Słuch metafizyczny ebook

redakcja Małgorzata Jaworska

superrewizja Kamila Stępień-Kutera

korekta Maria Aleksandrow

redaktorzy prowadzący Marcin Wąsowski, Ewa Bogula

indeks Łucja Siedlik

projekt graficzny i składLAVENTURA Maciej Sawicki

e-bookLAVENTURA Maciej Sawicki

na okładce: Grand piano bridge pins and strings blurred background, (nr zdjęcia J4YXT6), © Alamy/BE&W

© copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2020

wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN 978-83-968033-8-2 (mobi)

ISBN 978-83-968033-9-9 (ePub)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Wstęp

Mój fortepian stoi w bibliotece. Kiedy na nim ćwiczę, często ulegam pokusie, by zerknąć do książki przyczajonej na regale, co zazwyczaj odciąga mnie od grania i przymusza najpierw do czytania, a zaraz potem do pisania. Myślenie muzyką – które jest przecież niewerbalne – z trudem poddaje się konceptualizacji i jest dalekie od określania stanów rzeczy za pomocą słów. Dość często jednak trwanie w myśli bezsłownej – tak dobrze znane praktykującemu muzykowi (i niejednemu melomanowi) – pozwala ulec złudzeniu, że dzięki temu można uchwycić w całość jakiś ważny aspekt ludzkiego doświadczenia. Odkrywa się wtedy – jak Daniel Barenboim w książce Everything is Connected – że wszystko się łączy1. W muzyce uobecnia się zarówno matematyka, jak i nagły, krótki przebłysk zrozumienia sensu życia. Bezsłowna logika dźwięków pobudza myśl. Książka Barenboima odciągnęła mnie dziś od fortepianu i zmusiła do podjęcia próby werbalizacji tego, co w doświadczeniu muzycznym wiąże się z życiem i co pozwala się zbliżyć do realizacji marzenia George’a Steinera, by w muzyce szukać odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek.

W Rzeczywistych obecnościach Steiner narzeka na werbalne marnotrawstwo papierowego Lewiatana wtórnej mowy. Swój akt oskarżenia kieruje przede wszystkim przeciwko dziennikarstwu, które wszystko – w tym i sztukę – wystawia na giełdzie przypadkowej doczesności. Winowajcą jest także współczesny uniwersytet, bo zamienia humanistykę w ślepą naśladowczynię nauk ścisłych, każe jej zbierać punkty, a o wartości humanisty orzeka na podstawie opisującego jego wydolność naukową indeksu Impact Factor. Humanista mnoży więc słowa, najchętniej wykazując badawcze zainteresowanie tym, co nowe i jeszcze nieopisane przez konkurencję. Przy okazji pozoruje prowadzenie badań naukowych, które na wzór nauk przyrodniczych można zweryfikować empirycznie, bo tylko realizując projekty grantowe, zdoła przetrwać w świecie akademickim. Na tym przegadanym tle, zaprzedanym pragmatycznym celom, muzyka jawi się nie tylko jako stan, o jakim marzy poezja (jako doskonała tautologia formy i treści), lecz także jako rzetelny, czysty sposób poznania, nowa epistemologia. Można sobie nawet wyobrazić, że niekiedy opuszcza szeregi sztuk pięknych i wraz z Mistyką i Matematyką buduje triadę obecną już w Platońskim Timajosie. Aby użyczyła nam swojej mądrości, powinniśmy dać się prowadzić „myślącemu uchu” i rozwijać to, co – za Barenboimem – nazwałabym „inteligentnym słuchaniem”.

Tym właśnie jest władza poznawcza, którą w tej książce nazywam słuchem metafizycznym. Nie należy go utożsamiać ze słuchem muzycznym, z absolutnym słuchem wysokościowym, słuchem harmonicznym czy wybitną pamięcią muzyczną ani z żadnym innym narzędziem poddającym się obiektywnym pomiarom, które warunkuje pracę muzyka, muzykologa czy krytyka muzycznego. Słuch metafizyczny pozwala wykraczać poza to, co w doświadczeniu muzycznym ma estetyczny charakter. Można bowiem sprawnie i profesjonalnie zajmować się muzyką, a jednocześnie być pozbawionym tego narzędzia. Można też uważać siebie za muzycznego ignoranta, który nie włada muzykologiczną terminologią, a jednak dostrzegać, że dzięki muzyce wszystko się łączy. Wyobraźmy sobie, co pisze recenzentka obdarzona słuchem metafizycznym:

Kiedy głęboko poruszona wychodzę z filharmonii po Koncercie wiolonczelowym Lutosławskiego, jest w tym poruszeniu wszystko: przyśpieszone tętno, uczucie spadania, ciarki, rodzaj strachu, ale też poczucie, że na moich oczach dokonało się coś niezwykle ważnego, że to jest punkt odniesienia dla moich doświadczeń życiowych – nie tylko estetycznych. Nie mogę traktować muzyki wyłącznie jako estetycznej przyjemności.

Wszechogarniające doświadczenie dźwięków, które psychologowie nazywają doświadczeniem szczytowym, a także muzyczne ucieleśnienie, które staje się udziałem wykonawcy inkorporującego dźwięki, utrudnia utrzymanie w mocy większości tez muzycznego formalizmu. Nazbyt zuchwale brzmią też na tym tle deklaracje niektórych finitystycznie nastrojonych neuroestetyków, którzy chcąc zbadać naturę muzycznych emocji, przewidują ich pojawienie się, a nawet próbują je skatalogować dzięki empirycznym dowodom na to, jak funkcjonuje mózg skutecznie podglądany za pomocą współczesnych metod neuroobrazowania. Zapewne można na tej ścieżce odpowiedzieć na wiele pytań dotyczących natury muzycznego bodźca jako komunikatu dla aparatu percepcyjnego odbiorcy. Można też pogłębiać wiedzę na temat funkcjonowania tego fenomenalnie zaprojektowanego przez Boga i/lub ewolucję aparatu. Jednakże to gromadzenie wiedzy skazane jest na opór Tajemnicy. Odmieniającej postrzeganie świata, wszechogarniającej emocji uwikłanej w kontekst jednostkowego doświadczenia muzycznego nie da się ani okiełznać pojęciowo, ani niezawodnie pochwycić za pomocą pozytonowej tomografii emisyjnej czy rezonansu magnetycznego. Muzykujący mózg jest dzisiaj coraz sprawniej opisywany, ale wciąż skrywa wiele sekretów.

