Sygnatury Sebalda. Zwierzęta – Widma – Ruiny ebook

W rzeczywistości to człowiek jest perwersyjnym gatunkiem, tym, który postradał zdrowy zwierzęcy rozum. I zdaje się, że wciąż nie wiemy, jak posłać ludzkość na rodzaj zbiorowej terapii.

W. G. Sebald

Wstęp

W. G. Sebald był pisarzem mroku. Konsekwentnie poruszał się po skrajach rzeczywistości, przyglądając się rozproszonym śladom zniszczenia – katastrofę można bowiem opisać „raczej ze stanowiska na obrzeżach niż z samego centrum”[1]. W jednym z wywiadów lakonicznie stwierdzał: „Lubię być na uboczu, jeśli to tylko możliwe”[2]. Zadziwiająco bogata recepcja jego twórczości w ostatnich trzech dekadach[3] sprawiła natomiast, że trafił na parnas światowej literatury, a więc do miejsca, w którym sam zapewne nie chciałby się znaleźć. Preferował ciszę, nie zgiełk, świadomie wybierał peryferyjność, a w solidnych strukturach doszukiwał się pęknięć i szczelin:

Wydeptane ścieżki wymykającej się już spod kontroli literatury przedmiotowej wciąż prowadzą do tych samych miejsc, do tych samych pocztówkowych obrazków naszej kultury. [...] Kto wchodzi przez boczne lub tylne drzwi, przed tym zazwyczaj otwierają się nietypowe perspektywy, dzięki którym już niemal całkowicie abstrakcyjna materia zaczyna się ponownie i niespodziewanie konkretyzować.[4]

Dlatego też chcę wejść do „Sebaldlandu”[5] bocznymi drzwiami, trzymając się z dala od wydeptanych ścieżek interpretacyjnych. Idea napisania niniejszej książki wyrosła z niepokojącej i fascynującej zarazem obserwacji, iż kreowany przez autora Pierścieni Saturna świat jest w pewnym sensie postczłowieczy. Nie oznacza to, że człowiek w nim w ogóle nie występuje, wręcz przeciwnie, dzieło pisarza jak najbardziej traktuje o człowieku, jednak zostaje on ukazany jako byt rozparcelowany. Postczłowieczość jest dla mnie stanem, w którym nie mamy już do czynienia z człowiekiem rozumianym jako stabilny podmiot, lecz raczej z tym, co po nim pozostało (i co on sam po sobie pozostawia) – z resztkami, widmami, ruinami.

Trwała substancjalność jest w tej prozie na każdym kroku nicowana i kwestionowana, natomiast protagoniści nie ukrywają sceptycyzmu wobec kondycji gatunku ludzkiego. Tomasz Szerszeń używa w stosunku do twórczości Sebalda pojęcia literackiej mizantropii, a Małgorzata Łukasiewicz zauważa w niej „ślady niechęci czy obrzydzenia do ludzi”, stwierdzając wprost, że w dziełach pisarza ujawnia się „ostra, niczym konkretnym nieuzasadniona złość do rodzaju ludzkiego. W Wyjechali narrator jedzie pociągiem, obok niego siedzi kobieta, która je jabłko, i to sąsiedztwo jawnie go brzydzi, niepokoi, ponad miarę denerwuje”[6]. Mimo że w prozie Sebalda znajdziemy również momenty szczerej empatii wobec – głównie pokrzywdzonych, odrzuconych czy zepchniętych na margines – ludzi i ich losów, to jednak słowo „człowiek” zazwyczaj nie brzmi w niej dumnie.

Widać to już na poziomie semantyki – w Campo Santo mowa o „naszym popapranym gatunku, nieufającym już samemu sobie”[7] i o wpisanej weń „endemicznej perwersji okrucieństwa” oraz o tym, że „nie umie [gatunek ludzki] wyciągać nauki z własnych postępków. Toteż uciążliwa praca nad kulturą nie ma końca, tak jak męka i udręki, które stara się uleczyć”[8]. W poemacie Nach der Natur (Po naturze) życie wprost zostaje nazwane „patologicznym spektaklem”, a ewolucja człowieka – „po spadzistych torach przebiegającą regeneracją”[9]. Z kolei w jednej ze scen Czuję. Zawrót głowy, rozgrywającej się na dworcu kolejowym w Heidelbergu, narrator z dystansu obserwuje przemykających w pośpiechu podróżnych, upatrując w nich uciekinierów z „miasta, które upada albo już upadło”[10]. Sebaldowscy protagoniści, jak na melancholików przystało, prześwietlają każdy szczegół otoczenia, dostrzegając w nim to, co wydaje się niewidoczne gołym okiem i co dokonuje się pod metafizyczną podszewką rzeczywistości[11]: mikropęknięcia, rysy, erozje. Nie do końca wiadomo, czy mamy do czynienia ze światem, który wciąż istnieje czy dopiero co upadł, i czy człowiek nie jest już tylko krążącym po tym (post)apokaliptycznym terytorium widmem samego siebie.

Sebald, zapytany o nieustannie powracającą w jego utworach postać Franza Kafki, stwierdził, że autor Procesu „odczuwał swoje życie jako nieuprawnione. Zdaje się, że to musi być zbiorowe doświadczenie, ponieważ istnienie naszego gatunku faktycznie wydaje się pozbawione legitymizacji”[12]. Świadomość (nie bez własnej winy) utraconej legitymizacji życia ludzkiego na ziemi oraz bezprawności egzystencji jest tym, co najściślej łączy twórczość obu pisarzy. W 1986 roku na łamach czasopisma „Literatur und Kritik” Sebald opublikował esej zatytułowany Tiere, Menschen, Maschinen – Zu Kafkas Evolutionsgeschichten (Zwierzęta, ludzie, maszyny – historie ewolucji Kafki), w którym zaznacza, że dzieła praskiego prozaika „niemalże zmuszają nas do rozmyślań na temat ogromnego rozczarowania ludzkim życiem”[13]. Zwątpienie to najlepiej wyraża znane opowiadanie Kafki Sprawozdanie dla Akademii, pochodzące z 1919 roku, a więc z okresu, kiedy teoria rozwoju człowieka, stawiająca go na samym szczycie hierarchii bytów, nie była jeszcze kwestionowana (poza sporadycznymi „heretyckimi erupcjami”, denuncjującymi optymistyczny obraz gatunku ludzkiego)[14]. Utwór jest monologiem Czerwonego Piotrusia – schwytanej podczas łowieckiej ekspedycji, a następnie ucywilizowanej małpy, która ostatecznie uczy się mówić i w pewnym sensie staje się człowiekiem (pali fajkę, pije wino i oddaje się przyjemnościom typowym dla homo sapiens). W wyniku usilnych starań asymilacyjnych, prowadzących do osiągnięcia poziomu rozwoju „przeciętnego Europejczyka”, zwierzę po kilku latach – poproszone o złożenie raportu – nie potrafi przypomnieć sobie własnej „małpiej przeszłości” i przedstawia relację z procesu przyśpieszonej ewolucji.

Sprawozdanie dla Akademii Sebald uważa za „jeden z najbardziej pesymistycznych dokumentów naszej kultury”[15], ale wbrew powszechnym interpretacjom nie odczytuje tej historii ani jako przypowieści o nieudanym procesie asymilacji, ani jako paraboli żydowskiego losu, lecz wyciąga o wiele dalej idące wnioski, mówiące przede wszystkim o „wyniszczającej perspektywie” rozwoju ludzkości. Odnosząc się do etologii i badań nad sztuczną inteligencją, a także ponurej wizji nakreślonej w tekstach Stanisława Lema, Sebald znajduje między wierszami opowiadania Kafki wróżbę dotyczącą przyszłości człowieka, który niebawem sam stanie zapewne przed „odczłowieczoną akademią”, składającą się z obojętnych wobec niego maszyn, i nie będzie już zdolny zrekapitulować swojej „ludzkiej przeszłości”. Jeśli zwierzę w ciągu stosunkowo niedługiego czasu przemienia się w człowieka, to równie szybko człowiek może stać się maszyną. I wtedy „całe nasze ludzkie vie antérieure popadnie w zapomnienie tak jak animalne życie małpy”[16].

