kapitangeek
Bardzo ciekawa książka. Autor w interesujący sposób przedstawia historię superbohaterów. Bardzo dobra lektura, jeżeli lubicie książki naukowe i dużą ilość danych. Była to miła lektura, a książka zdecydowanie warta polecenia.
Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
- Wydawca: Universitas
- Kategoria: Literatura popularnonaukowa•Nauki humanistyczne
- Język: polski
- Rok wydania: 2021
Superbohaterowie są wśród nas! Postacie w kolorowych trykotach zdominowały ekrany kin, telewizorów i komputerów, poszerzając swoje – oryginalnie komiksowe – terytorium o współczesne media, świeże interpretacje i co ważniejsze, nowe grupy odbiorców, z niecierpliwością wyczekujące kolejnych odsłon przygód ukochanych bohaterów i bohaterek. Kim jednak są te cudaczne postacie, skądprzybyły i co najważniejsze – po co w ogóle się tu znalazły? Na te oraz inne pytania, dotyczące pochodzenia i powodów istnienia fikcyjnych superherosów w realnym świecie, odpowiada niniejsza książka. Jej lektura pozwala sięgnąć do najwcześniejszych źródeł ludzkich fantazji o nadludzkich herosach, przyjrzeć się początkom superbohaterskiego przemysłu komiksowego oraz prześledzić konkurujące ze sobą na przestrzeni dekad interpretacje dwóch fundamentalnych ikon współczesnego superheroizmu – Supermana oraz Batmana. Finalnym aktem przedstawionej tu analitycznej podróży jest natomiast wykazanie uniwersalności idei superbohatera, przekraczającej nie tylko granice historyczne czy medialne, ale i geograficzne czy też wreszcie kulturowe i sprawiającej jednocześnie, iż wszyscy – świadomie bądź nie – współtworzymy obecnie prawdziwie globalną superkulturę.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 524
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
5,0 (1 ocena)
Oceny przyznawane są przez użytkowników Legimi, systemów bibliotecznych i innych serwisów partnerskich. Przyznawanie ocen premiowane jest punktami Klubu Mola Książkowego.
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.
Sortuj według:
Popularność
Podobne
Dla Rodziny oraz wszystkich, którzy wierzą, że człowiek potrafi latać
Wstęp
Superbohaterowie jako (anty)kultura
Wwywiadzie udzielonym w2014 roku Alan Moore– wybitny brytyjski scenarzysta komiksowy– następująco odniósł się do kwestii obecnej popularności superbohaterów wramach kultury audiowizualnej (przede wszystkim na polu filmowym):
Wmoim odczuciu znacząca część współczesnej publiczności, porzucając wszelkie wysiłki związane zpróbami zrozumienia coraz bardziej skomplikowanej rzeczywistości, wktórej żyje, wmówiła sobie, że wystarczy wzamian okiełznać rozszerzające się, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia, ale przynajmniej dające się sklasyfikować uniwersasygnowane markami DC Comics iMarvel Comics. Chciałbym też nadmienić, iż ten– potencjalnie katastrofalny kulturowo– trend (…) skutkuje brakiem możliwości rozwijania takich form kultury, które byłyby znaczące iadekwatne do obecnych czasów1.
Warto nadmienić tu, iż powyższa krytyka superbohaterskich narracji (których synonimami są tu czołowe amerykańskie marki komiksowe– DC oraz Marvel) nie pochodzi od przypadkowej osoby, lecz autora, który wznacznej mierze wpłynął na współczesny, bardziej dojrzały fabularnie nurt owych „kulturowo katastrofalnych” historii. Wymieniwszy zatem zaledwie kilka czołowych pozycji współtworzonych przez Moore’a– jak komiksy Strażnicy (1986), Zabójczy żart (1988) czySuperman: Whatever Happened to the Man of Tomorrow (1986)– trudno zrozumieć na pierwszy rzut oka powód tak radykalnej krytyki. Zpewnością wynikać ona może zosobistych, niezbyt pozytywnych doświadczeń samego artysty wkontaktach zwydawniczym hegemonem– wtym przypadku przede wszystkim DC Comics– których efektem końcowym było bolesne zderzenie się zrealiami amerykańskiego rynku, na którym komiksocentryczna własność intelektualna (szczególnie superbohaterska) odnosząca sukces na rodzimej platformie szybko stać się musi punktem wyjścia dla ciągu produktów użytkowych oraz wymaganych kontynuacji, skutecznie deprecjonujących aurę oryginalnego dzieła. Niemniej jednak troska Moore’a wynikać może także zfaktu, iż współczesne opowieści superbohaterskie– ponownie, najsilniej kojarzone zamerykańskimi wydawnictwami iprodukcjami filmowymi– zdają się deprecjonować spuściznę legendarnych tytułów autora, sprowadzając jego dekonstrukcyjną, podającą wwątpliwość szlachetność oraz wyjątkowość herosów strategię do roli powierzchownego ornamentu, wizualnie jedynie kontemplującego superbohaterskie rozterki poprzez, skutecznie już wyśmiany, konwenans przedstawiający amerykańskich superbohaterów przykucniętych wzamyśleniu na miejskim gargulcu.
Spróbujmy jednak spojrzeć na centralny punkt krytyki Moore’a, jakim jest zarzut antykulturowego statusu superbohaterskich opowieści– rozumiany tu zarówno jako specyficzna forma eskapizmu, jak ijako czynnik skutecznie hamujący wytwarzanie „autentycznej” (wdomyśle: artystycznej/ważnej/poważanej) kultury. Zawarta wtych słowach obawa zdaje się kumulować wsobie długie dekady konsekwentnego atakowania i/lub ignorowania superbohaterskiej tematyki, tak wramach codziennego dyskursu, jak ipublicystycznego oraz naukowego. Jeżeli już zdarzało się inkorporować wskazaną problematykę do pozafanowskiego dialogu, to najczęściej odbywało się to wkontekście prób udowadniania jej na wskroś infantylnego charakteru („produkującego” wefekcie zdziecinniałych dorosłych) lub hiperkonsumpcyjnego celu (co ponownie zaświadczać miało obraku jakiejkolwiek wartości intelektualnej, przy jednoczesnym wzmacnianiu cyklu komercyjnej produkcji). Ztego typu sugestią regularnie zetknąć się można przy okazji najróżniejszych potocznych dyskusji ikomentarzy, jak np. słowa irańskiego duchownego, który na początku 2020 roku (tuż po zabiciu przez wojska amerykańskie irańskiego generała Kasema Sulejmaniego) drwiąco pytał: „Wtakiej sytuacji powinniśmy przyjąć strategię likwidacji jednego znich za jednego znas, ale kogo właściwie powinniśmy atakować? Pomyślcie otym. Mamy zlikwidować Spider-Mana iSpongeBoba? Ameryka to kraj, wktórym nie ma żadnych prawdziwych bohaterów”2. Słowa licznych krytyków atakujących samą obecność superbohaterskich historii brzmieć mogą, paradoksalnie, identycznie względem credo przypisanego największemu nemesis komiksowego Supermana, czyli Lexowi Luthorowi (pierwotnie przedstawianemu jako genialny wynalazca, awpóźniejszych latach także jako bogaty przemysłowiec), który wielokrotnie tłumacząc swą osobistą niechęć względem Człowieka ze Stali, wyjaśniał, iż obecność dysponującego nadludzką mocą kosmity, stającego wobronie uciśnionych, skutecznie hamuje rozwój ludzkiego gatunku (stopniowo coraz bardziej „rozleniwionego” przez opiekuńcze działania superbohaterów). Czy zatem jest tak wistocie? Czy fascynacja superbohaterami, którą obserwujemy współcześnie ztaką mocą, aktóra sięga swymi korzeniami nie tylko do początków XX wieku, ale znacznie dalej, świadczy, iż oto wchodzimy wetap globalnej antykultury (lub, co gorsza, nieustannie wniej trwamy)?
Niniejszą książkę chciałbym potraktować jako rozbudowaną odpowiedź na zarzuty sygnalizowane powyżej, zaś jej centralnym motywem zamierzam uczynić argument, iż ideę superbohaterów powinniśmy rozpatrywać nie jako zalążek antykultury, lecz– być może unikatowe whistorycznej skali– źródło pełnoprawnej, uniwersalnej superkultury. Zapożyczając ten termin od Philipa Bagby’ego– próbującego za jego pośrednictwem wykazać możliwość strukturalnego uszeregowania wszystkich dostępnych, postrzeganych głównie etnocentrycznie form kulturowych jako odpowiednio sub- lub superkulturowe– chciałbym dokonać rewizji tego terminu poprzez dostosowanie go do prób analizy wybranych nurtów kultury popularnej, które odpowiednio zinterpretowane pozwalają się zaklasyfikować jako „super” (tzn. stanowić fenomen opowszechnym zasięgu, przejawiający się jednak także wramach swoich nieskończonych, lokalnych wariacji). Chcąc wykazać zatem daleko idącą (super)kulturotwórczość zjawiska, jakim są superbohaterowie (oraz przypisana im forma swoistej superheroicznej wyobraźni), proponuję analizę składającą się zpięciu centralnych punktów, sygnowanych jednocześnie przez pięć osobnych rozdziałów. Pierwszy znich prezentuje pogłębioną analizę idei superbohatera jako konstruktu postaci, narracji, form medialnych oraz rodzaju kulturowych narzędzi, wprzypadku których przedrostek „super” sugerować ma wszechstronny oraz domagający się równie holistycznego zaangażowania odbiorcy fenomen, wykraczający poza ramy pojedynczej interpretacji postaci, pojedynczego tekstu czy nośnika, ale też ipoza indywidualny wariant partycypacji, skutecznie przekraczając geograficzne ograniczenia przy jednoczesnym zachęcaniu do kształtowania „lokalnych” ścieżek uczestnictwa. Rozdział drugi stanowi zkolei historyczną rekonstrukcję procesu rozwijania superbohaterskiej wyobraźni oraz towarzyszących jej niezbędnych aktów „celebracji”– od swoich prehistoryczno-mitologicznych wcieleń aż po pełnoprawne ukształtowanie się „preferowanego” modelu superbohaterskiej narracji (wpostaci tzw. amerykańskiego monomitu) wramach amerykańskich komiksów. Rozdział trzeci– koncentrujący się na postaci Supermana jako „rototypowego” superherosa– ukazać ma zkolei proces budowania idei „kanonicznej” interpretacji postaci poprzez szereg mechanizmów ocharakterze estetycznym, dyskursywnym czy też odbiorczym, sprzyjającym wykształcaniu „powszechnie” respektowanego kształtu supermedium (wizji postaci współdzielonej przez różne platformy). Rozdział czwarty– sięgający po postać Batmana– ukazuje zkolei zjawisko przeciwne, lecz jednocześnie komplementarne względem „uspójniającego” mitu Supermana, prezentując pięć odrębnych, lecz pozostających ze sobą wnieustannym dialogu wariantów Człowieka-Nietoperza, co finalnie wykazać ma daleko idącą „plastyczność” idei superbohatera, dla której centralną instancją „kanonizującą” daną interpretację stają się ponownie praktyki jej docelowych odbiorców3. Rozdział piąty wreszcie zawiera wsobie liczne dowody „globalnego” zasięgu idei superbohatera, wyjaśniając równocześnie ważność „lokalnych” odczytań superbohaterskiego monomitu, przeważających nad prostymi adaptacjami modelu amerykańskiego zracji posiadania owiele szerszego zakresu możliwości włączania specyfiki społeczno-politycznej regionalnych kultur i/lub przypisanych im wzorców „używania” popularnych narracji.