Metafizyczne nasłuchiwanie wiąże się z porzuceniem nadziei na to, że świat doświadczenia muzycznego da się raz na zawsze uporządkować i osiągnąć kres jego poznania. Świata uchwyconego w doświadczeniu muzycznym nie da się wysłowić – mawiał obdarzony słuchem metafizycznym, nieżyjący już Maciej Jabłoński, autor manifestu skierowanego Przeciw muzykologii niewrażliwej2. Doświadczenie muzyczne można jednak (w muzyczny, nie zaś językowy sposób) strukturować (tu ujawnia się rola wykonawcy), by następnie szukać celnych metafor, dzięki którym usłyszany porządek stanie się czytelny dla tych wszystkich, którym chcemy zdać relację z naszego doświadczenia, nadając mu „sygnaturę społeczną” (rola piszących i mówiących o muzyce).

Maciej Jabłoński był dla mnie nauczycielem dialogu między wieloma pozornie wykluczającymi się metodologiami. Podobnie jak Charles Percy Snow i John Brockman, ubolewał nad tym, że humaniści nie umieją porozumiewać się z przedstawicielami nauk przyrodniczych. Rozpoczął więc budowanie dialogu humanistycznie i antropologicznie zorientowanej muzykologii z neuroestetyką. Z uwagą wsłuchiwał się w dowody, jakich dostarczają badania empiryczne nad muzyką jako komunikatem, pozostając wierny zasadzie infinityzmu (polega ona na porzuceniu nadziei na zdobycie ostatecznej i pewnej wiedzy o człowieku i świecie). Słuch metafizyczny jako opisywana w mojej książce władza poznawcza nie toleruje głuchoty na zdobycze przyrodoznawstwa. Zawierzając słuchowi metafizycznemu, podążam więc i tym tropem, podjętym (i niedokończonym) przez Jabłońskiego.

Niewerbalne strukturowanie doświadczenia muzycznego ujawnia się (w szczególnie szlachetny sposób) w niepowstrzymanym popędzie wykonawców do kreowania kolejnych interpretacji dzieł doskonale znanych publiczności. Paul Ricoeur pisał o „popędzie do tłumaczenia”, podsycanym przez niezadowolenie z kolejnych przekładów dzieł literackich. Między tłumaczem literatury a wykonawcą dzieła muzycznego zachodzi wiele urokliwych analogii, ale zarazem niejedno ich różni. Muzyk na ogół nie interpretuje po raz kolejny tego czy innego utworu z powodu jakiegoś fundamentalnego niezadowolenia z tego, co czynią inni wirtuozi. Nawet jeśli silnie akcentuje odmienność swojej wizji interpretacyjnej, to nade wszystko realizuje Steinerowski postulat answerability – niesienia odpowiedzi na dzieło.

„W odróżnieniu od recenzenta, krytyka literackiego, akademickiego arbitra dokonującego wiwisekcji – czytamy w eseju Wtórne miasto – wykonawca angażuje się własną osobą w proces interpretacji. Jego odczytanie, ożywienie wybranych znaczeń i wartości nie dokonuje się z zewnętrznej perspektywy. To zaangażowanie rzucone na szalę, odpowiedź, która powinna być odpowiedzialna”3.

Jest to czysta postać „wierności źródłu” albo – mówiąc nieco inaczej – szacunku dla kanonu, który bardziej ceni oryginalność aniżeli modną w sztuce kategorię nowości i nowatorstwa. Steiner zwraca uwagę, że etymologia tego słowa („źródło”) budzi czujność humanisty: mówi o początku, o restauracji, o powrocie do początków, rozbrzmiewa w niej rytm bijącego w oddali źródła4.

Szczególnym przykładem owego niepowstrzymanego pędu do inkorporowania i nadawania nowego życia dziełom doskonale znanym są konkursy wykonawcze, a wśród nich monograficzny, Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, odbywający się w Warszawie. Dlatego też, rozwijając intuicje George’a Steinera, pozwolę sobie z wykonawców uczynić naszych master intelligencers.To oni z muzyki niegdyś skomponowanej czynią „teraźniejszą obecność”, kierują naszym wsłuchiwaniem się w nią i odczytywaniem jej w sposób, w jaki żaden muzykolog ani krytyk z zewnątrz nie potrafi tego uczynić. Wykonawcom dedykuję więc te eseje, w których doświadczenie muzyki próbuję opisać właśnie z ich perspektywy, dostrzegając wspólną dla nich i publiczności płaszczyznę porozumienia. Najwięcej przykładów dotyczy doświadczenia pianisty i wywodzi się z muzyki fortepianowej, a te odniesienia wynikają z mojej włas­nej muzycznej biografii. Jednym z narzędzi, za których pomocą wykraczam poza fenomenologiczny wgląd w doświadczenie muzyki, jest współczesna neurobiologia. To na tej ścieżce jako humanistka uczę się współpracy z przyrodoznawstwem. Wielo­krotnie odnoszę się również do kondycji krytyki muzycznej, przerzucającej most pomiędzy artystami a publicznością, który można przecież rozumieć jako nasze wspólne (muzyków i odbiorców) powołanie do odpowiedzialnej interpretacji. Większość tekstów publikowałam w latach 2014–2018 w „Ruchu Muzycznym”, teraz ukazują się one w wersji zmienionej i poszerzonej.

I

Krytyka muzycznego rozumu

(część 1)

Dlaczego muszę być zawsze gotowa do formułowania błyskotliwych wypowiedzi na temat ostatniej powieści Jonathana Franzena i przeczytać wszystko, co tajemnicza Elena Ferrante podpisuje swoim nazwiskiem? Odpowiedź jest prosta: dlatego, że wypada mieć na ten temat swoje zdanie. Kiedy jednak wspominam o przejmującym wykonaniu Winterreise Schuberta, spotykam się ze zdziwieniem, obojętnością, bezradnością moich świetnie wykształconych kolegów humanistów. I nikt, poza mną, nie czuje się z tego powodu zażenowany. Dlaczego muzyka klasyczna coraz rzadziej bywa dziś przedmiotem głębokich wzruszeń i prób wpisania ich w świat trwałych wartości słuchacza?

