Społeczeństwo masowe i jego kultura ebook

Teo­lo­gia Po­li­tycz­na ist­nie­je i roz­wi­ja swo­ją dzia­łal­no­ść dzi­ęki wspar­ciu życz­li­wych osób, któ­rym skła­da­my ser­decz­ne po­dzi­ęko­wa­nia.

Ty­tuł Ho­no­ro­we­go Dar­czy­ńcy tej ksi­ążki otrzy­mu­jąPan An­dre­as Kar­dzie­jo­nek, Pan Adam Krau­ze, Pan Je­rzy Osi­ński.

Ksi­ążka Étien­ne’a Gil­so­na uka­za­ła się dzi­ęki fi­nan­so­we­mu wspar­ciu na­szych Dar­czy­ńców. Bez ich hoj­no­ści dzia­łal­no­ść śro­do­wi­ska Teo­lo­gii Po­li­tycz­nej nie by­ła­by mo­żli­wa.Do jej wy­da­nia przy­czy­ni­ły się na­stępu­jące oso­by, któ­rym bar­dzo dzi­ęku­je­my:

ks. prof. Ar­tur Alek­sie­juk, Mi­chał Ap­pelt, ks. prof. Prze­my­sław Ar­te­miuk, Da­riusz Au­goff, Iza­be­la Au­gust-Reza i Ma­riusz Reza, Raj­mund Ba­ce­wicz, Emi­lia i To­masz Ba­dur­ko­wie, Mag­da­le­na Ba­jer, Mi­chał Bal­ce­rzak, Ani­ta Bal­ce­rzak-Mi­chal­ska, An­to­ni Ba­ńkow­ski, Ma­ria Klo­now­ska-Ba­ra­now­ska i An­drzej Ba­ra­now­ski, Bar­tło­miej Bar­giel, Be­ata Mro­zow­ska-Bart­kie­wicz i Ja­ro­sław Bart­kie­wicz, Anna Ba­te­ro­wicz, An­drzej Bo­gu­sław­ski, Jo­an­na i Mi­chał Bo­ja­ńczy­ko­wie, Ry­szard Boj­ke, Ewa Bo­ki­niec, prof. Wło­dzi­mierz Bo­lec­ki, Jan Bon­dy­ra, Je­rzy Bor­kow­ski, ks. Je­rzy Bo­ro­wiec, Anna Bo­rzew­ska-Rac­ka, Krzysz­tof Bo­żym, Woj­ciech Buch­ner, Mar­ta Bu­rek, An­drzej Ce­hak, Do­mi­nik Cha­chel­ski, Fe­liks Chi­czew­ski, Iza­be­la Choj­nac­ka, Pau­li­na i Piotr Cho­łdo­wie, Bo­gu­mi­ła Ci­cho­ńska, Aga­ta i Mi­chał Cier­ko­ńscy, Mi­chał Cie­siel­ka, Róża i Je­rzy Cie­śli­ńscy, Ja­ro­sław Cy­mer­man, Ja­cek i Kry­sty­na Czaj­kow­scy, Ewa Czar­nec­ka, Adam Cze­pie­lik, Ro­bert Czer­nisz, Grze­gorz Czu­ba, Do­ro­ta i Piotr Dar­dzi­ńscy, Woj­ciech Dar­kie­wicz, Da­riusz Deka, prof. Do­broch­na Dem­bi­ńska-Siu­ry, Piotr De­rej­czyk, Pa­weł Dłu­gosz, Krzysz­tof i Da­nu­ta Do­ma­rec­cy, Do­mi­ni­ka i Krzysz­tof Dry­sio­wie, Wal­de­mar Du­dek, ks. bp. An­to­ni Dy­dycz, Se­ba­stian Dym­ski, Pa­weł Dzie­ka­ński, Krzysz­tof Dzie­wit, Ja­cek Eber­tow­ski, Da­nu­ta i Krzysz­tof Eb­ne­ro­wie, Ja­dwi­ga i Mar­cin Emi­le­wi­czo­wie, Prze­my­sław Fen­rych, Ka­ta­rzy­na Gór­ska-Fin­gas i Bar­tosz Fin­gas, Anna i An­drzej Fi­ster-Sto­ga, prof. Re­mi­giusz Fo­ryc­ki, Ra­do­sław Ga­dzi­now­ski, Ma­rek Ga­jo­wy, Da­riusz Gaj­zler, Anna Gar­do­li­ńska, prof. Mag­da­le­na i prof. Da­riusz Ga­wi­no­wie, Ja­kub Gaz­da, Agniesz­ka Gąska, Pa­weł Gie­ry­ński, prof. Ma­ria Gin­towt-Jan­ko­wicz, Adam Gniaz­dow­ski, Pa­weł Gniaz­dow­ski, prof. Be­nia­min Gol­dys, Ewa Go­lec-No­wic­ka, An­drzej Gór­ka, Ro­man Gra­czyk, Lau­ra Grębow­ska, Mi­chał Gron­kie­wicz, Krzysz­tof Gru­ca, Ma­riusz Grunt, Jo­lan­ta Do­ma­ńska-Grusz­ka i Mi­ro­sław Grusz­ka, bp prof. Ja­cek Grzy­bow­ski, Ce­cy­lia Gu­gul­ska, Ar­tur Gut, Mi­chał Ha­ake, Mag­da­le­na i Ma­ciej Haj­du­lo­wie, Le­onard Hof­f­mann, To­masz Ho­ru­ba­ła, An­drzej Iwa­niuk, Ja­dwi­ga Ja­ku­bas-Prze­włoc­ka, Ma­riusz Ja­ni­szew­ski, Adam Jan­kow­ski, Wła­dy­sław Jan­kow­ski, To­masz Ja­noś, Aga­ta Ja­ros, Krzysz­tof Ja­strzęb­ski, Ma­ciej Je­sion­kie­wicz, Pau­li­na Je­żew­ska, Ro­man Jędrzej­czak, Lu­dwik Ju­rek, Ro­man Kacz­ma­rek, Woj­ciech Ka­czor, Zbi­gniew Ka­dłu­bek, Jo­an­na Ka­li­now­ska, Łu­kasz Ka­mi­ński, An­dre­as Kar­dzie­jo­nek, Ewa i Da­riusz Ka­rło­wi­czo­wie, Zo­fia i Ja­nusz Ka­rło­wi­czo­wie, An­drzej Kar­pi­ński, Anna i Ma­rek Kądziel­scy, Ka­ta­rzy­na Kępa, Syl­wia i Ser­giusz Kie­ru­ze­lo­wie, Pa­try­cjusz Ki­sła, Ry­szard Kleszcz, Je­rzy Kno­pik, prof. Ja­cek Ko­bus, To­masz Ko­ła­kow­ski, Ma­rek Ko­ło­sow­ski, Ali­na Ko­ma­radz­ka, Mag­da­le­na i Ar­tur Ko­mo­row­scy, Bar­ba­ra i Ja­kub Ko­pro­wie, Ma­ciej Ko­py­ci­ński, Grze­gorz Kor­czak, Ma­rek Kor­czy­ński, prof. Ja­cek Ko­ro­nac­ki, Mag­da­le­na i Mi­chał Kos­sa­kow­scy, Krzysz­tof Ko­ściel­niak, Agniesz­ka Ko­wal­czyk, Edy­ta Ko­wal­czyk-Bo­roń, Ju­sty­na i Pa­weł Ko­wa­lo­wie, Gra­ży­na i Piotr Ko­wal­scy, Sta­ni­sław Ko­wo­lik, Ma­ciej Ko­za­kie­wicz, An­drzej Ko­zic­ki, Ja­ro­sław Ko­zioł, Woj­ciech Ko­zio­row­ski, Kon­rad Ko­złow­ski, Adam Krau­ze, ks. prof. Ja­nusz Kró­li­kow­ski, Ma­ciej Kru­pacz, Ka­mil Kru­szew­ski, Ma­ciej Ku­bic­ki, Ali­cja Ku­ja­wa, Ma­łgo­rza­ta Ku­ja­wa, Ra­fał Kuks, Ma­ciej Ku­li­kow­ski, Ma­łgo­rza­ta i Da­mian Ku­li­szo­wie, Da­wid Kul­pa, Ma­rek Ku­nec­ki, Piotr Kup­nic­ki, Bo­gu­sła­wa Ku­pry­jan­czyk-Cy­bis, Jo­an­na Ku­rasz, An­drzej Ku­raś, Adam Ku­rek, Mag­da­le­na Kur­kow­ska, Jo­an­na Kusz­lik-Ci­chosz, Anna