Sebald w swoim eseju nie tyle poddaje krytyce rozwój technologiczny, ile raczej podkreśla ruchome przejścia międzygatunkowe, które technologia i racjonalizm tylko przyśpieszają. Teksty Kafki stanowią potwierdzenie, że „przejście od jednego stanu skupienia do innego, od zwierzęcia do człowieka i od człowieka do maszyny jest nadzwyczaj płynne”[17]. Konsekwencje tych „mutacji”, pozornie świadczących o postępie, wiążą się zarówno z doświadczeniem utraty pamięci, jak i z destabilizacją naturalnego życia – małpa nie potrafi już odtworzyć pierwotnego bytu, ponieważ pamięć o nim została wyparta. Każdy krok w ewolucji jest wyłącznie rozwiązaniem awaryjnym:

W porównaniu z cudem fotosyntezy fizjologiczna konstytucja człowieka przypomina prymitywną fuszerkę. Nabycie umiejętności rozmyślania nad własnym życiem uczyniło z negatywnego nachylenia historii naturalnej całkowicie spadzistą ścieżkę. To, co uznajemy za życie, wszystkie jego przejawy, powstaje z wysiłków przeciwdziałania podstawowej tendencji do entropii poprzez wymyślanie coraz sztuczniejszych systemów. Jak sformułował to Nietzsche: każde nowe odkrycie zmusza do stoczenia szeregu bitew przeciwko naturze.[18]

Mimo tego, że „wynajdujemy koło, budujemy cywilizacje i elektrownie”, nie jesteśmy w stanie powstrzymać postępującego rozpadu wpisanego w bieg historii. Im bardziej życie się komplikuje, im większy postęp osiągamy – tym silniej wzrastają tendencje entropiczne.

W tym wczesnym eseju, pisanym niemalże równolegle z debiutanckim poematem Nach der Natur, Sebald podejmuje wątki, które staną się ważnymi tematami jego twórczości beletrystycznej: krytyka racjonalności, wypieranie pamięci, zacieranie binarnych podziałów (żywe/nieżywe, widoczne/niewidoczne, ludzkie/nie-ludzkie), rozpad wpisany w historię oraz relegowanie natury z ludzkiego doświadczenia. Przede wszystkim jednak wyziera z omawianego szkicu refleksja o tym, co określa się mianem nieantropocentryczności, a więc przekonanie, że gatunek ludzki nie stanowi najwyższego stadium rozwoju ani nie decyduje w pełni o własnej historii. Egzystencja człowieka wpisana jest w szersze kręgi zależności jako integralna część przyrodohistorycznego procesu.

Niewątpliwy wpływ na ukształtowanie się nieantropocentrycznego charakteru pisarstwa Sebalda wywarła tzw. batalia o człowieka, która rozpoczęła się w naukach humanistycznych w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku[19]. To wówczas Michel Foucault obwieszcza „śmierć człowieka”. W Słowach i rzeczach czytamy: „Człowiek jest wynalazkiem, którego historia [...] jest krótka. A koniec być może bliski. [...] Możemy założyć, że człowiek zniknie, niczym oblicze z piasku na brzegu morza”[20]. Równocześnie w niemieckich kręgach studenckich zaczyna krążyć nowe wydanie Dialektyki oświecenia Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorna, w której filozofowie rozprawiają się z podstawowymi doktrynami projektu modernistycznego: postępem, racjonalnością, technologią, industrializacją. W jednym z esejów Sebald stwierdził: „od tamtego czasu wielokrotnie zastanawiałem się, jak mętne i bezradne pozostawałoby nasze pojęcie literatury, gdyby stopniowo ukazujące się wówczas dzieła Benjamina i szkoły frankfurckiej [...] nie otworzyły nam zupełnie nowych perspektyw”[21]. Nie bez znaczenia pozostaje też biografia urodzonego w 1944 roku pisarza, a szczególnie dzieciństwo spędzone w bawarskiej wiosce na południu Niemiec oraz wojna i Zagłada, które (mimo że nie doświadczył on ich osobiście) rzuciły długi cień na całe jego późniejsze życie[22].

Na pewno należy też wspomnieć o pisarzach, którzy wzbudzali w nim „nieskończoną fascynację”[23], jak Arthur Schnitzler, Elias Canetti, Ludwig Wittgenstein, Jean Améry, Robert Walser, Gerhard Roth czy Thomas Bernhard. Istotne wydaje się również wieloletnie zainteresowanie Sebalda twórczością cierpiącego na schizofrenię poety Ernsta Herbecka[24]. W poświęconym mu szkicu autor Pierścieni Saturna zauważa, że konfrontacja z realnością dokonuje się u Herbecka na drodze rozbicia tradycyjnego sensu – jego utwory nazywa „interferencjami”, gdyż często przybierają formę pozornie niedorzecznych szkiców, uchylających się logice i standardowym regułom językowym. Poezja ta zaprzecza sztywnym podziałom na sens i bezsens, zaświadczając, że między tymi dwiema płaszczyznami istnieje „o wiele więcej podziemnych połączeń, niż nauczyły nas tego szkolne mądrości”[25]. Pisarstwo Herbecka Sebald uznawał za przykład literatury mniejszej (w rozumieniu zbliżonym do koncepcji Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego), która powstaje niejako przeciwko kulturze, cechując się materialnym ubóstwem, będącym nie znakiem deficytu, lecz niezależności[26]. Wyrazem tej postawy są tworzone przez austriackiego poetę demontaże kanonicznych utworów (Rainera Marii Rilkego, Friedricha Schillera, Johanna Wolfganga Goethego), pozbawione patosu i sprowadzone do tajemniczego skrótu. Wiele wątków podejmowanych przez Herbecka znajduje odbicie w książkach Sebalda – zwłaszcza w jego krytycznym podejściu do racjonalności, przełamywaniu binarności oraz zainteresowaniu ogólnie pojętymi dewiacjami[27]. Intensywna lektura tej niekonwencjonalnej poezji doprowadziła zapewne Sebalda do przekonania, że arbitralnie przyjęty przez człowieka podział na „normatywne” i „patologiczne” pokazuje jedynie, jak patologiczny jest sam wynalazek normy[28].

Nieantropocentryczny wymiar twórczości W. G. Sebalda nie polega zatem na przewartościowaniu relacji między centrum a obrzeżami, lecz raczej na próbie rozbicia jakiegokolwiek centrum i wiążących się z nim hierarchicznych struktur. Ten literacki projekt traktować można jako laboratorium, w którym nieustannie sonduje się i podważa utarte podziały – między ludzkim a zwierzęcym, życiem a śmiercią, przeszłością a teraźniejszością oraz całością a ruiną (nie wspominając o świadomym przekraczaniu granic formalnych oddzielających fakty od fikcji czy słowa od obrazów). Sebaldowskie utwory na każdym kroku demonstrują zatarcie się antropocentrycznej pewności, dlatego też zwierzęta występują w nich na równi z ludźmi, silna ontologia zostaje rozcieńczona przez widma, w miejscu całościowych struktur pojawiają się zaś szczątki, ruiny i resztki.

Skłania to niektórych badaczy do określania dzieł niemieckiego pisarza mianem „horroru”. Bernhard Malkmus stwierdził iż – podobnie jak u Josepha Conrada – to właśnie horror stanowi jeden z ich wiodących motywów: „horror kolonializmu, horror samodegradacji ludzkiej wspólnoty, horror stopniowo dokonującego się globalnego ekocydu”[29]. Sebald, jak żaden inny ze współczesnych twórców, eksponował aberracyjny stosunek człowieka do świata zwierząt i natury, widmową strukturę rzeczywistości oraz wszechobecność zniszczenia. Określam te formacje tematyczne mianem sygnatur, odwołując się do podstawowego znaczenia tego pojęcia (od łac. signare – znaczyć, pieczętować), implikującego zarówno podpis, jak i zbiór znaków używany w tworzeniu map. Trzy tytułowe sygnatury – zwierzęta, widma, ruiny – stanowią zatem znaki rozpoznawcze prozy Sebalda, ale są też zbiorem narzędzi kartograficznych, które pozwalają lepiej odnaleźć się na gęstej mapie jego twórczości.