Niniejszą książkę chciałbym potraktować zatem jako kolejny akt powolnej rehabilitacji superbohaterskiej tematyki, dokonującej się wostatnich latach za sprawą rosnącej popularności superbohaterów na przestrzeni najróżniejszych mediów, jak iposzerzającej się także grupy młodych badaczy, odważnie, aco najważniejsze, kompetentnie sięgających po teksty, do niedawna jeszcze ignorowane przez akademicką społeczność. Publikacja ta stanowić może także swego rodzaju prequelpoczynionych przeze mnie wcześniej rozważań na łamach książki Kinowe uniwersum superbohaterów. Analiza współczesnego filmu komiksowego (Warszawa 2017). Chciałbym zaznaczyć jednak, iż wprzeciwieństwie do wcześniejszego projektu, tym razem zamierzam sięgnąć wprzeszłość superbohaterskich narracji (do jej najbardziej pierwotnych korzeni), przy jednoczesnym uwzględnieniu znacznie szerszego spektrum przypisanych superbohaterom tekstów (nie tylko filmów, ale isłuchowisk radiowych, seriali telewizyjnych, animacji, zabawek czy gier komputerowych). Mam także nadzieję, iż poczynione przeze mnie wdalszej części rozważania skutecznie przyczynią się do porzucenia krzywdzącej, ale wciąż przywoływanej negatywnej retoryki skierowanej na superbohaterów, sugerującej, że są oni rodzajem kulturowej efemerydy, artystycznego kuriozum ibezwartościowego obiektu bezmyślnego konsumpcjonizmu. Zapewniam, iż nie insynuuję, że superbohaterów powinniśmy uznać za najwyższej jakości obiekt artystyczny. Woczach kulturoznawcy nie oznacza to jednak, iż jest to obiekt bezwartościowy, anawet– kierując się tradycją Brytyjskiej Szkoły Studiów Kulturowych– tym bardziej domagać się powinniśmy jego rzeczowego omówienia. Obok przewodniej „historii korporacyjnej”, według której najczęściej snuje się dziś opowieść owspółczesnych superherosach, proponuję zastosować „historię kulturową”, traktującą ten fenomen jako niezbywalny składnik ludzkiej (super)kultury. Nie sądzę bowiem, aby logika traktowania superbohaterów jako elementów „hamujących” rozwój czy zastępujących „prawdziwe” kulturowe doświadczenia była tu właściwa. Zamiast tego spróbować należy– co zamierzam uczynić– spojrzeć na całe to zjawisko jako na fenomen rozgrywający się wprzestrzeniach „pomiędzy”– pomiędzy indywidualnymi tekstami, mediami, interpretacjami, kulturami czy praktykami. Przy takim nastawieniu wierzę, iż skutecznie odejdziemy od wizji „kulturowej katastrofy” Moore’a na rzecz definiowania superbohaterów jako po prostu kolejnego (ani lepszego, ani gorszego od innych) wariantu kulturowej formacji.
1 A. Flood, Superheroes a„Cultural Catastrophe”, Says Comics Guru Alan Moore,https://www.theguardian.com/books/2014/jan/21/superheroes-cultural-catastrophe-alan-moore-comics-watchmen [30.04.2020]. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia cytatów obcojęzycznych pochodzą od autora.
2 R. Fahey, „Are We Supposed to Take out Spiderman and Spongebob?”. Iranian Cleric Mocks US and Says Tehran Can’t Strike Back at Targets of Soleimani’s Stature Because America Only Has Fictional Heroes,https://www.dailymail.co.uk/news/article-7857497/Iranian-cleric-says-fictional-heroes-like-spongebob-spiderman.html [30.04.2020].
3 Chciałbym jednocześnie zaznaczyć, iż przewodnie dla rozdziału trzeciego oraz czwartego postacie Supermana iBatmana traktuję tutaj jako arbitralne wybory w celu wykazania uniwersalnych cech występujących także (aczkolwiek ze zróżnicowanym stopniem intensywności) na gruncie innych superbohaterskich postaci.
Rozdział I
O kulturoznawczo-medioznawczym projekcie superhero studies
1. Superbohaterowie jako (super)problem badawczy
Książkę poświęconą próbie zrozumienia fenomenu superbohaterów warto rozpocząć od postawienia fundamentalnego dla tego typu projektu pytania: czym jest superbohater? Pytanie to może wydawać się dla części czytelników bezcelowe, gdyż (jak można założyć) każdy zpotencjalnych respondentów mógłby bez dłuższego namysłu skonstruować roboczą definicję superbohatera jako postaci posiadającej określone cechy lub/i występującej wspecyficznej grupie tekstów. Hipotetyczny superbohater wyposażony byłby wzestaw powszechnie rozpoznawanych atrybutów fizycznych (jak rozwinięta muskulatura, nadludzkie zdolności, takie jak latanie czy termowizyjny wzrok itd.), mentalnych (służba społeczeństwu, bezinteresowność), wizualnych/estetycznych (barwny kostium, peleryna lub/i maska, atakże charakterystyczne dla danego bohatera logo) czy też wreszcie fabularnych (występowanie wzwykle niekończących się sagach oraz heroicznych opowieściach skupionych wokół przewodniego motywu walki dobra ze złem) ikomercyjnych (przynależność do jednej zdwóch przewodnich marek dla tego typu opowieści, czyli amerykańskich wydawnictw komiksowych DC iMarvel). Tak właśnie powinna się rysować potoczna wiedza na temat postaci obdarzonych fantastycznymi (super)mocami, która– jak widać zpowyższego zestawienia– wydaje się wyraźnie ukształtowana na wzór prototypowego dla całego superbohaterskiego zjawiska herosa, czyli Supermana, który od momentu swojego debiutu w1938 roku nieprzerwanie stanowi punkt odniesienia dla, ponownie, przede wszystkim uniwersalnej iniekoniecznie specjalistycznej wiedzy dotyczącej zastępu późniejszych kontynuatorów „mitu Supermana”. Chcąc zagłębić się zatem wzjawisko superbohaterów– rozumiane tu jako wykraczające poza jednostkowy model, zamkniętą interpretację czy też wreszcie odgórnie ograniczony obszar medialny, historyczny czy kulturowy– należy postawić we wstępie kluczową dla całości późniejszych dociekań diagnozę, iż (wbrew „zdroworozsądkowemu” podejściu) superbohaterowie są zjawiskiem, które wyjątkowo trudno zamknąć wramach ściśle określonych elementów charakterologicznych, artystycznych czy społecznych.
Przyglądając się zresztą fachowej literaturze przedmiotu, dotyczącej szeroko rozumianych superhero studies, czyli badań nad specyfiką superbohaterów, szybko da się zauważyć, iż szczególnie na przestrzeni ostatnich lat rosnące grono badaczy zaczyna coraz śmielej skłaniać się ku mniej rygorystycznym, abardziej urozmaiconym definicjom superbohatera jako figury występującej wnajróżniejszych formach wramach najróżniejszych mediów. Autorzy zbiorowej monografii pt. The Superhero Symbol. Media, Culture and Politics, poświęconej przede wszystkim społeczno-kulturowym aspektom funkcjonowania superbohaterów, przyznają otwarcie we wstępie do opracowania, iż superbohater jest „zjawiskiem łatwym do zidentyfikowania, ale trudnym do zdefiniowania”1, co odpowiadałoby wcześniejszym uwagom na temat jedynie domniemanej imocno ograniczonej rozpoznawalności superbohaterów wramach potocznej wyobraźni. Ta zresztą często nosi wsobie bogaty zasób przejętych jeszcze zlat 50. XX wieku uprzedzeń inieporozumień na temat domniemanej „szkodliwości” opowieści osuperbohaterach, najgłośniej artykułowanych właśnie wpołowie ubiegłego wieku wtrakcie intensywnej kampanii wStanach Zjednoczonych przeciwko superbohaterskim (m.in.) komiksom2. Także idziś napotkać jednak można głośno wyrażane oburzenie dotyczące utrzymującej się popularności „ogłupiających” bajeczek osuperherosach, które– jak należałoby rozumieć– blokują swoim odbiorcom dostęp do prawdziwie wartościowych tekstów kultury. Wciągu ostatnich lat twarzą takiego właśnie krytycznego podejścia stał się amerykański celebryta igospodarz telewizyjnego talk-show Bill Maher, który 17 listopada 2018 roku opublikował na swoim blogu internetowym „Real Time with Bill Maher” wyjątkowo negatywny wpis na temat katastrofalnych skutków psychologicznych, jakie odnieść można wzwiązku zkontaktami ztego typu „twórczością”. Zaledwie trzyakapitowy tekst– zatytułowany wymownie Adulting, czyli Doroślenie– sprowadzić można do kluczowego dla autora argumentu, jakim jest niezrozumiała (jego zdaniem) przyczyna dzisiejszej popularności superbohaterów wkinie imediach mu towarzyszących wobec faktu, iż „[W czasach mojej młodości– T.Ż.] naturalnym– zarówno dla dorosłych, jak idzieci– było założenie, iż komiksy [wdomyśle superbohaterskie– T.Ż.] są wyłącznie dla dzieci inależy wyrosnąć znich, aby móc przejść do książek dla dużych chłopców, które nie potrzebują obrazków”3. Próbując wytłumaczyć czytelnikowi ten najwyraźniej zaburzony obecnie stan rzeczy, Maher stwierdza, iż przyznawanie komiksom oraz bazującym na pochodzących zobszaru komiksów treściom istotnego znaczenia stanowi efekt odrzucania przez współczesnych dorosłych tradycyjnie rozumianej „dorosłości”, która wmiejscu (jak można się jedynie domyślać) zdobywania określonego kapitału społecznego czy intelektualnego koncentruje się na uzasadnianiu trwającego „po czasie” zainteresowania wspomnianych dorosłych treściami wdomyśle dziecięcymi, takimi jak komiksy. To zkolei, jak konkluduje autor, bezpośrednio wynika ze struktury amerykańskich (iwdużej mierze światowych) uniwersytetów, które otwierając się na nowe treści ikierunki nauczania (poświęcone m.in. komiksom isuperbohaterom), uzasadniają tym samym konieczność przyznawania kolejnych stopni naukowych osobom, których praca badawcza koncentruje się na „pisaniu artykułów naukowych ztytułami pokroju Inność iheterodoksja wkomiksach oSilver Surferze”4. Oburzony Bill Maher kończy zaś dosadnie, iż „jedynie wkraju, gdzie komiksy uznaje się za wartościowe ktoś taki, jak Donald Trump mógł zostać wybrany na prezydenta”5.
Kąśliwy wpis Billa Mahera spotkał się zostrą reakcją ze strony internautów iczytelników komiksów, ale również przedstawicieli branży, takich jak scenarzysta Tom Taylor (odpowiedzialny za imponującą liczbę superbohaterskich serii pisanych zarówno dla wydawnictwa Marvel, jak iDC pokroju All-New Wolverine czy Injustice. Gods Among Us), który stwierdził, iż „Bill Maher ubliża całemu opowieściotwórczemu medium? Wow, musi teraz chodzić zpodniesionym czołem. Jego czoło jest już tak wysoko, że prawdopodobnie brakuje miejsca na rozum”6. Oburzenie skierowane wkierunku Mahera wynikało jednak również zfaktu, iż wybrał on dość niefortunny moment na krytykowanie twórców oraz odbiorców komiksu– wpis Mahera ukazał się tuż po śmierci Stana Lee, legendarnego amerykańskiego twórcy komiksowego ianimatora sceny komiksowej, będącego przez wiele dekad twarzą wydawnictwa Marvel. Pomimo pełnej emocji dyskusji towarzyszącej tekstowi Adulting warto jednak raz jeszcze zidentyfikować postawione tam zarzuty, które kierując się ku medium komiksowemu, wrzeczywistości atakują przede wszystkim wybrany obszar tegoż medium, czyli właśnie opowieści superbohaterskie (domyślnie uznawane tu za reprezentatywne dla całego rynku komiksowego). Całość krytyki zdaje się sprowadzać do przede wszystkim dwóch domniemanych właściwości obrazkowych opowieści (osuperbohaterach), czyli ich bezkrytycznie domniemanej „dziecinności” (miałkości treści przy jednoczesnym blokowaniu dostępu do tekstów wartościowych) oraz wszechobecnej komercyjności (której skrajnym przejawem jest szczególnie wyodrębniony tu „przemysł” akademicki). To właśnie kombinacja obu tych cech– infantylności iskrajnego konsumeryzmu– uznana być może za najbardziej ugruntowany wizerunek superbohaterów jako symbolu „porzuconej dorosłości”.
