Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982-1993 ebook

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby, gdyby kilka dobrych lat temu prof. Waldemar Baraniewski nie zgodził się zostać promotorem mojej pracy doktorskiej. Mój pomysł był jeszcze mglisty – chciałem zbadać wpływ transformacji ustrojowej na pole sztuki (o terminie „państwowy system sztuki” nawet wtedy nie myślałem). Mimo to profesor uznał tę koncepcję za interesującą, za co mu bardzo dziękuję. Na seminarium doktorskim w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego zdążyłem wygłosić jeden referat – zaraz potem Waldemar został moim bezpośrednim przełożonym w nowo powstałej Katedrze Historii Sztuki Polskiej Najnowszej na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Uznaliśmy, że nie powinniśmy mieszać tych dwóch porządków. Moją nową promotorką zgodziła się zostać prof. Marta Leśniakowska. Dziękuję jej za konsekwentne wsparcie, dzięki któremu doprowadziłem pracę do szczęśliwego finału. Byłby on z pewnością mniej szczęśliwy, gdyby nie wnikliwe recenzje doktorskie autorstwa prof. Piotra Juszkiewicza oraz prof. Marka Krajewskiego. Obydwu jestem za nie wdzięczny – to od ich uwzględnienia zacząłem pracę nad książką. Niektóre wątki doktoratu przedstawiałem na Seminariach Dłużewskich, których mam przyjemność i zaszczyt być sekretarzem. Dziękuję uczestniczkom i uczestnikom naszych spotkań za celne uwagi, konstruktywną krytykę, a co najważniejsze – wspaniałą atmosferę, która pozwala nam co roku toczyć gorące, lecz ciągle merytoryczne spory.

Szczególne podziękowania należą się wszystkim, z którymi przeprowadziłem wywiady. Warsztat badawczy niezbyt szczęśliwie klasyfikuje takie osoby jako „źródła wywołane”. Warto więc przywrócić im podmiotowość – wszak to ich życzliwość sprawia, że minione czasy i zdarzenia przestają być tylko archiwalnym zapisem i choć trochę ożywają.

Pomiędzy doktoratem a publikacją jeszcze długa droga. W moim przypadku szczególnie długa, bo doktorat był raczej kanwą niż nieznacznie zmienioną podstawą książki. Dziękuję autorom recenzji wydawniczych: dr. hab. Błażejowi Brzostkowi oraz – raz jeszcze – prof. Juszkiewiczowi, który zgodził się ocenić również nową wersję tekstu. Ich uwagi nie tylko pozwoliły mi wprowadzić zmiany, które uczyniły książkę lepszą, ale także uchroniły mnie przed kilkoma bezsprzecznymi wpadkami.

Niniejsza publikacja inauguruje Nowe Historie Sztuki, wspólną serię wydawniczą dwóch warszawskich instytucji: Akademii Sztuk Pięknych oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dziękuję rektorowi ASP prof. Adamowi Myjakowi oraz dyrektorce MSN Joannie Mytkowskiej, że uwierzyli w ten projekt i uczynili go możliwym. Jestem wdzięczny koleżankom i kolegom, z którymi współtworzę redakcję serii: prof. Waldemarowi Baraniewskiemu, Aleksandrze Kędziorek, dr. hab. Łukaszowi Rondudzie oraz Katarzynie Szotkowskiej-Beylin (która naniosła pierwsze, kluczowe uwagi na maszynopis). Bez naszych rozmów ta książka byłaby bez wątpienia słabsza. I dłuższa.

Za wszystkie opinie dziękuję też członkiniom i członkom Rady Naukowej Nowych Historii Sztuki. Wyrazy wdzięczności za szczegółowe uwagi należą się prof. Annie Markowskiej, dr hab. Dorocie Sajewskiej i dr. Łukaszowi Stankowi. Specjalne podziękowania kieruję do prof. Wojciecha Włodarczyka, którego ciepłe słowa – ale przede wszystkim zaufanie – dopingowały mnie na co dzień. Wojtku, dziękuję za wszystko.

Nie muszę dodawać, że za wszystkie błędy odpowiadam wyłącznie ja sam.

Książka to jednak nie tylko treść. Małgorzacie Jurkiewicz dziękuję za nienaganną – jak zwykle – redakcję i korektę. Raz jeszcze okazało się, że znać własny tekst na pamięć to tyle, co nie dostrzegać jego rozlicznych mielizn. Kubie Sowińskiemu dziękuję za wspaniały projekt graficzny całej serii, a więc i mojej książki. To była przyjemność zostać królikiem doświadczalnym poszczególnych rozwiązań. Agnieszce Jakusz-Gostomskiej z dziekanatu Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną dziękuję za pomoc w sprawach formalnych. Piotrowi Rypsonowi – za zgodę na użycie tytułu jego fenomenalnego eseju z 1992 roku jako tytułu tej książki. Zbigniewowi Warpechowskiemu – za zgodę na wykorzystanie zdjęcia kanonicznej (i wciąż nie dość docenionej) pracy Azja.

Nic nie wydarzyłoby się jednak bez wsparcia najbliższych, którym tę książkę zadedykowałem. Wiem, że długo mnie nie było. Już wracam.