Zwierzęta

To smutne, być zwierzęciem W. G. Sebalda. Zawsze jest się dziwnie ludzkim, dziwnie żydowskim. Zawsze jest się przygnębionym lub w agonii. Nigdy nie jest się szczęśliwym gołębiem albo zadowolonym śledziem.

A. Thirlwell, Kitsch and W. G. Sebald

Na pierwszych stronach Austerlitza Sebald konfrontuje czytelnika z „badawczym spojrzeniem” dwóch ptaków i dwóch ludzi[1], skłaniając do refleksji nad perspektywą – kto w tej powieści obserwuje, kto zaś jest obserwowanym? Bezpośrednie i nieco prowokacyjne zestawienie ludzkich i zwierzęcych par oczu nasuwa ponadto pytania, które od kilku dekad stawiają badacze wielu dyscyplin nauki i sztuki – o to, co odróżnia od siebie ludzką i zwierzęcą percepcję, w czym tkwi „niepokojąca siła” zwierzęcego wzroku[2], jakie uczucia wyzwala w człowieku bycie obserwowanym przez zwierzę[3], i wreszcie o to, czy możemy jeszcze dzisiaj spotkać autentyczne zwierzęce spojrzenie[4].

Ostatnia kwestia, stanowiąca punkt wyjścia słynnego eseju Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta?, intensywnie zajmowała Sebalda, który w przywoływanym we wstępie szkicu Tiere, Menschen, Maschinen wprost odnosił się do brytyjskiego pisarza i historyka sztuki, stwierdzając, że

szara strefa między różnymi formami inteligencji jest powodem, dla którego – jak pisze John Berger – zwierzę patrzy na człowieka i człowiek patrzy na zwierzę „across a narrow abyss of incomprehension”, mimo tego, iż oboje są bezpośrednio spokrewnieni w jednym i tym samym procesie.[5]

Berger pisał o konsekwencjach wyparcia zwierząt z codziennego życia, co dokonuje się przynajmniej od czasów industrializacji (choć pierwsze sygnały tego zjawiska można dostrzec już w filozofii Kartezjusza, redukującej zwierzę do maszyny pozbawionej umiejętności myślenia i odczuwania), znajdując zwieńczenie w dobie rozwiniętego kapitalizmu. Autor łączy ten proces z wyeliminowaniem kontaktu wzrokowego między ludźmi a zwierzętami i zepchnięciem go na margines. Obecnie zwierzęta są tylko obserwowanymi – w zoo, akwarium czy przemyśle Disneya – a fakt, że one także mogą nas obserwować, zupełnie stracił na znaczeniu. Kariera ogrodów zoologicznych, rozpowszechnienie się zwierzokształtnych zabawek i komercjalizacja zwierzęcych wizerunków – a więc nieustanne próby antropomorfizacji i infantylizacji zwierząt – sprawiły, że ludzie utracili z nimi autentyczny kontakt. „W ciągu dwóch wieków zwierzęta stopniowo znikły z naszego życia. Dzisiaj żyjemy bez nich. Antropomorfizm sprawia, że w tej nowej samotności czujemy się podwójnie nieswojo”[6]. Berger krytykuje także instrumentalizację zwierząt w nauce i technologii – dostrzega paradoks, że im więcej wiemy, tym bardziej zwierzęta oddalają się od nas, i pokazuje wpływ ludzkiego racjonalizmu na stopniowe znikanie zwierząt z pola widzenia w naszej codzienności. W konsekwencji tych procesów pogłębiła się przywoływana przez Sebalda przepaść niewiedzy i niezrozumienia (abyss of incomprehension) między człowiekiem a zwierzęciem.

Zamieszczone na początku Austerlitza fotografie przedstawiają oczy Ludwiga Wittgensteina i Jana Petera Trippa, którzy w swoich pracach poświęcali wiele uwagi relacjom zwierzęco-ludzkim – ten pierwszy na poziomie filozoficznej refleksji i języka[7], drugi natomiast na polu sztuki. Umieszczając w tej wieloznacznej fotokonstelacji oczy filozofa i malarza, Sebald pyta, w jakim stopniu nauka i sztuka mogą przebić się przez ciemne zwierzęce uniwersum, które symbolizują nocne ptaki. Gestem tym aktualizuje ponadto pytanie Bergera o szansę porozumienia ze zwierzętami. Zarówno dla autora Sposobów widzenia, jak i dla Sebalda relacja między człowiekiem a zwierzęciem konstytuuje się właśnie w spojrzeniu[8], choć obaj zajmują krytyczne stanowisko wobec jego legitymizacji we współczesnym świecie. Zgodnie podkreślają kolonizującą działalność człowieka jako rzekomo wyżej postawionej w hierarchii i przez to bardziej uprzywilejowanej istoty, zapędy do wyzysku zwierząt podyktowanego przez racjonalizm, a także traktowanie ich jako obiekty konsumpcyjne i wystawowe. Niemiecki pisarz idzie natomiast o krok dalej, niż czyni to Berger w swoim eseju – nie tyle demaskuje zaburzone relacje między ludźmi a zwierzętami, ile raczej konstruuje „metonimiczny splot zwierzęcej i ludzkiej historii cierpienia”[9]. Sebald umieszcza zwierzęcą historię w samym środku burzliwej i naznaczonej katastrofami historii XIX i XX wieku, tuż obok ludzkich tragedii, „w sferze, gdzie historia naturalna i historia gatunku ludzkiego wzajemnie się oświetlają”[10]. Poprzez włączający gest empatii wobec nie-ludzkich zwierząt przełamuje ściśle antropocentryczną perspektywę narracji, stwarzając tym samym podwaliny pod nowe ujęcie relacji zwierzęco-ludzkich w literaturze.

Zoografie

Dyskurs animalistyczny odgrywa istotną, jeśli nie centralną rolę w literackiej wyobraźni Sebalda. Zwierzęta pojawiają się w niemal wszystkich jego utworach, a ich obecność manifestuje się zarówno na płaszczyźnie tekstowej, jak i wizualnej – poprzez liczne fotografie i ilustracje. Mimo iż zwierzęta zamieszkujące teksty pisarza zostawiają w nich bardzo konkretne ślady, przez długi czas były niezauważane (lub ignorowane?) przez badaczy. O tym przeoczeniu wyraźnie wspomina Hans-Walter Schmidt-Hannisa w szkicu Aberration of a Species: On the Relationship Between Man and Beast in W. G. Sebald’s Work, w którym analizuje wątki animalistyczne w prozie Sebalda, zaliczając ją do grona „najbogatszych gatunkowo biotopów we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej”[11]. Z kolei w Polsce temat ten podjął Dariusz Czaja w artykule Śledzie, ćmy i szop pracz. Zoografie Sebalda, choć jak sam przyznaje, jest to „zaledwie próba wstępnego rozeznania się w Sebaldowskiej the animal question” oraz „temat na solidne studium”[12]. Obaj badacze wskazują na konieczność odczytywania dzieł Sebalda w świetle badań nad zwierzętami. W podobnym tonie wypowiada się Sara Friedrichsmeyer, która stosunkowo wcześnie dostrzegła potencjał tak sprofilowanej lektury, twierdząc, że autor Pierścieni Saturna w swoich utworach co prawda nie dostarcza filozoficznych rozważań na temat koncepcji praw czy ochrony zwierząt, niemniej:

porusza wiele aspektów – racjonalność, cierpienie, autonomia – którym zwolennicy „etyki zwierzęcej” przypisują szczególne znaczenie, i wymownie sprzeciwia się poglądom nie tylko jednoznacznie podporządkowującym życie nie-ludzkich zwierząt człowiekowi, lecz także wykorzystującym wymyślone przez człowieka hierarchie do tego, by podtrzymać międzygatunkowe różnice.[13]

Bliskość tekstów Sebalda i obszaru badań nad zwierzętami potwierdzają także liczne metaliterackie wypowiedzi samego autora, który w wywiadach zajmował krytyczne stanowisko wobec współczesnych form traktowania zwierząt. W rozmowie z Pietem de Moorem w 1992 roku wprost stwierdził:

Nie widzę racjonalnego powodu, dla którego każda inna istota błąkająca się po tej planecie miałaby mieć mniejsze prawo do życia niż my. To układy sił decydują o tym, kto zostanie zamknięty i pożarty, a kto zamyka i pożera.[14]

Pisarz często wyrażał uczucie bliskości z prześladowanymi zwierzętami. „Porusza mnie los kur, ponieważ są one rzadkim przykładem złączenia tego, co wolne i zarazem udomowione. To cecha typowa dla drobiu. Wcześniej kury swobodnie biegały po podwórzu, dzisiaj już tego nie robią, zniewolono je”[15]. Z kolei w jednym z ostatnich wywiadów w 2001 roku nie pozostawał obojętny wobec losu bydła, które z powodu kryzysu spowodowanego BSE poddano procederowi masowego zabijania:

Jeśli na przykład w Anglii w ostatnich miesiącach w przerażających okolicznościach dokonano hekatomby bydła – zdaje się, że obecnie są to trzy miliony zwierząt – ponieważ stwierdzono, że rynek nie poradzi sobie ze zwierzętami zarażonymi czymś, co stanowiło niegdyś stosunkowo nieszkodliwą chorobę, widzimy, jak te sprawy determinują nasze życie.[16]

Wypowiedzi Sebalda pokazują, że zwierzęce cierpienie zajmowało go nie mniej niż to ludzkie, czemu dawał wyraz zarówno w życiu prywatnym (był wegetarianinem), jak i w twórczości literackiej.

Weźmy za przykład esej o bombardowaniach niemieckich miast Wojna powietrzna i literatura z 1998 roku, w którym autor przyjmuje oddolną perspektywę patrzenia na historię i zamiast skupiać się wyłącznie na cierpieniach ludzi, wprowadza do opisu los istot nie-ludzkich. Przywołuje w tym celu fragmenty wspomnień Lutza Hecka, dyrektora berlińskiego ogrodu zoologicznego podczas wojny, przedstawiające zatrważające sceny spustoszenia zoo i zwierzęcego cierpienia wskutek alianckich nalotów dywanowych:

Kasetowe bomby zapalające i naboje fosforowe spowodowały pożar w piętnastu budynkach zoo. Pawilon antylop i drapieżników, budynek administracji i willa dyrektora spaliły się doszczętnie, pawilon małp, pawilon kwarantanny, restauracja i indyjska świątynia słoni były mocno strzaskane albo uszkodzone. [...] Pod blokami betonu, zwałami ziemi, odłamkami szkła, przewróconymi palmami i pniami drzew leżały w płytkiej wodzie albo staczały po schodach skręcające się z bólu olbrzymie gady [...]. Zwłoki słoni padłych w ruinach swojej zagrody trzeba było w ciągu następnych dni na miejscu rozebrać, przy czym, [...] mężczyźni czołgali się w klatkach piersiowych zwierząt i grzęźli w górach wnętrzności.[17]

Przywołana scena ukazuje stan totalnej destrukcji – miazgę, w której rozharatane wnętrzności zwierząt mieszają się z gruzami zbombardowanego zoo, tworząc niemalże postapokaliptyczny obraz zniszczenia. Pisarz podkreśla, że lektura tych makabrycznych fragmentów, „zdecydowanie przeciążająca zmysłowe receptory przeciętnego czytelnika”, szokuje dlatego, że sceny te „przełamują poniekąd z góry cenzurowane, stereotypowe relacje o cierpieniach ludzi”[18].

W swoim eseju Sebald sam kreśli realistyczne obrazy „fauny ruin” i zwierzęco-ludzkiej wegetacji w ekosystemie zbombardowanych miast, prezentując odmienny od standardowych przekazów historycznych sposób narracji, silnie osadzony w dyskursie patocentrycznym, decentralizującym ludzką wyłączność na cierpienie. Również w archiwalnej wersji nieukończonego „projektu korsykańskiego”, pisząc o trawiących wyspę pożarach, autor w pierwszej kolejności sygnalizuje nie straty materialne, lecz przerażenie zwierząt:

Panika czyżyków, których gniazda, zanim jeszcze dosięgły ich płomienie, same rozpadają się w popiół, strach skrywających się pod liśćmi ciem, żmij, myszy i jaszczurek, u których długo jeszcze, nawet jak już odpoczną, krew skacze do gardła; tego strachu nie ujmie żadna statystyka; nie jesteśmy w stanie go pojąć, tak samo, jak nie jesteśmy w stanie pojąć własnego strachu, kiedy spalamy się w naszych miastach.[19]

Patocentryczna perspektywa uwidaczniająca się w twórczości Sebalda koreluje z poglądami Érica Barataya, który w książce Zwierzęcy punkt widzenia kwestionuje dotychczasowy sposób uprawiania historiografii. Francuski historyk przedstawia alternatywny projekt narracji o przeszłości, traktując zwierzęta jako pełnoprawne podmioty, a nie jako tło lub rekwizyty na dziejowej scenie. Baratay pisze:

nawet niedawna historia zwierząt, nad którą historycy pracują od ponad dwudziestu lat, skupia się na ludzkich przedstawieniach, opiniach, gestach wobec zwierząt, [...] pomijając zupełnie zwierzęce przeżycia: opracowuje w ten sposób ludzką – a nie zwierzęcą – historię zwierząt. Tak jakby historia człowieka, to znaczy nas samych, była jedyną godną uwagi. Tak jakby była w nas wrodzona niemożność zainteresowania się istotami żywymi, które, choć korzystamy z ich usług, traktujemy jak przedmioty lub odpadki historii i nie troszczymy się o nie więcej.[20]

Badacz próbuje, mówiąc za Walterem Benjaminem, czesać historię pod włos. Na pięciu wybranych przykładach zwierząt udomowionych (krowy mleczne, konie, zwierzęta w okopach, psy i byki) pokazuje, jak w XIX i XX wieku los zwierząt splata się z tak zwaną historią ludzkości. W następnym kroku faktycznie przyjmuje „zwierzęcy punkt widzenia”, pisząc zarówno o „brzemieniu cierpień”, jak i „cieple zażyłości”, którego doświadczają nie-ludzkie podmioty. Baratay proponuje w swoim „projekcie historii peryferyjnej”, jak sam go nazywa, konceptualny zwrot, rozszerzając tradycyjną perspektywę i decentralizując spojrzenie na minione dzieje. Wychodzi z założenia, że zwierzęca strona historii również jest „epicka, burzliwa, pełna kontrastów, często krwawa, niekiedy spokojna, a nieraz i komiczna”[21] i że po długim okresie marginalizacji należy opisać ją w pełnym wymiarze, ze wszystkimi cielesnymi, afektywnymi i przemocowymi doświadczeniami. Zamiast jednak o hodowli, transporcie czy korridzie, Baratay pisze o tym, co zwierzęta „przeżywają, czują, odczuwają, zwracając – tak bardzo, jak to możliwe – uwagę na postawy, gesty, krzyki”[22]. Powołuje się przy tym na amatorskie dokumenty weterynarzy lub zootechników, którzy, mniej lub bardziej świadomie, przełamują antropocentryczny paradygmat, ponieważ „są bardziej eklektyczni i nowatorscy, interesują się gatunkami nie tak bliskimi człowiekowi, wzgardzanymi i zaniedbanymi, jak szczury, muchy, łososie”[23].