Pewnym paradoksem może być fakt, iż słowa Billa Mahera są przytaczane na łamach książki, którą uznać należałoby za realizację najgorszych obaw amerykańskiego showmana– książki, której celem jest udowodnienie „ważności” superbohaterów dla (nie tylko dzisiejszej) kultury. Zpunktu widzenia nauk społecznych ihumanistycznych co najmniej problematyczne wydają się bowiem diagnozy mówiące oostrym kontraście pomiędzy intelektualną dojrzałością akonsumpcją wybranych tekstów zgrupy „jedynie słusznych” lektur. Przeczytanie Mistrza iMałgorzaty Michaiła Bułhakowa nie czyni automatycznie ze swego odbiorcy wysublimowanego inteligenta, tak jak śledzenie komiksowej serii oprzygodach Batmana nie skłania bezrefleksyjnie swojego adresata do głosowania na Donalda Trumpa. Tego typu tezy brzmią niczym najbardziej powierzchowna interpretacja krytycznego odczytania kultury masowej przez przedstawicieli szkoły frankfurckiej zlat 20. XX wieku, któremu na szczęście bez trudu można już dziś odpowiedzieć, sięgając chociażby po kanoniczne lektury zkręgu brytyjskiej szkoły kulturowej7 czy też często dedykowane kulturze popularnej (także komiksom isuperbohaterom) opracowania semiotyków pokroju Umberta Eco8. Co ważniejsze jednak, tego rodzaju rozumowanie na temat superbohaterów, jako fenomenu oddelegowanego wyłącznie do sfery pozbawionej jakiegokolwiek znaczenia, intelektualnej zabawy, należy zcałą mocą odrzucić zuwagi na coraz szerzej uświadamianą istotność zjawiska superbohaterów nie tylko dla poszczególnych branż zkręgu kultury popularnej, ale ihistorii kultury wogóle. Ponownie sięgając zatem po najnowsze opracowania zobszaru superhero studies, napotkać można wśród ich autorów wprost wyrażaną opinię na temat całkowicie uzasadnionej obecności fenomenu superbohaterów wpozakomercyjnych kontekstach. Rozpoczynając swój przegląd najważniejszych superbohaterskich narracji komiksowych, kanadyjski komiksoznawca Bart Beaty wprost przyznaje, iż właściwa historia superbohaterów rozpoczyna się nie wraz zpojawieniem się komiksowego Supermana, ale wswej idei sięga do najdalszych początków jakkolwiek komunikowanej irozpowszechnianej ludzkiej kultury9. Winnym miejscu australijska badaczka Angela Ndalianis proponuje traktować sylwetkę superbohatera jako wpełni transcendentną, tzn. przekraczającą nie tylko ograniczenia czasowe, ale igranice geograficzne oraz kulturowe, czyniąc tym samym zsuperbohaterów zjawisko powszechne itranskulturowe10. Liam Burke zakłada, iż współcześnie bardziej odpowiednim podejściem do rozpoznania kulturowej specyfiki superherosów jest traktowanie ich nie jako zestawu ściśle określonych estetycznie ifabularnie tekstów, ale jako „kulturowych barometrów”, które wzależności od zmiennych warunków społecznych, ekonomicznych, politycznych i, ponownie, kulturowych są wstanie manifestować najróżniejszy katalog znaczeń inarracji, niekoniecznie pokrywających się zwyjściowym rozumieniem amerykańskocentrycznego wzorca11. Wobec tak szeroko zakrojonego spektrum interpretacji omawianego zjawiska wciąż pozostaje jednak wmocy postawione we wstępie pytanie, czym jest superbohater oraz jak należałoby tę figurę zdefiniować, wychodząc zpozycji bliższych naukom okulturze niż tradycyjnemu, wyłącznie tekstualnemu podejściu.
Swoją propozycję definicji superbohatera będę chciał zatem rozpatrzyć zuwagi na cztery kluczowe kategorie lub też zasięgi znaczeniowe, kierując się kolejno ku koncepcji superbohatera jako określonego modelu postaci, narracji, medium iwreszcie superbohaterskich mechanizmów kulturotwórczych. Chciałbym przy tym zaznaczyć, iż tak skonstruowany tok dociekań odpowiadać będzie przewodniej dla niniejszej książki myśli, iż najwłaściwszym narzędziem dla zrozumienia zjawiska, jakim są superbohaterowie, będzie rozpatrywanie ich jako zjawiska właśnie, które ma więcej elementów wspólnych zdynamicznymi isubiektywnymi aktami interpretacji niż odgórnie ustalonymi regułami estetycznymi. Niemniej, aby właściwie przedstawić tego rodzaju podejście, konieczne jest przyjrzenie się wpierwszej kolejności najbardziej oczywistej definicji superbohatera, zakładającej, iż tego rodzaju postać stanowi przede wszystkim zbiór ściśle określonych ipowtarzających się cech psychologiczno-formalnych.
Zdaniem Roberty Pearson każdą fikcyjną postać (wtym, rzecz jasna, superbohaterów) określić można za pomocą charakterystycznego dla danego przykładu zestawu właściwości, takich jak: 1) cechy psychologiczne/charakterystyczne zachowanie, 2) fizyczny wygląd/cechy szczególne, 3) powtarzające się wzory wypowiedzi, 4) biografia, 5)modele interakcji zinnymi bohaterami oraz 6)miejsce zajmowane przez daną figurę wwykreowanym środowisku/otoczeniu12. Wramach szczegółowego katalogu zaproponowanego przez Pearson13 dość łatwo zdefiniować można „motywy przewodnie” wybranych superbohaterów jako reprezentantów popularnych narracji skupionych przede wszystkim na eksponowaniu (tak wtytułach indywidualnych serii, jak iciągnących się, czasem przez wiele dekad, fabuł) sylwetki wybranego herosa. Wpowszechnej świadomości istnieje zatem szybko rozpoznawalny obraz Batmana jako samotnika, niesamowitego Hulka jako potężnego monstrum ozielonej (najczęściej) skórze, powracającym cyklicznie credo bohaterskiego Spider-Mana: „zwielką mocą przychodzi wielka odpowiedzialność”, nieziemskim pochodzeniu Supermana jako ostatniego przedstawiciela zniszczonej planety Krypton, współpracy trójki bohaterów– Iron Mana, Kapitana Ameryki oraz Thora– jako najczęstszych założycieli superbohaterskiej grupy Avengers oraz powierzchownie ojcowskiej, choć niepozbawionej licznych kontrowersji inadużyć relacji na linii Profesor Charles Xavier (ProfesorX) igrupa znajdujących się pod jego kuratelą mutantów zzespołu X-Men (zamieszkujących świat, wktórym mutanci kreowani są jako prześladowana mniejszość). Każdą zwymienionych powyżej postaci da się bez przeszkód opisać zuwagi na jej indywidualne komponenty, posługując się szablonem Roberty Pearson, co może rodzić przekonanie, iż superbohaterowie są wzasadzie niczym innym, jak tylko kolejnym wariantem modelu fikcyjnego bohatera przygodowych opowieści. Przyglądając się jednak bliżej specyfice ich funkcjonowania, można zauważyć, iż sama koncepcja superbohaterskiej postaci wykracza poza klasyczne typy charakterologiczne, czego efektem są postacie znacznie przekraczające mentalne ifizyczne ograniczenia „typowego” herosa.
Różnica pomiędzy „standardowym” fikcyjnym herosem– pokroju kowboja, detektywa czy tajnego agenta– apostacią superhero została najlepiej wyartykułowana wfundamentalnej już dziś pracy zzakresu badań nad zjawiskiem superbohaterów, czyli książce Superhero. The Secret Origin of aGenre autorstwa Petera Coogana. Coogan dokonuje tu bardzo precyzyjnego rozróżnienia na tradycyjny typ bohatera oraz superbohatera, którego odmienność przejawia się wtrzech wskazanych przez autora kategoriach: Misji, Mocach oraz Tożsamości. Pierwszy zterminów– Misja– odnosi się do odmiennie zdefiniowanego celu działania superbohaterów, zwłaszcza wkontekście bezpośrednio poprzedzających ich popularność bohaterów literatury pulpowej, takich jak Doc Savage. „Misja superbohatera jest prospołeczna ibezinteresowna”– pisze Coogan– „co oznacza, że jego/jej walka ze złem musi mieścić się wramach potrzeb danej wspólnoty inie może być ukierunkowana na osobiste korzyści lub prywatne cele”14. Herosi pulpowi, pokroju wspomnianego, supersilnego isuperinteligentnego Doca Savage’a autorstwa Henry’ego W. Ralstona iJohna L. Nanovica, jakkolwiek także wielokrotnie występowali wobronie określonych społeczności, to jednak definiowani byli przede wszystkim przez wymiar swojej indywidualistycznie pojmowanej potrzeby przygody, globalnej/kosmicznej eksploracji lub osobistej zemsty, co wprzypadku klasycznego modelu superbohatera stanowić miało drugorzędne potrzeby wobec naczelnej misji samotnego obrońcy uciśnionych. Podobnie za tożsame, lecz nie do końca zbieżne uznać należy cechy fizyczne, jakimi obdarzani byli herosi zkart groszowej literatury oraz komiksowe prototypy postaci superbohaterów zkońca lat 30. XX wieku. Iwjednym, iwdrugim przypadku dopatrzyć się można przykładów dysponujących nienaturalnymi mocami czempionów. Wspomniany Doc Savage Ralstona iNanovica przedstawiany był nie tylko jako wszechstronnie uzdolniony poszukiwacz przygód (zgodnie zoryginalnymi odcinkami swojej gazetowej serii Savage posiadał umiejętności chirurga, chemika, pilota, wynalazcy, archeologa oraz biegle władającego kilkoma językami poligloty), ale iwłaściwie niezniszczalny tytan, którego przydomek– Człowiek zBrązu– pochodził od widowiskowo napiętych mięśni przesłoniętych idealnie opaloną (wwyniku licznych egzotycznych przygód) skórą. Debiutujący wczerwcu 1938 roku następca Savage’a, ipodobnych mu pulpowych protoherosów, Superman wyrastał jednak ponad najśmielsze nawet wyobrażenia autorów powieści wodcinkach na temat „nadludzkiego” bohatera. Zgodnie zklasyfikacją Coogana supermoce widowiskowo prezentowane przez Supermana ijego komiksowych kontynuatorów nie polegały wyłącznie na zaakcentowaniu ponadprzeciętnych zdolności czy umiejętności, ale miały rysować woczach odbiorcy obraz superbohatera jako przekraczającego wszelkie fizyczne ograniczenia wstopniu intensywniejszym ijeszcze bardziej wszechstronnym niż najbardziej niewiarygodne nawet dokonania Doca Savage’a ijemu podobnych. „Moce superbohaterów– czy też raczej supermoce”, wyjaśnia Coogan, „służyć miały podkreślaniu elementu przesady głęboko zakorzenionej wsamej idei gatunku superbohaterskiego iwyraźnie oddzielającej Supermana od jego poprzedników”15. Jeśli zatem Doc Savage potrafił dźwigać niewyobrażalne ciężary, przeskakiwać przez głębokie rozpadliny czy też uchodzić bez szwanku znajbardziej zabójczych nawet pożarów, to Superman– jako „wyższa forma ewolucji” superbohatera– wdomyśle dysponował mocą zdolną przenosić góry czy nawet całe kontynenty, przeskakiwać najwyższe drapacze chmur16 iczyniącą go całkowicie odpornym na ogień, lód, kule czy najbardziej nawet destrukcyjne bomby ilasery. Element przesady wprezentowaniu superbohaterskich zdolności objawiał się zresztą także wfakcie, iż bardzo często stanowiły one sumę możliwości kilku wcześniej popularnych bohaterów pulpowych, których pojedyncze– iznacznie bardziej ograniczone– moce kumulowały się wramach pojedynczego herosa, efektownie icałkowicie nieprawdopodobnie prezentowanego na kolorowych kartach komiksu.