Obawiam się, że do takiej sytuacji doprowadzamy często my sami – osoby piszące o muzyce. Robimy z niej abstrakcyjną arabeskę i przedmiot dysput intelektualnych. Albo ulegamy modom i bawimy się nią jak eksperymentem, przy okazji radośnie odkrywając, że właściwie wszystko jest muzyką. Wykonawcą i kompozytorem może poczuć się każdy, komu współczesne technologie pozwalają zmiksować parę dźwięków – wtedy już bez poczucia niekompetencji można założyć zespół, brzdąkać na gitarze albo nagrywać pejzaż dźwiękowy rodzinnego miasta w ramach stypendium wspierającego sztukę eksperymentalną.

A skoro tak, to komu do szczęścia dziś potrzebny Schubert i jego Winterreise albo refleksja nad różnymi interpretacjami Kunst der Fuge?Jerrold Levinson w książce Music in the Moment radzi, by zachęcać niemuzyków do zaprzyjaźniania się z repertuarem klasycznym poprzez wielokrotne słuchanie tych samych utworów, co pozwala zrosnąć się z muzyką nawet niewierzącemu w jej moc5. Ale można by to zrobić chyba tylko pod przymusem, w formie wyrafinowanych tortur, bo mój przykładowy stypendysta nie zastąpi przecież nagrywania dźwięku naczyń w hipsterskim barze słuchaniem Winterreise.

Recepta Levinsona zawodzi, bo amerykański filozof obraca się w innym kręgu dobrze wykształconych humanistów – choćby dlatego, że urodził się w innym kraju, kilkadziesiąt lat wcześniej niż ja. Jego elitarne kręgi dyskutują nad słabościami muzycznego formalizmu, moje – nie. Oboje jednak wiemy, że zdecydowanie łatwiej jest pisać i mówić o literaturze niż o muzyce – wszyscy przecież jesteśmy istotami językowymi. Wiemy też, że muzyka uruchamia inny modus myślenia, a jej przeżycia w gruncie rzeczy nie trzeba werbalizować, więc jeśli nawet ktoś ją przeżywa, to niech lepiej milczy. Nie wypada pisać o przeżyciu muzycznym, bo po cóż obnażać z gruntu nienaukowy zachwyt i bezbronność wobec pojęciowo nieuchwytnego piękna. Z pewnością nie uczyni tego nasz stypendysta – nie ośmieszy się afektowanym zwierzeniem, zanadto przerażony tym, że wpadnie w retoryczne pułapki. Jedną z nich jest topos niewyrażalności muzyki, podobno wyświechtany. Najbezpieczniej go pożenić z formalizmem, wtedy bowiem wypada się mądrze i uczenie, a w skrajnych wypadkach przy okazji diagnozuje się własną niemuzykalność. Muzyka dla niemuzykalnego nigdy nie będzie trzęsieniem ziemi, w najlepszym razie może być przyjemnością estetyczną. Może być również przedmiotem podziwu, jak mistrzowski pojedynek szachistów albo – w nieco bardziej wyrafinowanej wersji – jak dowód matematyczny, którego przeprowadzanie śledzi zafascynowany obserwator.

Jerrold Levinson podkreśla, że muzyczny formalizm (wraz z intelektualizmem) nie przyczynia się do rozkochania ludzi w muzyce. Sądzę, że nie przyczynia się do tego również przymus unaukowienia humanistyki, który dotyka dziś każdego badacza, także muzykologa. Spróbuję przyjrzeć się tej kryzysowej sytuacji, szukając winy w samej sobie: być może, uprawiając naukę, doprowadzam do zawłaszczenia muzyki przez czysty rozum.

Profesor JOY

Moim sprzymierzeńcem będzie James O. Young, autor książki Critique of Pure Music. Jako filozof muzyki walczy on z demonami ontologii muzycznej, odważnie pisząc o jej ograniczeniach i formułowanych na jej gruncie – jak sam to określa – pseudoproblemach. Chętnie wdaje się w logiczne potyczki, gdy polemizuje ze swoimi błyskotliwymi kolegami, spośród których najczęściej wybiera Petera Kivy’ego. Filozofia Kivy’ego jest też najsilniejszym układem odniesienia dla kwestii podejmowanych w Krytyce czystej muzyki. Dosłowne tłumaczenie tytułu Critique of Pure Music niestety nie oddaje wdzięku gry słownej, która w wersji angielskiej jednoznacznie przywołuje dzieło Kanta (profesor JOY – jak piszą o nim studenci Uniwersytetu Victorii w Kanadzie – często stosuje gry słowne, nie tylko w tytułach swoich prac). Przesadą byłoby twierdzenie, że koncepcja muzyki czystej Petera Kivy’ego (Music Alone) jest dla filozofów muzyki podobnie ważna, jak Kantowski czysty rozum dla historyków filozofii. Koncepcja Music Alone sprawdza się jednak jako precyzyjnie zaprojektowana obrona formalizmu.

Podstawową ambicją książki Younga zaś wydaje się ukazanie w szerszej perspektywie tego, co jest przywarą „czystego rozumu” muzykologa i filozofa muzyki. Krytyka muzykologicznego rozumu polega tu na oczyszczeniu myślenia o muzyce absolutnej z sądów zmieniających ją w beztroską, abstrakcyjną arabeskę, której jedyną racją istnienia jest bycie czystą strukturą i zarazem „bycie o niczym”. Ulubionymi przykładami takiego „bycia o niczym” są dla Younga dwie abstrakcje: mozaika, którą pokazuje kalejdoskop, oraz dywan perski. Z pewnością ani jedno, ani drugie nie spełnia kryterium „bycia o czymś” (aboutness criterion), a przypomnijmy, że to kryterium przywołują filozofowie spierający się o głębię muzyki: Peter Kivy i Stephen Davies. Jakkolwiek Davies wcale nie jest obrońcą estetyki treści, to jednak przywołuje kryterium „bycia o czymś” w rozważaniach o głębi muzyki, wyznając, że budzi w nim ono intelektualny niepokój. Zauważa przy tym, że kategorię głębi dałoby się zastosować wobec dzieł wyrafinowanych pod względem rzemiosła kompozytorskiego; mogą one przypominać zarówno dowód matematyczny, jak i mistrzowską partię szachów, a w obu tych wypadkach mówienie o głębi jest uprawnione. W odniesieniu do partii szachowej i dowodu matematycznego można też powiedzieć, że spełniają one kryterium „bycia o czymś”.