Kwiat­kow­ska, Fi­lip Kwiat­kow­ski, Ra­fał Lang­da, Woj­ciech Lan­ger, Mo­ni­ca Geo­r­gii-Las­sak i Franz Las­sak, Adam Lausch-Ho­łu­bo­wicz, Ma­ria Le­cho­wicz, prof. Ry­szard Le­gut­ko, Krzysz­tof Li­piec, Ewa Mal­czew­ska-Lis i Ja­kub Lis, Grze­gorz Li­zu­rej, Wi­told J. Lu­ka­szew­ski, prof. Anna Łab­no, Wie­sław Ła­ta­ła, Bo­gna Łoś, Sła­wo­mir Łu­czak, To­masz i Niamh Ma­chu­ro­wie, Anna i Pa­weł Ma­ciu­kie­wi­czo­wie, Agniesz­ka Ma­dej, Lu­cy­na Maj­ka, Elżbie­ta Ma­lic­ka, Szy­mon Ma­łec­ki, Ma­ciej Ma­ni­kow­ski, Se­we­ryn Ma­rek, Zgro­ma­dze­nie Ksi­ęży Ma­ria­nów, Jo­an­na Żak-Mar­kie­wicz i Zbi­gniew Mar­kie­wicz, Alek­san­dra i Igna­cy Ma­sny, Piotr Mat­czak, ks. Wal­de­mar Ma­tu­siak SChr, Mi­chał Ma­zur, Jan Me­lon, Mar­cin Mel­zac­ki, Kry­sty­na Mia­dzio­łko, Bar­tosz Mi­chal­ski, Ja­nusz Miel­ca­rek, Ja­nusz Mi­ko­łaj­czyk, Pa­weł Mi­ko­łaj­czyk, Kon­stan­ty Mi­lan­cej, Wie­sław Mil­czar­czyk, To­masz Mi­łek, Gra­ży­na Mo­zol, Ma­rek Na­dol­ski, prof. Agniesz­ka No­gal, Bo­gu­slaw No­wak, Je­rzy No­wak, Ma­ciej No­wa­kow­ski, To­masz Ociep­ka, Lu­iza i Ra­do­sław Okle­si­ńscy, Ol Abam, Mi­chał Olec­ki, Prze­my­sław Osiak, Je­rzy Osi­ński, Ma­rek Osta­fi­ński, Ija i Woj­ciech Ostrow­scy, Jo­an­na i Ja­kub Pa­cior­ko­wie, ks. prof. Ta­de­usz Pa­nuś, Ewa i Ja­ro­sław Pa­ra­dow­scy, Ar­ka­diusz Pa­siuk, Prze­my­sław Pa­to­ła, Wal­de­mar Pa­włow­ski, Ma­ria Pe­isert, Ewa Per­ska­wiec, Woj­ciech Pia­sec­ki, Bar­ba­ra Pie­chow­ska, Fi­lip Pie­strze­nie­wicz, Ma­ria Pie­trzak, Jan Pi­ęta, Mag­da­le­na Pin­kal­ska, Grze­gorz Piw­kow­ski, prof. Hen­ryk Pod­biel­ski, Piotr Pod­gór­ski, Pa­tryk Po­go­da, An­to­ni Po­ni­ński, Ka­mil Po­pla­ta, Grze­gorz Po­stek, Ma­rek Przy­cho­dzeń, Pa­weł Przy­cho­dzeń, ks. Prze­my­sław Przy­ślak, Ha­li­na i Da­riusz Ra­dzi­szew­scy, Grze­gorz Ra­taj­czak, Ma­łgo­rza­ta Rawa, Pau­li­na i Ad­rian Rec, Piotr Re­mi­szew­ski, Wie­sław Resz­kow­ski, Sła­wo­mir Ro­gow­ski, To­masz Ro­ma­ńczyk, prof. Zo­fia Ro­si­ńska-Zie­li­ńska, Kry­sty­na Ro­żek-Le­siak, Woj­ciech Ru­si­nek, Aga­ta Rut­kow­ska, Wik­tor Ry­bic­ki, Do­ro­ta i Grze­gorz Rze­źnik, Pa­weł Sa­dłow­ski, Ma­ria Sa­lij, Ta­de­usz Sa­lij, Ro­man Saw­ka, Mar­cin Sen­de­ra, To­masz Sie­nic­ki, Pa­weł Si­ko­ra, Da­nu­ta Prył-Sil­ska i Ja­cek Sil­ski, Mag­da­le­na Si­mon-Bła­że­wicz, Ja­cek Si­ński, Krzysz­tof Skow­ron, Mar­cin Sła­we­ta, Bo­że­na Sła­wi­ńska, Mi­ro­sław Sła­wi­ński, Mo­ni­ka i Woj­ciech Smo­la­ko­wie, Da­niel So­bie­siak, ks. prof. Jan So­choń, Gra­ży­na Hal­kie­wicz-So­jak i Sła­wo­mir So­jak, Ma­ciej So­ko­łow­ski, Piotr So­łty­siak, Je­rzy So­pic­ki, ks. Re­mi­giusz So­sno­wy, Sła­wo­mir Sta­cho­wicz, Ja­cek Sta­nia­szek, Kin­ga Ja­roc­ka-Sta­ni­szew­ska i Piotr Sta­ni­szew­ski, ks. Ja­cek Sta­wik, Piotr Sta­wi­ński, Mar­cin Ste­fa­niuk, Mi­ro­sła­wa Stry­jek, Bar­ba­ra Su­cho­row­ska-Wło­dar­czyk, Ur­szu­la i Woj­ciech Swa­ko­nio­wie, Mar­cin Sy­chow­ski, Ro­bert Sza­le­wicz-Sza­le­gie­jew, Ka­ta­rzy­na Sza­rzec, Ta­de­usz Sza­wiel, Kon­rad Szcze­biot, Ani­ta i Mi­chał Szczu­row­scy, Anna Sze­li­ga, Na­ta­lia i Emil Szer­sze­nio­wie, Krzysz­tof Sze­wior, Piotr Szla­gow­ski, To­masz Szo­cik, Ma­ria Szo­ło­mic­ka-Ger­licz, To­masz Szo­pa, Alek­san­der Szu­mi­las, Ju­sty­na Szy­ma­ni, Gra­ży­na Szym­bor­ska, Agniesz­ka Szym­czyk, Lech Szyn­dler, Ce­za­riusz Ści­si­ński, Ma­ria i Ma­te­usz Śro­do­nio­wie, Ro­man Świ­ąt­kow­ski, Te­re­sa Thiel-Or­nass, Be­ata Tim, Eryk To­biasz, Woj­ciech Tom­czyk, Ma­riusz Trębic­ki, Iwo­na Trza­ska, Kry­stian Trzci­ński, Łu­kasz Tur­kow­ski, Piotr Two­rek, Adam Ty­chow­ski, Ka­ta­rzy­na i Zbi­gniew Tysz­kie­wi­czo­wie, Mag­da­le­na i Pa­weł Ukiel­scy, Agniesz­ka Ukla­ńska, Han­na Urba­ńska, Ur­szu­la i An­drzej Wa­cław­czy­ko­wie, Elżbie­ta i Jan Wa­lew­scy, Piotr Wa­rych, Ro­bert Waw­rzeń, Iza­be­la Waw­rzy­ńska, Pa­weł Wędry­chow­ski, Ka­ta­rzy­na Węgrzyn, Ire­ne­usz Węgrzy­no­wicz, Woj­ciech Wi­dłak, Ewa i Ra­fał Wierz­cho­sław­scy, Ka­ro­li­na Wi­gu­ra-Ku­isz, Ma­ria Wil­czek, Elżbie­ta i Bog­dan Wi­śniew­scy, Krzysz­tof Wit­kow­ski, Elżbie­ta Wło­stow­ska, Ma­te­usz Woch, Da­wid Woj­cie­szek, Woj­ciech Wosz­czy­ński, Mag­da­le­na Wój­cik, Ro­man Wy­bor­ski, Mo­ni­ka Wy­szo­mir­ska, Zbi­gniew Za­grodz­ki, Ewa Za­jąc, prof. Krzysz­tof Za­nus­si, Grze­gorz Za­rzecz­ny, Dyz­ma Za­wadz­ki, Ma­łgo­rza­ta i Ma­rek Zdro­jew­scy, Do­ro­ta i To­masz Zdzieb­kow­scy, Mar­ta Zie­li­ńska, Eli­giusz Zió­łkow­ski, Ja­cek Zy­ga­dło, Wi­told Żó­ra­ński.