Przesłanki towarzyszące alternatywnej (bardziej krytycznej, ale i empatycznej) wersji historii Barataya można bez trudu odnaleźć w twórczości Sebalda, którego „literacki biotop” najczęściej zamieszkują zwierzęta uchodzące za mało znaczące, odrażające lub co najmniej osobliwe – śledzie, makrele, ćmy, motyle, jedwabniki, przepiórki, gołębie, świnie czy zające. Wybór właśnie takich zwierząt nie jest przypadkowy, lecz wiąże się z ogólną skłonnością pisarza do podejmowania tematów peryferyjnych oraz oddawania głosu tym, którzy wcześniej go nie posiadali, podlegając marginalizacji. Zainteresowanie Sebalda „mniejszymi” gatunkami wywodzi się ponadto z lektury dzieł będących intertekstami jego własnych utworów. Przykładowo w jednym tylko rozdziale Pierścieni Saturna mieszczą się obok siebie zarówno antyortodoksyjne kompendium Thomasa Browne’a Pseudodoxia Epidemica (1646), słynne dziewiętnastowieczne Życie zwierząt Alfreda Brehma, jak i Zoologia fantastyczna (1957) Jorge Luisa Borgesa. W esejach pisarza znajdziemy ponadto odwołania do antropomorficznych grafik zwierzęcych Grandville’a z XIX wieku i zupełnie dziś zapomnianych prac przyrodników, antropologów i zoologów, takich jak Isidor Scheftelowitz. W jednym z wywiadów Sebald przyznaje, że czasami książki naukowe czy przyrodoznawcze są dla niego większym źródłem inspiracji niż literatura lub filozofia: „Nie ma znaczenia, czy chodzi o osiemnastowiecznego badacza – dajmy na to Humboldta – czy któregoś ze współczesnych, jak Rupert Sheldrake. To bardzo bliscy dla mnie ludzie, bez których nie mógłbym tworzyć moich utworów”[24]. Wśród owych bliskich pisarzowi naukowców, a przy tym istotnych w kontekście wątków zwierzęcych, był Rudolf Bilz – niemiecki psycholog i paleoantropolog, który szczególnie interesował się podobieństwami w zachowaniu ludzi i zwierząt oraz kwestią zwierzęcych uczuć. Jak pokazują zbiory prywatnej biblioteki pisarza, z dużą uwagą czytał on zbiór tekstów Bilza zatytułowany Studien über Angst und Schmerz (Szkice o strachu i bólu), zwłaszcza studium poświęcone odczuwaniu cierpienia przez zwierzęta. Dzieła, które ukształtowały myślenie Sebalda o świecie zwierzęcym, są o tyle interesujące, że nie należą do mainstreamu i często pochodzą sprzed okresu, kiedy animal studies na dobre przyjęły się w dyskursie naukowym.

Zootopografie

Nie tylko zwierzęcy protagoniści wydają się nietypowi, podobnie jest z przestrzeniami, w których pisarz umieszcza ich w swoich utworach – bardziej niż naturalny ekosystem przypominają one osobliwe muzea historii naturalnej lub miejsca więzienne. Sebaldowskie bestiarium składa się w dużej mierze z istot zdeterytorializowanych, wysiedlonych, żyjących poza naturalnym środowiskiem. Ich wymuszoną bezdomność podkreślają fotografie – kolekcja martwych motyli za szklaną witryną, rodzina danieli w rezerwacie czy chińska przepiórka zamknięta za kratami[25]. Ponadto często pojawiają się obrazy niemające wprawdzie ekwiwalentu wizualnego, jednak swoją sugestywnością łatwo uruchamiające wyobraźnię – „niechlujna, wściekle uszminkowana markietantka, ciągnąca dziwaczny drabiniasty wózek z małą klatką, w której zamknięta była gęś”[26], przetrzymywana za elektrycznym ogrodzeniem świnia[27], wypchana i przechowywana w „ciemnozielonym tekturowym sarkofagu” szara papuga z Konga, „zakonserwowane w formalinie padalce, żmije i jaszczurki, muszle ślimaków, rozgwiazdy, raki i kraby”[28] czy zamknięty w noktoramie otępiały szop pracz[29].

Wspomniana przepiórka, którą oglądamy przez metalowe kraty, samotnie wegetuje w zrujnowanych wolierach wiktoriańskiego pałacu Somerleyton Hall. To niewielkie stworzenie kontrastuje z imperialną przeszłością dziewiętnastowiecznej rezydencji, o której mówiono niegdyś, że „komfortem i ekstrawagancją usunie w cień wszystko, co do tej pory znano”[30]. Jednocześnie nędzna kondycja zwierzęcia oddaje obecny charakter dworu, niepostrzeżenie zbliżającego się do rozpadu: „biegała bez ustanku wzdłuż prawej ściany klatki i za każdym razem, kiedy już miała zawrócić, potrząsała głową, jak gdyby nie pojmując, jakim sposobem znalazła się w tej beznadziejnej sytuacji”[31]. Oddolne kadrowanie fotografii nie tylko uwypukla fatalne położenie ptaka, ale też intertmedialnie odsyła do fragmentu eseju Bergera poświęconego zamkniętym w klatkach zwierzętom:

Jakkolwiek patrzylibyście na to zwierzę, nawet jeśli znajdzie się ono naprzeciw was, opierając się niemal o kraty, w odległości mniejszej niż pół metra, spoglądając w waszym kierunku, widzicie coś, co zostało sprowadzone do czegoś całkowicie marginalnego; i jakkolwiek natężylibyście swoją uwagę, nie uczynicie zeń centralnego obiektu.[32]

Berger podkreśla istnienie granicy między człowiekiem a zwierzęciem, której mimo wyrazów empatii nie sposób pokonać, jeśli jedno z nich wciąż znajduje się za kratami. Nieprzypadkowo większość zwierząt w utworach Sebalda poddanych jest deprywacji i marginalizacji, przez co stają się obiektami wystawowymi lub gnieżdżą się w zniewalających przestrzeniach, jak rezerwaty, elektryczne zagrody czy klatki.

Najbardziej czytelnym uosobieniem deprywacyjnego zamknięcia są ogrody zoologiczne. Austerlitz ze swoją przyjaciółką Marie de Verneuil zwiedzają starodawną menażerię w Paryżu i przechadzają się po Jardin des Plantes – „smętnym Ogrodzie Zoologicznym, gdzie kiedyś wystawiano na pokaz sprowadzone z afrykańskich kolonii słonie, żyrafy, nosorożce, dromadery i krokodyle, a gdzie teraz większość wybiegów z nędznymi szczątkami natury, kikutami drzew, sztucznymi skałami i kałużami wody, stoi pusta”[33]. Opis paryskiego zoo przypomina inne zrujnowane przestrzenie w prozie Sebalda: podupadający Manchester (Wyjechali), opustoszałe hotele na wschodnim wybrzeżu Anglii (Pierścienie Saturna) czy wyjałowiony krajobraz współczesnego Terezína (Austerlitz). Skrywają one w sobie industrialną, nazistowską albo kolonialną przeszłość, ucieleśniając niedawne scenerie przemocy i poddaństwa.

Wybór Jardin des Plantes jako miejsca akcji nie jest zresztą przypadkowy. Na samym początku Austerlitza narrator odwiedza okrytą złą sławą twierdzę Breendonk w Antwerpii, jawiącą mu się „monolitycznym pomiotem brzydoty i ślepej przemocy”[34], gdzie w 1943 roku naziści więzili i torturowali między innymi austriackiego pisarza Jeana Améry’ego. Betonowy masyw, który „niby wieloryb z fal wynurzył się tu z flandryjskiej gleby”[35], wyzwala w opowiadającym dwa wspomnienia – pierwsze dotyczy powieści francuskiego noblisty Claude’a Simona Le Jardin des Plantes, zawierającej wątek torturowania więźniów obozu koncentracyjnego w Dachau[36], drugie natomiast obrazów z własnego dzieciństwa spędzonego w bawarskiej wiosce:

Gdy patrzyłem w ten grobowiec [kazamaty Breendonk – K. K.], spodem jakby coraz głębiej się zapadający, na jednolicie szarą kamienną posadzkę, na kratkę odpływu pośrodku i stojący obok blaszany kubeł, wyrósł przede mną obraz naszej pralni w W. i zarazem, wywołany przez żelazny hak zwisający na sznurze z sufitu, obraz jatki rzeźnickiej, koło której zawsze musiałem przechodzić w drodze do szkoły i gdzie w południe często widywało się Benedykta w gumowym fartuchu, jak grubym szlauchem spłukuje kafle.[37]

Zestawienie przestrzeni noszącej ślady nazistowskiej kaźni z miejscem uboju zwierząt wynika z podobieństw nie tylko na poziomie scenerii, lecz także na gruncie intertekstualnej bliskości tekstu Sebalda z esejem Améry’ego[38] o torturach, opisywanych w kategoriach intensywnie somatycznego doświadczenia, redukujących człowieka do mięsa (Verfleischlichung) i absolutnej fizyczności[39].

