Sława literacka albo nowe reguły sztuki. Studia z socjologii i ekonomii literatury ebook

Wprowadzenie

Mija właśnie sto lat, odkąd Osip Brik stwierdził, że „nie ma poetów iliteratów – jest poezja iliteratura”1. Kilka lat wcześniej Heinrich Wölfflin zaproponował historię sztuki bez nazwisk2, apo wojnie pojawiały się kolejne głośne koncepcje odchodzenia od zainteresowania autorem, tworzone zarówno na gruncie teorii wywodzących się zestetycznego formalizmu, jak iwobrębie paradygmatu poststrukturalnego. Najdalej poszedł chyba Michel Foucault, snując wizję kultury, „wktórej dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski oautora”3:

Uważam, że wraz ze zmianą naszego społeczeństwa […] funkcja autora zniknie wtaki sposób, że fikcja iwieloznaczne teksty znów zaczną funkcjonować zgodnie zinnym trybem, ale wciąż wramach systemu ograniczeń – takiego, którym nie będzie już autor, ale który będzie musiał zostać ustalony lub, być może, doświadczony4.

Aco na to sami zainteresowani? Autorzy iautorki są wszędzie – wradiu, telewizji, prasie, mediach społecznościowych czy przestrzeni publicznej. Widzimy ich podobizny na okładkach książek, billboardach irozkładówkach gazet, towarzyszą nam przy kawie jako stali goście telewizji śniadaniowej, nie możemy nawet spokojnie otworzyć lodówki, bo itam czaić się może sławny pisarz – przynajmniej jeden. „Bu!” – tak Szczepan Twardoch podpisał fotografię, przedstawiającą „Gazetę Wyborczą” zjego podobizną na pierwszej stronie, zwisającą zpółki otwartej lodówki5. Wten sposób – ironicznie, ajednak znieskrywaną satysfakcją – autor odniósł się do swojej kariery publicznej. Te dwie litery – nie do końca nawet słowo, bardziej pomruk władzy niż komunikat zokreślonym znaczeniem – wystarczyły za cały komentarz. Każdy wiedział, oco chodzi, bo wtamtym momencie dzięki głośnej premierze Króla Twardoch był nadobecny, wypełniał codzienny przekaz zsiłą konieczności, tak jak polityka iinformacje opogodzie. Śląski pisarz nie jest tu wyjątkiem, istnieje cała grupa prominentnych twórczyń itwórców literatury, którzy funkcjonują jako osobowości publiczne, aksiążki oferują jako jeden zkontekstów szerzej pojętej pracy komunikacyjnej. Dobrze ilustruje to komiksowy rysunek autora Smutnych historii spisanych na kacu itanim papierze, przedstawiający rozmowę (być może randkę) mężczyzny ikobiety:

– Czytam obecnie młodych polskich prozaików ipoetów: Szychowiak, Mansztajna, Szczerka…

– Aco konkretnie?

– Posty6.

Twardoch wyskakuje zlodówki istraszy, ale czy rzeczywiście jest się czego bać? Według niektórych krytyków sława pisarzy to symptom prostego utowarowienia, pomieszania porządków, kryzysu hierarchii artystycznej iupadku autorytetu sztuki wysokiej. Pojawiają się pytania iwątpliwości. Czy sława jest współmierna do osiągnięć pisarzy, czy nie wpływa negatywnie na ich twórczość inie odbiera im więcej, niż daje? Czy wpodobny sposób nie degraduje czytelników, kierując ich uwagę na autora iodwodząc ją od tego, co wliteraturze naprawdę istotne? Czy polskie pole literatury zostało całkowicie podporządkowane rynkowi imediom, acałe piśmiennictwo – lub przynajmniej to obecne wdyskursie publicznym – stanowi część zwykłej produkcji towarowej? Otym właśnie jest ta książka: oautorach, którzy wychodzą zlodówki itego konsekwencjach. Wbrew pozorom sprawa okazuje się bardziej skomplikowana, niż wydaje się na pierwszy rzut oka, co postaram się pokazać wkolejnych rozdziałach, odsłaniających historyczne iteoretyczne zawiłości sławy literackiej. Autorzy-celebryci mogą fascynować, irytować iniepokoić, ale największym zagrożeniem jest trywializacja iprotekcjonalny stosunek do tego zjawiska. Popularnym autorom często towarzyszą popularne wyjaśnienia ipochopne oceny, wspierane uprzedzeniami ipielęgnowaną niewiedzą (bo przecież poważny krytyk nie znajduje wobszarzecelebrity nic wartego głębszego namysłu). Na przekór gotowym odpowiedziom ipozornej przejrzystości sławy, traktuję autorów-celebrytów zpełną powagą, mając nadzieję, że przedstawione wtej pracy studia zsocjologii iekonomii literatury przyczynią się do lepszego zrozumienia zjawiska iodzyskania go dla „poważnej” krytyki akademickiej. Sławny autor nie jest klaunem, zabawiaczem tłumu czy parodią artysty, lecz głównym aktorem współczesnego pola literatury– stanowi jego centrum iwarunek możliwości.

*

Kategoria sławnego pisarza jest pojemna – może pomieścić zarówno klasyków światowej literatury, jak igwiazdy telewizji, które publikują teksty oswoich sukcesach, diecie iżyciu. Pierwszą część pracy otwiera rozdział, wktórym przedstawiam uproszczoną typologię sławnych twórców książek izawężam pojęcie autora-celebryty, którym będę się posługiwał wdalszych rozważaniach. Interesują mnie pisarze, którzy cieszą się uznaniem uprawomocnionych instytucji konsekracji, ajednocześnie funkcjonują jako celebryci kultury masowej – możliwość wyróżnienia takiej grupy gwiazd wcale nie jest oczywista. Kolejny rozdział stanowi wprowadzenie do dziejów sławy literackiej, którą często postrzega się jako zjawisko atemporalne, jakby nie miała historii, lecz zawsze była tu iteraz. Przyglądam się wtym rozdziale krytyce prominencji pisarzy, która wskazując na współczesne zaburzenie hierarchii iupadek etosu pisarza, jednocześnie projektuje mityczne „kiedyś”. Problem wtym, że to „kiedyś” nigdy nie istniało, akolejne odwołania do czasów sprzed kryzysu prowadzą do XIX wieku, czyli – jak się okaże – do źródeł problemu. Po uwagach na temat problematycznej osi historycznej przekonuję – wrozdziale trzecim – że współcześni sławni pisarze to spadkobiercy romantyzmu imodernizmu, których dyskursy estetyczne wciąż pobrzmiewają wzpozoru odległym od nich gwiazdorstwie. Romantyzm jest tu istotny jako źródło autorskiej wyjątkowości, charyzmy, siły osobowości oraz związku życia ipisania, które wprzyszłości rozwiną się wtwórczość rozumianą jako rozproszona sieć komunikatów autobiograficznych. Modernizm natomiast jest źródłem świadomości artystycznej opartej na opozycji kultury irynku, intelektualnego wyrafinowania ipopularności, która – choć postulowana – ma pozorny charakter irodzi ciągłe sprzeczności inapięcia, konstytutywne dla autorów-celebrytów. Wrozdziale tym pokazuję ponadto, że sława literacka nie stanowi zaprzeczenia modernizmu, lecz rozwijała się równolegle znowoczesną koncepcją sztuki ido dziś pozostaje znią wdialektycznej relacji. Nie jest prostym wytworem mediów masowych, lecz kryje się wsamym pojęciu wartości artystycznej, oryginalności iautorstwa.

Rozdział czwarty poświęciłem temu, co długo uważano za skandaliczne, bluźniercze, aprzynajmniej prowokacyjne – zsekularyzowanej, materialistycznej interpretacji modernizmu, która kładzie nacisk na uwikłanie tej formacji artystycznej wmechanizmy ekonomii ikultury popularnej. Przedstawienie modernizmu jako systemu sławy pozwala uhistorycznić literacką celebrity ipokazać ciągłość tego fenomenu, umożliwia ponadto lepsze zrozumienie współczesnych sławnych pisarzy iich paradoksalnej pozycji. Wrozdziale piątym skupiam uwagę na przełomie whistorii sławy literackiej, który oddziela współczesny model zjawiska od gwiazdorstwa modernistów. Większość badań nie interpretuje tego przejścia – prace na temat sławy pisarzy nowoczesnych traktują zazwyczaj przełom postmodernizmu jako kres fenomenu gwiazdorstwa opartego na dialektycznej relacji elitarności ipopularności, natomiast analizy współczesnego zjawiska celebrytów literatury nie szukają wmodernizmie źródeł ich niepewnych tożsamości. Jak przekonuję, moment zwrotny whistorii sławy wyznacza nie tylko zanik kluczowych dla modernizmu rozgraniczeń, ale też zmianę ukształtowanej przez modernizm illusio, przekształcenie wiary wgrę iświętość jej stawek, która została osłabiona, lecz nie zanikła całkowicie. Pojęcie illusio pozwala dostrzec ciągłość sławy mimo zmiany warunków produkcji kulturowej, aponadto okazuje się kluczem do zrozumienia reguł sztuki obowiązujących we współczesnym polu literatury. Mimo znacznej sekularyzacji sztuki praktyka kulturowa wciąż pełna jest zeświecczonych rytuałów, asława literacka stanowi jedną zgłównych scen, na których odgrywa się pozostałości wiary.