Dzi­ęku­je­my ta­kże wszyst­kim Ano­ni­mo­wym Dar­czy­ńcom, któ­rzy po­przez swo­je wpła­ty przy­czy­ni­li się do wy­da­nia tej ksi­ążki.

Pi­ęk­no nie prze­kła­da się na do­la­ry...Prze­po­wied­nie es­te­tycz­neÉtien­ne’a Gil­so­na

Był uczo­nym o wie­lo­stron­nych za­in­te­re­so­wa­niach i re­pu­bli­ka­ńskich za­pa­try­wa­niach. Naj­wi­ęk­sze uzna­nie zy­skał jako me­die­wi­sta, hi­sto­ryk fi­lo­zo­fii, me­ta­fi­zyk, choć – jak sam wspo­mi­nał – od dzie­ci­ństwa in­te­re­so­wał się re­li­gią, sztu­ką, li­te­ra­tu­rą, któ­rej za­pra­gnął na­uczać we fran­cu­skich li­ce­ach. Fa­scy­no­wa­ło go szcze­gól­nie pi­śmien­nic­two śre­dnio­wiecz­ne, co od­po­wia­da­ło jego za­mi­ło­wa­niom ści­śle fi­lo­zo­ficz­nym. Ob­sza­ry kul­tu­ry wy­od­ręb­nio­ne u świ­tu fi­lo­zo­fii grec­kiej przez Ary­sto­te­le­sa, mia­no­wi­cie the­oría, práxis i po­íe­sis, wzmoc­nio­ne w dal­szych wie­kach przez re­li­gio, zna­la­zły w jego co­dzien­nym do­świad­cze­niu wy­jąt­ko­wo trwa­łe ukon­kret­nie­nie. Nie stro­nił też od pi­sar­stwa mniej zo­bo­wi­ązu­jące­go, co nie zna­czy mało war­to­ścio­we­go. Pi­sy­wał wszel­kie­go ro­dza­ju párer­ga – rze­czy drob­ne, w tym tek­sty pu­bli­cy­stycz­ne, fe­lie­to­ny, li­sty, wy­gła­szał po­ga­dan­ki ra­dio­we i od­czy­ty po­pu­la­ry­zu­jące umi­ło­wa­nie mądro­ści. Po pro­stu ak­tyw­nie uczest­ni­czył w ży­ciu kul­tu­ral­nym i kon­fe­syj­nym swo­je­go cza­su.

Po­cząt­ko­wo za­gad­nie­nia do­ty­czące es­te­ty­ki nie­zbyt go zaj­mo­wa­ły, choć sta­le in­te­re­so­wa­ły. Dla­te­go zdo­łał opu­bli­ko­wać za­le­d­wie dwa ar­ty­ku­ły jej wła­śnie po­świ­ęco­ne[1]. Głów­ną bo­wiem uwa­gę sku­piał wów­czas na kwe­stiach wi­ążących się z pro­pa­go­wa­niem to­mi­zmu, na­zwa­ne­go pó­źniej to­mi­zmem eg­zy­sten­cjal­nym, oraz jego obro­ną przed ata­ka­mi ad­wer­sa­rzy. Dzi­ęki jego wła­snym ba­da­niom i nie­za­le­żnym od nich od­kry­ciom Ja­cqu­es’a Ma­ri­ta­ina, do­szło do uwy­pu­kle­nia w me­ta­fi­zy­ce To­ma­sza z Akwi­nu fun­da­men­tal­ne­go zna­cze­nia ka­te­go­rii ist­nie­nia (esse), co po pew­nym cza­sie zna­la­zło ak­cep­ta­cję w wie­lu śro­do­wi­skach fi­lo­zo­ficz­nych. Na­to­miast pro­ble­ma­ty­ka, któ­rą wspó­łcze­śnie wi­ąże­my z dzie­dzi­ną fi­lo­zo­fii kul­tu­ry, nie bu­dzi­ła wśród to­mi­stów spe­cjal­ne­go za­in­te­re­so­wa­nia, choć wraz z ba­da­nia­mi Dési­ré Mer­cie­ra (1851-1926), fi­lo­zo­fa, teo­lo­ga, kar­dy­na­ła i pry­ma­sa Bel­gii, twór­cy neo­scho­la­stycz­nej szko­ły lo­wa­ńskiej, pro­wa­dzo­ny­mi w za­ło­żo­nym przez nie­go Wy­ższym In­sty­tu­cie Fi­lo­zo­ficz­nym w Lo­uva­in, kwe­stie przed­mio­tu i me­tod nauk hu­ma­ni­stycz­nych we­szły w krąg na­uko­wych do­cie­kań.

Wpraw­dzie To­masz z Akwi­nu nie po­słu­gi­wał się w ogó­le ter­mi­nem „kul­tu­ra”, ani nie trak­to­wał jej jako cen­tral­ne­go mo­ty­wu pro­wa­dzo­nych przez sie­bie roz­wa­żań, nie­mniej opra­co­wu­jąc on­tycz­ne pod­sta­wy wi­ęzi czło­wie­ka z rze­czy­wi­sto­ścią, a w an­tro­po­lo­gii pod­sta­wy dzia­ła­nia do­sko­na­lące­go i twór­czych mo­żli­wo­ści oso­by ludz­kiej, zło­żo­nych w jej na­tu­rze, po­sta­wił pro­blem fi­lo­zo­fii kul­tu­ry. In­tu­icje Dok­to­ra Aniel­skie­go pod­jęli pó­źniej­si ucze­ni (M. Grab­mann, B. Re­iser, J. Egan, J. Ma­ri­ta­in, Ch. Jo­ur­net), nie wy­łącza­jąc Gil­so­na, któ­ry w la­tach 60. za­pre­zen­to­wał ob­szer­niej­sze pra­ce na ten te­mat, za­rów­no w Ame­ry­ce, jak i w Pa­ry­żu. Za­gad­nie­nia sztu­ki, do­świad­cze­nia es­te­tycz­ne­go, zwi­ąz­ków re­li­gii i li­te­ra­tu­ry ży­wot­nie cie­ka­wi­ły wspo­mnia­nych neo­to­mi­stów, zwłasz­cza Ma­ri­ta­ina i de Wul­fa.

Gil­son pró­bo­wał za­sto­so­wać wy­pra­co­wa­ne przez sie­bie spo­so­by me­ta­fi­zycz­ne­go oglądu rze­czy­wi­sto­ści w pro­ce­sie wy­ja­śnie­nia pro­ble­mów ar­ty­stycz­nych na­le­żących do wy­od­ręb­nio­nej na­zew­ni­czo od cza­sów He­gla es­te­ty­ki. Wy­cho­dził z pro­ste­go za­ło­że­nia, że aby przy­bli­żyć „ist­nie­nie dzieł ar­ty­stycz­nych”, trze­ba naj­pierw na­uczyć się do­ko­ny­wać wśród nich roz­ró­żnień i wy­od­ręb­nień oraz przede wszyst­kim ująć to, co spra­wia, że dzie­ło sztu­ki jest wła­śnie dzie­łem sztu­ki. Sto­su­jąc me­to­dę ne­ga­tyw­ne­go wy­klu­cza­nia, do­sze­dł do wnio­sku, że w po­rządek sztu­ki jako ta­kiej nie może wcho­dzić ani dzia­ła­nie, ani po­zna­nie, ani wy­ra­ża­nie, ani sym­bol, ani in­tu­icja czy aspekt mo­ral­ny, choć od­naj­du­je­my je w ró­żne­go ro­dza­ju „prze­ja­wach” twór­czych dzia­łań. „Wnętrze” dzie­ła od­sła­nia się do­pie­ro w po­rząd­ku wy­twa­rza­nia (l’or­dre de la fac­ti­vi­té) obu­do­wa­ne­go cno­tą in­te­lek­tu­al­ną, a więc zna­jo­mo­ścią okre­ślo­nych re­guł ar­ty­stycz­ne­go po­stępo­wa­nia, oraz ta­jem­ni­czym, by nie rzec, ir­ra­cjo­nal­nym da­rem ła­ski, wzbu­dza­jącym we­wnętrz­ne uspraw­nie­nie po­ci­ąga­jące w stro­nę bu­do­wa­nia aktu twór­cze­go. Trze­ba się po pro­stu po­go­dzić z jego nie­uchwyt­no­ścią albo ska­zać się na nie­chyb­ne mil­cze­nie, ni­co­ść.