Podobnie można orzekać o muzyce: gdy jest złożona i wyrafinowana na poziomie struktury, pod względem intelektualnej komplikacji dorównuje matematycznym dowodom. Taka muzyka „jest o czymś” równie istotnym, jak skomplikowany dowód matematyczny – wnioskuje Davies6. Kivy zaś, skupiając się na muzyce czysto instrumentalnej, serwuje czytelnikom rozróżnienie przysłówkowego i przymiotnikowego rozumienia głębi. Jego zdaniem muzyka instrumentalna może być „głęboko poruszająca” (profoundly moving), nie zgadza się jednak z tym, by można było orzekać o niej jako „głębokiej” właśnie dlatego, że przymiotnikowe użycie kategorii głębi wymaga jednocześnie spełnienia kryterium „bycia o czymś”.

Wydawałoby się, że takie kryterium bez trudu mogłaby spełnić mająca fabułę opera; Kivy jednak wątpi w zdolność banalnego i zazwyczaj przewidywalnego libretta do odsłaniania psycho­logicznej głębi przeżyć bohaterów. Jego zdaniem tylko literatura piękna – zdolna do tego, by opowiadać o złożonych stanach ducha – może być głęboka. Muzyka instrumentalna, a nawet wokalno-instrumentalna, głęboka być nie może, nie może też „być o czymś istotnym”; odsłania tylko wybitne zdolności ludzkiego umysłu, który ją stworzył. Tym zdolnościom, a nie samej muzyce, bez wątpienia można przypisać kategorię głębi7. Wygląda więc na to, że muzyka jedynie tym różni się od obrazków w kalejdoskopie i od perskiego dywanu, że jest wytworem wielkiego umysłu – równie wielkiego, jak umysł matematyka czy szachisty.

Rozczulające, zdaniem Younga, jest to, że Davies i Kivy chcieliby dowieść głębi muzyki; chcieliby też wykazać, że „jest ona o czymś istotnym”. Pcha ich ku temu muzyczna wrażliwość i zachwyt, hamowane przez czysty rozum. Zwłaszcza Kivy bywa w swych rozważaniach zadziwiająco niekonsekwentny, zupełnie jakby w zimnym, analitycznym filozofowaniu przeszkadzały mu „czucie i wiara” mówiące więcej niż „mędrca szkiełko i oko”. Traci kontrolę nad wywodem, gdy zapala się przeciwko Daviesowi. Zdarza mu się więc – jak z satysfakcją odnotowuje Young – „na przestrzeni dwóch stron tekstu utrzymywać zarazem, że 1) muzyka czysto instrumentalna nie może być głęboka i że 2) Davies nie ma racji, bo niekiedy wyrafinowana pod względem rzemiosła kompozytorskiego muzyka czysto instrumentalna może być głęboka”8.

Jednym z podstawowych kłopotów Kivy’ego i Daviesa wydaje się niezdolność dokonywania rozróżnień pomiędzy wybitnym rzemiosłem (supreme craftsmanship) a głębią (profundity). Tymczasem opisanie granicy pomiędzy dobrym rzemiosłem a wybitną sztuką jest osobnym wyzwaniem, istotnym nie tylko dla estetyków. Zauważmy bowiem, że ta granica stanowi o nieuchwytnej pojęciowo, a przecież wyczuwalnej różnicy pomiędzy wybitnym rzemiosłem a czymś więcej niż rzemiosło w takich z założenia nieartystycznych dziedzinach, jak choćby medycyna (a zwłaszcza chirurgia). Różnica ta ma charakter aksjologiczny i nie można jej opisać bez świadomego odwołania się do wartości etycznych, artystycznych i estetycznych. Dlatego też James O. Young słusznie zauważa, że warto byłoby się zatrzymać nad różnicą pomiędzy wybitną, dobrze zrobioną muzyką a muzyką mającą głębię. Ta pierwsza rzeczywiście daje się porównać z rozgrywkami szachowymi i logicznie przeprowadzonym wywodem matematycznym, druga zaś domaga się wniknięcia w świat wartości twórcy muzyki i jej odbiorcy. Skoro ta różnica ma charakter aksjologiczny, to nie da się jej uchwycić na poziomie czystej analizy pojęć. Nie da się też wykazać, że muzyka przekazuje głębokie intelektualnie prawdy, choć Davies i Kivy łączą siły, mierząc się z tym zadaniem. Zwycięsko wychodzi z niego tylko Jerrold Levinson, gdy rezygnując z wykazywania w strukturach muzycznych odpowiedników prawdziwych bądź fałszywych sądów, wskazuje na inną możliwość: ułatwiania słuchaczowi wglądu w świat włas­nych przeżyć i odkrywania uniwersalnych prawd o człowieku i świecie (nawet jeśli są one w muzyce podane w sposób nieoczywisty i zawoalowany).