Część druga poświęcona jest historii odkrywania sławy przez polską krytykę, jej recepcji, ocenom ipierwszym próbom teoretycznego uporządkowania. Wszóstym, otwierającym ją rozdziale wstępnie mapuję współczesną sławę literacką, zarysowując skalę oddziaływania zjawiska ijego sferę problemową. Moim celem jest wstępna charakterystyka celebrity pisarzy, na razie bez zagłębiania się wjej szczegóły izawiłości, aby stworzyć kontekst dla rozważań opolskiej krytyce, która ze sławą zetknęła się nagle iod razu została rzucona na głęboką wodę – musiała poradzić sobie znie lada wyzwaniem, nieporównywalnie trudniejszym od tego, przed jakim stanęli krytycy zachodni. Spóźnionemu rozwojowi sławy polskich pisarzy, błyskawicznemu nadrabianiu zaległości iprocesowi stopniowego wkraczania gwiazdorstwa autorów wobszar zainteresowania polskiej krytyki przyglądam się wrozdziale siódmym. Wkolejnym zajmuję się wczesną recepcją zjawiska autorów-celebrytów itłem teoretycznym, na którym polska krytyka formułowała wstępne wnioski ioceny. Były to głosy anachroniczne iwtórne – co wynika zuwarunkowań historycznych, anie zwiny samej krytyki – ito do tego stopnia, że polscy badacze często nieświadomie wtórowali jak echo krytyce zachodniej, powtarzając jej diagnozy zopóźnieniem kilku dekad. Ztego powodu dyskusję polskich badaczy rekonstruuję wformie anachronicznego dialogu zszerszą teorią sławy, przy okazji przedstawiając początki celebrity studies – także ich literackiej odnogi. Rekonstruuję, poddaję krytyce iadaptuję na potrzeby badań literackich różne teorie sławy, zarówno te elitarystyczne orodowodzie frankfurckim, jak ibardziej ambitne, pozbawione uprzedzeń próby uchwycenia zjawiska wywodzące się ze studiów kulturowych.

Wczęści trzeciej kontynuuję charakterystykę sławy jako fenomenu literackiego, kładąc nacisk na jej związki zprocesami, kategoriami, teoriami izjawiskami kojarzonymi zbadaniami literackimi. Staram się zaproponować aktualne imożliwie najbardziej obszerne ujęcie zjawiska autorów-celebrytów oraz zarysowuję koncepcję socjologii iekonomii literatury, służącą analizie prominentnych twórców ipokrewnych problemów zpogranicza rynku isztuki. Część tę otwieram rozdziałem, wktórym wykorzystuję prace Rolanda Barthes’a jako pomost między historyczną krytyką autora anajnowszymi badaniami sławy pisarzy, atakże między celebrity studies afilozofią literatury. Rozdział stanowi rozbudowany komentarz do eseju Pisarz na wakacjach, zktórego wyprowadzam sporą część współczesnej teorii sławy iwywodzę wnioski na temat autorstwa wpóźnym kapitalizmie. Komentuję między innymi dialektyczną relację funkcji autora ifunkcji celebryty oraz pochodne związki wartości kultowej iekspozycyjnej, oryginalności isymulacji innowacji, ideologii autora imarki, analizuję też powiązania między współczesnym kapitalizmem idyskursem poststrukturalnym. Zrozdziału wyłania się złożona teoria sławy literackiej jako zjawiska skomplikowanego, wielowymiarowego iniejednoznacznego, wktórym spotykają się najważniejsze procesy charakterystyczne dla urynkowienia kultury ikulturalizacji rynku. Wtym sensie literacka celebrity realizuje jedną zpodstawowych funkcji literatury – mówi oświecie ipozwala go lepiej zrozumieć.

Wrozdziale dziesiątym – już bez wsparcia Barthes’a – kontynuuję rozważania nad sławą pisarzy, odsłaniam istaram się zrozumieć kolejne aspekty jej funkcjonowania, wciąż przedstawiając ją jako fenomen literacki. Sława autorów jest bowiem literacka nie tylko wsensie kontekstu, materiału czy dziedziny, ale też wsensie teorii, procesów iźródeł. Autorów-celebrytów często traktuje się jako zewnętrzny fenomen – produkt rynku imediów – awrozdziale tym pokazuję, wjak dużym stopniu rozwój sławy koresponduje ze zjawiskami zaobserwowanymi wliteraturze, awkonsekwencji można go analizować za pomocą narzędzi ikategorii wypracowanych przez literaturoznawstwo. Teoria podmiotu, intertekstualności, polisemii, podział na wnętrze izewnętrze, autora implikowanego iempirycznego, sylwiczność, problem autentyczności czy funkcja nostalgii, związanej zpostrzeganiem literatury jako ostoi wartości iporządku, pomagają zrozumieć działanie, siłę iznaczenie sławnych pisarzy. Rozdział kończę odwołaniem do tradycji polskiej szkoły socjologii literatury, której podstawowe założenia wspierają uznanie autorów-celebrytów za pełnoprawny icentralny obszar badań akademickich, legitymizują ponadto współczesną wersję krytycznej, relacyjnej i„słabej” socjologii literatury, zintegrowanej ztransdyscyplinarną aparaturą współczesnego literaturoznawstwa.

Część czwarta poświęcona jest problemom rynku, promocyjnej cyrkulacji pisarzy, (re)produkcji sławy literackiej imechanizmom jej legitymizacji, atakże przemysłowi wytwarzania nieekonomicznej wartości iwiary wodrębność kultury. Wrozdziale jedenastym przyglądam się funkcjom iobiegowi wizerunku pisarza, uwięzionego wzaklętym kręgu reklamowej immanencji. Wrozdziale dwunastym pokazuję, jak publiczna osobowość autora wykracza poza sferę kultury izaczyna wiązać się zszerokim pasmem promocyjnej cyrkulacji, analizuję ponadto mechanizmy, za sprawą których pisarze, mimo brudnych interesów ikompromitujących związków ze światem ekonomii, wciąż funkcjonują jako pisarze, atworzonej przez nich literaturze przypisuje się wartości znajdujące się poza zasięgiem rynku. Paradoks polega na tym, że autor-celebryta wtym samym czasie może funkcjonować jako produkt społecznej nostalgii za niezależnym artystą ijako zaawansowane narzędzie ekonomiczne, umożliwiające akumulację wszystkich dostępnych form kapitału. Na koniec pokazuję, jak bardzo zmieniły się reguły gry wsztukę istojąca za kulturą alchemia symboliczna, atakże podstawy społecznej wiary wartystę. Wspomniałem już oprzemianieillusio wyznaczającej przełom whistorii sławy literackiej – wrozdziale tym szczegółowo analizuję tę osłabioną, zeświecczoną izrytualizowaną wiarę, odgrywaną przez agentów kultury coraz bardziej cynicznie.

Rozdział trzynasty poświęcony jest przemysłowi autobiografii, nierozerwalnie splecionemu zsystemem sławy, który warunkuje sukces i– za cenę utowarowienia tożsamości – umożliwia transformację pisarza wmarkę. Wrozdziale czternastym pokazuję, jak głos iinne znaki tożsamości – sygnatura, twarz, odcisk palca – przesunęły się zporządku etycznego wekonomiczny, jak ulotne ślady wyjątkowości zamieniły się wtrwałe markery obecności iwartości rynkowej, umożliwiające zagarnianie przestrzeni idominację. Przekonuję, że znaki jednostkowości funkcjonują jako takie tylko dzięki utowarowieniu, co podaje wwątpliwość ich pierwotną funkcję. To, co jednostkowe, autentyczne izwiązane zwartością kultową, paradoksalnie znajduje schronienie wekspansywnej wartości ekspozycyjnej jako jej pendant iźródło fetyszyzowanej przez późny kapitalizm różnicy.

Ostatni rozdział stanowi specyficzne podsumowanie – nie tyle zbieram wnim wszystkie wątki, ile zarysowuję relacyjną koncepcję kultury literackiej, która patronuje przedstawionym studiom. Zjawisko sławy literackiej wsposób szczególnie wyraźny uwidacznia złożone relacje literatury ipisarzy ze wszystkimi rodzajami pól ikapitału, które są paradygmatyczne dla funkcjonowania całego współczesnego przemysłu literackiego istanowią klucz do jego zrozumienia. Jeśli istnieje pole literatury, to pisarze-celebryci stanowią jego centrum, anowe reguły sztuki odnoszą się do umiejętnego gromadzenia wszystkich dostępnych stawek przy jednoczesnym wytwarzaniu wiary wto, że kultura wciąż nie daje się sprowadzić do ekonomii ioperuje wartościami, których sama ekonomia nie potrafi zsukcesem symulować.