Do gęstego łańcucha skojarzeń, łączącego paryski ogród zoologiczny Jardin des Plantes, hitlerowski fort w Breendonk i bawarską jatkę, trzeba dodać jeszcze jedno ogniwo. Gdy Austerlitz mówi o kontraście między niegdysiejszym przepychem a obecnym stanem paryskiego zoo zamienionego w ruinę, wskazuje na ślady jego kolonialnej przeszłości. Podejmuje on tym samym wątek splotu europejskiego kolonializmu ze zinstytucjonalizowanym wyzyskiem zwierząt w XIX i XX wieku, często poruszany przez zwolenników zookrytyki, którzy ogrody zoologiczne od samego początku ich istnienia traktują jako negatywny paradygmat relacji ludzko-zwierzęcych. Jardin des Plantes nie stanowi tu wyjątku. Baratay w swojej wcześniejszej książce badającej historię europejskich menażerii i ogrodów zoologicznych nazywa go „wystawką kolonializmu” i na jego przykładzie pokazuje, że do XX wieku ogród zoologiczny był bezpośrednim wyrazem triumfującej Europy, nieustannie dążącej do klasyfikowania i dominacji, stanowiąc „część systemu, który bez skrupułów wykorzystywał i dewastował faunę”[40].

Jardin des Plantes uchodził także za miejsce, gdzie wyzysk zwierząt ściśle wiązał się z rozwojem nauki – w 1840 roku stworzono tam nowoczesną menażerię doświadczalną. Zoo były więc nie tylko ekspozycją kolonializmu, ale także instrumentem władzy w rękach uczonych, stawiających sobie za cel inwentaryzację, udomowienie i zawłaszczenie zwierzęcego świata[41]. Sebald pokazuje zatrważające efekty tego mariażu, opisując niesamowite (unheimlich) wrażenie, jakie wywarła na Austerlitzu wizyta w podparyskim Muzeum Weterynarii, mieszczącym się na terenie osiemnastowiecznej École Vétérinaire, do którego udaje się niedługo po odwiedzeniu ogrodu zoologicznego:

odciśnięte w gipsie szczęki najrozmaitszych przeżuwaczy i gryzoni; kamienie, duże i idealnie owalne jak kule kręgielne, znalezione w nerkach cyrkowych wielbłądów; poprzeczny przekrój liczącego parę godzin prosiątka, którego organy na skutek chemicznego procesu diafanizacji stały się przezroczyste [...]; sinawy płód koński, pod którego cienką skórą rtęć, wstrzyknięta dla lepszego kontrastu w układ żylny, tworzyła wzór podobny do lodowych kwiatów; czaszki i szkielety różnych stworzeń, całe układy trawienne w formalinie, patologicznie zniekształcone organy, skurczone serca i spuchnięte wątroby.[42]

Zaaranżowane na modłę dworskich gabinetów osobliwości muzeum, wcześniej nazywane zresztą „Cabinet du Roi” (Gabinet Królewski), uosabia niepohamowany i wspierany przez ówczesną władzę oraz reprezentowany przez nowożytnych uczonych pęd do wiedzy i eksperymentowania, którego obiektem i ofiarą stały się zwierzęta.

Paryskie muzeum historii naturalnej przypomina raczej barokowe gabinety osobliwości i uświadamia, jak cienkie bywają granice między racjonalnością a obsesją. Świadczy o tym jeden z najbardziej „spektakularnych” obiektów na wystawie, tak zwany cavalier anatomisé, czyli naturalnych rozmiarów figura jeźdźca, który wraz z koniem został przez preparatora i zarazem dyrektora instytucji, Honoré Fragonarda, odarty ze skóry i wystawiony na widok paryskiej publiczności. Obiekt ten powstał w ramach anatomicznej praktyki écorchés polegającej na przedstawianiu pozbawionych skóry postaci, z odsłoniętymi mięśniami i ścięgnami. Zarówno człowiek, jak i zwierzę zostają tu sprowadzeni do odrażających preparatów. Nie dziwi więc, że po wizycie w muzeum Austerlitz dostaje ataku epilepsji histerycznej i trafia do szpitala Salpêtrière, „tworzącego między Jardin des Plantes a Gare d’Austerlitz oddzielne uniwersum, gdzie granice między zakładem leczniczym a karnym nigdy nie rysowały się wyraźnie”[43]. Narracja Sebalda sugeruje, że dokonania nauki w dobie największego rozkwitu pod koniec XIX wieku również mieszczą się w szarej strefie, gdzie rozmywają się granice między chorobliwym pędem a deliktem.

W wieku XX ogród zoologiczny ucieleśnia natomiast „jeden z większych paradoksów cywilizacji okcydentalnej, który wiąże się ze stosunkiem do obcości”[44]. Mieszkaniec Zachodu przejawia tęsknotę za dziką naturą, a równocześnie nieustannie zagospodarowuje ją według własnych upodobań i wyobrażeń, co znów prowadzi do podporządkowania i wywłaszczenia zwierząt, a więc swoistego neokolonializmu[45]. W twórczości Sebalda splot dyskursu (neo)kolonialnego z ideą ogrodów zoologicznych najlepiej ilustrują dwie sceny w Austerlitzu, rozgrywające się w antwerpskim zoo i walijskiej posiadłości Andromeda Lodge, w której mieszka przyjaciel głównego bohatera. Ta ostatnia jawi się jako swoisty azyl, oderwana od rzeczywistości bukoliczna przestrzeń wyrażająca harmonię między ludźmi a zwierzętami, jednak pastiszowy i parodystyczny styl opisu tej rajskiej scenerii, wręcz ocierający się o kicz, zdradza drugie dno. Okazuje się, że w „kompletnie zapuszczonym przez wojenne lata”[46] i zasiedlanym przez egzotyczne gatunki zwierząt ogrodzie można dostrzec pokłosie dalekich ekspedycji przodków rodziny Fitzpatricków, co ujawnia jej tajemnicze zależności z systemem kolonialnym. Szczególną uwagę Austerlitza przyciągają „biało upierzone kakadu, które krążyły w promieniu do dwóch–trzech mil wokół domu, skrzeczały z zarośli i aż do wieczora zażywały rozkoszy kąpieli w tumanach wodnego pyłu”[47]. Pradziadek Geralda przywiózł papugi z Moluków, „umieścił je w oranżerii, gdzie niebawem rozmnożyły się w liczną kolonię”[48] i żyły w beczułkach po sherry, czasami też sprowadzał je za niewielkie pieniądze za pośrednictwem handlarza z normandzkiego portu Le Havre[49].

Judith Ryannie wykazuje, że sposób przedstawienia walijskiej posiadłości stanowi pastisz dziewiętnastowiecznej powieści Theodora Fontane’a Effi Briest oraz dostrzega „zmyślną i dowcipną ironię” zdradzającą kolonialną przeszłość tego miejsca, o czym świadczy między innymi dwuznaczne pojęcie „kolonii”, gdzie rzekomo „osiedliły się” zwierzęta[50]. Narrator dyskretnie przełamuje rajskość tej przestrzeni – na przykład w opisie szarej papugi pochodzącej z Konga i wiodącej życie „na wygnaniu w Walii”. Spreparowane ciało afrykańskiego ptaka z wyrazem „głębokiego smutku”[51] na obliczu przechowywane jest w jednym z licznych pokoi, które po latach zamieniły się w swoiste „muzeum historii naturalnej”.