Polowanie na czarownice

Czytelnikowi może trudno będzie w to uwierzyć, ale jednak doświadczanie muzyki nie musi się sprowadzać do jej słuchania – równie satysfakcjonujące może być milczące studiowanie partytury. Tak przynajmniej twierdzi wielu zdeklarowanych bądź nieświadomych zwolenników formalizmu. Tego rodzaju aktywność ma charakter czysto umysłowy i – zdaniem Younga – często przybiera postać intelektualnej gry, polegającej na formułowaniu hipotezy dotyczącej tego, co się w muzyce wydarzy. Słuchacz, czy raczej czytelnik partytury, jest więc podekscytowany tym, że kompozytor zaskakuje go, rozwiązując akord zwodniczo, bywa też zadowolony, gdy odgaduje zamysł twórcy. Rzecz sprowadza się zatem do formułowania hipotez i zgadywania, co się w muzyce wydarzy. Jeśli rzeczywiście dla formalisty „cała satysfakcja este­tyczna z kontaktu z muzyką polega na postrzeganiu jej struktur formalnych – powiada Young – to tę samą satysfakcję estetyczną można uzyskać, zastępując słuchanie wykonań czytaniem partytury”9. Taki kontakt z muzyką jest wygodniejszy od jej słuchania. Pozwala na przerwanie lektury tekstu muzycznego w dowolnym miejscu i na powrót do niej po dłuższej przerwie, zupełnie tak samo, jak dzieje się to podczas lektury powieści. Inna, łagodniejsza wersja herezji doświadczenia zastępczego (the heresy of substitutable experience) to słuchanie nagrań czy wykonań muzyki na żywo tylko po to, by wyławiać z niej struktury formalne i zauważać, jakie skomplikowane kombinacje materiału dźwiękowego serwuje nam kompozytor. Young pisze w tym kontekście o zabawie w „szukanie tematu” (cherchez le thèmegame), która wymaga wiedzy muzykologicznej i biegłości nie tylko w czytaniu muzycznego tekstu, lecz także – co bywa większym wyzwaniem – w słuchowym postrzeganiu struktur dźwiękowych10. Zabawa ta – prowadzona bezdźwięcznie, czy też z realną obecnością muzyki – jest dostępna tylko nielicznym słuchaczom, są z niej wyłączeni ci melomani, którzy posługują się tylko intuicją, nie umiejąc odróżnić, powiedzmy, pokazu tematu w inwersji od pokazu tematu w augmentacji. Young pisze o „doświadczeniu zastępczym”, ponieważ to, co jest głównym przedmiotem intelektualnej gry formalisty, niewiele ma wspólnego z estetycznym przeżyciem muzyki.

Na tym etapie rodzą się wątpliwości i pytania, które należałoby skierować nie pod adresem formalistów, lecz samego Jamesa O. Younga. Po pierwsze, wcale nie trzeba w milczeniu studiować partytury, aby skutecznie grać w grę „szukanie tematu”, łowiąc go uchem w trakcie słuchania muzyki. Po drugie, nie wiadomo, dlaczego przypisywana formalistom gra w „szukanie tematu” miałaby ich bawić przy każdej kolejnej lekturze tego samego utworu. To, co intelektualnie cieszy za pierwszym razem, nie ma już podobnej siły oddziaływania przy kolejnym czytaniu partytury, jeśli oczywiście założymy, że oddziaływanie muzyki zależy tylko od trafności przewidywania przebiegu dźwiękowego. Przyjemność, którą czerpiemy z kontaktu z muzyką, jest zadziwiająco powtarzalna i dużo bardziej złożona, skoro pojawia się po wielekroć, nawet wtedy gdy słuchacz doskonale wie, czego się po utworze resp. wykonawcy spodziewa. Wygląda więc na to, że formaliści nie grają wyłącznie w „szukanie tematu”, ale w coś więcej. A jeśli tak, to Young upraszcza ich stanowisko. Po trzecie, jak słusznie on zauważa, bezgłośne czytanie partytury może się wiązać z silnym przeżyciem muzycznym i wykraczać poza intelektualną grę w „szukanie tematu”, pod warunkiem że czytelnik partytury potrafi sobie wyobrazić niuanse wykonawcze i oddać się we władanie owego wyobrażenia. (W tym kontekście wystarczy sobie przypomnieć scenę z filmu Amadeusz, w której Salieri doznaje muzycznej ekstazy, przeglądając partyturę młodzieńczego dzieła Mozarta). Ponownie okazuje się, że „herezja doświadczenia zastępczego” zasadniczo nie dotyczy samej czynności czytania partytury. To nie czytanie jest tutaj substytutem słuchania; raczej zimna analiza struktur formalnych jest substytutem przeżycia, emocji, doświadczenia głębi muzyki, w którą przecież wierzy Young. Należałoby więc uważniej przyjrzeć się temu, co deklaruje zwolennik formalizmu: jeśli słucha wewnętrznie, uchem umysłu, to nie ma w tym nic, co zasługiwałoby na krytykę. A jeśli nie słucha wcale, tylko ogląda partyturę jako mapę ciekawostek intelektualnych, to w istocie nie oddaje się we władanie muzyki i nie ulega jej głębi. I wreszcie, po czwarte, istnieje wiele definicji przeżycia estetycznego, mówiących o „chłodnym” czy „poznawczym” doświadczaniu piękna, które zdaje się odrzucać Young (choćby piękno jako dialektyka wolności i konieczności). Tradycyjna perspektywa estetyczna dopuszcza przecież dystans i izolację, a zdystansowana kontemplacja dzieła sztuki mieści się doskonale chociażby w paradygmacie kantowskim. Young powinien raczej zdefiniować uprzednio, czym jest dla niego (głębokie) przeżycie muzyczne, skoro definicja przeżycia este­tycznego okazuje się dlań nie dość pojemna.

Gdybyśmy chcieli pójść o krok dalej od Younga i diagnozować szerzej występowanie „herezji doświadczenia zastępczego”, moglibyśmy odnaleźć jej symptomy także wśród wykonawców, którzy całkowicie skupiają się na technicznych szczegółach interpretacji innych muzyków – wówczas należałoby mówić o zabawie w „jak to działa” (comment ça marchegame). W takim wypadku słuchaczowi trudno się otworzyć na głębsze jakości interpretacji, skoro najbardziej interesuje go kwestia selektywności artykulacyjnej w szybkim tempie Etiudy op. 10 nr 2 Chopina lub umiejętność nadzwyczaj klarownego eksponowania tematów w złożonej polifonii.

Trzeba ponownie zapytać: co jest tutaj właściwym przedmiotem doświadczenia, co zaś jest tego doświadczenia fantomem? Young sugeruje następującą odpowiedź: przedmiotem doświadczenia dźwięków powinien być jakiś muzyczny „świat przedstawiony”. Na jego strukturę składa się coś więcej niż tylko formalne elementy dzieła muzycznego. „Herezja doświadczenia zastępczego” jest więc zatrzymywaniem się na powierzchni zjawiska – jest redukcją muzyki do czystej struktury. Abstrahuje od wartości estetycznej i artystycznej, szanuje tylko wartość poznawczą, która w wypadku muzycznego dzieła sztuki na ogół nie odgrywa głównej roli aksjologicznej.