CZĘŚĆ PIERWSZA

HISTORIA SŁAWY NOWOCZESNEJ

Rozdział 1

Trzy typy sławnych pisarzy

Kultura sławy jest częścią współczesnej literatury – jeszcze niedawno podobne zdanie mogło stanowić główny wniosek refleksji nad związkami świata polskiej literatury ze światem mediów, ale dziś to raczej punkt wyjścia do dalszych dociekań. Pisarze-celebryci jak wsoczewce skupiają wsobie wszystkie procesy iproblemy decydujące owarunkach imożliwościach współczesnej produkcji literackiej, dlatego zaświadczanie oistnieniu tego zjawiska już nie wystarczy, konieczne jest raczej lepsze zrozumienie jego znaczenia idziałania. Sławni autorzy zajmują centralną pozycję wpolu literackim iintensywnie oddziałują na wszystkie jego sektory, zmuszając literaturoznawców do ponownego przemyślenia obowiązujących reguł gry. Fenomen pisarzy-celebrytów nawet wwypadku polskiego rynku literatury – stosunkowo małego ilokalnego – wydaje się dziś oczywisty, niewymagający argumentacji, narzuca się wtakim stopniu, że syntaktyczna korekta – zamiana podmiotu wprzydawkę – wstępnego wniosku mogłaby wydawać się zasadna: współczesna literatura stanowi część kultury sławy. Zazwyczaj prowadzi to do rozpatrywania gwiazdorstwa pod kątem dominacji iwładzy rynku nad literaturą oraz ewentualnego oporu kultury przed siłami utowarowienia. Właśnie taki język krytyki towarzyszy sławie literackiej od samego początku, awykształcił się wszczególnych warunkach. Dlatego jeśli jest nawet historycznie uzasadniony, stosowanie go do oceny najnowszych zjawisk wydaje się coraz bardziej problematyczne.

Sława obciążona jest długą tradycją krytyki, która paradoksalnie może utrudniać zrozumienie tego zjawiska izniechęcać do traktowania go zpowagą, na jaką zasługuje. Jedna zklasycznych narracji przedstawia sławę jako teatr pozorów – to pozorna wielkość, fałszywa indywidualność ifingowana wartość. Celebrity udaje to, czym nie jest, podszywa się pod wyjątkowość, choć wrzeczywistości okazuje się zwykłym produktem przemysłu kultury, pseudowydarzeniem odgrywanym przez pseudoosobowości1. Każdy zna podobne wyjaśnienia, bo fragmenty popularnych teorii weszły do języka codziennego ifunkcjonują jako podręczne aksjomaty. Wiedza powszechna na temat sławy skutecznie trywializuje to zjawisko, które tylko pozornie jest oczywiste inieskomplikowane. Jeśli pozorność cechuje zjawisko sławy, to charakteryzuje też ten typ refleksji, który postrzega ją jako taką.

Takie wyjaśnienia zasilają dziś raczej publicystykę niż akademickie analizy, jednak dyscypliny, które sławą zajmują się sporadycznie jako problemem drugorzędnym – atakie sytuacje zdarzają się coraz częściej, bo kultura celebrity ma swoich przedstawicieli wkażdym sektorze – mogą mieć skłonność do korzystania zzestawów gotowych odpowiedzi. Problem ten dotyczy między innymi literaturoznawstwa, które do tradycji elitarystycznej krytyki sławy może sięgać także dlatego, że wpewnym sensie leży to wjego specyficznie pojmowanym interesie. Literaturę wciąż uznaje się za przyczółek kultury wysokiej, kontrolowanej przez autorytety akademickie, więc narracje ozepsutej produkcji masowej ifałszywej hierarchii mogą wydawać się jej badaczom kuszące ikompatybilne ideologicznie zich sposobem postrzegania kultury. To wariant tej samej opowieści, którą elity intelektualne od dekad wykorzystują do oddzielania wartościowej produkcji od sektora komercyjnego, awzasadzie do wytwarzania ipodtrzymywania samego pojęcia wartości. Umieszczanie pisarzy-celebrytów na osi rozpiętej między rynkiem akulturą stanowi dominujący sposób porządkowania polskiego pola produkcji literackiej, ajego głównym problemem jest przezroczystość, ahistoryczność ipozorna neutralność, które czyniąc to rozwiązanie skutecznym ioczywistym, przysłaniają faktyczną płynność podziałów iuwikłanie wszystkich graczy wzłożone, ambiwalentne interesy.

Właściwa ocena roli ipozycji sławnych pisarzy wiąże się zpodwójną pracą – zjednej strony to zadanie dla transdyscyplinarnie zorientowanego literaturoznawstwa, które wymaga socjologicznych, kulturoznawczych, historycznych iekonomicznych kompetencji, zdrugiej mniej oczywiste zadanie refleksyjne, wymagające od badaczy poświęcenia uwagi własnym skłonnościom, punktom widzenia, przyzwyczajeniom izałożeniom – tak samo aksjologicznym, jak teoretycznym – wynikającym ztreningu akademickiego ihabitualnych dyspozycji. Należy jednak zacząć od podstawowych pytań: kim jest autor-celebryta oraz kiedy iwjakich warunkach pojawił się wobrębie pola literatury – poświęcam im pierwszą część książki. Odpowiedź na nie nie będzie ani szybka, ani łatwa, ale żeby wyjaśnić zjawisko sławy literackiej, nie wpadając wdawne koleiny, należy wziąć wnawias dużą część istniejących rozpoznań izacząć od początku.

Rozpocznę od refleksji nad samą kategorią sławnego pisarza. Bardzo wiele prac poświęconych autorom-celebrytom uznaje swoich bohaterów za oczywiste przykłady tego fenomenu, jednak wybory te wynikają zniewypowiedzianych założeń na temat sławy idefinicji gwiazd literatury, które ograniczają przedmiot badań izcałego obszaru interesujących zjawisk wycinają tylko fragment. Krótko mówiąc, analizy sławy literackiej mają różnych, ale nieprzypadkowych bohaterów, którzy zazwyczaj reprezentują konkretny typ gwiazdorstwa. Zamierzam przyjrzeć się tej typologii, przy czym przede wszystkim interesuje mnie charakterystyka iodrębność przedmiotu zainteresowania „literaturoznawczych” studiów nad sławą pisarzy – najbardziej zaawansowanych idobrze wyjaśniających funkcjonowanie literatury wpóźnym kapitalizmie. Prosta typologia sławy literackiej wzmocni legitymizację tych „poważnych” badań akademickich, podkreśli odrębność fenomenu, któremu poświęcam uwagę iutrudni tendencyjną uniwersalizację celebryctwa, oddzieli bowiem od siebie specyficzne iniewspółmierne grupy prominentnych autorów ipozwoli ograniczyć zainteresowanie do szczególnego modelu gwiazdorstwa, którego nie da się łatwo strywializować czy zbyć elitarystyczną krytyką.

Celebryta wydaje książkę

Sława pisarzy to zjawisko powszechne, więc każdy bez problemu powinien wymienić kilku autorów, którzy osiągnęli status celebryty. Ztakiego założenia wychodzą Gaston Franssen iRick Honings2, ale sprawa nie okazuje się aż tak prosta, bo choć jest wkim wybierać, na myśl mogą przyjść postaci reprezentujące trzy różne typy sławy. Po pierwsze, eksponowane miejsca na witrynach księgarń i listach bestsellerów mogą zająć takie osoby, jak Kuba Wojewódzki iDonald Tusk. John Thompson nie miałby problemu ztraktowaniem ich jako pisarzy-celebrytów, ponieważ popularnych autorów igwiazdy spoza pola literackiego umieszcza wtym samym sektorze rynku wydawniczego3. To dosyć problematyczne imożna argumentować, że wspomnianych autorów nie należy rozpatrywać jako pisarzy, bo praca nad książką jest dla nich zajęciem wtórnym, przedłużającym działalność winnych sektorach. Należy też zauważyć, że dość powszechną praktyką wtej grupie gwiazd jest korzystanie zusług ghostwriterów, co nie spotyka się zpotępieniem, bo celebryci mediów masowych zazwyczaj wydają książki winnym celu niż zabieganie ospecyficzny dla pisarzy rodzaj uznania. Tusk iWojewódzki bez wątpienia są celebrytami, aich obecnością na rynku książki warto się zainteresować choćby wkontekście ekspansji autobiografii, która silnie wiąże się zszerokim dyskursem sławy iobejmuje także profesjonalnych autorów, ale rzeczywiście kojarzymy ich przede wszystkim zpolem mediów ipolityki, anie literatury. Hugh Look popada natomiast wprzeciwną skrajność: odróżnia od siebie pisarzy, którzy stają się gwiazdami od gwiazd migrujących wprzeciwnym kierunku, stawiając między tymi zjawiskami nieprzekraczalną barierę4. Ztakim stanowiskiem także trudno się zgodzić, bo choć przepuszczalność granic między poszczególnymi sektorami sławy iwykraczanie celebrytów poza ramy ich podstawowej działalności nie musi od razu oznaczać, że te granice nie istnieją, lub że można je przekraczać złatwością, nie oznacza też, że granice są szczelne, asławni pisarze nie mają nic wspólnego zcelebrytami mediów masowych5.

Przykładowo, Katarzyna Nosowska jest kojarzona przede wszystkim ze sceną muzyczną, ale wydała też dwie książki, zdradzające pewne ambicje literackie – za obie otrzymała nagrody Empiku oparte co prawda na kryterium sprzedaży, ale przyznawane wkategorii literatury pięknej, miała też spotkania autorskie, na których faktycznie występowała jako pisarka. Dorota Masłowska natomiast wydała płytę, która okazała się dość istotnym wydarzeniem na rynku muzycznym, anie tylko prowokacją czy żartem. Oddzielenie zawodowych pisarzy-celebrytów od sławnych autorów nieprofesjonalnych okazuje się dość trudnym zadaniem. Wtym celu często korzysta się zekonomicznego wskaźnika – zewnętrznego wobec samej literatury – takiego jak główne źródło dochodu, zpomocą przychodzą też instytucje konsekracji: wydawcy, krytyka, nagrody, czasopisma poświęcone literaturze czy festiwale. Nie potrzebujemy jednak dokładnych narzędzi demarkacyjnych, bo uznaniowość jest częścią systemu celebrity. Można zatem stwierdzić, że sławni pisarze nieprofesjonalni stanowią osobną, specyficzną grupę: są celebrytami iwydali książkę, ale to nie literaturze zawdzięczają swoją pozycję, nie walczą ouznanie wświecie literatury, afakt bycia autorem nie wpływa znacząco na to, jak się ich postrzega. „Bycie postrzeganym” jest dosyć istotną kategorią, bo osławie decyduje publiczność ito ona kojarzy celebrytę zkonkretną działalnością. Należy jednak pamiętać, że przepuszczalność jest podstawową cechą systemu sławy iumożliwia migracje celebrytów między dyscyplinami, mediami, różnymi hierarchami artystycznymi iporządkami wartości. Sława to zjawisko dynamiczne iniewykluczone, że ktoś uznawany dziś za gwiazdę sceny muzycznej jutro będzie gwiazdą literatury lub jak Bob Dylan skutecznie połączy te dwa typy sławy whybrydyczną formę, związaną ze specyficznym polem możliwości, określonymi oczekiwaniami publiczności icharakterystycznym zestawem nagród.