Na­le­ży rów­nież pa­mi­ętać o spo­so­bach czy­ta­nia i od­bio­ru dzieł sztu­ki, nade wszyst­ko tych na­le­żących do sfe­ry kul­tu­ry po­pu­lar­nej, przez czy­tel­ni­ków ka­żdej epo­ki. Ana­li­zu­jąc po­wie­ść Fran­cisz­ka Ra­be­la­is’go Gar­gan­tua i Pan­ta­gru­el [2], Gil­son zwra­cał uwa­gę na cha­rak­te­ry­stycz­ne ce­chy ów­cze­sne­go ży­cia za­kon­ne­go fran­cisz­ka­nów, mi­ędzy in­ny­mi na język, ja­kim się po­słu­gi­wa­li, so­czy­sty, za­wie­ra­jący od­wa­żne ka­wa­ły, nie­wy­kra­cza­jące wsza­kże poza obo­wi­ązu­jące ramy przy­zwo­ito­ści, co zna­la­zło od­zwier­cie­dle­nie w żar­tach i zbyt­kach Ra­be­la­is’go po­miesz­czo­nych na kar­tach tej sław­nej ksi­ążki. Nie war­to się nimi gor­szyć, gdyż, we­dług Gil­so­na, wi­ążą się z ty­po­wo ga­lij­ską oby­cza­jo­wo­ścią, a po­mie­sza­nie sty­lu wy­so­kie­go z ni­skim sta­no­wi­ło co­dzien­no­ść ka­zań w pó­źnym śre­dnio­wie­czu. Ży­wioł lu­dycz­ny na­le­ży prze­cież do istot­nych cech ludz­kiej kul­tu­ry, o czym do­sko­na­le prze­ko­ny­wał Mi­cha­ił Bach­tin w bar­dzo wpły­wo­wej pra­cy Twór­czo­ść Fran­cisz­ka Ra­be­la­is’go a kul­tu­ra lu­do­wa śre­dnio­wie­cza i re­ne­san­su[3].

Nad­to po­win­no się pa­mi­ętać, że Gil­son roz­pa­try­wał pi­ęk­no w dwo­ja­ki spo­sób: po pierw­sze, jako trans­cen­den­tal­ną wła­sno­ść bytu, mimo że po­zo­sta­je syn­te­zą praw­dy i do­bra; po dru­gie, jako pi­ęk­no do­świad­cza­ne w es­te­tycz­nym prze­ży­ciu. W tej pierw­szej wy­ni­ka ono z ist­nie­nia rze­czy, jest przy­po­rząd­ko­wa­ne in­te­lek­to­wi i woli Ab­so­lu­tu, a ludz­ki za­chwyt i fa­scy­na­cja w spo­tka­niu z pi­ęk­nem (ta­kże dzie­ła sztu­ki) od­sła­nia­ją je­dy­nie tre­ści za­war­te w sa­mym by­cie. Bez­wa­run­ko­wo, pi­ęk­no wi­dzi­my ana­lo­gicz­nie, gdyż re­ali­zu­je się ina­czej w ka­żdym ist­nie­jącym by­cie (rze­czy). Z tej ra­cji wszel­ki kon­kret sam dla sie­bie sta­no­wi „kla­sę pi­ęk­na”, przy czym jego kry­te­rium sta­no­wi zgod­no­ść z wolą i in­te­lek­tem Stwór­cy lub twór­cy. Wa­żne bo­wiem po­zo­sta­je to, że za­wsze po­ru­sza­my się w ob­rębie rze­czy­wi­sto­ści, gdzie na­po­ty­ka­my tzw. two­ry na­tu­ry oraz przed­mio­ty utwo­rzo­ne przez czło­wie­ka w ró­żne­go typu dzia­ła­niach twór­czych. O re­la­cji wska­za­nych po­rząd­ków Gil­son mówi nie­wie­le, kie­ru­jąc uwa­gę od­bior­cy ra­czej na pew­ne „spo­so­by ist­nie­nia” dzie­ła sztu­ki (ist­nie­nie ma­te­rial­ne, ar­ty­stycz­ne, es­te­tycz­ne). Mo­żna je roz­pa­try­wać czy roz­wa­żać w ka­żdym z tych aspek­tów, nie za­po­mi­na­jąc, że sta­no­wią one ca­ło­ścio­wą struk­tu­rę (for­mę) tego sa­me­go dzie­ła sztu­ki.

To­też sztu­kę w zna­cze­niu naj­szer­szym po­win­no się uwa­żać za spe­cy­ficz­ną wy­twór­czo­ść (fac­tio). Sztu­ka tego typu obej­mu­je wła­ści­wie ka­żdą dzia­łal­no­ść czło­wie­ka, od pro­duk­cji rze­mie­śl­ni­czej aż po wy­su­bli­mo­wa­ne utwo­ry ści­śle li­te­rac­kie czy mu­zycz­ne. Tym bar­dziej, że w pro­ce­sie two­rze­nia naj­wa­żniej­szy jest, zgod­nie z tra­dy­cją Ary­sto­te­le­sa, świa­do­mie wy­ty­czo­ny cel. Dla­te­go Gil­son wy­ró­żnił dwa wa­rian­ty sztu­ki. Pierw­szy będzie się wi­ązał z two­rze­niem ja­kie­goś no­we­go przed­mio­tu, a dru­gi po­wsta­je jako dzie­ło chcia­ne przez ar­ty­stę tyl­ko dla jego pi­ęk­na, ina­czej mó­wi­ąc dla jego „trans­cen­dent­nej nie­uży­tecz­no­ści”. Wy­ró­żni­kiem sztu­ki jako ta­kiej nie jest prze­to samo pi­ęk­no two­rzo­ne­go dzie­ła, lecz pi­ęk­no będące je­dy­nym ce­lem jego za­ist­nie­nia. Dzie­ło tego typu zy­sku­je mia­no l’art du beau. Jest za­tem sztu­ką pi­ęk­na, zwi­ąza­ną z pi­ęk­nem i na­sta­wio­ną na pi­ęk­no, któ­re po­zo­sta­je jego ce­chą kon­sty­tu­tyw­ną i bez­po­śred­nim ce­lem.

Na­to­miast dru­gi wa­riant sztu­ki to les be­aux arts, a więc sztu­ki pi­ęk­ne, nie­na­kie­row­ne na pi­ęk­no, gdyż jest ono w nich czy­mś mar­gi­nal­nym, sto­jącym w da­le­kim tle, pod­czas gdy na pierw­szy plan wy­su­wa się wątek prag­ma­tycz­ny, atrak­cyj­ny świat emo­cji albo in­try­gu­jąca fa­bu­ła, dzi­ęki cze­mu za­ni­ka po­trze­ba kon­tak­tu z sa­mym pi­ęk­nem na rzecz ró­żno­rod­nych tre­ści przed­sta­wie­nio­wych. Być może z po­wy­ższe­go względu fran­cu­ski me­die­wi­sta nie­zwy­kle ce­nił pod­pa­da­jące pod zmy­sły, ma­lar­stwo abs­trak­cyj­ne, na­sta­wio­ne na har­mo­nię i pro­por­cję ca­ło­ści, wzmoc­nio­ne przez ja­sno­ść, blask (cla­ri­tas) umo­żli­wia­jące do­zna­nie es­te­tycz­ne. W ka­żdym ra­zie od­da­lił z pola wła­snych upodo­bań i ba­dań wszyst­kie dzie­ła przy­na­le­żne do ob­sza­ru tzw. sztuk pi­ęk­nych (les be­aux arts).

Z ro­zu­mie­niem sztu­ki po­wi­ąza­nej z pi­ęk­nem łączy się też ujęcie po­ezji jako czyn­no­ści nie­zwy­kle oso­bli­wej i nie­za­le­żnej od języ­ka po­tocz­ne­go. Mimo zmie­nia­jących się wa­run­ków so­cjo­lo­gicz­nych i wy­daw­ni­czych oraz po­wsta­wa­nia no­wych form wy­po­wie­dzi po­etyc­kiej nie ule­gły zmia­nie dwa kom­po­nen­ty two­rzące dzie­ło: od­po­wied­ni, trud­ny do wy­ja­śnie­nia stan umy­słu oraz pra­ca w sło­wie. Co oczy­wi­ste, po­zo­stał rytm, któ­ry jest obec­ny za­rów­no w utwo­rze po­etyc­kim, jak i pro­za­tor­skim. Wśród ro­dza­jów po­etyc­kich głów­ną po­zy­cję zdo­by­ła li­ry­ka. Roz­ró­sł się i usa­mo­dziel­nił ży­wioł wy­obra­źni poj­mo­wa­nej jako osob­na wła­dza in­te­lek­tu­al­na. Sam język nie musi już przed­sta­wiać rze­czy­wi­sto­ści (jak po­stu­lo­wa­no w dyk­cji kla­sycz­nej), lecz ją w prak­ty­ce wspó­łtwo­rzy, a za­ma­zy­wa­nie sen­sów sta­ło się re­ak­cją na nie­czy­tel­no­ść świa­ta, ale też wy­ni­ka­ło z sa­mej isto­ty języ­ka po­etyc­kie­go. Gil­son pod­kre­ślał, że w od­bio­rze po­ezji wca­le nie cho­dzi o jej zro­zu­mie­nie, po­nie­waż jej nie­odłącz­nym skład­ni­kiem jest nie­ja­sno­ść, za­ło­żo­na z góry her­me­tycz­no­ść.