Pora na wnioski i próbę krytyki stanowiska Younga. „Herezja doświadczenia zastępczego” to hasło lotne i niepozbawione uroku. Zachęca ono czytelnika książki Younga do poszerzenia pola diagnozy i włączenia do grona „heretyków” także tych wykonawców, którzy jako słuchacze skupiają się na grze w „jak to jest zrobione”. Wydaje się również, że sprowadzanie „herezji doświadczenia zastępczego” do samej gry w „szukanie tematu” jest niesprawiedliwym uproszczeniem stanowiska formalistycznego, dla którego bliższą analogią byłaby raczej postawa matematyka ślęczącego nad dowodem czy szachisty w meczu o mistrzostwo – postawa pełna wyciszenia i skupienia władz umysłowych na tym, by pojąć istotę struktury muzycznej. Złośliwy komentator w miejsce matematyka i szachisty, być może, podstawiłby patomorfologa preparującego tkanki po to, by pojąć przyczynę choroby, niestety – zazwyczaj dzieje się to zbyt późno, przynajmniej z perspektywy pacjenta.

Filozoficzna anhedonia

Bezdźwięczne słuchanie muzyki było już przedmiotem sporu filozofów muzyki: pisali o nim choćby przywoływani wcześniej Peter Kivy i Jerrold Levinson. Pierwszy z nich głosił prymat słuchania architektonicznego (architectonicism) nad uleganiem czarowi muzycznej chwili. Drugi bronił koncepcji konkatenacjonizmu (concatenationism), dowodząc, że cechą ludzkiej percepcji jest uleganie temu, co właśnie rozbrzmiewa hic et nunc11. Przypomnę tylko te wątki sporu, które wiążą się ściśle z „herezją doświadczenia zastępczego” i pozwalają zobaczyć ją w szerszej perspektywie niż ta, którą Young zaproponował w książce Critique of Pure Music.

Jerrold Levinson, jako propagator konkatenacjonizmu, zarzuca Kivy’emu skłonność do przeceniania pożytków płynących z całościowego ujmowania formy muzycznej w postawie zdystansowanego racjonalisty. Zamiast delektować się urokiem brzmienia muzyki hic et nunc, Kivy woli oddawać się milczącej lekturze tekstu muzycznego. Autor książki Music in the Moment uważa, że przecenianie studiów nad partyturą prowadzi do deprecjonowania zmysłowego, spontanicznego zachwytu nad „muzyką chwili” i odbiera prawo do przyjemności muzycznej wielu niewykwalifikowanym odbiorcom. To, o czym mówią zwolennicy całościowego ujmowania formy muzycznej, przypomina mu bardziej przyjemność natury intelektualnej (a więc śledzenie dowodu matematycznego lub przyglądanie się szachowym rozgrywkom na wysokim poziomie). W ten sposób rodzi się spór o przyjemność muzyczną. Według Levinsona ma ona zmysłową naturę i wiele powabów, może też przynieść słuchaczom katharsis i skłonić ich do refleksji nad istnieniem. Zauważmy, że w tym punkcie spotykają się perspektywy Younga i Levinsona: obaj chcą, aby muzyka była dla słuchaczy czymś więcej niż tylko wyrafinowanym wytworem wielkiego umysłu, dostępnym dla wąskiego grona kompetentnych analityków. Można dodać, że Young i Levinson wykraczają poza perspektywę estetyczną, zakładającą dystans wobec dzieła sztuki, i szukają w muzyce transcendowania tego, co estetyczne, w stronę tego, co metafizyczne.

Zdaniem Levinsona zwolennikom poglądów Kivy’ego należałoby współczuć, skoro w swoich doświadczeniach muzycznych nigdy nie wyszli poza powierzchowną przyjemność śledzenia zmian struktur dźwiękowych, docenianie wewnętrznego ładu dźwięków czy dostrzeganie dominującej nad nimi, nadrzędnej idei. Jeżeli nawet jest to przyjemność, to ma ona niemuzyczny charakter. Specyficznie muzyczne jest bowiem w doświadczeniu dźwięków to, co estetyka ineffable dostrzega jako warstwę niewypowiadalną. To właśnie jest muzyczny tryb myślenia: bezsłowne, wolne od konceptualizacji trwanie w muzycznej chwili i czerpanie z niej przyjemności, jakiej nie daje słuchaczowi nic innego. Dlatego też Levinson nie chce, by intelektualna przyjemność szachisty czy matematyka skupionego nad dowodem była stawiana na równi z przyjemnością kogoś, kto obcuje z muzyką.

A oto jak ten atak odpiera Kivy:

Przyjemność czerpana z architektonicznego słuchania ma intelektualną naturę z kilku oczywistych względów. Wymaga myślenia – świadomej autorefleksji tego, kto słucha. Wymaga posługiwania się specyficznie muzycznymi pojęciami, takimi jak forma sonatowa, kanon, inwersja, stretto, temat w odwróceniu, odpowiedź, epizod i inne. Stosowanie ich jest funkcją intelektu, to oczywiste. Nazwijmy więc słuchanie architektoniczne słuchaniem intelektualnym, jeśli chcemy; nazwijmy przyjemność płynącą z tego słuchania przyjemnością intelektualną. Ale nie stawiajmy tego nieuzasadnionego kroku, który od intelektualnego słuchania,prowadzi do niesłuchania muzyki, od przyjemności intelektualnejwiedzie ku przyjemności niemuzycznej12.