Sława wynikająca z wysokiej sprzedaży

Powszechną rozpoznawalnością cieszą się też tacy autorzy, jak Remigiusz Mróz, Katarzyna Bonda czy Blanka Lipińska, którzy stanowią przykład drugiego typu sławy. Wtym wypadku nie ma wątpliwości, że mówimy oprofesjonalnych pisarzach, aczęść studiów nad związkami literatury irynku koncentruje się właśnie na sektorze twórczości gatunkowej. Do takiego podejścia zachęca Daniel Boorstin, twierdząc, że „bestselleryzm to system sławy świata książki. Bestseller jest celebrytą pośród książek. To książka znana głównie […] ztego, że jest znana”6. Łatwo założyć istnienie homologii między pozycją tytułu na rynku ipozycją pisarza wspołeczeństwie – zresztą dokładnie to proponuje Pierre Bourdieu7 – awtedy dochodzimy do wniosku, że autorzy sławnych tytułów sami stają się celebrytami. Wysoka sprzedaż jest tu głównym kryterium sławy ipotwierdzeniem rynkowej siły nazwiska pisarza, które okazuje się najsilniejszym bodźcem skłaniającym publiczność do zakupów8. „Wydaje się wątpliwe – pisze Look – że te same trzy książki [Danielle Steel] sprzedałyby się równie dobrze, gdyby nie napisała ich ta sama autorka, nawet jeśli poza tym niczym by się nie różniły”9. Należy jednak zaznaczyć, że nie chodzi tu ozjawisko nazywane przez polską krytykę „sprzedażą na autora” – „najlepiej takiego, który jest postacią medialną, daje się zareklamować jako towar, jako biografia, jako los”10 – którego zmediatyzowana tożsamość wiąże się ztwórczością watrakcyjną marketingowo całość ocharakterze autobiograficznym, lecz otraktowanie nazwiska pisarza jak prostego znaku firmowego. Thompson przekonuje, że dobre wyniki sprzedaży jednego tytułu pozwalają umieścić na listach bestsellerów każdą kolejną książkę, „dzięki czemu autor, anie tylko tytuł, staje się coraz bardziej widoczny”11. Wtym wypadku to nie interesująca osobowość pisarza wpływa na sukces rynkowy, lecz odwrotnie – masowa sprzedaż czyni nazwisko rozpoznawalnym ipotwierdza „moc marki autora”12. Branding, októrym piszą badacze, sprowadza się do prostej identyfikacji wizualnej– szata graficzna książek jednego autora powinna być spójna, aby każda pozycja odsyłała do pozostałych, można też pokusić się opowtarzalną konstrukcję tytułu13. Takie zabiegi mają pomóc wstworzeniu zażyłości konsumentów zkonkretnym designem, trwale skojarzonym znazwiskiem autora, iskłaniać ich do zakupu kolejnych książek, łatwo identyfikowalnych na półkach księgarni14. To także pole do popisu dla nieuczciwej konkurencji, która może kopiować cechy wizualne książek tak rozumianych pisarzy-celebrytów ipoprzez manipulację wykorzystywać je do poprawy wyników sprzedaży autorów mniej znanych15. Spośród polskich badaczy związkom marketingu zmaterialnym wymiarem książki uwagę poświęcił Marcin Rychlewski ichoć nie skupia się na sławie, opisuje podobne problemy16.

Zgodnie zpowyższą koncepcją pozycje pisarzy wliterackim systemie sławy odzwierciedlają listy bestsellerów, design książki jest tożsamy zwizerunkiem marki autora, awskaźnikiem statusu celebryty może być funkcjonowanie nazwiska pisarza na zasadzie powszechnie rozpoznawalnej nazwy firmowej. Ciągłość, spójność ikonsekwencja są fundamentalne, bo promują silną markę, która czytelnikom gwarantuje powtarzalną iprzewidywalną satysfakcję, awydawcy murowany sukces17. Jeśli tak prezentowałoby się całe pole badań sławy literackiej, to przekonanie wielu literaturoznawców, że tym zjawiskiem nie warto się zajmować, uznałbym za zasadne. Sprowadzenie sławy do czysto komercyjnego fenomenu, którym zarządza się za pomocą prostych chwytów imechanicznych działań, daje takie mniej więcej efekty. Należy zaznaczyć, że słabość iograniczone perspektywy tej propozycji są konsekwencją nie tylko utożsamienia pisarza-celebryty zautorem serii bestsellerów, ale też dość anachronicznego sposobu myślenia orynku imarketingu, problemy te zresztą wiążą się ze sobą. Wystarczy zauważyć, że wbardzo podobny sposób omarce pisarza ijej eksploatacji Robert Escarpit pisał kilka dekad wcześniej, odnosząc się do mniej zaawansowanego przemysłu wydawniczego, ajuż wtedy bywał krytykowany za zaniedbywanie nieekonomicznej wartości literatury18:

[Wydawca] może starać się nadać pisarzowi „markę” przez pośrednią ibezpośrednią reklamę […]. Można zwłaszcza posługiwać się nim jako „lokomotywą” kolekcji, do której przyczepione są utwory pisarzy mniej znanych, opewnym podobieństwie zamierzeń. Trudność polega na tym, że gwiazda literacka jest zjawiskiem rzadkim, a„marka” jest tym bardziej krucha, im trudniej pisarzowi jest ją ignorować. Wnaturalny sposób wydawca skłania go do powtarzania wnieskończoność udanego doświadczenia ido pisania kolejnych książek otym samym temacie czy wtym samym stylu19.

Co istotne, Escarpit prowadził swoje rozpoznania rynku książki wkontekście nieaktualnych dziś sposobów myślenia oekonomii imarketingu wich relacji do kultury, więc kiedy współczesne studia proponują podobne rozwiązania, należy zachować czujność. Zwracam na to uwagę zdwóch powodów. Po pierwsze, sposób definiowania marki pisarza jest ważny dla odróżnienia autorów bestsellerów od trzeciego typu celebrytów literatury, któremu poświęcam tę pracę. Po drugie, sytuowanie sławy wróżnych punktach osi rozpiętej między kulturą arynkiem może wskazywać na konkretne zaplecze teoretyczne ikierunki zainteresowań osób prowadzących badania, ale także na mniej przezroczyste wybory zdradzające sposoby wartościowania ikonkretne ideologie sztuki. Łączenie zjawiska sławy zbiegunem twórczości komercyjnej isprowadzanie jej do materialnego zysku jest pewnym wyborem metodologicznym, ale jednocześnie wzmacnia konserwatywną tradycję krytyki kultury masowej ioddziela fenomen popularności od sztuki wysokiej. Wszerszym sensie takie podejście do badań sławnych autorów konserwuje opozycję rynku ikultury, umieszczając wpierwszym polu samo zjawisko pisarzy-celebrytów, atakże metodologię ich badań, kryteria oceny czy strategie zarządzania – to fenomen wcałości generowany przez rynek, sprowadzalny do liczb idający sobą mechanicznie sterować. To zachowawcze czy po prostu anachroniczne ujęcie ekonomii imarketingu, których dziś nie traktuje się jako przeciwieństwa kultury iktóre nie ograniczają się do zarządzania materialną formą towarów iich wyceny. Mówiąc wskrócie, zarówno wteoretycznym, jak ipraktycznym wymiarze obszary te uległy kulturalizacji isemiotyzacji, awyizolowana wartość ekonomiczna przestała stanowić wystarczający wskaźnik pozycji produktów na rynku20. Fakt, że gwiazdy literatury gatunkowej traktuje się jak klasyczne towary przemysłu kulturowego, świadczy otym, że nie stanowią one poważnego wyzwania dla rozróżnienia na rzeczy iznaki, rynek isztukę – nie są szczególnie interesujące ani zperspektywy ekonomii, ani badań literackich.