Nie su­ge­ru­je to jed­nak, że po­ezja nie dys­po­nu­je poj­mo­wal­nym sen­sem. Sło­wo wsza­kże kry­je w so­bie wiel­ką moc, mia­no­wi­cie re­pre­zen­tu­je rze­czy­wi­sto­ść i tym sa­mym za­rów­no ist­nie­je za­miast niej, jak i do niej od­sy­ła. W po­ezji za­tem mamy do czy­nie­nia z dra­ma­tem o dwo­ja­kim aspek­cie: do­cho­dzi do my­ślo­we­go uni­ce­stwie­nia re­al­ne­go świa­ta, któ­re­mu to­wa­rzy­szy kom­pen­su­jąca go twór­czo­ść. Tak oto umy­sł wcho­dzi do po­rząd­ku od­ręb­ne­go, któ­ry się zwie li­te­ra­tu­rą sen­su stric­to, któ­ra sama dla sie­bie jest ce­lem i zy­sku­je uspra­wie­dli­wie­nie w ra­mach tyl­ko wła­snych kom­pe­ten­cji, w ra­mach war­to­ści zna­ku, któ­rym jest i któ­ry oży­wia je­dy­nie pi­ęk­no, w prze­ci­wie­ństwie do „sztuk pi­ęk­nych”, któ­re opi­su­ją, na­ucza­ją, in­for­mu­ją, sta­jąc się „re­por­ta­żem” w zna­cze­niu nada­nym temu ter­mi­no­wi przez Mal­lar­mégo[4].

Nie dzi­wi prze­to, że Gil­son pró­bo­wał do­trzeć do isto­ty do­świad­cze­nia es­te­tycz­ne­go, będące­go nie­co­dzien­ną wi­ęzią two­rzącą się mi­ędzy ró­żno­rod­ny­mi dzie­ła­mi sztu­ki a ich od­bior­ca­mi. Był świa­dom, że już w po­ło­wie XX wie­ku po­jęcie to za­częło tra­cić na po­pu­lar­no­ści, a na­wet do­szło do jego za­kwe­stio­no­wa­nia. Chciał więc w ja­ki­mś stop­niu przy­czy­nić się do przy­wró­ce­nia do­świad­cze­niu es­te­tycz­ne­mu na­le­żne­go mu miej­sca w kró­le­stwie sztu­ki. Od­wo­łał się do sza­cow­nej tra­dy­cji, po­cząw­szy od Pla­to­na, Ary­sto­te­le­sa czy To­ma­sza z Akwi­nu, u któ­rych od­gry­wa­ło ono wa­żną rolę w sa­mo­świa­do­mo­ści fi­lo­zo­ficz­nej, es­te­tycz­nej bądź re­li­gij­nej. W no­wo­żyt­no­ści, kie­dy roz­po­wszech­ni­ła się na­zwa „es­te­tycz­ny”, za­częto ar­gu­men­to­wać, że pi­ęk­no nie jest wła­sno­ścią rze­czy jako ta­kich, lecz ist­nie­je wy­łącz­nie w ludz­kim umy­śle, któ­ry je ogląda.

Na­to­miast w po­pu­lar­nym nur­cie fi­lo­zo­fii ży­cia (Berg­son, Ja­mes, De­wey) do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne, trak­to­wa­ne jako prze­ciw­wa­ga dla za­gro­żeń, ja­kie nio­sła no­wo­cze­sna in­du­stria­li­za­cja, zy­ska­ło na zna­cze­niu. Es­te­ty­ka i ży­cie (ta­kże jako ka­te­go­ria me­ta­fi­zycz­na) sprzęgły się ze sobą, co w kon­se­kwen­cji do­pro­wa­dzi­ło do prze­jęcia przez sztu­kę roli do­tąd za­re­zer­wo­wa­nej dla re­li­gii chrze­ści­ja­ńskiej. Do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne sta­ło się w świe­cie za­wężo­nym do wy­mia­rów ma­te­rial­no-prag­ma­tycz­nych osto­ją wol­no­ści, pi­ęk­na i sen­su, a ta­kże na­dziei zwi­ąza­nych z osi­ągni­ęcia­mi nauk szcze­gó­ło­wych i tech­ni­ki.

Gil­son pa­trzył na te kwe­stie z re­ali­stycz­ne­go punk­tu wi­dze­nia. Przy­jął bo­wiem za To­ma­szem z Akwi­nu, że do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne, szcze­gól­nie do­świad­cze­nie dzieł zwi­ąza­nych z pi­ęk­nem, będzie mia­ło miej­sce wów­czas, kie­dy fi­zycz­nie za­ist­nie­je przed­miot uchwyt­ny zmy­sło­wo (nie tyl­ko w wy­obra­źni), wy­wo­łu­jący u od­bior­cy swe­go ro­dza­ju przy­jem­no­ść, a w aspek­cie po­znaw­czym upodo­ba­nie – za­rów­no na­tu­ry zmy­sło­wej, jak i in­te­lek­tu­al­nej – któ­re chce się często po­na­wiać, prze­ży­wać. Nie za­po­mi­naj­my przy tym o pro­stej za­sa­dzie, że rze­czy się po­do­ba­ją, gdyż są pi­ęk­ne, a nie od­wrot­nie. Żeby do tego do­szło, trze­ba za­ło­żyć w ogląda­nym przed­mio­cie ist­nie­nie spe­cjal­ne­go struk­tu­ral­ne­go ukła­du, zdol­ne­go od­dzia­ły­wać na po­rządek zmy­sło­wo-po­znaw­czy czło­wie­ka.

W ujęciu Gil­so­na cho­dzi tu­taj o ta­kie ja­ko­ści zmy­sło­we przed­mio­tu, któ­re czy­nią zeń byt pi­ęk­ny[5]. Są to: pe­łnia, czy­li do­sko­na­ło­ść (to co ma ja­kieś bra­ki, jest brzyd­kie), wła­ści­wa pro­por­cja, czy­li har­mo­nia, oraz blask, ja­sno­ść (cla­ri­tas), dzi­ęki któ­re­mu do­cho­dzi do od­dzia­ły­wa­nia pi­ęk­na na od­bior­cę. Ten jed­na­kże po­wi­nien dys­po­no­wać sta­łą wra­żli­wo­ścią na pi­ęk­no, mimo zmian, ja­kie w niej za­cho­dzą wraz z po­stępem cza­su, do­ko­nu­jących się prze­obra­żeń fi­zycz­nych i psy­chicz­nych czy do­świad­czeń eg­zy­sten­cjal­nych. Gdy­by nie miał w ogó­le „zmy­słu wra­żli­wo­ścio­we­go”, ska­za­łby sa­me­go sie­bie na bez­wied­ną we­ge­ta­cję. Nie od­czu­wa­łby rze­czy tego świa­ta w ich pe­łni by­to­wej, pro­por­cji (har­mo­nii) i bla­sku, nie­zdol­ny do prze­by­wa­nia w ob­li­czu pi­ęk­na, wzbu­dza­jące­go po­znaw­cze upodo­ba­nie i przy­jem­no­ść per­cep­cyj­ną. Nie do­strze­ga­łby rów­nież prze­dziw­nej jed­no­ści ro­dzącej się mi­ędzy pi­ęk­nem dzie­ła (sztu­ki) a har­mo­nią wła­sne­go wnętrza.