Wydaje się zatem, że diagnozowanej przez Younga „herezji doświadczenia zastępczego” odpowiada „przyjemność niemuzyczna”, która jest chłodnym namysłem nad dziełem muzycznym, nie zaś jego słuchaniem. I taką definicję owej herezji dałoby się uzgodnić pomiędzy Youngiem a Levinsonem, do czego istotnie przyczynia się Kivy. W pojedynku pomiędzy zwolennikiem słuchania architektonicznego (Kivy) i orędownikiem konkatenacjonizmu (Levinson) należałoby natomiast ogłosić remis, bo każda z tych form obcowania z muzycznym dziełem sztuki jest silnie obecna w doświadczeniu słuchacza. Obaj filozofowie wypowiadają się zatem na temat współistniejących form doświadczania muzyki. Jedna z nich angażuje przede wszystkim zmysły, wrażliwość, wyobraźnię, druga zaś – trzeźwą racjonalność. Pierwsza wymaga aktualnego doznawania dźwięków. Druga może się dokonywać po ich wybrzmieniu, w absolutnej ciszy. Obie przyjemności dotyczą muzyki i jej słuchania – realnie lub we wspomnieniu. Na koniec można tylko zauważyć, że w postawie Kivy’ego niepokoi jego „uzbrojona neutralność” wobec piękna muzycznego. Karci Levinsona za jego entuzjazm wobec idei popularyzacji słuchania muzyki wśród ludzi bez muzykologicznego wykształcenia, a sam cierpi chyba na muzyczną anhedonię. Według niego bowiem słuchacze powinni „poznać okrutną prawdę o tym, że muzyka klasyczna jest trudna do przeniknięcia; że wymaga ciężkiej pracy; że odsłania swoje wdzięki tylko przed tymi, którzy są gotowi do podjęcia prawdziwego wysiłku”13.

Niekiedy właśnie po analitycznym znoju i wielkim wysiłku przychodzi nieoczekiwana nagroda: odsłonięcie prawdy, zachwyt nad wcześniej skrytym pięknem. Perspektywa architektonicyzmu i konkatenacjonizmu okazują się wówczas dwiema stronami tego samego medalu.

Perski dywan a kwestia emocji

Wróćmy do postawionego na początku, niewygodnego pytania. Jak zachęcić dobrze wykształconego, zaznajomionego z literaturą i sztukami pięknymi konsumenta kultury do muzyki klasycznej? Jak go przekonać, że nie jest za trudna, że da się o niej mówić bez sięgania po terminologię muzykologiczną? To pytanie staje się boleśnie aktualne we współczesnej Polsce, gdzie coraz częściej absolwent kierunku humanistycznego na uniwersytecie nie potrafi się wypowiedzieć na temat muzyki, choć zarazem formułuje wyrafinowane sądy na temat literatury i malarstwa.

Dlatego właśnie tak istotna jest przedstawiona w książce Critique of Pure Music propozycja dostrzegania w dźwiękach reprezentacji uczuć. Jeżeli bowiem większość ludzi czuje się kompetentnie, oglądając malarstwo przedstawieniowe – bo (upraszczając) rozumie i wie, co jest treścią obrazu – to tym bardziej powinna ich przekonać koncepcja, zgodnie z którą czysta muzyka instrumentalna przedstawia emocje przez każdego człowieka przeżywane. Niezależnie od antypatii czy sympatii wobec teorii emocjonalistycznych, trudno ignorować zjawisko, że zarówno krytycy muzyczni, jak i teoretycy używają w opisach muzyki określeń emotywnych. Young przywołuje więc przykład Jerrolda Levinsona, dla którego „szlachetność” Eroiki Beethovena jest czymś oczywistym, i Otto Jahna, który Symfonii Jowiszowej Mozarta przypisuje charakter godny i uroczysty.

Nie tylko muzykolodzy i filozofowie muzyki używają tego rodzaju przymiotników w opisach muzyki. „Tragiczny”, „uroczysty”, „godny” – te określenia pojawiają się regularnie także w wypowiedziach zwykłych melomanów. Natomiast formaliści nie radzą sobie z usprawiedliwieniem ich zastosowania w odniesieniu do dzieł muzycznych. Trudno im wytłumaczyć, jak czysta forma może być szlachetna, ludzka, tragiczna czy pełna dumy. Dodałbym również, że sam nigdy nie dostrzegałem szlachetności w obrazie kalejdoskopu. Nigdy też perski dywan nie wydał mi się tragiczny. I żaden dywan nie wydał mi się frywolny czy płytki14.

Dlatego traktowanie muzyki jako czystej struktury czy abstrakcyjnej arabeski jest uproszczeniem sprawy. Autor, zanim sam sformułuje swoją teorię muzycznej reprezentacji emocji, przypomina czołowe teorie ekspresji muzycznej. Wiele miejsca poświęca ewolucji poglądów Petera Kivy’ego (który od książki The Corded Shell i wyłożonej tam teorii przywołującej jako przykład mimikę psa bernardyna – znanej pod nazwą doggy theory – kilkakrotnie przeformułował swoją koncepcję ekspresji), przypomina teorię oczekiwania Leonarda B. Meyera, a także antyformalistyczne koncepcje Rogera Scrutona i Jenefer Robinson. Co ważne, Young sięga też do empirii, referując czytelnikom wyniki eksperymentów ujawniających kognitywno-afektywne odpowiedzi słuchaczy na muzykę15. Demaskuje przy tym rozmaite przesądy: jednym z nich jest wzgarda, z jaką Peter Kivy wypowiada się na temat muzycznej zdolności do wzbudzania emocji w słuchaczach (arousal of emotion). Jakkolwiek owa zdolność jest faktem empirycznym, Kivy za pomocą sprawnych sofizmatów wykazuje, że nie należy jej przypisywać muzyce16.

Tymczasem według autora Critique of Pure Music muzyka może przedstawiać emocje, wzbudzać je w słuchaczu i pobudzać go do refleksji nad emocjami, jeśli spełnia następujące warunki:

1) kompozytor (wykonawca) zamierzył, by jego dzieło było odbierane jako ekspresywne,

2) słuchacze odbierają dzieło jako ekspresywne,

3) dzieło odbierane jako ekspresywne zawiera też potencjał poznawczy, który jednak nie musi mieć charakteru wiedzy pojęciowej.