Badacze komercyjnego sektora literatury posługują się pojęciami gwiazdy imarki wtaki sam sposób, jak robił to Escarpit wiele lat wcześniej. Kontekst użyć terminu wskazuje, że rozumieją oni markę jako „nazwę, termin, znak, symbol, design lub ich kombinacje mające na celu identyfikację produktów iusług jednego sprzedawcy lub grup sprzedawców iodróżnienie ich od produktów konkurencji”21. Ta klasyczna definicja pochodząca zlat 60. skupia się wyłącznie na strategicznych, przewidywalnych działaniach marketingu imaterialnych cechach produktu, podczas gdy dziś marka stanowi znacznie szerszą ibardziej dynamiczną kategorię, obejmującą przede wszystkim kolektywne, społeczno-kulturowe procesy konstruowania inegocjacji jej znaczenia oraz wirtualny poziom organizacji wytwarzania, konsumpcji iakumulacji różnych form kapitału22. Podobne przesunięcia dotyczą całego marketingu, który pod względem produkcji trudno kontrolowanych, polisemicznych przekazów zbliżył się do działań artystycznych. Ten rodzaj zwrotu wkierunku sztuki dotyczy zarówno praktyki, jak itożsamości dyscyplinarnej oraz metodologii akademickich badań marketingu. Wpierwszym sensie oznaczałoby to odchodzenie od jednoznacznych komunikatów imechanicznej kontroli na rzecz inspirowania się strategiami tworzenia znaczeń właściwymi sztuce ipowoływania do istnienia witalistycznej przestrzeni konotacji, otwartej na działania konsumentów. Wdrugim –zbliżenie się do siebie marketingu, pola artystycznego ibadań kulturowych, które prowadzi do wykorzystywania narzędzi interpretacyjnych iwartościowania wypracowanych na gruncie sztuki do oceny zjawisk rynkowych, atakże do lepszego zrozumienia polityki ipoetyki brandingu jako systemu reprezentacji23.

Wtej perspektywie można uznać, że sprzedaż popularnej literatury gatunkowej nie wiąże się zżadną istotną innowacją marketingową, bo iona nie jest innowacyjna, abadacze rynku wydawniczego przecenili to zjawisko, nie dostrzegając znacznie bardziej złożonego fenomenu sławy. Skupili się na wartości ekonomicznej, przeoczając to, co dzieje się na styku rynku isztuki, awłaśnie tam powstają najciekawsze zjawiska, które ogniskują wsobie procesy opisywane przez coraz bardziej kulturowe teorie ekonomii iekonomiczne teorie kultury. Twórczość gatunkowa, reprezentująca sektor najbardziej komercyjny – Lipińska czy Mróz – jest stabilna, jednoznaczna inieproblematyczna, stąd niewiele można oniej powiedzieć poza tym, że jest podatna na mechaniczne praktyki marketingowe idziała jak prosta forma towarowa wramach klasycznego przemysłu kulturowego. Literatura taka funkcjonuje zazwyczaj według zasady użyteczności iwymiany, zgodnie zlogiką kapitalistycznej ekonomii icyrkulacji zewnętrznie zdeterminowanych, skończonych towarów, których ruch umożliwia akumulację kapitału24. Anachronizm iwąska perspektywa badań tego obszaru wynika już zsamego wyboru przedmiotu zainteresowania. Im bardziej komercyjna literatura – twierdzi Thompson – tym częściej mamy do czynienia zpisarzem-celebrytą ibrandingiem25. Tymczasem trzecia grupa pisarzy, których można uznać za gwiazdy, przeczy temu twierdzeniu – postaram się udowodnić, że najistotniejszy obszar sławy literackiej nie jest synonimem komercji.

Celebryci literackiej sfery uwierzytelnienia

Efekty wspomnianych przeobrażeń relacji kultury iekonomii są niezwykle istotne dla trzeciego typu sławy, który funkcjonuje właśnie pomiędzy tymi sferami. Stanowi on opozycję dla gwiazdorstwa popartego samym sukcesem komercyjnym, aodmienność tych form rozgłosu zaznacza się na dwóch poziomach. Omawiany typ sławnych pisarzy zajmuje inną pozycję wświecie sztuki, bowiem cieszy się uznaniem krytyki, awświecie ekonomii działa wramach odmiennych logik wartości, wyceny iwpływu – nie daje się sprowadzić do klasycznego towaru, lecz eksploatuje pole możliwości, warunkowane upłynnieniem granic między sferą rynku iliteratury. Jeśli autorzy bestsellerów literatury gatunkowej najczęściej działają zgodnie zzasadami kapitalistycznego przemysłu kulturowego, to interesujący mnie autorzy funkcjonują według reguł globalnego przemysłu kulturowego iwitalistycznej logiki produkcji opartej na pojęciu różnicy26. Chodzi tu opisarzy, którzy jednocześnie przyciągają uwagę mediów masowych, szerokiej publiczności, krytyki literackiej iinstytucji konsekracji – łączą uznanie isławę, wartości specyficzne dla kultury iekonomii, odróżniając się wten sposób od wcześniej wspomnianych kategorii celebrytów.

Prawomocna forma uznania ma dla sławy literackiej kapitalne znacznie – nie dość, że wyróżnia specyficzny typ gwiazdorstwa, to ponadto czyni je wyjątkowo problematycznym, złożonym iwewnętrznie sprzecznym. Autorzy-celebryci, łącząc sławę zuznaniem wuprawomocnionym sektorze produkcji literackiej, godzą wykluczające się pozycje, stawki iporządki wartości. Ich kariery upłynniają granice między tym, co artystyczne iekonomiczne, wysokie iniskie, ale nie znoszą ich całkowicie. Dlatego ich paradoksalna, niepewna, wewnętrznie sprzeczna pozycja staje się miejscem inscenizacji konfliktów między tymi sferami. To ta grupa pisarzy zdominowała pole literackie idysponuje największą mocą symboliczną, azrozumienie jej znaczenia wymaga od badaczy rynku wydawniczego uwzględnienia nieekonomicznych składowych sukcesu, od literaturoznawców natomiast zmiany protekcjonalnego podejścia do wszelkich przejawów popularności.

To właśnie takich pisarzy-celebrytów mieli na myśli Franssen iHonings, sugerując, że łatwo znaleźć przykłady sławy literackiej – Martin Amis, Salman Rushdie, Toni Morrison, John Updike, awPolsce Jerzy Pilch, Dorota Masłowska, Szczepan Twardoch czy Wisława Szymborska. Wymienionych twórców wiąże nie tyle sława jako taka, co szczególny jej typ. Interesujący mnie pisarze łączą sukces „wewnętrzny” i„zewnętrzny”, przez co nie sposób sprowadzić ich do jednej strony legendarnego podziału. Podczas gdy sława bestsellerowych autorów jest zjawiskiem wcałości generowanym przez rynek, pisarze tacy jak Michał Witkowski, Jacek Dehnel czy Olga Tokarczuk działają poprzez ciągłą negocjację irównoważenie kulturowych, symbolicznych iekonomicznych aktywów.

Choć konieczność oddzielenia tej grupy od sektora najbardziej komercyjnego wydaje się oczywista, nie zawsze tak było. Boorstin pisze, że „amerykańska scena wydawnicza została zdominowana przez kilka gwiazd – Ernesta Hemingwaya, Normana Mailera, J.D. Salingera – którzy prosperują jako autorzy częściowo dlatego, że można ich promować jako «osobowości»”27, aod tego stwierdzenia płynnie przechodzi do krytyki bestselleryzmu. Pokazuje to, że mamy do czynienia ze zjawiskiem bardzo kłopotliwym dla obrońców elitarnej kultury. Boorstin był tak pochłonięty nagonką na popularne formy twórczości iobroną coraz bardziej prowizorycznej granicy między sztuką wysoką iniską, że nawet nie zaprzątał sobie głowy tym, że Hemingway zajmuje inną pozycję niż najpopularniejsi twórcy literatury gatunkowej. Nie zwracał też uwagi na to, że Salinger był dość specyficzną gwiazdą mediów masowych – wmomencie publikacji The image pisarz funkcjonował już jako odludek, stronił od mediów ispołeczeństwa, nie pokazywał się publicznie, amimo to – czy właśnie dzięki temu – funkcjonował jako celebryta. Pozycja Salingera przeczy tezom oekspansywnej naturze gwiazd, które wszelkimi środkami zabiegają opubliczność28, ajednocześnie podważa sens strategii wyrzeczenia, związanej zfetyszyzowanym modernizmem, według której odwrócenie się od doraźnych zysków świata mediów ipieniądza organizowałoby osobny rynek imiałoby przynosić korzyści wświecie sztuki29. Jednak Boorstin, podobnie jak inni krytycy, nie zwracał na to uwagi, aspecyfikę iodrębność pisarzy-celebrytów długo przysłaniała elitarystyczna krytyka gwiazdorstwa.

Podobne zjawisko mieszania typów sławy czy też celowego ignorowania różnic wimię obrony kultury wysokiej przed zakusami rynku – zakładam, że mógł być to rodzaj celowości nieuświadomionej, kierowanej dyspozycjami wynikającymi zhabitusu – daje się zaobserwować wreakcjach polskiej krytyki na opóźnione względem Zachodu spotkanie zpisarzami-celebrytami. Dariusz Nowacki na przykład od krytyki bestsellerowej twórczości Katarzyny Grocholi irównie popularnego Janusza L. Wiśniewskiego płynnie przeszedł do ataków na wypromowaną przez media „młodzieżową gwiazdkę (być może) jednego sezonu”30, dziecko marketingu – Masłowską. Trzeba jednak przyznać, że mimo początkowej awersji do wszelkich przejawów popularności krytyk wkońcu zauważył, że zjawisko jest bardziej skomplikowane niż sugeruje to binarna opozycja, agwiazdy pola mediów iliteratury to „najlepsi pisarze młodego pokolenia”31. Masłowska nie zajmuje zatem tej samej pozycji, co Blanka Lipińska, lecz reprezentuje typ sławy kwestionujący modernistyczną mapę produkcji kulturowej, gdzie sukces wskazuje na artystyczną mierność, aautentyczna wartość zawsze idzie wparze zobiegiem elitarnym.