Tym­cza­sem tak, jak twór­ca ob­da­rza mi­ło­ścią swo­je dzie­ło i nie­ja­ko w nim ist­nie­je, po­dob­nie od­bior­ca po­wi­nien mi­ło­wać sztu­kę, gdyż tyl­ko po­sta­wa tego ro­dza­ju za­pew­nia szan­sę do­świad­cza­nia pi­ęk­na. Jego po­cząt­ku nie spo­sób prze­wi­dzieć, gdyż wy­da­rza się na­gle i nie­spo­dzie­wa­nie, w bły­sku za­uro­cze­nia ob­ja­wia­jące­go się nie­skry­wa­ną eg­zal­ta­cją albo na­wet łza­mi. W ten spo­sób pi­ęk­no jest w sta­nie do­sko­na­lić oso­bę ludz­ką, an­ga­żu­jąc jej po­zna­nie zmy­sło­we, wy­obra­źnię, pa­mi­ęć, emo­cje i sfe­rę in­te­lek­tu­al­ną. Wszyst­ko to od­by­wa się w cza­sie, w któ­rym do­cho­dzi do co­raz pe­łniej­sze­go, głęb­sze­go wni­ka­nia w struk­tu­rę dzie­ła, od­kry­wa­nia jego no­wych aspek­tów zna­cze­nio­wych. Po­ja­wia się rów­nież szan­sa jego zmy­sło­wej kon­tem­pla­cji.

Sko­men­to­wa­ne po­glądy Gil­so­na zda­ją się wy­two­rem „hi­sto­rycz­nej in­wen­cji”. Przy­na­le­żą do prze­brzmia­łej tra­dy­cji „re­tro”, co zaś jesz­cze wa­żniej­sze, ewo­lu­cja in­for­ma­cyj­no-me­dial­na za­szła już za da­le­ko, tak że pe­łen pi­ęk­na wie­czór spędzo­ny w Me­tro­po­li­tan Ope­ra Ho­use w żad­nym stop­niu nie jest w sta­nie prze­ciw­dzia­łać cha­otycz­ne­mu ży­ciu gie­łdy na Wall Stre­et. Oka­zu­je się, że wraz z po­ja­wie­niem się me­cha­nicz­nych tech­nik re­pro­duk­cji, ta­kich jak fo­to­gra­fia, cha­rak­te­ry­stycz­na aura sztu­ki znik­nęła, a do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne za­częło prze­ni­kać do co­dzien­ne­go świa­ta kul­tu­ry po­pu­lar­nej, a na­wet po­li­ty­ki. Nie może więc już być uży­wa­ne do de­fi­nio­wa­nia sfe­ry sztu­ki wy­so­kiej i okre­śla­nia jej gra­nic[6].

Gil­son był świa­dom tej hi­sto­rycz­nej zmia­ny spo­wo­do­wa­nej przez na­ra­sta­jącą glo­ba­li­za­cję i za­ma­zy­wa­nie ró­żnic mi­ędzy kul­tu­rą ni­ską a wy­so­ką. Wpły­wy mi­ędzy in­ny­mi śro­do­wisk so­cja­li­stycz­nych, roz­wój de­mo­kra­cji i spo­łecz­nych środ­ków prze­ka­zu, roz­wój szkol­nic­twa i po­sze­rze­nie kręgu ad­re­sa­tów dóbr in­te­lek­tu­al­nych spra­wi­ły, że kul­tu­ra na­bra­ła cha­rak­te­ru bar­dzo sche­ma­tycz­ne­go, nie­wy­ma­ga­jące­go żad­ne­go wy­si­łku, roz­ryw­ko­we­go, często ba­nal­ne­go i pro­mu­jące­go jed­no­rod­ne wzor­ce za­cho­wań otwar­te na ci­ągłe zmia­ny i spo­so­by ży­cio­we­go sa­mo­za­do­wo­le­nia. W tej sy­tu­acji sta­ło się oczy­wi­ste, że kon­ku­ren­cją dla les arts de beau stał się na­gle prze­my­sło­wiec, któ­ry roz­po­znał ze zdzi­wie­niem, że wy­twa­rza­nie imi­ta­cji dzieł sztu­ki i ich po­wszech­na sprze­daż za­pew­nia­ją wy­so­kie zy­ski. Stąd py­ta­nie Gil­so­na o wpływ tego pro­ce­su na samo do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne w po­szcze­gól­nych dzie­dzi­nach twór­czo­ści (nie wy­łącza­ją li­tur­gii chrze­ści­ja­ńskiej) w cza­sach, gdy kul­tu­ra jest już ma­so­wa i ma na względzie głów­nie ma­so­we­go od­bior­cę.

Naj­pierw zwró­ćmy się w stro­nę sztuk pla­stycz­nych. Tu­taj wszech­wład­nie pa­nu­je funk­cjo­nal­no­ść. Ar­chi­tek­ci na ogół przed­kła­da­ją wy­go­dę nad pi­ęk­no albo uzna­ją ją za „praw­dzi­we pi­ęk­no”, pi­ęk­no in­du­strial­ne. W przy­pad­ku ko­ścio­łów bu­do­wa­nych jako „ma­szy­ny do mo­dli­twy” rzecz ma się po­dob­nie. Trud­no za­tem się dzi­wić, że od­rzu­ca się nie­po­wta­rzal­no­ść dzie­ła sztu­ki na rzecz re­ali­za­cji se­ryj­nych. A prze­cież naj­mniej­szą fi­gur­kę ule­pio­ną przez dziec­ko włączy­my w po­rządek dzieł rze­źbiar­skich, zaś fo­to­gra­fię frag­men­tu grec­kie­go muru nie. Do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne wy­ma­ga re­al­ne­go kon­tak­tu z przed­mio­tem ar­ty­stycz­nym. Żad­na re­pro­duk­cja nie jest w sta­nie wzbu­dzić ta­kie­go upodo­ba­nia, ja­kie skła­da w da­rze pi­ęk­no. Idąc tym tro­pem, Gil­son za­sta­na­wia się, czy wędrów­ka sław­nych ob­ra­zów po ró­żnych mu­ze­ach świa­ta nie przy­no­si tym dzie­łom szko­dy, sko­ro sta­ją się one, po praw­dzie, cie­ka­wost­ka­mi i atrak­cja­mi se­zo­nu? Czy Pie­tà z Ba­zy­li­ki świ­ęte­go Pio­tra w Rzy­mie, prze­nie­sio­na na te­ren tar­gów han­dlo­wych, rze­czy­wi­ście nie tra­ci ni­cze­go z re­li­gij­ne­go splen­do­ru, jaki ota­cza ją w jej wła­ści­wym miej­scu? Cóż, mo­że­my co­raz ła­twiej i w do­god­niej­szych wa­run­kach oglądać ar­cy­dzie­ła świa­to­wej sztu­ki, czy jed­nak zy­sku­je na tym na­sze do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne? Fi­lo­zof nie od­wa­ża się sta­wiać twar­dych dia­gnoz. Wie, że fak­ty są nie­ubła­ga­ne, choć pró­bu­je pod­da­wać je in­ter­pre­ta­cji.

Na­to­miast na do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne utwo­rów mu­zycz­nych trze­ba dzi­siaj pa­trzeć z in­nej niż daw­niej per­spek­ty­wy. Wy­na­le­zie­nie fo­no­gra­fu i te­le­gra­fii bez­prze­wo­do­wej ca­łko­wi­cie zmie­ni­ły wa­run­ki owe­go do­świad­cze­nia. Gil­son ana­li­zu­je skut­ki wska­za­ne­go wy­da­rze­nia, gdy mamy do czy­nie­nia nie z samą mu­zy­ką, lecz jej dźwi­ęko­wym ob­ra­zem, czy­li wła­ści­wie in­nym przed­mio­tem. Mimo to zwi­ęk­szy­ły się mo­żli­wo­ści ob­co­wa­nia z mu­zy­ką, a przez to na­stąpi­ło po­sze­rze­nie do­świad­cze­nia es­te­tycz­ne­go. Tym bar­dziej, że do gło­su do­szło ra­dio, któ­re na­da­je mu­zy­kę przez okrągły rok, dniem i nocą. Ta mu­zycz­na roz­pu­sta po­wo­du­je wy­ra­źny prze­syt i es­te­tycz­ne znu­że­nie, jako że mu­zycz­na rze­czy­wi­sto­ść i jej dźwi­ęko­we od­zwier­cie­dle­nie nie są tym sa­mym. „Elek­trycz­ne ucho” za­cho­wu­je się ina­czej niż na­sze ucho fi­zjo­lo­gicz­ne.