To oczywiste, że kompozytorzy nie zawsze chcą, by ich muzyka wyrażała emocje, ale Young wcale nie twierdzi, że każdy utwór muzyczny musi być reprezentacją emocji. Na szczęście podane przez niego warunki poddają się weryfikacji empirycznej, współcześnie tym skuteczniejszej, że nie ogranicza się ona do zadawania twórcom resp. odbiorcom pytań na temat ich zamierzeń, lecz bada również, choćby za pomocą technik neuroobrazowania, rzeczywiste reakcje na muzykę. I okazuje się, że muzyka przedstawia emocje na podobnej zasadzie, jak czynią to obrazy, które wzbudzają u publiczności reakcje afektywne i kognitywne odpowiedzi. Co więcej, muzyka czasem działa silniej niż słowo czy obraz, na co wskazują eksperymenty ujawniające wpływ muzyki współistniejącej z tekstem i obrazem na słuchaczy.

Young podkreśla, że zdolność muzyki do przedstawiania emocji tłumaczyłaby też, dlaczego zdaniem wielu odbiorców doświadczanie dźwięków umożliwia im psychologiczny wgląd w samych siebie. Przypomnijmy, że zgodnie z przekonaniem Jerrolda Levinsona, choć muzyka nie dostarcza pojęciowej wiedzy, to jednak uświadamia człowiekowi pewien porządek jego świata wewnętrznego. Jest niejako katalizatorem rozumienia rzeczywistości – na tym właśnie polega jej głębia17.

Autor Critique of Pure Music dodaje, że muzyka może uczynić znacznie więcej, ma bowiem zdolność do przedstawiania moralnego zabarwienia emocji. Możliwość ukazywania emocji w szerszej perspektywie oraz wymaganie, by muzyka jednocześnie wzbudzała je w słuchaczu i sama była ich wyrazem, sprawiają, że na przykład smutek może być ukazany jako szlachetny, tragiczny, godny.

Słuchacz rozpoznaje – tłumaczy Young – jaką emocję wzbudza muzyka, i stwierdza, jaki typ ekspresywnego zachowania przedstawia. Może na przykład odczuwać smutek i jedno­cześnie odkrywać, że charakter muzyki wzbudzającej ów smutek jest, jego zdaniem, szlachetny lub pełen godności. A gdy wysłucha innego wykonania, odczuje radość i powiąże ją z charakterem dostojeństwa albo z pogodą ducha. W rezultacie słuchacze, odkrywając ekspresywną zawartość dzieła, wykraczają poza odczuwaną przez siebie emocję. Zyskują wgląd w moralny aspekt tej emocji. Dowiadują się, że ból może być szlachetny, pełen godności lub rozpaczy18.

Argumentem przeciwko koncepcji muzycznego przedstawiania emocji mogłaby być nieokreśloność afektów reprezentowanych przez muzykę. Na ten zarzut można odpowiedzieć dwojako. Po pierwsze, ta nieokreśloność nie jest cechą samej muzyki, lecz emocji. Bardzo często zmagamy się z nią w życiu codziennym, gdy relacjonując drugiej osobie nasz stan emocjonalny, uświadamiamy sobie, jak trudno jest o nim mówić. Nierzadko dopiero dialog staje się źródłem rozumienia przeżywanych emocji. Podobnie bywa z muzyką, która rezonując z naszym wnętrzem, pozwala rozpoznać i nazwać emocje. Tu rodzi się kolejna wątpliwość, którą zwolennik formalizmu wykorzysta przeciw koncepcji Younga, pytając, o czyich emocjach rozmawiamy: czy o tych obecnych w odbiorcach, czy w muzyce. Być może należałoby mu odpowiedzieć podobnym pytaniem: czy Świętoszek Molieraprzedstawia wewnętrzne zakłamanie bohatera, czy może zakłamanie wielu z nas?

Po drugie, koncepcja Younga mówi o czymś więcej niż samo odzwierciedlanie emocji przez muzykę. Rzeczywiście, w świetle jego wywodu muzyka tworzy złożony i bogaty świat przedstawiony, w którym emocje budują pewien kontekst i ujawniają rozmaite moralne aspekty smutku, radości, złości czy przerażenia. Dostrzeganie tego kontekstu jest zadaniem dla wrażliwego i rozumnego interpretatora – w tej roli zaś występuje nie tylko wykonawca utworu muzycznego, lecz także słuchacz (krytyk, meloman), wpisujący muzyczne przeżycie w swój świat wartości. To przeżycie może następnie stać się bodźcem do wglądu we włas­ne emocje interpretatora oraz – co istotniejsze – do refleksji nad jego własnym zapleczem aksjologicznym. A to byłby już istotny krok w kierunku przywrócenia muzyce właściwego, należnego jej miejsca w kulturze. Ani perski dywan, ani beztroska arabeska nie zdołają nas skłonić do rewizji poglądów na temat spraw ostatecznych i fundamentalnych wartości. Tymczasem muzyka potrafi to uczynić. I ta jej zdolność wydaje się godnym wyzwaniem dla muzycznego rozumu. Wiąże się z koniecznością uchwycenia różnicy pomiędzy wybitnym rzemiosłem a tym aksjologicznym naddatkiem, który sprawia, że przeżycie muzyczne upiększa codzienność i przemienia ją w święto.

ZAPRASZAMY DO ZAKUPU PEŁNEJ WERSJI KSIĄŻKI

O autorce

Anna Chęćka – filozof i pianistka, dr hab. w zakresie filozofii. Obecnie jest kierownikiem Zakładu Estetyki i Filozofii Kultury Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie pracuje na stanowisku profesora uczelni. Współpracuje z Akademią Muzyczną w Gdańsku, Wydziałem Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, Muzeum Chopina w Warszawie. Na stronie internetowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina znajduje się cykl jej wykładów Uchem filozofa ilustrowanych grą na fortepianie. Podczas pandemii nagrała cykl wykładów wideo Ingarden in the Garden – czyli estetyka dla każdego, które ukazały się w czerwcu 2020 roku w internecie w związku z 50. rocznicą śmierci Romana Ingardena. Jako eseistka i krytyk muzyczny regularnie współpracuje z „Ruchem Muzycznym”. Opublikowała książki Dysonanse krytyki (Gdańsk 2008), Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki (Gdańsk 2012) oraz A jak Apollo. Biografia Alfreda Cortota (Warszawa 2019).