Różnica między popularnością najlepiej zarabiających autorów sektora komercyjnego, asławą pisarzy, którzy zajmując pozycję autorytetów kultury, jednocześnie funkcjonują jako atrakcyjne towary, jest ewidentna. Joe Moran zwraca uwagę na to, że typowe bestsellery są raczej czytane niż komentowane przez media ikrytyków, aich autorzy nie stają się automatycznie ważnymi figurami sfery publicznej, nie uczestniczą też wcharakterystycznym dla sławy literackiej procesie wiązania biografii autora zjego twórczością:

Pisarze-celebryci natomiast to zwykle ci, których utwory szeroko omawia się irecenzuje wmediach, którzy wygrywają nagrody literackie, których książki studiuje się na uniwersytetach iktórych zatrudnia się jako gospodarzy talk show […]. Krótko mówiąc, to zazwyczaj pisarze „krzyżującego się” sukcesu, który podkreśla zarówno atrakcyjność rynkową, jak itradycyjne hierarchie kulturowe32.

Pisarze-celebryci łączą elitarne ipopularne formy uznania, ale od twórców literatury gatunkowej odróżnia ich też osobowość, szczególna tożsamość, która przenika wizerunek iwszystkie wypowiedzi danego autora, łączy je wcałość inadaje im wartość. Istotna jest tu ciągłość między dziełem, wizerunkiem pisarza, jego wypowiedziami publicznymi iobecnością wmediach, która zawsze zmierza wkierunku autobiografii. Związanie literatury zżyciem sprawia, że każdy medialny ślad działalności autora staje się punktem dostępu do jego rozproszonej opowieści osobie, literatura rozszerza się na wszystkie formy obecności twórcy, aon sam staje się medium własnego dzieła. Ztego intermedialnego kłącza wyłania się tożsamość pisarza, której nie można traktować jako prostego efektu działań marketingowych ani oddzielić od jego twórczości – wszystko stanowi integralną całość, która ma charakter tyleż literacki, co ekonomiczny. Autor stanowi centrum, wokół którego orbitują jego książki iinnego rodzaju wystąpienia. Celebryctwa tych pisarzy nie określa liczba sprzedanych książek, lecz społeczna rozpoznawalność ich osobowości, która jednocześnie jest produktem ich twórczości, mediów ikonsumentów. James English iJohn Frow piszą:

Większość najlepiej sprzedających się autorów to tylko nazwiska: zpewnością potężne nazwy firmowe, ale pozbawione aury „osobowości”, nie wywołują rezonansu jako postaci mediów, azatem wogóle nie funkcjonują jako celebryci. Ztego samego powodu wiele znajbardziej widocznych, przyciągających media osobowości pisarskich […] cieszy się jedynie średnią sprzedażą książek – przynajmniej jak na standardy hitów33.

Mróz iBonda są rozpoznawalni przez szeroką publiczność, wprowadzają swoje książki na rynek iangażują się wich promocję, wykorzystując własny wizerunek, ale nie można powiedzieć, że funkcjonują jako centrum swojej twórczości – mogą pojawiać się na billboardach wraz znową książką, ale występują raczej obok literatury, anie jako jej sens ireprezentacja, stanowią atrakcyjne marketingowo autorskie źródło powieści kryminalnych, ale nie ich integralną część. Reklama skupia się bowiem na nowej pozycji wydawniczej, anie osobowości samego pisarza. Podobnie jak wwypadku autorów bestsellerów nazwiska trzeciego typu pisarzy-celebrytów same wsobie stanowią reklamę igłówny czynnik zachęcający konsumentów do zakupu książki. Oile jednak wpierwszym wypadku działały one jak zwykłe, pozbawione znaczenia nazwy firmowe – na zasadzie skojarzenia abstrakcyjnej nazwy, designu iserii produktów– otyle wdrugim działają głównie dzięki wartości znakowej, konotacjom ikulturowej tożsamości pisarza, do których odsyłają. Jeśli sława definiowana rekordową liczbą sprzedanych książek przypomina zwykły znak firmowy, integrujący produkcję na poziomie materialnym, to interesujący mnie pisarze-celebryci integrują swoje literackie uniwersa także wirtualnie, organizując wyobraźnię społeczną. Ich twórczość nie funkcjonuje ekstensywnie – aprzynajmniej nie wyłącznie – poprzez opanowywanie przestrzeni za pomocą mechanistycznych towarów, lecz zgodnie zlogiką intensywności charakterystyczną dla marki ikapitalizmu kognitywnego34. Ten typ sławy literackiej okazuje się zatem terenem największych kulturowych imarketingowych innowacji, może inspirować sieciowe teorie ekonomii ikultury, azarazem poddawać je próbie; inicjuje obustronne przepływy między rynkiem isztuką, zmuszając do ponownego przemyślenia dawnych podziałów.

Ta różnica naprawdę robi różnicę

Klasyczne teorie utowarowienia kultury sugerowałyby, że różnica między dwoma ostatnimi typami sławy pisarzy to szczegół, wykorzystywany przez zdominowanych idziałających pod presją badaczy literatury do przesuwania granic obszaru zainteresowań wstronę sektora popularnego przy jednoczesnym wykluczaniu form skrajnego komercjalizmu. Wyolbrzymianie drobnych różnic zjednej strony służy usprawiedliwianiu „zdrady” wysokokulturowego etosu akademii, zdrugiej pozwala wyznaczać obszar trywialnej rozrywki, którego odrzucenie potrzebne jest intelektualistom do definiowania własnej, coraz bardziej niepewnej pozycji. Według kategorii zaproponowanych przez Dwighta Macdonalda, Boorstina czy Bourdieu, krytykujących wszelkie ustępstwa na rzecz kultury komercyjnej, chodzi orodzaj oddawania pola ilegitymizacji antykultury – sława zawsze jest produktem rynku. Jednak ta różnica naprawdę robi różnicę, apisarze-celebryci zawieszeni pomiędzy kulturą aekonomią zdominowali scenę literatury współczesnej istanowią specyficzne zjawisko, odróżnialne od innych typów literackiego inieliterackiego gwiazdorstwa. Jednoczesne uczestnictwo sławnych autorów wdwóch sektorach – sztuki wysokiej ikomercyjnej – decyduje oobieranych przez nich strategiach iich świadomości artystycznej, motywuje działania krytyki, wpływa na oceny tego zjawiska ijego miejsce whistorii literatury, jest też źródłem jego trwałości idominacji.

Granice między zaproponowanymi przeze mnie typami bywają płynne, ale mimo to możemy mówić oewidentności fenomenu sławy literackiej wtym ostatnim, najważniejszym typie, aprzedstawioną typologię uważam za operacyjną. Sam sposób wyróżnienia tej szczególnej grupy pisarzy ma charakter pragmatyczny anie esencjalny – podstawowy cel to zwrócenie uwagi na osobność pewnego zjawiska, która jest ewidentna bez względu na to, czy można precyzyjne określić jego granice izakres oddziaływania.

Rozróżnienie rozpoznawalności twórców bestsellerów isławy uznanych autorów uważam za potrzebne imożliwe do utrzymania. Pozwala ono zrozumieć, że mimo bliskich relacji łączących kulturę irynek literatura wciąż jest zjawiskiem, którego nie da się sprowadzić do czystej ekonomii. To nie mydlenie oczu czy brzytwa, której badacze się chwytają, lecz właściwy opis pola literatury. Rozpoznawalność Lipińskiej iMroza to zupełnie odmienny fenomen od sławy Masłowskiej iTwardocha. Wszyscy funkcjonują wzłożonej grze, której plansza rozciąga się między kulturą iekonomią, często walczą ote same stawki, ale ci drudzy rywalizują też ozyski wwalucie, którą ci pierwsi nie dysponują – iktórą chyba wogóle nie są zainteresowani. Chodzi oczywiście okapitał artystyczny isymboliczny, ouznanie. Tej różnicy nie da się sprowadzić do tego, że portfel inwestycyjny tych ostatnich ma dodatkową przegródkę, bowiem sama obecność kapitału symbolicznego jest efektem specyficznego funkcjonowania pisarzy iwymusza na nich określone zachowania. Wprzeciwieństwie do zdecydowanej większości celebrytów pozycja sławnych autorów jest wewnętrznie skonfliktowana, bowiem łączą oni wykluczające się formy wartości, wymieniają to, co pozornie niewymienne, jednocześnie naruszają ipodtrzymują istniejące granice, ciągle negocjują inaginają reguły gry wsztukę. Sława Lipińskiej nie opiera się na podobnych konfliktach. Istnienie tej różnicy potwierdzają dyskusje oliteraturze. Trudno zliczyć komentarze na temat Twardocha, Dehnela, Pilcha, Masłowskiej czy Tokarczuk, które zwracają uwagę na problematyczność ich sławy, sławę niezasłużoną lub niewspółmierną do osiągnięć, na możliwość oszustwa, zdrady etosu pisarza itd. Lipińska iMróz nikogo pod tym względem nie ekscytują, bo nie biorą udziału wdefiniowaniu wartości artystycznej, nikt też nie oczekuje od nich zachowań zgodnych zmodernistycznym etosem, awyróżniona przeze mnie grupa twórców wciąż ten etos – wsposób wypaczony izawoalowany – reprezentuje, co pokażę wkolejnych rozdziałach.