Mi­kro­fon i mu­zy­ka me­cha­nicz­na po pro­stu re­je­stru­ją, me­lo­man zaś ca­łym sobą po­strze­ga dźwi­ęki, a to jest czy­mś zu­pe­łnie nie­po­wta­rzal­nym i psy­cho­lo­gicz­nie ory­gi­nal­nym. Pi­ęk­nie po­wia­da Gil­son, że w mu­zy­ku sły­szy­my czło­wie­ka, dla­te­go go okla­sku­je­my, gdy za­milk­nie. Gdy słu­cha­my ra­dio­od­bior­ni­ka roz­brzmie­wa­jące­go me­lo­dią, nie przyj­dzie nam do gło­wy, żeby okla­ski­wać samo urządze­nie prze­ka­zu­jące mu­zy­kę bez mu­zy­ka. Oto dla­cze­go tak zna­czącą rolę od­gry­wa kon­cert, będący wła­ści­wie wiel­ką ce­re­mo­nią spo­łecz­ną, gdyż pod­czas kon­cer­tu ro­dzi się pi­ęk­no, któ­re uza­sad­nia obec­no­ść na nim słu­cha­czy, two­rzących w da­nym mo­men­cie swo­istą wspól­no­tę. Kie­dy więc za­stępu­je­my czło­wie­ka naj­do­sko­nal­szą na­wet ma­szy­ną, wów­czas do­świad­cze­nie es­te­tycz­ne zmie­nia się, tra­ci swo­ją pier­wot­ną na­tu­rę.

W tym sen­sie spo­łe­cze­ństwo ma­so­we nie sły­szy mu­zycz­nej sub­stan­cji, nie upra­wia mu­zy­ki, po­nie­waż od­da­li­ły się od nie­go cele jed­no­czące lu­dzi w po­rząd­ku do­bra wspól­ne­go. Wy­dru­ko­wa­ny ob­raz czy sym­fo­nia od­two­rzo­na z me­cha­nicz­ne­go no­śni­ka nie są już ob­ra­zem ani sym­fo­nią. Tyl­ko w jed­nym przy­pad­ku uma­so­wie­nie sztu­ki zwi­ąza­nej z pi­ęk­nem zsy­ła po­żąda­ne owo­ce, mia­no­wi­cie w przy­pad­ku li­te­ra­tu­ry, po­nie­waż ręko­pis utwo­ru li­te­rac­kie­go nie prze­obra­ża na­tu­ry, gdy zo­sta­nie wy­dru­ko­wa­ny. Sy­tu­acja się jed­nak zmie­ni­ła od cza­su, kie­dy ksi­ążki we wspó­łcze­snym ro­zu­mie­niu jesz­cze nie było, a Dan­te i Pe­trar­ka nie mo­gli wi­dzieć kart­ki z wy­dru­ko­wa­nym tek­stem.

Gil­son oma­wia spe­cy­fi­kę wspó­łcze­sne­go prze­my­słu ksi­ążko­we­go, pod­kre­śla­jąc zna­cze­nie pi­sma i pi­sa­nia dla przy­jem­no­ści, bez po­trze­by ocze­ki­wa­nia na gra­ty­fi­ka­cje fi­nan­so­we. Po­etyc­ki waw­rzyn był dla wspo­mnia­ne­go wy­żej Pe­trar­ki naj­wy­ższą na­gro­dą i ra­do­ścią jego ży­cia. Au­ten­tycz­ny pi­sarz za­sad­ni­czo nie pi­sał dla spo­dzie­wa­ne­go zy­sku, za­wsze cho­dzi­ło mu o samo dzie­ło. Do­strze­gal­ny zwrot do­ko­nał się przy oka­zji ko­mer­cja­li­za­cji li­te­ra­tu­ry. Pi­sar­stwo sta­ło się za­wo­dem, otwie­ra­jąc szan­sę na zro­bie­nie tzw. ka­rie­ry, jak gdy­by ist­nia­ło pra­wo wła­sno­ści do for­mu­ło­wa­nych idei czy wy­po­wia­da­nych słów. Li­te­ra­tu­ra in­du­strial­na za­pa­no­wa­ła po­wszech­nie, do­pro­wa­dza­jąc do nie­zwy­kłe­go roz­wo­ju po­wie­ści, wy­win­do­wa­ne­go do gra­nic mo­żli­wo­ści przez Dic­ken­sa, Bal­za­ca, To­łsto­ja i in­nych pro­za­ików. Wy­so­kie na­kła­dy ich dzieł zbu­rzy­ły daw­ną hie­rar­chię ga­tun­ków li­te­rac­kich. Po­wie­ść zna­la­zła się na szczy­cie li­te­rac­kiej dra­bi­ny, ale kosz­tem in­du­strial­nych ocze­ki­wań (np. te­ma­ty kry­mi­nal­ne, ero­tycz­ne).

Gil­son z upodo­ba­niem prze­strze­gał przed kon­se­kwen­cja­mi tego ro­dza­ju pro­ce­sów, któ­re dzi­siaj za­uwa­ża­my go­łym okiem. Za­chęcał przy tym, że­by­śmy nie po­pa­da­li w po­de­ner­wo­wa­nie. Sztu­ka i pie­ni­ądz to siły nie­ko­niecz­nie wro­gie, lecz so­bie obce. W ka­żdych, na­wet naj­gor­szych oko­licz­no­ściach, pło­myk na­dziei tli się i roz­pło­mie­nia. Co ja­kiś czas będzie się ro­dzić z dzieł au­to­rów, któ­rzy pi­szą ksi­ążki dla ich pi­ęk­na. Po­wta­rzam tę jego myśl, gdyż od­sła­nia rdzeń za­sad­ni­czych es­te­tycz­nych prze­ko­nań au­to­ra To­mi­zmu.

I na ko­niec przy­wo­łaj­my li­tur­gię chrze­ści­ja­ńską, któ­rą na­le­ży uznać za sztu­kę re­li­gij­ną par excel­len­ce. Gil­son ele­ganc­ko pi­sze o Ko­ście­le, mimo do­strze­gal­nej nie­kie­dy iro­nii, wska­zu­je na fak­ty czy­ni­ące z ekle­zjal­nej wspól­no­ty, zwłasz­cza po II So­bo­rze Wa­ty­ka­ńskim, spo­łecz­no­ść ma­so­wą, po­słu­gu­jącą się środ­ka­mi umo­żli­wia­jący­mi ak­tyw­no­ść mi­syj­ną i ewan­ge­li­za­cyj­ną. Słusz­nie po­da­je, że Ko­ściół nie za­ak­cep­to­wał do tej pory rów­no­wa­żno­ści ob­ra­zu i rze­czy­wi­sto­ści ma­jąc na względzie ce­re­mo­nie re­li­gij­ne. Pi­sze do­słow­nie, że wier­ny, któ­ry nie może uczest­ni­czyć w nie­dziel­nej Mszy, nie ma pra­wa za­do­wo­lić się Mszą trans­mi­to­wa­ną przez ra­dio czy na­wet przez te­le­wi­zję.

War­to zgłębić ar­gu­men­ta­cję fi­lo­zo­fa w tej spra­wie, szcze­gól­nie w cza­sie trwa­nia świa­to­wej pan­de­mii, choć ko­niecz­no­ść sto­so­wa­nia przez Ko­ściół mass me­diów nie ule­ga wąt­pli­wo­ści. Po­dob­nie war­to prze­my­śleć prze­ko­na­nie, że obec­no­ść „złej sztu­ki re­li­gij­nej” nie po­tęgu­je kry­zy­su es­te­tycz­ne­go, ale sta­no­wi na­rzędzie roz­krze­wia­nia wia­ry, że języ­ki na­ro­do­we sto­so­wa­ne w li­tur­gii do­brze przy­słu­gu­ją się wie­rze oraz dok­try­nie ko­ściel­nej, nie­kie­dy więc za cenę znacz­nych strat i trud­no­ści.

Za­my­ka­jąc pre­zen­to­wa­ny zbiór, Gil­son prze­strze­ga, że sko­ro sa­tys­fak­cjo­nu­je nas ob­raz, obej­dzie­my się bez rze­czy­wi­sto­ści...

ks. Jan So­choń

War­sza­wa-Bie­la­ny, kwie­cień 2022 r.

Przed­mo­wa

Ksi­ążce tej dało po­czątek za­pro­sze­nie mnie przez mo­je­go ko­le­gę i przy­ja­cie­la, pro­fe­so­ra Vit­to­re Bran­ca, do wy­gło­sze­nia trzech wy­kła­dów pod­czas Co­urs In­ter­na­tio­nal de Hau­te Cul­tu­re dla Fun­da­cji Gior­gio Ci­nie­go na wy­spie San Gior­gio Mag­gio­re w We­ne­cji. Trzy wy­kła­dy od­by­ły się 7, 8 i 9 wrze­śnia 1964 roku.