Zastygłe postacie zwierząt można także interpretować jako odbicie struktury wewnętrznej głównego bohatera. W fikcyjnej nazwie gatunkowej papugi – Jaco, Ps. erithacus L. – zostało bowiem zaszyfrowane imię Jacques’a Austerlitza. Trop ten podjęła Tanja van Hoorn, zauważając, że w Andromeda Lodge czuje się on jak przed lustrem: „W snutej przez niego opowieści o preparatach łączą się więc historia naturalna z osobistą historią własnego życia: wystawione w gablotach obiekty składające się na kolekcję przyrodniczą są dla Austerlitza swoistą powierzchnią projekcji”[52]. Trudno jednak zgodzić się z sugestią badaczki, że papuga Jaco uosabia marzenie głównego bohatera, aby tak jak ona posiadać historię, imię i własne miejsce[53]. Zdaje się, że jest wręcz odwrotnie: dla obojga Walia stała się miejscem zniewolenia, a rzekomą idylliczność posiadłości należy traktować z dużą dozą ostrożności. Miejsce to skrywa ślady dążeń kolonizatorskich – zakurzone preparaty i wypełnione po brzegi gabinety są tych dążeń najlepszym wyrazem.

Motyw wystawionych na widok publiczny zwierząt otwiera zresztą całą powieść, rozpoczynającą się od wizyty narratora w antwerpskiej noktoramie, pawilonie nocnych zwierząt – nietoperzy, skoczków egipskich, puszczyków, jeży, kun, popielic, małpiatek – „za szklaną szybą” wiodących swój „przyćmiony żywot”[54]. Jego uwagę przykuwa szop pracz, który „z wyrazem powagi siedział nad strużką wody i bez ustanku prał ten sam kawalątek jabłka, jak gdyby w nadziei, że dzięki temu gruntownemu ponad wszelki rozsądek praniu zdoła wymknąć się z fałszywego świata, dokąd trafił poniekąd bez własnego udziału”[55]. Podobnie jak chińska przepiórka, zwierzę zatraca się w repetycjach kompulsywnych ruchów, uosabiając dramat zamknięcia w nienaturalnej, choć imitującej naturalną, przestrzeni. Dlatego Jay M. Bernstein odczytuje figurę szopa pracza w świetle negatywnie konstruowanego pojęcia wolności, stwierdzając, że „dla Sebalda, wolność zwierzęca w nieunikniony sposób przedstawia ideę wolności, ideę bycia u siebie w świecie, jednak przybiera ona wyłącznie charakter negatywny, poprzez swoją brutalną i odczuwalną nieobecność”[56].

Pawilon nocnych zwierząt nakłada się we wspomnieniach narratora na obraz pobliskiego dworca. Podobnie jak ogród zoologiczny, antwerpska Central Station, stanowiąca szczytowe osiągnięcie architektury dziewiętnastowiecznego imperializmu w Belgii, skrywa ślady kolonialnej przeszłości. Narrator przygląda się „pokrytemu doszczętnie grynszpanem Murzynkowi z wielbłądem, który na szczycie wykuszu z lewej strony fasady upamiętnia świat afrykańskich zwierząt oraz tubylców i od stulecia samotnie stawia czoło flandryjskiemu niebu”[57], co budzi w nim fantazję, w której potężna hala dworcowa zamienia się w egzotyczne bestiarium (przypominające zresztą słynne sklepienie Tiepola w Würzburgu), mieszczące w sobie „klatki na lwy i leopardy oraz akwaria z rekinami, ośmiornicami i krokodylami, tak jak, odwrotnie, w niektórych ogrodach zoologicznych można podróżować po najbardziej odległych częściach świata małą kolejką”[58]. Poczekalnię dworcową przepełnia „mrok podziemnego świata”[59], a podróżujący wydają się tak samo pomniejszeni i stłamszeni jak uwięzione w noktoramie zwierzęta. Widok czekających w salle des pas perdus pasażerów skłania narratora do przypuszczenia, że „byli to ostatni przedstawiciele jakiejś zredukowanej, wygnanej z ojczyzny albo dotkniętej zagładą populacji, jedyni, którzy zdołali przeżyć, toteż mieli ten sam zgnębiony wyraz twarzy co zwierzęta w Zoo”[60]. Retoryka tego porównania odsyła do losu Żydów, dając do zrozumienia, że motyw nakładających się na siebie obrazów nie służy tylko temu, aby zaznaczyć paralele między bliską sobie czasowo historią ogrodów zoologicznych a kolonializmem. Sebaldowskie narracje wychodzą poza linearność i oczywiste kauzalności, przedstawiając raczej „historię długiego trwania”, z której zwierzęta w żaden sposób nie są wykluczone.

Zoozbrodnie

Podczas wizyty w Jardin des Plantes Austerlitz i Marie spotykają koczującą za płotem rodzinę danieli. Marie prosi bohatera, by zrobił zdjęcie tej osobliwej grupie zwierząt, i wypowiada wciąż tkwiące w jego pamięci słowa, iż „zamknięte zwierzęta i my, złożona z ludzi publiczność, patrzymy wzajem na siebie á travers une brèche d’incompréhension”[61]. Po raz kolejny, tym razem po francusku, Sebald przywołuje sformułowanie Bergera, podkreślając granice powstające przy próbie nawiązania kontaktu (nie tylko wzrokowego) ze zwierzętami. Z eseju brytyjskiego historyka pochodzi także sekwencja pytań, które na widok danieli wykrzykuje jedno z dzieci: „Mais il est où? Pourquoi il se cache? Pourquoi il ne bouge pas? Est-ce qu’il est mort?”[62], podświadomie wyrażające beznadziejne położenie zamkniętych w rezerwacie zwierząt, bardziej przypominających nieruchome posągi niż żywe istoty. Za tymi pytaniami kryje się – choć niewyrażona wprost, ale intertekstualnie obecna – refleksja Bergera, że „ogród zoologiczny, do którego ludzie chodzą, by spotkać zwierzęta, obserwować je i przypatrywać się im, [...] jest pomnikiem niemożności takiego spotkania. Współczesne ogrody zoologiczne to epitafia dla związku, który jest równie stary jak sam człowiek”[63].

Opisy zwierząt w utworach Sebalda często przybierają ów epitafijny charakter, co dobrze ilustruje spotkanie narratora Pierścieni Saturna ze świnią:

Przedostałem się przez płot i podszedłem do jednego z ciężkich, śpiących bez ruchu zwierząt. Gdy się nad nim pochyliłem, p o w o l i  o t w a r ł o  małe oko w obramowaniu jasnych rzęs i spojrzało na mnie pytająco. Powiodłem ręką po zapiaszczonym grzbiecie, drgającym pod niezwykłym dotknięciem, pogłaskałem ryj i policzki, poskrobałem wgłębienie za uchem, aż zwierzę westchnęło jak udręczony nieskończonym cierpieniem człowiek. Kiedy się znowu podniosłem, z wyrazem najgłębszego oddania  p o n o w n i e  z a m k n ę ł o  o k o.[64]

W tej osobliwej scenie opowiadający wyraźnie przekracza granice, zarówno te dosłowne (przechodząc przez ogrodzenie), jak i symbolicznie (czyniąc obwarowany ryzykiem krok  k u  zwierzęciu). Fragment ten z jednej strony spowalnia na chwilę narrację, gdyż wszystko, co ważne, rozgrywa się w kilkusekundowym momencie między otwarciem a zamknięciem oczu przez świnię. Z drugiej strony cechuje tę scenę sensualność – poprzez wymianę spojrzeń dochodzi do zbliżenia, które zostaje wzmocnione „niezwykłym” dotykiem w postaci głaskania świni, zwierzęcia zazwyczaj pozbawionego tego rodzaju pieszczot. Ten pozornie idylliczny obraz mógłby przedstawiać potencjalną harmonię, ewokującą szansę międzygatunkowego porozumienia, gdyby nie lapidarny, ale znaczący gest zwierzęcia wyrażającego swoje „nieskończone cierpienie”. Historia ta sugeruje, że mimo „najgłębszego oddania” udomowionych zwierząt i ich podobieństwa do ludzi, zwierzęco-ludzka koegzystencja zawsze będzie naznaczona bólem i poczuciem winy, umacniającym różnice.