Niemalże naturalna iinstynktownie zakładana przynależność superbohaterów do medium opowieści obrazkowych stanowi zresztą punkt wyjścia dla wskazania trzeciej innowacji, jaka pojawiła się wraz zeksplozją popularności superbohaterów na tle wcześniejszych postaci opodobnej charakterystyce. Przyglądając się ilustracjom, jakie towarzyszyły wydawanym wformie pulpowych czasopism przygodom takich protobohaterów, jak: Doc Savage, Cień, Pająk czy Czarny Nietoperz oraz pierwszym odcinkom pełnoprawnych superbohaterskich tytułów zawierających rysunkowe perypetie Supermana, Batmana czy Kapitana Marvela (zwydawnictwa Fawcett Comics), szybko da się zauważyć kluczową różnicę pomiędzy wizualnymi konwencjami towarzyszącymi obu powyższym nurtom. Owa różnica kryje się winnowacyjnym dla superbohaterskich komiksów zabiegu wprowadzenia elementu widowiskowego oraz przyciągającego oko czytelnika kostiumu, wktóry odziani byli niemal wszyscy oryginalni komiksowi mściciele, aktórego funkcja wykraczała jednak ponad chęć zwiększenia waloru artystycznego nowych postaci. Oile wymienieni powyżej bohaterowie pokroju Cienia czy Pająka także prezentowani byli zazwyczaj jako odziani wspecjalny rodzaj uniformu wojownicy zcharakterystycznymi dla konkretnego przykładu atrybutami (np. nieodłącznym kapeluszem idługim płaszczem przemykającego wmroku Cienia), otyle kostiumy superbohaterów uznać można za rodzaj dodanej tu wizualnej narracji, która poprzez bardzo świadomie zaprojektowaną ikonografię stanowić miała rodzaj graficznego wyrazu dla treści, idei czy tożsamości określonego superbohatera.
Kostium bohatera pulpowego– konkluduje Peter Coogan– nie stanowił wyraźnego odbicia tożsamości danego bohatera. Kapelusz, ciemna peleryna iczerwony szal Cienia czy też maska ikły Pająka stanowiły element ukrywania prywatnej tożsamości, ale nie wyrażały idei kryjącej się za heroiczną tożsamością wybranej postaci. Inaczej ma się sprawa zkostiumem Supermana poprzez umieszczenie emblematu S na jego piersi. (…) Kostiumy superbohaterów są ikoniczną reprezentacją istoty danego superbohatera17.
Przyglądając się konkretnym realizacjom postaci superherosów, łatwo zauważyć można słuszność tego rodzaju podejścia– strój Batmana, zawierający odwołania do fizjonomii nietoperza, czyli skrzydeł czy wyraźnie odstających uszu, jasno iprzejrzyście komunikuje tak występującym wkomiksach przestępcom, jak iczytelnikom, iż jest on de facto Człowiekiem-Nietoperzem. Podobnie strój Spider-Mana– Człowieka-Pająka– składa się zlicznych odwołań graficznych do potocznych skojarzeń na temat cech charakterystycznych pająków, jak duże oczy oraz tkana przez nie sieć (którą pokryty zdaje się być strój Spider-Mana). Bardziej minimalistyczny, ale ijednocześnie równie dosadny jest zkolei najczęściej spotykany ubiór czołowego Marvelowskiego antybohatera, znanego jako Punisher (Pogromca), którego znakiem rozpoznawczym jest noszona na czarnych koszulkach lub militarnych kombinezonach biała trupia czaszka– symbolicznie wyrażająca brutalne podejście Punishera do wojny zprzestępczością, oparte na bezwzględnym pozbawianiu życia zarówno drobnych rzezimieszków, jak imafijnych bossów.
Zarysowana powyżej propozycja Petera Coogana stanowi ciekawą próbę odróżnienia figury superbohatera od „typowego” herosa zuwagi na zestaw trzech współwystępujących ze sobą innowacji, jakie superbohaterskie postacie wnoszą do uniwersalnej idei dzielnego protagonisty. Wtym miejscu jednak warto zwrócić uwagę na pewne ograniczenie kryjące się wpodejściu Coogana, opierającym się na fundamentalnym założeniu, iż superbohater jest pewną stałą ideą– zamkniętym zespołem cech mentalno-wizualnych, które niezmiennie przypisane są do określonego przypadku. Zgodnie ztakim podejściem Supermanowi zawsze towarzyszy zatem ten sam zestaw właściwości, idei czy graficznych reprezentacji, co okazuje się jednak znacznie bardziej problematycznym założeniem, jeśli przyjrzeć się historycznej ewolucji tej postaci, chociażby tylko wobrębie medium komiksowego. Wizja Supermana, jako oddanego społeczności miasta Metropolis herosa, dysponującego niemal boską mocą iodzianego wcharakterystyczny, niebiesko-czerwony strój stanowić może co najwyżej formę powszechnie respektowanego uogólnienia charakteru tej postaci, wynikającego zszeregu pochodzących zróżnych czasów (iróżnych mediów) podejść do interpretacji Supermana. Przyglądając się wyłącznie jej przemianom komiksowym, warto przypomnieć, iż oryginalny Superman– ten zaprezentowany przez parę twórców, Joego Shustera iJerry’ego Siegela, w1938 roku– jedynie umownie mógłby zostać uznany za tożsamy zSupermanem, jakiego obserwowali czytelnicy wlatach 50., 80. czy też wreszcie na początku inicjatyw wydawniczych, takich jak New 52 czy DC Rebirth zaprezentowanych odpowiednio w2011 i2016 roku. „Oryginalny” Superman Shustera iSiegela był zatem, jak trafnie ujął to szkocki scenarzysta komiksowy Grant Morrison, „czempionem uciśnionych”, zaś jego pierwsze komiksowe przygody często dotyczyły sprzeciwiania się aktom przemocy ze strony ludzi będących uwładzy– polityków, przedsiębiorców itd.– wobec klasy robotniczej. Wlatach II wojny światowej Superman stał się natomiast „czempionem narodu”, przeobrażając się wfigurę ideologiczną, służącą de facto interesom politycznym iekonomicznym Stanów Zjednoczonych jako nośnik akceptowanej przez swych wcześniejszych, symbolicznych przeciwników propagandy. Wlatach 50. bohater przeszedł kolejną przemianę, ewoluując niemalże wstronę na wskroś mieszczańskiej figury męża iojca na kartach serii komiksów Superman’s Girl Friend Lois Lane, budowanych na fundamentach opowieści romansowo-obyczajowej. Lata 80. zaowocowały kolejną zmianą wizerunku– tym razem wkierunku wzoru usankcjonowanego wcześniej przez hitowy film Richarda Donnera Superman z1978 roku– apoczątek XXIwieku, wraz zliniami wydawniczymi New 52 iRebirth, ponownie odkrył „na nowo” figurę Człowieka za Stali, najpierw prezentując go jako owiele bardziej brutalnego herosa wserii Granta Morrisona (wramach inicjatywy New 52) czy też wreszcie oddelegowując Supermana do sfery rozterek związanych zżyciem rodzinnym iwychowywaniem syna (wramach komiksów pisanych przez Petera J. Tomasiego wDC Rebirth). Nie tylko tożsamość Supermana ulegała tu jednak istotnym przemianom, ale izestaw dopisywanych lub usuwanych mu przez kolejnych scenarzystów mocy, które przeszły daleką drogę od wyjściowego modelu herosa wykonującego jedynie dalekie skoki do wspomnianej niemalże omnipotentnej istoty obdarzonej mocą nazwaną solar flare (rodzaj wszechpochłaniającego rozbłysku energii emitowanej zoczu Supermana), zaprezentowaną po raz pierwszy wnumerze 38. serii Superman z2015 roku. Ustalenie charakterologicznego „punktu zero” dla interpretacji postaci Supermana (ale także każdego innego superbohatera) okazuje się zatem praktycznie niewykonalne, gdyż mowa tu osylwetkach niemożliwych do skompresowania wramach samodzielnej wizji, spełniającej wymogi posiadania wszystkich akceptowanych imożliwych do wyobrażenia właściwości. Chcąc pokusić się obazową definicję superbohatera na podstawie poczynionych przez Coogana ustaleń, trzeba przyznać, że jedyną opcją pozostaje skupienie się na elemencie wizualnej kodyfikacji jako najbardziej esencjonalnym istałym warunku superbohaterskotwórczym.
Uznając wizualną prezentację superbohaterów za kluczowy czynnik wramach przekazywania czytelnikowi określonej idei i/lub tożsamości (pochodzenia) danego superbohatera, Coogan nawiązuje do kluczowej dla teorii przekazu komiksowego tezy Scotta McClouda, wyrażonej na łamach swoistego podręcznika wiedzy okomiksie Zrozumieć komiks, iż charakterystyczną właściwością medium komiksowego jest komunikowanie znaczeń wwyniku „wzmocnienia poprzez uproszczenie”18. Zdaniem McClouda wyrazistość ipotencjalna wieloznaczność komiksowych ilustracji intensyfikuje się, paradoksalnie, nie wwyniku dywersyfikowania graficznych komunikatów (zwiększania drobiazgowości iszczegółowości komiksowych ilustracji), ale ich ograniczaniu przy jednoczesnym zmierzaniu do wyodrębnienia przede wszystkim esencjonalnych składników określonego obiektu, postaci czy otoczenia prezentowanego przez rysownika. Ta ciekawa właściwość komiksowego języka przekłada się na specyfikę poszczególnych komiksowych nurtów itematów, takich jak komiks superbohaterski, gdzie zdaniem Coogana założenie „wzmocnienia przez uproszczenie” odnaleźć można wkoncepcji kostiumu superbohatera, który „usuwając zbędne szczegóły izwyczajowe cechy wyglądu danej postaci, pozostawia jedynie wyabstrahowaną ideę, obecną wkolorze czy designie kostiumu [oraz wtowarzyszącym mu logo– T.Ż.]”19. Wobec zarysowanej powyżej czasowo-estetycznej zmienności „fundamentalnych” cech superbohatera, takich jak zaplecze ideologiczne czy zestaw mocy, można zatem pokusić się ozaproponowanie najbardziej bazowej definicji superbohatera jako określonego logotypu– kodu wizualnego, rodzaju graficznych skojarzeń czy też wreszcie splotu charakterystycznych, aczkolwiek ponownie zmiennych wzależności od interpretacji elementów wyglądu. Takie podejście proponuje chociażby Nick Mamatas, który wramach swojej obserwacji postaci Batmana uznaje go nie za rodzaj wpełni ukształtowanego istabilnego znaczeniowo fikcyjnego bohatera, ale przede wszystkim komercyjnie uwarunkowany iszybko rozpoznawalny logotyp, który oznaczać może wiele– czasem kompletnie względem siebie sprzecznych– możliwych odczytań czy też (nad)użyć tego bohatera. Posiłkując się wtym miejscu terminem „płynnego elementu oznaczającego” (angielskie floating signifier), Mamatas stwierdza:
Batman (…) może być uznany za płynny element oznaczający, ponieważ Batman nie odnosi się do jednego, wybranego znaczenia ani nawet zespołu dopuszczalnych znaczeń– wrzeczywistości nie odnosi się on praktycznie do żadnego konkretu, ale pozostawia wzastępstwie otwarte miejsce dla wszystkich użyć, których nie da się wyczerpująco opisać. (…) Batman może być dowolnym obiektem lub tekstem, ponieważ nie jest on niczym innym, jak tylko logo20.
