. Yuki (Michiyo Kogure) jest ucieleśnieniem tradycji, odrzuca wartości reprezentowane przez nowe społeczeństwo z jego materializmem i bezdusznością; szuka czegoś wzniosłego i szlachetnego. Ucieczką od szarej rzeczywistości są dla niej rozmowy z sąsiadem Masayą (Ken Uehara), muzykiem grającym na koto – instrumencie strunowym przypominającym cytrę – który podziwia ją skrycie i darzy platonicznym uczuciem. Ich związek wydaje się klasycznym przykładem dramatu niespełnionej miłości, której przyczyną jest wahanie mężczyzny – niezdolnego do działania, żyjącego sztuką introwertyka.

Poczucie straty oraz świadomość przemijalności wszystkiego to motywy przewodnie obecne w filmie Pani Oyū (Oyū sama, 1951). Jego scenariusz powstał na motywach opowiadania Ashikari napisanego przez Jun’ichirō Tanizakiego (1886–1965), które doskonale wyraża poglądy i wrażliwość estetyczną Mizoguchiego. Wielogłosowa, polifoniczna narracja pierwowzoru literackiego uległa jednak znacznemu uproszczeniu; sprowadzona została do melodramatycznego schematu opowieści o nieszczęśliwej miłości i poszukiwaniu piękna doskonałego.