*

Wyjaśniłem już potrzebę ograniczenia obszaru badań sławy literackiej do jej szczególnego typu, ale to nie koniec wstępnych rozpoznań. Wpracy tej skupiam uwagę na organizacji współczesnego pola literatury, którego centrum zajmują autorzy-celebryci, ale kluczem do wyjaśnienia szczególnej pozycji takich pisarzy, jak Twardoch, Masłowska, Dehnel czy Szymborska, jest zrozumienie historycznej ciągłości fenomenu sławy literackiej iźródeł języków jej krytyki. Choć cezura roku 1989 wydaje się naturalną granicą, wyznaczającą początek przemian polskiej literatury, warunkowanych intensywnym oddziaływaniem rynku imediów, nie jest to właściwy punkt wyjścia do dyskusji osławie pisarzy. Polscy autorzy-celebryci więcej mają wspólnego zglobalnym procesem rozwoju literatury wkapitalizmie, którego początki sięgają połowy XIX wieku, niż zlokalnymi uwarunkowaniami. Gwiazdorstwo wpolskiej literaturze ma swoją specyfikę, wynikającą głównie zhistorycznego spóźnienia iszczególnej dynamiki rozwoju, ale widać ją tylko na tle szerszego zjawiska sławy. Aby zrobić krok wprzód izaproponować alternatywne wyjaśnienie fenomenu autorów-celebrytów iich znaczenia dla polskiej produkcji literackiej, najpierw muszę zrobić krok wtył iprzyjrzeć się początkom rozwoju sławy pisarzy iformowania się jej specyficznej ekonomii.

Rozdział 2

Wieczne teraz sławy

Sława literacka ma ogromny wpływ na funkcjonowanie całego pola literatury, dlatego warto ponownie przemyśleć ich wspólną historię. Wydawałoby się, że chodzi ozjawisko współczesne, bo autorzy nigdy wcześniej nie byli wsferze publicznej tak dobrze widoczni, nie mogli też korzystać ztak rozbudowanej infrastruktury podtrzymującej ich obecność. Władza współczesnych gwiazd literatury ma jednak dość solidny fundament, znajduje oparcie wsilnej tradycji iwynika ze znacznie dłuższej historii związków pisarzy zkulturą komercyjną, niż się zwykle zakłada. Częste ignorowanie czy bagatelizowanie historii sławy literackiej przez osoby badające to zagadnienie nie wypływa tylko zich niewiedzy, lecz podobnie jak pomijanie ewidentnych różnic między autorami bestsellerów asławą uznanych pisarzy pełni funkcje symboliczne iideologiczne – uszczelnia granice kultury wysokiej iwspiera wielką narrację outowarowieniu sztuki. Krytyka sławy od teorii frankfurckiej, przez Boorstina aż po współczesnych kontynuatorów tej tradycji pomogła stworzyć wrażenie, że celebryctwo jest zjawiskiem nie tylko obcym kulturze, ale też wymierzonym wkulturę – nie ma znią nic wspólnego izagraża jej jako produkt wcałości generowany przez rynek. Znacznie utrudnia to opowiedzenie historii sławy wsposób pozbawiony uprzedzeń, bo opowieść musi obejmować także historię oporu krytyki wobec wszelkich przejawów gwiazdorstwa oraz analizę ideologii sztuki czystej, która ten opór motywuje.

Konsekwentne przeciwstawianie sobie autentycznej literatury itekstowego produktu, sztuki ijej pozoru, artysty igwiazdy na długo zdominowało dyskusję oprominencji pisarzy iprócz tego, że odnosiło się do konkretnej rzeczywistości, było też formą działania symbolicznego – organizowało społeczne postrzeganie wartości artystycznej, narzucało prawomocną definicję sztuki, określało dobry gust, legitymizowało prawo elit intelektualnych do ustalania hierarchii wobrębie kultury, czyniąc ich punkt widzenia słusznym, neutralnym iprzezroczystym, kształtowało wkońcu spontaniczne oceny ireakcje odbiorców. Praca symboliczna wykonana przez wrogów kultury masowej okazuje się skuteczna, bo istnieje powszechne przeświadczenie, że określenie „celebryta” nie dość, że nie pasuje do pisarzy, to ma związek zpojęciem wartości krańcowo przeciwnym temu, jakie obowiązuje wsferze autentycznej sztuki. Pisarz nie może być prawdziwym celebrytą także dlatego, że nie funkcjonuje wzglobalizowanych mediach, lecz wprywatnym doświadczeniu indywidualnego czytelnika ilokalnym świecie księgarń, wydawnictw ibibliotek1. Wten sposób współczesny fenomen sławy traktuje David Giles, pytając retorycznie, czy Szekspir izwyciężczyni popularnego reality show „skazani są na dzielenie tego samego piedestału wwyobraźni publiczności”2. Odpowiedź jest dla badacza oczywista, apytanie miało jednocześnie wywołać efekt komiczny, zwrócić uwagę na upadek standardów we współczesnej kulturze ipozwolić na płynne przejście do taksonomii sławy. Dzięki jasnej hierarchii odróżni ona od siebie odmienne formy obecności publicznej iuchroni pisarzy od krzywdzącej etykiety, na którą zasługują jedynie bezwartościowe osobowości medialne. Łatwo zauważyć, że Giles ułatwił sobie zadanie wsposób charakterystyczny dla wszystkich moralizujących narracji, zestawiając ze sobą osoby, które może ireprezentują odrębne światy wartości, ale przede wszystkim wywodzą się zróżnych historycznie światów społecznych itechnologicznych, co uniemożliwia takie porównanie. Przepaść między gwiazdą współczesnych tabloidów akanonicznym pisarzem, który żył itworzył przed rewolucją mediów audiowizualnych, uformowaniem się nowoczesnego modelu autorstwa irozwojem demokratycznego społeczeństwa konsumpcyjnego ma dowodzić tego, że szanowany twórca literatury nie może być celebrytą?

Przykład Gilesa pokazuje, że studia nad sławą wyjątkowo często proponują diagnozy, tyleż opisowe, co oceniające imoralizatorskie, abadacze tego zjawiska nie tylko poddają je analizie, lecz także kultywują wartości sztuki wysokiej iwyznaczają granice, które je potwierdzają inadają im sens. Takie konserwatywne narracje mają tendencję do wprowadzania anachronizmów izacierania historycznej ciągłości gwiazdorstwa na rzecz traktowaniacelebrityjako epitetu, wskazującego na współczesną degradację kultury inajniższe rejestry publicznej obecności. Dubravka Ugrešić na przykład zwraca uwagę na to, że literaci zaczęli funkcjonować waurze glamouru, kształtując swój wizerunek na podobieństwo gwiazd filmowych iotaczając się wskaźnikami prestiżu, charakterystycznymi dla współczesnej kultury konsumpcyjnej. Zdaniem pisarki świadczy to nie tylko ozmianie, ale także ozdradzie etosu pisarza, która negatywnie odbija się tak na jego wizerunku, jak na twórczości – „piśmiennictwo może zostać otoczone aurą glamouru tylko tam, gdzie jej, literatury, tak naprawdę nie ma”3. Chorwacka autorka nie przejmuje się zbytnio tym, że przedstawiciele modernizmu, który traktuje jako złoty wiek literatury, także byli głęboko zaangażowanymi konsumentami ówczesnej kultury towarowej, ajej blask miał swoje specyficzne odzwierciedlenie wnowoczesnej estetyce4 – nie ofakty jednak tu chodzi, lecz ozgodne zdługą tradycją przedstawianie zmiany jako końca cywilizacji. Ugrešić twierdzi, że „pisarze coraz częściej prezentują na fotografiach inteligentnie ukształtowane mięśnie iobnażają swoje włochate klatki piersiowe”5, itrudno się ztym nie zgodzić, ale jeśli to znak nowych czasów, to kim, jeśli nie pisarzem, był Ernest Hemingway? Przypomnę, że włochata klatka piersiowa należała do tych licznych atrybutów męskości, którymi pisarz chętnie epatował. Natomiast w 1937 roku prasę obiegła sensacyjna wiadomość obójce między Hemingwayem akrytykiem, który nie dość, że odnosił się do jego maczyzmu zlekceważeniem, to posunął się do rzeczy dla autora niewybaczalnej – zakwestionował autentyczność owłosienia jego torsu6.

Artur Madaliński także uważa, że na naszych oczach słabnie tradycyjny zestaw rytuałów iobowiązków, składających się na „bycie pisarzem”, co umożliwia sławnym twórcom funkcjonowanie wświecie glamour:

To, co dawniej uchodziłoby za niewybaczalną hucpę ikompromitację, dzisiaj stanowi jeden zelementów kampanii promocyjnej. […] Wygląda na to, że jesteśmy świadkami gwałtownej i(być może) nieodwracalnej zmiany wzorca, wewnątrz którego określenie „pisarz” nie oznaczało za- wodu, lecz misję, awielkość artystyczną mierzyło się odległością od zabiegów marketingowo-promocyjnych ihałasów medialnego świata7.