Wtórując tej opinii, Mitchell Adams proponuje, aby każdego możliwego superbohatera uznawać przede wszystkim za kombinację dwóch czynników– przypisanego konkretnemu herosowi logotypu (nietoperza, pająka, litery S bądź trupiej czaszki) oraz słownego (graficznego) zapisu pseudonimu danej postaci, które stanowią tutaj podstawowy wyznacznik definicji superbohatera jako (przede wszystkim) znaku towarowego21.
Skoro jednak superbohaterów (wich najróżniejszych medialnych przykładach) należałoby uznać za niewiele więcej, niż handlowy symbol, to czy wtakim razie uprawniona jest refleksja nad tym zjawiskiem jako istotnym zagadnieniem społeczno-kulturowym? Najprostsza odpowiedź brzmi: jak najbardziej, afakt nieustającej interpretacyjnej niedookreśloności postaci identyfikowanych jako superbohaterowie tym bardziej skłaniać powinien do namysłu nad nimi ze strony przedstawicieli szeroko rozumianych nauk okulturze. Fakt, iż superbohaterów nie da się opisać za pomocą zestawu definitywnie określonych cech czy wzorów zachowań, aich esencja kryje się wdalece uplastycznionym zabiegu adaptowania wybranego herosa do każdego możliwego przekazu czy też obiektu użytkowego uwidacznia jednocześnie kluczowy dla badaczy kultury aspekt potrzeby postrzegania zjawiska superbohaterów jako skrajnie urefleksyjnionych, subiektywnych oraz bazujących na ścieraniu się wielu dyskursów procesów. Wciągu ostatnich lat coraz większe grono akademików zainteresowanych fenomenem superbohaterów aktywnie wspiera wskazany powyżej zwrot procesocentryczny, argumentując tym samym, iż wraz zintensyfikującą się różnorodnością superbohaterów na medialnych rynkach (oraz najróżniejszymi przykładami wykorzystywania wizerunku superbohaterów wramach amatorskiej twórczości lub ruchów aktywistycznych, które posiłkują się superbohaterską ikonografią) jest to prawdopodobnie jedyny model zdolny uchwycić „płynną” naturę superbohaterów. Jak zauważa Danny Fingeroth, nie można zakładać już istnienia jakiejś uniwersalnie powielanej iuznawanej figury danego superbohatera, gdyż ich rynkowa i„użytkowa” różnorodność właściwie uniemożliwia wyodrębnienie swoistego „wzorca zSèvres”, który miałby być powszechnie respektowaną interpretacją. Zdaniem Fingerotha każdy odbiorca buduje indywidualnie swoje znaczenia związane zokreślonym superbohaterskim „logotypem”, bazując przede wszystkim na materiałach, które wszczególnie mocny sposób rezonowały zjego/jej dziecięcą wrażliwością (kiedy to największa liczba przyszłych czytelników czy widzów inicjuje swój kontakt zsuperbohaterami)22. Wpodobnym tonie wypowiada się Phillip Bevin, który analizując multimedialne wcielenia Supermana, oświadcza we wstępie swojego opracowania, iż jest praktycznie niemożliwe, aby każdy znas definiował wybraną figurę superbohatera widentyczny sposób, skoro ilość możliwych kombinacji iwariacji tejże postaci, zjakimi dane nam się jest spotykać wróżnych przestrzeniach społeczno-medialnych, jest właściwie nieskończona iuzależniona od osobistych wyborów/preferencji swojego „nosiciela”23.
Na postawione wtytule niniejszego podrozdziału pytanie, czym jest superbohater, jedyną słuszną odpowiedzią wydaje się zatem konkluzja, iż superbohater może być wdomyśle dowolnym obiektem, zjawiskiem lub praktyką. Jeżeli przyjąć, że opisanie figury superbohatera możliwe jest jedynie zpozycji sprowadzenia tegoż do maksymalnie zredukowanego, ajednocześnie maksymalnie otwartego, wizualnego komunikatu, to jednocześnie okazuje się, iż ilość możliwych odczytań specyfiki konkretnego przypadku jest wzasadzie nieograniczona izależy wyłącznie od dostępności rynkowej oferty oraz potrzeb odbiorców. Proponując wtym miejscu „procesualną” definicję zjawiska superbohaterów– której konkluzją będzie wprowadzona wdalszej części koncepcja superkultury– należałoby stwierdzić, iż przy projektowaniu właściwie pojmowanej specyfiki teoretyczno-metodologicznej superhero studies konieczne jest zrównoważenie podejścia tekstocentrycznego (analizy treści) przez zaadaptowanie technik krytycznej analizy dyskursu czy też badań widowni (wtym przypadku rozbitej na wiele segmentów medialnych), które są wstanie umożliwić badaczowi wgląd wfaktyczny status superbohaterów jako „obiektów użytkowych”. Nawiązując do powszechnie znanej anegdoty Johna Fiske’a dotyczącej zróżnicowanych „modeli” noszenia/przerabiania dżinsów– zpoczątkowego rozdziału książki Zrozumieć kulturę popularną tegoż autora24– Ian Gordon proponuje podobne odczytanie koszulek ozdobionych logotypem Supermana, nawiązując tym samym do przedstawionej wcześniej logocentrycznej idei superbohatera:
Na rynku dostępny jest szeroki wachlarz t-shirtów powielających charakterystyczne logo– od pogodnych ikolorowych wersji przywołujących na myśl kostium noszony przez Christophera Reeve’a z1978 roku, po znacznie mroczniejsze barwy bazujące na filmie Człowiek ze Stali z2016 roku zHenrym Cavillem. Liczba wariacji koszulek oferuje zatem swojemu użytkownikowi szereg opcji. Określenie, co dokładnie oznacza wybranie jednej lub drugiej estetyki nie jest oczywiste iwymaga zaangażowania narzędzi etnograficznych. Iwtym tkwi właśnie istota zagadnienia: porzucając wszelkie złudzenia oswej niezmienności, postać Supermana oraz reakcje, które prowokuje, należy uznać za płynne oraz procesualne25.
2. Od supernarracji do supermedium
Wprzypadku podjęcia próby zdefiniowania superbohatera– jako określonego typu bohatera– trafną wydawałaby się zatem trawestacja potocznego sformułowania, iż „superbohater jaki jest, każdy widzi”. Fakt, iż tego rodzaju herosów da się sprowadzić do bazowej jedynie reprezentacji tychże wpostaci określonej kombinacji wizualnych tropów tym bardziej poszerza ich potencjalne „pole znaczeniowe”, gdyż każdy użytkownik jest tu wstanie zaproponować własną interpretację wybranego superbohatera (złożoną zwybranych źródeł iposiadanej wiedzy), która jednocześnie może być uznana za zarówno wpełni „kanoniczną” (subiektywnie), jak iapokryficzną (obiektywnie/rynkowo). Właściwe rozumienie superbohatera, tj. figury opartej przede wszystkim na przypisanych jej określonych ilościach kodów isymboli, należałoby zatem uznać za fenomen znajdujący się, jak zostało to zasygnalizowane we wstępie, wstadium nieustannego „pomiędzy”– pomiędzy wiedzą indywidualną azarządzaną marketingowo marką, pomiędzy jednostkową realizacją anieskończonością odczytań, pomiędzy centralnym (dominującym) dyskursem amerykańskocentrycznym ajego afirmatywnymi i/lub opozycyjnymi odczytaniami lokalnymi itd. Podobne zjawisko rysuje się jednak także wtrakcie próby określenia przynależności gatunkowej lub też rodzajowej opowieści osuperbohaterach, gdyż itutaj kategoria filmu/komiksu/serialu czy też gry opatrzonych przymiotnikiem „superbohaterski”/„superbohaterska” zdaje się generować niemal natychmiast rozpoznawany iakceptowany zestaw określonych oczekiwań iskojarzeń.
Kategorie, takie jak „film superbohaterski”, „gry superbohaterskie” czy „seriale superbohaterskie” na dobre zadomowiły się wjęzyku potocznym, używanym wcelu szybkiego katalogowania poszerzającej się bazy tytułów chętnie sięgających po inspiracje do komiksów wydawanych zarówno przez Marvela, jak iDC. Wserwisach wideo szybko da się zatem odnaleźć liczne materiały zrealizowane mniej lub bardziej amatorsko, analizujące mechanikę gier określanych jako superbohaterskie26, apopularne serwisy streamingowe– na czele zNetflixem– otwarcie posługują się kategorią superhero movies wcelu domyślnego przyporządkowania określonych tytułów do tego, jak się wydaje, powszechnie zrozumiałego już terminu27. Ponownie jednak, takjak wprzypadku potocznej rozpoznawalności terminu „superbohater”,tak ipropozycja superbohaterskiego gatunku (filmowego, komiksowego itd.) pociąga za sobą szereg zakładanych przez odbiorców oczywistości, które finalnie okazują się zlepkiem najbardziej rozpowszechnionych skojarzeń izapożyczeń. Zjednej strony, dowolna medialna realizacja gatunku superbohaterskiego wpełni odpowiada zatem klasycznemu rozpoznaniu Jonathana Cullera, dla którego pojęcie „gatunku” jako takiego odnosić miało się przede wszystkim do norm ioczekiwań, pomagających użytkownikom wszeregowaniu dostępnych im tekstów kultury28. Zdrugiej jednak strony, wprowadzone wcześniej rozpoznanie superbohatera, jako „płynnego” konceptualnie zjawiska, rodzi tu wiele komplikacji związanych zrozpoznawalnością gatunku jako całości. Bo skoro idea superbohatera zostaje sprowadzona wyłącznie do rodzaju wizualnego symbolu, apercepcja dowolnej postaci odbywać ma się przy współudziale subiektywnej, jednostkowej wiedzy, to czy superbohaterskie kino stanowić może (zarówno formalnie, jak ikulturowo) równie postaciocentryczne zjawisko, jak: kino gangsterskie, filmy płaszcza iszpady czy też „kino sandałowe”?