Wy­kła­dy te zo­sta­ły opu­bli­ko­wa­ne pod wspól­nym ty­tu­łem L’in­du­stria­li­sa­tion des arts du beau, sta­ra­niem Pana Pie­ro Nar­die­go w to­mie 29 „Qu­ader­ni di San Gior­gio” pod ty­tu­łem Arte e cul­tu­ra nel­la ci­vil­tà con­tem­po­ra­nea, San­so­ni, 1966, s. 77-140. Ko­lej­ne roz­dzia­ły no­si­ły na­stępu­jące ty­tu­ły: 1. „In­du­stria­li­za­cja sztuk pla­stycz­nych”; 2. „In­du­stria­li­za­cja li­te­ra­tu­ry”; 3. „In­du­stria­li­za­cja mu­zy­ki”. Trzy wy­kła­dy zo­sta­ły od­czy­ta­ne pu­blicz­nie, w for­mie wy­dru­ko­wa­nej w „Qu­ader­ni di San Gior­gio”, z po­mi­ni­ęciem przy­pi­sów i krót­kie­go wpro­wa­dze­nia ogól­ne­go (s. 77-81).

Ni­niej­szy tekst od­bie­ga od tek­stu z „Qu­ader­ni di San Gior­gio” w dwóch kwe­stiach. Zmie­nio­na zo­sta­ła ko­lej­no­ść wy­kła­dów. Przy­wra­ca­my tu­taj pier­wot­ny po­rządek: sztu­ki pla­stycz­ne, mu­zy­ka, li­te­ra­tu­ra. Zmie­ni­li­śmy szyk tyl­ko po to, by spe­łnić pra­gnie­nie wy­ra­żo­ne przez or­ga­ni­za­to­rów Co­urs In­ter­na­tio­nal de Hau­te Cul­tu­re. Być może uzna­li oni mu­zy­kę za bar­dziej in­te­re­su­jącą dla od­bior­cy i wo­le­li za­cho­wać ją na ko­niec, ale pier­wot­na ko­lej­no­ść mia­ła swo­ją ra­cję i była to ra­cja fi­lo­zo­ficz­na. In­du­stria­li­za­cja szuk pla­stycz­nych i in­du­stra­li­za­cja mu­zy­ki mają tę wspól­ną ce­chę, że za­stępu­ją re­al­ne dzie­ło sztu­ki sztucz­ną imi­ta­cją, któ­ra, jak zo­ba­czy­my, w spe­cy­ficz­ny spo­sób ró­żni się od wzo­ru. Prze­ciw­nie na­to­miast, będzie­my pod­kre­ślać, że nic szcze­gól­ne­go nie ró­żni ręko­pi­su od tek­stu dru­ko­wa­ne­go. Obej­rze­nie naj­do­sko­nal­szej na­wet „re­pro­duk­cji” ob­ra­zu nie ozna­cza obej­rze­nia ob­ra­zu, lecz wy­obra­że­nia dzie­ła ma­lar­skie­go, na­to­miast prze­czy­ta­nie ręko­pi­su Ene­idy lub wspó­łcze­sne­go wy­da­nia Ene­idy ozna­cza prze­czy­ta­nie tego sa­me­go dzie­ła li­te­rac­kie­go nie­mal bez ró­żnic w te­kście. Wy­da­je się za­tem wska­za­ne ze­sta­wić przy­pa­dek sztuk pla­stycz­nych z przy­pad­kiem mu­zy­ki, a przy­pa­dek li­te­ra­tu­ry omó­wić osob­no.

Dru­ga ró­żni­ca do­ty­czy ty­tu­łu. W We­ne­cji nie prze­czy­ta­li­śmy wpro­wa­dze­nia opu­bli­ko­wa­ne­go w „Qu­ader­ni di San Gior­gio” (s. 77-81). Zo­sta­ło ono po­mi­ni­ęte, po­nie­waż bra­ko­wa­ło cza­su na ust­ne po­da­wa­nie ko­niecz­nych ob­ja­śnień ta­kich nie­ja­snych jesz­cze i ob­cych wie­lu umy­słom po­jęć, jak „spo­łe­cze­ństwo ma­so­we”, „kul­tu­ra ma­so­wa”, „ma­so­we środ­ki in­for­ma­cji” i inne po­dob­ne, któ­re są roz­po­wszech­nio­ne w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, gdzie „cy­wi­li­za­cja ma­so­wa” ma swo­je śro­do­wi­sko na­tu­ral­ne, pod­czas gdy dla eu­ro­pej­skich umy­słów, po­mi­ja­jąc so­cjo­lo­gów, brzmią one mniej swoj­sko. In­du­stria­li­za­cja wy­two­rów kul­tu­ry jest bo­wiem je­dy­nie środ­kiem słu­żącym two­rze­niu kul­tu­ry ma­so­wej, któ­rej przy­czy­ną i za­ra­zem skut­kiem się sta­je. Po­jęcie kul­tu­ry ma­so­wej jest ob­szer­niej­sze od po­jęcia in­du­stria­li­za­cji, na­wet je­śli w pew­nym mo­men­cie dzia­ła­nia za­wsze jest wy­ma­ga­ne za­sto­so­wa­nie środ­ków ma­so­wych. Nie wy­da­ło nam się czy­mś ar­bi­tral­nym do­dać do in­nych przy­pad­ków kul­tu­ry ma­so­wej (nie­zli­czo­nych, praw­dę mó­wi­ąc) przy­pa­dek po­so­bo­ro­we­go Ko­ścio­ła ka­to­lic­kie­go w jego wy­si­łku włącza­nia ka­żde­go ze swo­ich człon­ków naj­głębiej, jak to mo­żli­we, przy jed­no­cze­snym po­wi­ęk­sza­niu ich licz­by jak tyl­ko to mo­żli­we. W tym jed­nak przy­pad­ku trud „uma­so­wie­nia” wy­ra­źnie na­ka­zu­je si­ęgać do za­so­bów prze­my­słu; za kie­ro­wa­nie tą dy­na­mi­ką od­po­wia­da­ją pla­no­wa­nie i or­ga­ni­za­cja spo­łecz­na, wspie­ra­ne po­tężną dys­cy­pli­ną. Kie­dy pa­pież prze­ma­wia w ra­diu, zwra­ca­jąc się do ca­łe­go świa­ta, kul­tu­ra re­li­gij­na rządzi, a prze­my­sł idzie za nią i po­zwa­la się wy­ko­rzy­stać. Nowy ty­tuł po­zwa­la ob­jąć wspól­nym po­jęciem, zde­fi­nio­wa­nym na stro­nach 77-81 „Qu­ader­ni di San Gior­gio”, in­du­stria­li­za­cję dzieł sztu­ki i wy­si­łek na rzecz uczy­nie­nia z Ko­ścio­ła spo­łe­cze­ństwa ma­so­we­go przez wy­ko­rzy­sta­nie w ra­zie po­trze­by wspó­łcze­snych tech­nik uma­so­wie­nia.

Zbiór tych ese­jów otwa­rł się na po­zba­wio­ny wdzi­ęku, ale często nie­unik­nio­ny żar­gon so­cjo­lo­gicz­ny. Nie znam lep­szej de­fi­ni­cji mass so­cie­ty niż de­fi­ni­cja Edwar­da Shil­l­sa[1]; przyj­mu­ję ją bez za­strze­żeń, a na­wet z wdzi­ęcz­no­ścią, tak rzad­ko bo­wiem od cza­sów So­kra­te­sa zda­rza się wi­dzieć fi­lo­zo­fa dba­jące­go o de­fi­nio­wa­nie uży­wa­nych przez sie­bie po­jęć i słów, któ­re je ozna­cza­ją.

Wy­raz po­dob­ne­go za­an­ga­żo­wa­nia mo­żna zna­le­źć w nie­któ­rych in­nych wy­kła­dach spo­śród tych ze­bra­nych w ty­mże to­mie 29, przede wszyst­kim: Ezio Ra­imon­di, In­du­stria­liz­za­zio­ne del­la cri­ti­ca let­te­ra­ria, s. 141-172; Umber­to Eco, Va­lo­ri es­te­ti­ci e cul­tu­ra di mas­sa, s. 195-212.

Przy­pi­sy

Prze­po­wied­nie es­te­tycz­ne Étien­ne’a Gil­so­na

Spo­łe­cze­ństwo ma­so­we i jego kul­tu­ra