To, że pisarze funkcjonują dziś jak celebryci, jest oczywiste, trudniej jednak wskazać moment, do którego odnosi się „dawniej”. Wtym samym czasie co Madaliński opisarzach-celebrytach pisała Justyna Sobolewska, zauważając, że młodsze pokolenie autorów coraz sprawniej wykorzystuje rozmaite środki promocji, aby skupiać na sobie uwagę, co przyczynia się do tabloidyzacji dyskusji oliteraturze. Świadczy to zdaniem Sobolewskiej ozmianie medialnych strategii twórców, bo zaledwie pięć lat wcześniej – wroku 2009 – „krytyk Piotr Bratkowski zarzucał pisarzom, że nie mają na siebie pomysłu, nie zabierają głosu wżadnej sprawie, nie widać ich”8. Sugerowałoby to, że jeszcze pod koniec pierwszej dekady XXI wieku dawał osobie znać etos pisarza iwpisane wniego obowiązki iwyrzeczenia, ale nie warto przywiązywać się do tej hipotezy. Madaliński sytuuje „dawniej” nieco wcześniej, ale wciąż odnosi się do niezbyt odległego okresu, bo jeszcze dekadę przed publikacją cytowanego artykułu – wroku 2004 – twórcy rzekomo dobrze wywiązywali się zodgrywania społecznej roli pisarza – unikali rozgłosu, odcinali się od działań promocyjnych, nie mówili opieniądzach ichronili swoją prywatność9. To ciekawa diagnoza, ale problem wtym, że zdaniem Pawła Dunina-Wąsowicza właśnie wtedy dochodzi do kulminacji aktywnych od dłuższego czasu procesów urynkowienia literatury, arok 2004 można zdaniem wydawcy uznać za cezurę wyznaczającą koniec literatury jako praktyki niezależnej od realiów ekonomicznych oraz początek ery pisarzy-celebrytów, których biografie, wizerunki iksiążki stanowią jeden produkt10. Kiedy zatem było „kiedyś”? Tego samego roku Dariusz Nowacki wziął wobronę Pilcha, atakowanego zdaniem krytyka za finansowy iwizerunkowy sukces, którego wliteraturze się nie wybacza. „Nieuprawnione idaremne złośliwości biorą się zanachronicznych wyobrażeń dotyczących publicznej obecności pisarza”, twierdził Nowacki, które zrzeczywistością pokrywały się „kilkanaście lat temu”11. Winnym miejscu krytyk jest bardziej precyzyjny. Wroku 2003 Masłowska odebrała Paszport „Polityki”, nagrodę, której pierwszym laureatem – pisze Nowacki – został „Teodor Parnicki. Cóż za piękna idająca do myślenia klamra spina dekadę! Wielki pisarz oniekwestionowanym autorytecie idorobku, adziesięć lat później – młodzieżowa gwiazdka”12. Czyli prawdziwe „dawniej” było wroku 1993? Nie do końca, bo już wtym okresie Przemysław Czapliński dostrzegł dominację medialnej konsekracji nad regułami uznania właściwymi literaturze, która kilka lat wcześniej jeszcze nie istniała, co rodziło nadzieję na owocną współpracę sztuki irynku13. Gdyby nie zawirowania historyczne, które rozwój sławy wpolskiej literaturze uzależniły od przełomu roku 1989, to długo jeszcze moglibyśmy cofać się okolejne dekady wposzukiwaniu okresu świetności kultury wysokiej. Studia nad celebrytami literatury anglosaskiej pokazują, że ciąg kolejnych odwołań do niedawnych lepszych czasów sięga do końca XIX wieku14, kiedy tak zadane pytanie traci sens, ponieważ stająca za nim ideologia podziału produkcji kulturowej na sektor artystyczny ikomercyjny dopiero zaczyna się formować. Jedno jest pewne – zepsute „dzisiaj” isława dominująca „teraz” to diagnoza dość problematyczna.

Wróćmy do współczesnych trosk krytyki, zbulwersowanej ekspansją rynku. Zaprzysiężeniem Joe Bidena na prezydenta USA zainteresowało się polskie środowisko literackie, bowiem medialnej ikomentowanej na całym świecie uroczystości towarzyszyło wystąpienie Amandy Gorman, młodej poetki, która automatycznie stała się gwiazdą, ajej twórczość zdnia na dzień zajęła pierwsze miejsce na listach bestsellerów. Wielu polskich komentatorów kultury poczuło się wobowiązku wyjaśnić mniej biegłym wtemacie odbiorcom, że mamy do czynienia zwydarzeniem medialnym, anie literackim, zaś grafomańskie wierszyki to jedynie mało istotny element spektaklu marketingowego. „Bestsellerowy wierszyk już idzie do druku, wtwardej oprawie, zprzedmową pióra… Oprah Winfrey. Klękajcie narody”15, pisał Jan Klata, ajego wypowiedź szeroko komentowano wmediach społecznościowych. Marcin Zegadło stwierdził natomiast, że wogóle nie mamy do czynienia zpoetką iwierszem, lecz zproduktem Amazona itekstem użytkowym. Jednym zkoronnych dowodów artystycznego upadku Gorman miał być rynkowy sukces ikontakty autorki zsektorem komercyjnym. Tomik zprzedmową Oprah Winfrey stał się bestsellerem jeszcze przed publikacją, poetka uświetniała swoją twórczością masowe wydarzenia publiczne, aco najgorsze, napisała wiersz na zamówienie przedsiębiorstwa Nike. „Staram się wyobrazić sobie – pisał Zegadło – młodego polskiego debiutanta – poetę, który pisze wiersz na zlecenie Wólczanki albo Próchnika […] – no mam ztym jakąś trudność. Kłopot mam ztym, żeby traktować takiego debiutanta zpowagą”16. To interesujące, że rynkowy sukces młodej poetki zza oceanu potrafił zmobilizować polskich krytyków do dyscyplinujących tyrad owłaściwym miejscu literatury, która nigdy nie idzie wparze zpolityką ipieniędzmi, czy apelowania onieuleganie emocjom reżyserowanym przez wielkie korporacje. Znamy te moralne wzburzenia dosyć dobrze, bo etos pisarza naruszają nie tylko ambitne Amerykanki, ale także rodzimi autorzy. Transfery Pilcha do coraz większych wydawnictw isilniejszych ekonomicznie tygodników przysporzyły mu wrogów, akontrakt reklamowy Twardocha zMercedesem niektórzy odczytywali jako zamach na literaturę. Czy tak bezpośrednie kontakty pisarzy zsektorem komercyjnym rzeczywiście stanowią bezprecedensowy wyłom wetosie iznak nowych czasów?

Współpraca Gorman zfirmą Nike pozwala nam wrócić do Szekspira, bo manipulacja rynku polega zdaniem Ugrešić właśnie na tym, że ogłupieni konsumenci zaczynają traktować obuwie tej firmy tak, jakby znaczyło tyle, co twórczość klasyka literatury angielskiej17. Kiedy chorwacka pisarka opisuje swoją prowokację – zaproponowała firmie Gucci, że za odpowiednią opłatą ubierze swoich bohaterów wubrania sygnowane ich logo18 – Fay Weldon, uznana przez krytykę brytyjska pisarka, zdążyła już zrealizować podobny kontakt zBulgari, producentem ekskluzywnej biżuterii. Michał Witkowski ofertę lokowania wswojej twórczości produktów iosób regularnie publikuje wmediach społecznościowych, apodobne działania są interesujące nie dlatego – twierdzą English iFrow – że ściągają na pisarzy potępienie, lecz ze względu na społeczną akceptację komercyjnych „skandali” jako części wizerunku współczesnego autora19. Tradycyjna krytyka podobnych praktyk pełni funkcje symboliczne, ale wzwiązku ze słabnącym przekonaniem osensowności jej podstaw coraz mniej skutecznie przysłania powszechne przeświadczenie, że związki literatury ikomercji są nieuniknione20. Mimo to rytualne piętnowanie związków pisarzy-celebrytów zprzemysłem reklamowym iprzywoływanie widma „pierwszego whistorii lokowania produktu wwierszu”21 niemal zawsze pojawia się wkontekście rzekomego upadku wartości, który właśnie ma miejsce lub nastąpi wniedalekiej przyszłości, choć wrzeczywistości związki sławnych pisarzy zsektorem komercyjnej produkcji towarów sięgają samych początków nowoczesnej sławy literackiej. Postać Marka Twaina stanowiła tak potężny kapitał reklamowy, że autor postanowił sprzedawać produkty pod własną nazwą towarową. Pseudonimem pisarza sygnowane były nie tylko książki, ale też karty pocztowe, tytoń, whisky, anawet gra planszowa. Dwuznaczny slogan na cygarach marki Mark Twain głosił: „Known to everyone and liked by all”22. Twardoch reklamuje whisky, ale to samo robili Hemingway iSteinbeck. Marcin Sendecki nie uznaje tego za decydujący argument, bo dla pisarza takiego jak Twardoch, który wciąż gromadzi kapitał uznania, kontakty zsektorem komercyjnym są kompromitujące iprowadzą do symbolicznego bankructwa. Co innego pisarze oniekwestionowanej reputacji, którzy „mogli sobie uszczytu czy uschyłku kariery reklamować cokolwiek bądź, śmiejąc się ztych, którzy ich do tego wynajęli”23. Nie wiem, dlaczego Sendecki zakłada, że Hemingway ijemu podobni angażowali się wdziałalność komercyjną zprzymrużeniem oka – robili to śmiertelnie poważnie24. Poeta sugeruje natomiast, że na negocjacje kontraktu reklamowego Twardoch stracił czas, który mógł poświęcić na „cyzelowanie frazy” – interesujący argument, zwłaszcza wkontekście Twaina, poświęcającego znacznie więcej czasu ienergii na kolejne batalie sądowe, które miały umożliwić mu rozszerzenie możliwości prawno-ekonomicznych wynikających zbycia pisarzem. Twain dążył w