Jak starałem się drobiazgowo wyjaśnić winnym miejscu29, rozpatrywanie filmu superbohaterskiego jako współczesnego gatunku filmowego jest możliwe jedynie, jeśli uznać takowy za rodzaj tzw. metagatunku, czyli zjawiska, które nieustannie żongluje odwołaniami do wielu różnych „klasycznych” źródeł gatunkowych, popularnych klisz, rozwiązań fabularnych czy też powszechnie rozpoznawanych obrazów, anawet konkretnych sekwencji. Wypowiadając się wpodobnym tonie, Liam Burke proponuje wręcz, abyodowolnej medialnej odmianie gatunku superbohaterskiego mówić niczym ozjawisku, które konsumuje niemal wszystkie dostępne wzory fabularne inarracyjne wofercie danego medium, potęgując jednocześnie tym samym „nieprzeniknioność” (awłaściwie wieloznaczność) przymiotnika „superbohaterski”30. Trwając zatem przy próbie przypisania tego swoistego rodzaju fikcyjnych opowieści, których protagonistami są superbohaterowie, do obszaru opowieści gatunkowych, należałoby stwierdzić, iż film/komiks/gra czy też serial superbohaterski może być de facto każdym możliwym gatunkiem lub też kombinacją wielu, wzależności od potrzeb konkretnej historii. Filmy superbohaterskie mogą sięgać zatem po nawiązania do klasycznego kina szpiegowsko-politycznego (jak wfilmie Joego iAnthony’ego Russo Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz z2014 roku), komiksy superbohaterskie mogą imitować najbardziej spektakularne sagi fantasy (jak wtrwającej ponad 7 lat pracy scenarzysty Jasona Aarona nad postacią mitologicznego superbohatera Thora) lub podszywać się pod opowieści detektywistyczne (wprodukowanym przez Netflixa dwusezonowym serialu Jessica Jones). Innymi słowy, gatunek superbohaterski– podobnie jak przewodnia dla niego postać– może być dowolnym rodzajem odczytania wcześniej istniejącej estetyki czy narracji. Postać staje się tu zatem wistocie synonimem dla całego rodzaju przypisanych jej opowieści– jej „symboliczność” iskrajna ikonizacja przekłada się na równie efemeryczną naturę całego nurtu, który będąc całkowicie zależnym od swojej głównej postaci– jak pisze Peter Coogan– nie przywiązuje jednocześnie równie dużej wagi do konsekwentnego powtarzania ściśle określonego tonu31. Wtym przypadku to postać staje się de facto zarówno fundamentalnym wyznacznikiem cech własnego gatunku, jak i(meta)gatunkiem– czyli zbiorem wszystkich dających się wyobrazić konwencji– samym wsobie.
Rozpatrywanie opowieści osuperbohaterach wyłącznie zpozycji rozważań nad ich przynależnością gatunkową nie prowadzi zatem do zbyt wnikliwych wniosków na temat oryginalnej specyfiki tego rodzaju fikcji, która wydaje się wtym miejscu mocno ograniczona przez uwarunkowania zapożyczeń gatunkowych, obecnych wdanym superbohaterskim filmie czy komiksie. Wrzeczywistości jednak wspomnianą oryginalność oraz rewolucyjność wzakresie kształtowania reguł opowieściotwórczych odnaleźć można, przyglądając się superbohaterskim fabułom nie przez pryzmat ich potencjalnej gatunkowości, ale poprzez analizę mechanizmów narracyjnych, które kształtują tu „superbohaterską” innowacyjność. Ujmując rzecz inaczej– to nie gra zcytatami gatunkowymi, ale fundamentalne reguły rządzące organizacją opowieści świadczą oniezależności iwyjątkowości superbohaterskich narracji, ale też służą za oręż dla rozmaitych prób dyskredytowania omawianych tekstów. Tego rodzaju podejście da się odnaleźć chociażby wartykule autorstwa Luke’a Buckmastera oprawdziwie apokaliptycznym tytule: Avengers. Endgame and the Apocalypse of Cinema, który został opublikowany wcyfrowym wydaniu serwisu „Daily Review” wokolicach premiery hitowego filmu wreżyserii Joego iAnthony’ego Russo w2019 roku. Tekst zawiera rozbudowaną listę zarzutów iobaw spowodowanych dzisiejszą popularnością „filmów superbohaterskich” wśród filmowej widowni, anajciekawszym elementem krytyki wydaje się uwaga, którą Buckmaster czyni pod adresem zakładanego braku narracyjnej „wydajności” tego rodzaju kina. Cytując autora:
Tak jak prezydentura Donalda Trumpa udowadnia, iż amerykańska polityka nie ma dna– ajedynie kolejne stadia upadania coraz niżej– tak tego rodzaju uciążliwe iintelektualnie leniwe blockbustery (które są niczym więcej, jak tylko festiwalem wizualnego bełkotu idrwiną zsamej idei narracyjnej wydajności) udowadniają, iż filmy realizowane przez duże studia także prezentują coraz niższy poziom32.
Warto zwrócić tu zatem uwagę na dwie rzeczy– po pierwsze kolejny przypadek porównania „szkodliwej” działalności opowieści superbohaterskich do „szkodliwości” politycznej Donalda Trumpa, apo drugie wskazanie na obecną przede wszystkim wwysokobudżetowych adaptacjach komiksów DC iMarvela strategię nieustającego „niedomknięcia” kolejnych historii (opowiadanych przez następujące po sobie filmy) utrzymywaną przez ciągnącą się linię sequeli (kontynuacji), prequeli (opowieści typu „co się działo przed?”), spin-offów (fabularnych odgałęzień dotyczących zasygnalizowanych jedynie winnym miejscu wątków), rebootów (restartów historii danego bohatera) iwreszcie crossoverów (fabuł krzyżujących losy wielu bohaterów). Choć sam Buckmaster uznaje to za swoiste „wypaczenie” reguł poprawności narracyjnej, która– jak należałoby rozumieć– powinna respektować potrzeby zwięzłości, samowystarczalności i„skończoności”, to jednak narracje superbohaterskie (realizowane wnajróżniejszych mediach) stanowią tu właściwie niepowtarzalną wramach żadnej innej konwencji jakość33, owocującą, jak piszą przychylniejsi temu zjawisku badacze, „najbardziej złożonym konstruktem narracyjnym whistorii ludzkości (przekraczającym nawet rozległy katalog mitów, legend ihistorii związanych zkulturą starożytnej Grecji czy Rzymu)”34.
Fakt, iż opowieści osuperbohaterach– realizowane przede wszystkim na kartach komiksów– stanowią przykład „niewydajnych” narracji, opartych na wiecznym kontynuowaniu losów poszczególnych postaci, ich usuwaniu iprzywracaniu do życia, ciągłym konfrontowaniu ze zmieniającym się zestawem innych herosów, przedstawianiem alternatywnych losów danego herosa (lub też nawet powiązanego znim świata), zagłębianiu się wnieznane wcześniej informacje zprzeszłości lub też nadpisywaniu/usuwaniu wydarzeń do znanych już wydarzeń, stanowi podstawowy wyznacznik zarówno wyjątkowości tych historii na tle innych tekstów kultury, jak ipodstawowej przyjemności, odczuwanej przez czytelników iwidzów. Ci ostatni są zresztą grupą doskonale zdającą sobie sprawę ztego, iż właściwa atrakcyjność lektury superbohaterskiej narracji wiąże się– podobnie jak sama natura superbohaterskiej postaci– zbyciem wstanie nieustającego „pomiędzy”: pomiędzy kolejnymi interpretacjami, kontynuacjami, crossoverami, restartami czy też kontrodczytaniami indywidualnych serii. Jak zauważa Nicholaus Pumphrey, tego rodzaju narracja współgra zimmanentną cechą wyjściowego dla superbohaterów medium komiksowego, gdzie podstawową rolą czytelnika jest samodzielne łączenie następujących po sobie kadrów wspójny ciąg fabularny, co jest możliwe jedynie wtedy, gdy odbiorca aktywnie zaangażuje się wproces „dookreślania” (jak pisze Scott McCloud35) przekazu komiksowego36. Tworzy to formę prawdziwie „hiperlinkową”, gdzie uwaga adresata nieustannie kierowana być musi do kolejnych rozszerzeń/nawiązań, tworzących rodzaj sieci historii współzależnych od siebie iwzajemnie się „dookreślających” (co Jared Gardner uznaje zkolei za awangardową rolę komiksu superbohaterskiego wkwestii rozwijania kluczowych dla kultury cyfrowej umiejętności multimodalnej recepcji nieustannie przesyłanych treści cyfrowych37).
Wielokierunkowe działanie superbohaterskich opowieści najłatwiej dostrzec, posiłkując się konkretnym przykładem „typowej” reprezentacji dla tego rodzaju narracji. Za takową zpewnością uznać można historię Dark Nights Metal, opublikowaną między czerwcem 2017 amarcem 2018 roku, autorstwa Scotta Snydera (scenariusz) iGrega Capulla (rysunki). Całość zaprezentowana została na łamach 6-odcinkowej miniserii komiksowej– rozpisanej na 6 zeszytów prezentujących główne wydarzenia oraz 2 tomy wprowadzające do całego eventu (Dark Days: The Forge iDark Days: The Casting), atakże 17 komiksowych tie-inów, tzn. pojedynczych wydań innych serii komiksowych zuniwersum DC, które zawierały dodatkowe elementy fabularne dopisywane przez inne zespoły twórców (azaprezentowane wramach tytułów, takich jak: „Teen Titans”, nr 12; „Nightwing”, nr 29 czy „Justice League”, nr 32–33– wszystkie z2017 roku). Jako całość złożona zgłównego zestawu 6 części oraz dobudowanych dookoła nich elementów „dookreślających” Dark Nights Metal– będący wzorowym przykładem komiksowego eventu (wydarzenia) ocharakterze społeczno-marketingowym, jak iznaczącą innowacją wzakresie losów fikcyjnego świata– zawiera wsobie niemal wszystkie fundamentalne zabiegi związane zcelebrowaniem „niewydajności” komiksowej narracji. Dokładne streszczenie zawartej tu prawdziwie epickiej sagi nie jest jednak możliwe– zarówno zracji rozległości indywidualnych wątków, jak iwielokrotnie szalonych rozwiązań scenariuszowych, które dla czytelników postrzegających komiksy jako nieskomplikowane historyjki dla dzieci mogłyby brzmieć niemalże szaleńczo. Niezbędne wydaje się jednak zwrócenie uwagi na te składniki Dark Nights Metal, które uwypuklają najbardziej organiczne fundamenty dla superbohaterskiej narracji jako dalece nieklasycznej formy organizacji opowieści38.