W przywołanej scenie pobrzmiewa zarówno głos Jacques’a Derridy, który w L’Animal que donc je suis rozmyśla nad znaczeniem zwierzęcego cierpienia i możliwościami zwierzęco-ludzkiej komunikacji (a przewodnim motywem dla tych rozważań staje się wymiana spojrzeń z własnym kotem), jak również głos Witolda Gombrowicza, opisującego w Dzienniku zaskakujące spotkanie z krową wyzwalające „wstyd człowieczy wobec zwierzęcia”[65]. Nie wchodząc w szczegóły tych dobrze już zinterpretowanych tekstów, warto podkreślić, że Sebald w bardzo podobny sposób uruchamia refleksję o „niezgłębionej granicy” między człowiekiem a zwierzęciem, wyrażającej się w egzystencjalnym klinczu oglądania i bycia oglądanym przez zwierzę. Komentując opisane przez Gombrowicza spotkanie z krową, Piotr Sadzik pisze, że:

Tym, co rozpada się w tej scenie w gruzy, jest sam porządek panowania i władzy nad, mówiąc za Benjaminem i Adornem, stłamszoną i znękaną naturą. Okazuje się bowiem, że zwierzęta (lecz także rzeczy) mogą patrzeć na człowieka i to w obliczu tego nie-ludzkiego wzroku musimy podejmować wciąż na nowo naszą odmienną od dotychczasowej, niehumanistyczną odpowiedzialność.[66]

Wszystkie te sensy zawierają się w trwającej dosłownie kilka ułamków sekundy (między powolnym otwarciem oczu przez zwierzę a ich zamknięciem) scenie spotkania ze świnią. Przedostanie się bohatera przez płot stanowi zatem również gest symboliczny, próbę przełamania hierarchicznego „porządku panowania i władzy”.

Sebald dodatkowo łączy motyw relacji zwierzęco-ludzkich z aspektem religii. Los świni wyzwala wspomnienie biblijnej historii o tym, jak Jezus uzdrawia opętanego Gerazeńczyka i rozkazuje złym duchom, by weszły w stado dwóch tysięcy świń, które następnie rzucają się ze zbocza i zbiorowo giną w morzu. „Czy ta straszna historia, dumałem, siedząc nad brzegiem «niemieckiego oceanu», opiera się na relacji naocznego świadka? A jeśli tak, czy to nie znaczy, że Pan, uzdrawiając Gerazeńczyka, mimowolnie popełnił błąd w sztuce?”[67], zastanawia się narrator i po raz kolejny przekracza granice, heretycko oskarżając chrześcijańskiego Boga o pomyłkę. Sarkastyczny ton komentarza do biblijnej przypowieści akcentuje nie tylko brutalność morderstwa, jakiego dopuszcza się Jezus względem niewinnych zwierząt, lecz także podkreśla fakt, iż scena ta pochodzi ze źródła będącego podstawą chrześcijańskiej etyki, która miłość do bliźniego stawia na pierwszym miejscu. Okazuje się, że ludzka pogarda wobec innych gatunków ma głębokie korzenie w okcydentalnej kulturze i jest przez nią wielorako legitymizowana.

Ta „straszliwa historia”, jak zauważa Schmidt-Hannisa, jest symptomatyczna dla głęboko zakorzenionego szowinizmu i wskazuje na destrukcyjną arogancję człowieka[68]. Rozmyślania o potencjalnym błędzie stwórcy stają się pretekstem do zakwestionowania źródeł antropocentrycznych hierarchii, które w dużym stopniu kształtują judeochrześcijańskie myślenie i wpływają na stosunek do nie-ludzkich istnień. Biblijna narracja, zestawiona z beznadziejnym losem trzymanej za elektrycznym ogrodzeniem świni – zwierzęcia podlegającego silnej stygmatyzacji w zachodniej kulturze – skłania do zastanowienia, czy „własny chory ludzki rozum musimy zawsze przenosić na inny gatunek, uważany przez nas za niższy i godny tylko unicestwienia”[69].

W opisie Andromeda Lodge nieprzypadkowo zostaje wspomniana schizma (powstała w okresie, kiedy walijską posiadłość często odwiedzał Charles Darwin pracujący w sąsiedztwie nad swoim najsłynniejszym dziełem o ewolucji człowieka), w wyniku której członkowie klanu Fitzpatricków podzielili się na przyrodoznawców i katolików. „Linia katolicka zawsze była też faktycznie linią ekscentryków i wariatów”[70], a jej ostatni przedstawiciel, stryj Evelyn, który uporczywie trwa przy konserwatywnym papistowskim wyznaniu wiary, cały dorobek wysyła misjom w Kongu na „ratowanie tkwiących tam w niewierze czarnych dusz”[71]. Obiektem krytyki staje się tu nie tylko gatunkowy, lecz także rasowy szowinizm, dodatkowo wsparty przekonaniami religijnymi. Na antypodach postawy Evelyna znajduje się dziadek Alphonso, z linii przyrodoznawców, który całe życie poświęca obserwowaniu i artystycznemu odtwarzaniu fenomenów natury. Cechuje go nadzwyczajna empatia dla najmniejszych rodzajów zwierząt lub też postawa, którą z dzisiejszej perspektywy można by nazwać rozwiniętą świadomością (pro)ekologiczną. To on opowiada Austerlitzowi i Geraldowi o niegdysiejszym naturalnym bogactwie wybrzeża, którego „przepych został niemal doszczętnie zniszczony przez naszą manię kolekcjonerską i inne, trudne do sprecyzowania zakłócenia i oddziaływania”, oraz wtajemnicza chłopców w świat ciem, „tych zazwyczaj ukrytych przed naszym wzrokiem bezkręgowych istot”[72], obdarzonych niezwykłym słuchem i czuciem. Kilkustronicowy opis fantastycznego ubarwienia, zwyczajów i rytuałów ciem[73] przedstawia je, mimo ich mikroskopijnej postury, jako nadzwyczaj piękne i rozwinięte istoty, przewyższające wyobrażenia człowieka:

niektóre, z wierzchu jednolicie ubarwione, poruszając skrzydłami, ukazywały fantastyczne spody, poprzeczne paski, linie faliste, cieniowania, plamki w kształcie półksiężyca na jaśniejszym tle, nakrapiania, żyłkowania, zygzaki, szlaczki i kolory, jakich nie można sobie wyobrazić, szmaragdowa zieleń z domieszką błękitu, płomiennorudy, jaskrawoczerwony, ochra, atłasowa biel i metaliczny połysk jak ze sproszkowanego mosiądzu albo złota.[74]

Alphonso uwydatnia także zaskakującą różnorodność nocnych motyli, ucząc chłopców rozpoznawać „garbatki, wojnice, krasopanie, czarne wstęgówki, błyszczki, rolnice, zmroczniki wilczomleczki i wieczorniaki, bęsice, babki, trupie główki i krótkowąsy”[75]. Gest Alphonsa przypomina akt nadawania imion tym niepozornym zwierzętom, zazwyczaj określanych generalizującym pojęciem „ciem”, i nie tylko wiąże się z próbą przywrócenia im subiektywności, ale wynika też z etycznego przekonania przyrodnika, że „nie ma właściwie powodu, by mniejszym stworzeniom odmawiać życia psychicznego”[76].

Podobne przesłanki towarzyszą poświęconemu śledziom obszernemu passusowi w Pierścieniach Saturna, który bodaj najsilniej w całej twórczości Sebalda obnaża aberrację ludzkiego rozumu, wyrażającą się w wyzysku zwierząt. Korzystając z przekazów historycznych, kronik, miejscowych legend i autobiograficznych wspomnień, narrator (re)konstruuje „naturalną historię śledzia”, rozpiętą w tekście niczym gęsta sieć odniesień. Punktem wyjścia jest spacer po opustoszałym wschodnim wybrzeżu Anglii, niedaleko miejscowości Lowestoft, gdzie „tu i ówdzie można się natknąć na cmentarzysko statków, gdzie rozpadają się bezpańskie czółna, a stalowe liny, służące kiedyś do wyciągania ich na ląd, rdzewieją w słonym powietrzu”[77]. Lowestoft przypomina miejsce po końcu świata i po naturze, w którym życie niemal doszczętnie zamarło. Pozostało jedynie kilku bezczynnie siedzących na brzegu rybaków, a w zatrutym pestycydami morzu pływają już tylko zmutowane ryby.