WDark Nights Metal punktem wyjścia jest odkrycie przez bohaterów zamieszkujących fikcyjny świat przedstawiony (uniwersum) wydawnictwa DC Comics, iż poza znanymi im 52 wariantami uniwersum, dopuszczalnymi wramach fabularnego kanonu oraz ofertywydawniczej DC (tworzącymi tym samym zbiór znany jako multiwersum, czyli zestaw wszystkich alternatywnych wariantów opisywanego wramach danego wydawnictwa świata), znajduje się nowy, nieznany wcześniej superbohaterom poziom zwany Dark Multiverse– Mrocznym Multiwersum– opanowanym przez apokaliptyczną bestię oimieniu Barbatos, która pragnie przedostać się do „głównej” komiksowej rzeczywistości iukształtować ją na swój, zdeformowany obraz. Główna fabuła Dark Nights Metal koncentruje się zatem na wysiłkach superbohaterów DC zmierzających do wyeliminowania zagrożenia związanego ztą światotwórczą „konwergencją”, jednocześnie jednak angażując niemal wszystkie znane komiksowej narracji superbohaterskiej mechanizmy, jako formę swoistego „oręża” tak dla fikcyjnych herosów, jak iśledzących ich losy czytelników. Po pierwsze, cała intryga stanowi wzorowy przykład superbohaterskiego crossoveru, tzn. opowieści, wramach której pojawia się element współpracy pomiędzy możliwie jak najszerszą grupą postaci, na co dzień egzystujących wramach oddzielnych tytułów iserii komiksowych. Po drugie, centralnym zagadnieniem jest tu idea komiksowego uniwersum/multiwersum, traktowana jako symboliczny wyraz nieskończoności oraz współzależności wariantów superbohaterskiej narracji. Punktem wyjścia staje się zatem zagrożenie, które– dosłownie– wyrasta zfaktu pojawienia się dodatkowego „wariantu” świata DC, zwanego Dark Multiverse, wramach którego egzystują alternatywne wersje niemalże wszystkich herosów, pochłoniętych jednak przez mroczną ideprawującą siłę Barbatosa (wtym znajdują się tu również „zdegenerowane” wersje samego Batmana znane jako Batman Who Laughs, Batman Red Death czy Batman Devastator). Wtrakcie finałowej bitwy do akcji przywołane zostają pochodzące zwcześniejszych albumów komiksowych/wariantów multiwersum DC wariacje postaci Batmana, takie jak Batman zpowieści graficznej Powrót Mrocznego Rycerza Franka Millera, „sowiecki” Batman ztomu Superman: Czerwony Syn Marka Millara (opisującego losy uniwersum DC przy założeniu, iż kosmiczna kapsuła zawierająca Supermana niemowlaka wylądowałaby nie wsielskim Kansas, ale samym centrum ZSRR) czy też wiktoriański Batman (zalbumu Gotham wświetle lamp gazowych, ilustrującego XIX-wieczną wersję Batmana prowadzącego śledztwo wsprawie Kuby Rozpruwacza). Finał całej historii zapowiada natomiast postępującą ekspansję znanego mutliwersalnego kosmosu, gdyż jak zostaje wspomniane, „Ściana Źródła” (ang. Source Wall), czyli narracyjna granica multiwersum DC, za którą znajdować się powinna czysta iniedostępna komiksowym superbohaterom „siła kreacji”, została uszkodzona, czego efektem jest powolne przesączanie się wspomnianej siły zdolnej kreować nowe warianty multiwersum (poza wcześniej dostępnymi 52 wariantami). Lektura Dark Nights Metal zwraca jednak uwagę nie tylko na otwierające się po całym evencie, „nieskończone” możliwości ewolucji multiwersum, ale idopisuje także nieznane wcześniej znaczenia do przeszłych wydarzeń historii DC (wtym przede wszystkim do historii zudziałem samego Batmana, pisanych od 2012 do 2016 roku przez samego Scotta Snydera). Już wpierwszym zeszycie głównej 6-częściowej serii czytelnik dowiaduje się zatem, iż przeznaczenie Mrocznego Rycerza jest nierozerwalnie związane zprzywołaniem demonicznego Barbatosa, gdyż zarówno sam Batman, jak ijego zmarli rodzice są częścią pradawnej przepowiedni, zapowiadającej nadejście Mrocznego Wymiaru. Co więcej, nikt inny jak właśnie Batman ma być ostatecznie kluczem do realizacji fatum za sprawą kontaktu zpięcioma mistycznymi „metalami”, tworzącymi bramę do królestwa Barbatosa. Fabuła „typowej” historii podążającej tego rodzaju tropem koncentrowałaby się zatem na stopniowym odkrywaniu przez bohaterów kolejnych „artefaktów”, które następnie byłyby najpewniej przechwytywane przez zwolenników głównego antagonisty. Dark Nights Metal wpełni korzysta jednak zfaktu, iż jest częścią nieskończonego ciągu narracji, której znajomość jest tutaj wymagana, co pozwala Snyderowi udramatycznić ciąg wydarzeń przy jednoczesnym nadpisaniu nowych wątków do znanych już historii. Okazuje się bowiem, iż Batman miał już na poszczególnych etapach swojej kariery kontakt ze wszystkimi wspomnianymi „metalami”, które– jak wyjaśnia teraz scenarzysta– pojawiły się we wcześniejszych fabułach jego autorstwa, takich jak Trybunał Sów(zserii komiksowej „Batman”, nr 1–12) czy Ostateczna rozgrywka (zserii „Batman”, nr 35–40).
Jak widać zatem wpowyższym– itak mocno ograniczonym– opisie, Dark Nights Metal uruchamia niemal wszystkie dostępne superbohaterskiej narracji komiksowej narzędzia, tworząc rodzaj zsynchronizowanego ciągu kolejnych możliwości ifunkcji, które pozostają praktycznie niedostępne dla innych form popularnej fikcji. Wsymboliczny sposób wyraża to zresztą jedna znajbardziej szalonych scen zfinałowego zeszytu głównej serii, kiedy jeden zsuperbohaterów– Plastic Man (mogący przybierać dowolny kształt irozmiar)– słyszy wołanie swojego towarzysza wboju: „Plastic Manie, wiem, że mnie słyszysz! (…) Przybierz formę dinozaura, buldożera czy cholernego rekina, ale zrób coś!”. Plastic Man spektakularnie odpowiada na prośbę opomoc, przybierając formę hybrydy dinozaura, buldożera irekina, jednocześnie krzycząc triumfalnie: „Aczemu nie miałbym być wszystkim naraz?!”. Tym właśnie jest Dark Nights Metal– nieznającą ograniczeń syntezą wszystkich dających się wyobrazić szalonych rozwiązań fabularnych inarracyjnych ścieżek, które przekładają się jednak na historię będącą kompletną spuścizną komiksów superbohaterskich wpigułce39. Podstawową przyjemnością dla czytelnika– ajednocześnie głównym narzędziem dla autora– jest tu obcowanie ze wspólną dla Marvela iDC filozofią, która na przestrzeni lat izgodnie zkolejnymi historiami zyskuje, co prawda, konkurencyjne określenia (jak multiwersum właśnie czy strategia nieskończonych ziem), lecz odpowiada de facto za tę samą ideę praktycznie niemającej końca „wariacyjności” zarówno wcieleń konkretnych bohaterów, jak itowarzyszących im zakątków uniwersum. Określając tę strategię mianem „narracji kwantowej”, William Proctor zwraca uwagę na fakt, iż dowolne medialne realizacje eposów superbohaterskich noszą wsobie nieusuwalne założenie ocharakterze danego odczytania jako potencjalnej jedynie interpretacji wobec niezliczonej ilości odczytań potencjalnych (przeszłych, teraźniejszych lub oficjalnie planowanych), przy uznaniu jednocześnie, iż wybrane warianty uniwersum mogą wchodzić ze sobą wkontakt wramach struktury multimedialnego multiwersum40. Ilustracją owej mechaniki może być, jak sugeruje dalej Proctor, zapożyczony od Jorge Luisa Borgesa model „ścieżki widelca” (ang. forking path), gdzie wychodząc ze wspólnej bazy, możliwe narracje rozgałęziają się, tworząc indywidualne ścieżki (warianty historii), pozostając jednocześnie wstanie nieustającej równoczesności/równoważności. Superbohaterska narracja okazuje się zatem bazować przede wszystkim na modelu ciągłego dopisywania kontrfaktualnych wariantów opowieści (narracja typu what if?41), stając się rodzajem narracji hipotetycznej, gdzie upominanie się o„centralność” lub nadrzędność konkretnego odczytania jest bezcelowe zracji ciągłego multiplikowania iurozmaicania dostępnych interpretacji. Wariacyjność oraz hierarchiczna zmienność dedykowanych superbohaterom narracji prowadzi zatem– jak podsumowuje Jeffrey A. Brown– do sytuacji, wktórej:
Mnogość możliwości odczytań danego bohatera zostaje rozłożona wczasie, przestrzeni ikatalogu dostępnych mediów. Wprzypadku postaci takich jak Batman, owa mnogość rozciąga się również pomiędzy granicami korporacyjnego dyskursu poprzez promowanie elementów identyfikujących postać wramach indywidualnego odczytania, anastępnie ich podmienianie na kolejne42.
Niedookreśloność ipromowana wieloznaczność superbohaterów, jako wzorów postaci, znajduje zatem swoje odzwierciedlenie także wtowarzyszących im modelach narracyjnych, sugerujących traktowanie każdego kolejnego wariantu przygód superbohatera (wformie komiksu, filmu czy gry) nie jako ostateczną, ale „uzgodnioną” wdanym momencie pomiędzy oczekiwaniami fanów ainteresem licencjobiorców interpretację. Wrezultacie kształtuje się wtym miejscu swego rodzaju równanie mogące opisać złożoną naturę superbohatera, czyli figury będącej zarówno punktem wyjścia dla określonej narracji, jak ibędącą narracją samą wsobie, tzn. zbiorem możliwych wariantów, które kumulują się wraz zkolejnymi tekstami (co czyni zkonkretnej postaci rodzaj konstruktu nieustannie „nawiedzanego” przez swoje poprzednie wcielenia, które odbiorcy przywołują wtrakcie obcowania znowym odczytaniem43). Takowe równanie proponuje Will Brooker, który starając się uchwycić historycznie, estetycznie iinterpretacyjnie zmienny charakter postaci pokroju Batmana, określa go mianem kombinacji trzech elementów: postrzegania Batmana jako Mitu, Matrycy oraz Ciągłości44. Dowolny superbohater powinien być zatem uznany zgodnie zpowyższym zaleceniem za syntezę potocznego, urozmaiconego ibliżej niesprecyzowanego odczytania danego herosa jako kombinacji wszystkich jego/jej dostępnych wcieleń obecnych wpowszechnej świadomości (Mit), ściśle zarządzanej przez korporacje dostarczające „superbohaterskie” produkty marki promującej najbardziej pożądany marketingowo obecny wariant postaci (Matryca) oraz kanoniczności dostępnych odczytań, tzn. ich zgodności zpromowanymi obecnie przez oficjalny dyskurs wcieleniem bohatera i/lub nadzorowaną przez samych odbiorców „prawidłowością” danej wariacji zpowszechnie podzielaną/respektowaną przez nich „esencjonalną” wizją bohatera (Ciągłość). Jak widać, najbardziej newralgicznym punktem okazuje się tutaj ostatni składnik „przepisu” Brookera, który staje się tym samym potencjalnym punktem starcia pomiędzy „kanonicznością” interpretowaną odgórnie atą zarządzaną przez samych czytelników iwidzów, którzy okazywać mogą odpowiednio swoje poparcie lub opór wobec słusznej/niespójnej ich zdaniem wizji superbohatera. Kluczowym zagadnieniem jest tu zatem właśnie kwestia „kanoniczności” jako ostatecznego punktu odniesienia dla uznania konkretnego odgałęzienia „ścieżki widelca” za znaczącą lub marginalną.
Wychodząc zbazowej definicji kanonu, czyli zespołu tekstów, które uważa się wwyniku autorytarnego przyporządkowania za „nieusuwalne” wkwestii transmisji określonych tradycji lub treści, Nicholaus Pumphrey sugeruje, aby nie postrzegać kanonu opowieści superbohaterskich wrównie opresyjny sposób, gdyż wprzeciwieństwie do innych kanoniczno-zależnych zjawisk, narracje superbohaterskie konstruują swoje kanoniczne odczytania na gruncie wzajemnej współzależności zawiadowanych korporacyjnie ofert ioczekiwań manifestowanych przez odbiorców. „Czytelnicy wpływają na nadzorowanie kanonu iciągłości wtakim samym stopniu, jak kanon iciągłość wpływają na oczekiwania czytelników. Zadaniem twórców zaś jest uzgadnianie obu interesów wimię wspólnej korzyści”– pisze Pumphrey45. Powyższy opis zakłada oczywiście idealny wariant, wramach którego oczekiwania nadzorców biznesowych iczytelniczych są zbieżne (co nie zdarza się często), lecz uwaga Pumphreya podkreśla fakt, iż koniec końców to odbiorcy– ich akceptacja poprzez powielanie ikonsumowanie wybranej ścieżki interpretacyjnej– decyduje odługofalowym włączeniu danego tekstu do korpusu odczytań kanonicznych. Wprzeciwieństwie do mniej „refleksyjnych” odczytań kanonicznych narracje superbohaterskie kształtują swoje dominujące odczytania na podstawie zmiennej czasowo ikulturowo matrycy, wobrębie której to
pamięć kulturowa odpowiada za ustanowienie teoretycznej– oraz praktycznej– ramy dla pojmowania konkretnych artykulacji jako dopuszczonych do procesu pamiętania, błędnego pamiętania [nadinterpretowania– T.Ż.], zapominania, anawet ostentacyjnego niepamiętania diegetycznych elementów obecnych wsieci dostępnych odczytań46.
Tego rodzaju plastyczność interpretacji prowadzi nawet do paradoksalnej– aczkolwiek ponownie wpełni właściwej opowieściom superbohaterskim– koncepcji „osobistych kanonów” (funkcjonujących także pod nazwą tzw. headcanonu), czyli indywidualnie kształtowanego przez odbiorcę zestawu tekstów „znaczących” dla postrzegania wybranego superbohatera. Wwyniku owej kanonicznej niestabilności kwestia zarządzania, porządkowania oraz hierarchizowania ujęć mniej lub bardziej kanonicznych (czyli odpowiednich woczach konkretnych adresatów) okazuje się jedną zcentralnych przyjemności wynikających zobcowania z„niewydajnymi” narracjami superbohaterskimi, gdzie zadaniem widza/czytelnika staje się
obserwowanie narracji przy pracy, która polega na żonglowaniu ogromną spuścizną informacji na temat danego uniwersum przy jednoczesnej próbie zachowania równowagi pomiędzy potrzebą zachowania enigmatycznej przeszłości (…) anadzorowaniem mnożącej się liczby długoterminowych iepizodycznych fabuł47.
Kwestia niestabilności komiksowego kanonu– oraz niemożliwej do osiągnięcia „ostatecznej” wizji danego superbohatera– wynikają także zdwóch innych bazowych rozwiązań narracyjnych, które wobrębie superbohaterskich tekstów znajdują szczególnie częste zastosowanie, czyli rebootu (restartu) iretconu. Obie kategorie– choć okazjonalnie są wykorzystywane także wobrębie innego rodzaju fabuł48– nierozerwalnie związane są jednak przede wszystkim zniekończącymi się sagami osuperherosach, które zracji swego wieloletniego rozwijania idobudowywania kolejnych wątków iinterpretacji domagają się zczasem zabiegu restartu lub znaczącego przemodelowania znanego do tej pory odbiorcy „kanonu”. Jak wyjaśnia William Proctor, koncepcja narracyjnego rebootu sięga wswym nazewnictwie do technicznego pochodzenia samego terminu, który wnomenklaturze informatycznej oznacza dosłownie przywrócenie komputerowego systemu operacyjnego do wcześniejszego (prawidłowo funkcjonującego) stanu lub wyeliminowania systemowego „błędu”, który prowadzi do zawieszenia się interfejsu iwrezultacie uniemożliwia jakąkolwiek interakcję tegoż zużytkownikiem49. Tekstualny wariant rebootu można uznać zatem za podobny wswej mechanice zabieg, polegający na ponownym wystartowaniu danej serii (lub przywróceniu losów wybranego bohatera do początku jego/jej superbohaterskiej kariery) wsytuacji, gdy „gęstość” istniejących wariantów samej postaci, jak iprzypisanych jej przygód staje się tak obfita, wielokierunkowa izwyczajnie niezrozumiała dla potencjalnych, nowych odbiorców, iż konieczne jest „wyzerowanie” dotychczasowej chronologii do stanu najbardziej pierwotnego. Oczywiście tego rodzaju „restart” nigdy nie prowadzi do całkowitego wyeliminowania śladów poprzednich wariacji, aco więcej, to właśnie kultywowane przez najrozmaitsze grupy fanów archiwalne odczytania prowadzą do niechybnych konfliktów dotyczących przewagi klasycznych wersji nad restartami50. Wprzypadku komiksów superbohaterskich firmowanych logotypami Marvela iDC narzędzia rebootów wykorzystywane są cyklicznie– średnio co kilka lat– aby umożliwić proces „wejścia” do któregoś zdwóch powyższych fikcyjnych uniwersów świeżym czytelnikom, ale także iodpowiedzieć na merkantylną potrzebę wydawców, wynikającą zoferowanych przy tych okazjach (inajbardziej pożądanych przez kolekcjonerów) listy „jedynek”, tzn. pierwszych odcinków „odświeżonych” serii komiksowych (które wrzeczywistości trwają już od lat)51. Fakt niemalże już corocznego zabiegu przywracania stanu superbohaterskich narracji do ich punktu startowego wobrębie komiksów dodatkowo komplikuje imultiplikuje oczywiście kwestię dyskusji na temat kanoniczności przedstawionych już historii– część zawartych wstarszych albumach fabuł może zatem zostać uznana (odgórnie) za przynależną lub nie do nowej interpretacji uniwersum, ato wytwarza oczywiście dodatkowe punkty zapalne wkontakcie zczytelnikami, którzy sami często zmuszeni są uzgadniać spójną wizję ewolucji ich ulubionego superbohaterskiego świata. Jak zauważa jednak Jeffrey A. Brown, wynikająca zciągu rebootów nieuchronna multiplikacja wersji danego bohatera– lub nawet całego multiwersum– stanowi jednak nie tylko kolejny element wbudowaniu przyjemności lektury tego rodzaju tekstów, ale również staje się (paradoksalną na gruncie innych odmian fikcyjnych narracji) wersją „zmultiplikowanej ciągłości”, gdzie wspomniana niekończąca się wariacyjność treści jest tak naprawdę warunkiem koniecznym dla jej sukcesywnego podtrzymywania. Brown twierdzi, że
Zasady zachowania ciągłości iurozmaicania treści nie stanowią tu opozycji względem siebie, ale zamiast tego pozostają ze sobą wnieustannej relacji. (…) utrzymanie ciągłości narracji okazuje się bezpośrednio uzależnione od gotowości do zaakceptowania przez czytelnika jej jednoczesnej wariacyjności. (…) historie, które oferują tego rodzaju rewizjonistyczne podejście (…) stanowią przykład typowej dla gatunku superbohaterskiego fascynacji własną historią oraz zakładaną odgórnie nieustanną gotowością do poszukiwania innowacyjnych wariantów uniwersum52.
Wutrzymaniu owej „gotowości do innowacyjności” strategiom rebootu towarzyszy także mechanizm określany jako „retcon”, czyli retroactive continuity (retroaktywna ciągłość). Wskrócie, odnosi się on do zabiegów wprowadzania alternatywnych lub dodatkowych znaczeń (informacji) do opublikowanych już wprzeszłości historii przez współczesnych autorów, którzy na gruncie własnych serii (komiksów, filmów, seriali itd.) mogą zmieniać percepcję odbiorcy wkwestii– ponownie– wydawałoby się kanonicznych iustabilizowanych punktów whistorii marki. Jak wyjaśnia Andrew J. Friedenthal:
retcon jest procesem, wktórym twórcy i/lub producenci wprowadzają zmiany do genezy, tła i/lub historii postaci oraz całych światoopowieści (…). Retcon jest najczęściej wykorzystywany wcelu przepisania wybranych aspektów danej postaci na nowo, aby uczynić ją bardziej współczesną (…), wymazać fragmenty zjej historii, które są już nieaktualne zuwagi na współczesne standardy lub by wprowadzić możliwość rozwoju opowieści wnowym kierunku53.
Zdaniem Friedenthala istnieje grupa opowieści, która jest szczególnie mocno uzależniona od cyklicznego „retconowania” wybranych fragmentów swojej historii lub charakterystyki poszczególnych postaci, awzorowym reprezentantem owej grupy są właśnie narracje superbohaterskie. Wobrębie obu komiksowych multiwersów– DC iMarvela– bez trudu da się zatem odnaleźć zarówno starsze, jak icałkiem współczesne przykłady historii, których zadaniem jest skłonienie czytelnika do aktywnego przeformułowania znanej dotychczas tekstualnej spuścizny zgodnie zobecnymi potrzebami narracji. Za takową historię zpewnością uznać można tytuł Kapitan Ameryka: Zimowy Żołnierz, czyli 14-zeszytową serię napisaną w2014 roku przez Eda Brubakera inarysowaną przez Steve’a Eptinga. Kluczowym elementem „retconującym” kanoniczną dotychczas wersję przeszłości Kapitana Ameryki– jednego zflagowych bohaterów Marvela– jest odważna decyzja Brubakera zmierzająca do przywrócenia do życia Bucky’ego Barnesa, czyli młodocianego towarzysza Kapitana zczasów oryginalnej serii komiksów „Captain America” (wydawanych na początku lat 40. przez Timely Comics), którego śmierć wtrakcie jednej zmisji na frontach II wojny światowej została przedstawiona na kartach komiksu „Avengers”, nr 4 (1963). Od tamtej pory Bucky uchodził za postać, której nie wolno wręcz przywracać do aktualnych historii– stanowił on bowiem kamień węgielny wrozwoju Kapitana Ameryki, dla którego pamięć ozmarłym towarzyszu była rodzajem dodatkowej, emocjonalnej motywacji. Komiks Brubakera iEptinga sprzeciwił się respektowaniu owej „świętości” iretroaktywnie dopisał dzieje Bucky’ego tuż po chwili jego nie do końca śmiertelnego, jak się okazało, wypadku wtrakcie próby zdetonowania ładunku wybuchowego, znajdującego się na pokładzie samolotu wysłanego przez złowieszczego Barona Zemo. Zimowy Żołnierz informuje czytelnika, iż dzielny Barnes nie tylko przeżył całe wydarzenie, ale został również przechwycony przez rosyjskiego generała Vasily’ego Karpova, który uczynił zchłopaka asa sowieckiego wywiadu idoskonałego zabójcę znanego pod kryptonimem Zimowy Żołnierz. Lektura komiksu Brubakera iEptinga wypełniona jest odniesieniami do klasycznych scen lub faktów związanych zBuckym, które systematycznie zostają przepisane lub uzupełnione przez nowe dane, zmieniające wefekcie postrzeganie tego konkretnego fragmentu historii uniwersum Marvela przez czytelnika. Jak słusznie konkluduje zatem Terrence R. Wandtke, historie pokroju Zimowego Żołnierza pozwalają uznać superbohaterskie epopeje za sztandarowy przykład kultury rewizjonistycznej, opierającej swoją główną atrakcyjność na procesach dodawania, agregowania iredukowania danych wumyśle odbiorcy54. Tego rodzaju charakterystyka sprawia, iż dedykowane superbohaterom opowieści– realizowane na przestrzeni najróżniejszych mediów– należałoby przypisać do tradycji nie tyle literackiej, ile oralnej komunikacji polegającej na regułach „1. powtarzania, anie wymyślania, 2. skupiania, anie analizowania, 3. uczestniczenia,anie obserwowania, 4. konkretyzacji, anie abstrahowania, 5.rozwijania tego, co znane, anie wyszukiwania nowego”55. Jak wyjaśnia dalej Wandtke, „lektura” superbohaterskiej narracji wymaga zatem bardziej nastawienia performatywnego, anie odbiorczego, gdyż liczba wspomnianych wcześniej wariantów, kombinacji i