Wykaz skrótów

AAN

Archiwum Akt Nowych

AICA

Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki

ANKS

Archiwum Narodowe w Krakowie, oddział w Spytkowicach

APG

Archiwum Państwowe w Gdańsku

ASP

Akademia Sztuk Pięknych

AZMKiDN

Archiwum Zakładowe Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

AZZ

Archiwum Zakładowe Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

BPW

Biuro Przekształceń Własnościowych

BWA

Biuro Wystaw Artystycznych

CBWA

Centralne Biuro Wystaw Artystycznych

CRP

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

CSW

Centrum Sztuki Współczesnej

DDZ

Dział Dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

DODKMiP

Departament Ochrony Dóbr Kultury, Muzeów i Plastyki

DP MKiS

Departament Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki

FPP

Fundacja Plastyki Polskiej

FRK

Fundusz Rozwoju Kultury

FRTP

Fundusz Rozwoju Twórczości Plastycznej

KC PZPR

Komitet Centralny Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej

KKN

Komitet Kultury Niezależnej

KMPiK

Klub Międzynarodowej Prasy i Książki

KW PZPR

Komitet Wojewódzki Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej

MKiS

Ministerstwo Kultury i Sztuki

MSW

Ministerstwo Spraw Wewnętrznych

NFK

Niezależne Forum Kultury

NIK

Najwyższa Izba Kontroli

NRK

Narodowa Rada Kultury

NSZZ „Solidarność”

Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność”

OPZAP

Ogólnopolski Partyjny Zespół Artystów Plastyków

PFZP

Państwowy Fundusz Zamówień Plastycznych

PKZ

Pracownie Konserwacji Zabytków

POP

Podstawowa Organizacja Partyjna

PP PSP

Przedsiębiorstwo Państwowe Pracownie Sztuk Plastycznych

PRON

Patriotyczny Ruch Ocalenia Narodowego

PSEP

Polskie Stowarzyszenie Edukacji Plastycznej

PWSSP

Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych

PZPR

Polska Zjednoczona Partia Robotnicza

RKW

Regionalny Komitet Wykonawczy

RSW

Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza

SBWA

Stołeczne Biuro Wystaw Artystycznych

SPAGP

Stowarzyszenie Polskich Artystów Grafików Projektantów

SPAM

Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków

SUN

Strefa Usług Niematerialnych

TKK

Tymczasowa Komisja Koordynacyjna

TZSP

Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

WK KC PZPR

Wydział Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej

WKiS UW

Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego

ZAPSU

Związek Artystów Polska Sztuka Użytkowa

ZAR

Związek Artystów Rzeźbiarzy

ZOSAP

Zakład Obsługi Socjalnej Artystów Plastyków

ZPAF

Związek Polskich Artystów Fotografików

ZPAMiG

Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików

ZPAP

Związek Polskich Artystów Plastyków

ZSP

Zrzeszenie Studentów Polskich

byłem chory

bolały mnie pachwiny

bolały mnie pachy

bolały mnie Lachy

że się zorganizować nie umieją

a bezczelne i perfidne zachodnie cwaniaczki i wschodnie

nas tylko rolują i się z nas śmieją

z jednej nowoczesnej formy neokolonializmu w drugą

przechodzimy za niedługo

zaraz już

komu innemu służ

to niemieckie a to ruskie

a od tego mnie głowa boli

Zbigniew Sajnóg, 1995

W początkach 1986 roku nic nie zapowiadało zmian, jakiemiałyprzynieść następne lata.

Mirosława Marody, Długi finał, 1995

Każda jednostka, choćby najbardziej anarchistyczna, sprzeniewierza się, w końcu godząc się na kompromis. Otocałanasza tragiczność.

Ryszard Ziarkiewicz, O ekspresji i jej przyczynach, 1987

Wprowadzenie

Ostatnia wachta robotników sztuki

W drugiej połowie 1986 roku Andrzej Matynia pisał na łamach „Projektu”: „Polacy mają anachroniczny stosunek do artysty. W naszej polskiej mentalności pokutuje przeświadczenie, że artysta powinien raczej umrzeć z głodu niż dzieło swoje oferować społeczności filistrów. Również krytycy z dezaprobatą przyjmują fakt, że dzieło sztuki staje się towarem poddanym ogólnym zasadom popytu i podaży”1.

Ten krótki fragment dobrze oddaje rozległe napięcia, jakim podlegał państwowy system sztuki w schyłkowym PRL. „Anachroniczny stosunek do artysty” oznacza tu powszechne przywiązanie do społecznej figury artysty, która powstała jeszcze w XIX wieku i dominowała także po 1945 roku. Najkrócej mówiąc, chodzi o wyobrażenie artysty oderwanego od prozy codziennego życia, skoncentrowanego na własnej twórczości i związanym z nią „wyższym” porządkiem rzeczy, za to obojętnego na kwestie materialne. Oczywiście w PRL model ten nabrał specyficznego zabarwienia – o ile w dobie zaborów czy w II RP malarz lub rzeźbiarz nierzadko bywał orędownikiem „sprawy polskiej”, o tyle po wojnie artysta bądź realizował założenia polityki kulturalnej państwa, bądź zamykał się w wieży z kości słoniowej twórczości autonomicznej i apolitycznej. Obie grupy wiele różniło; w klasycznym studium pokazał to Aleksander Wallis, dzieląc społeczność artystów na „robotników sztuki” wykonujących „zawód” plastyka oraz wąskie „środowisko”, które dzierżyło – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – władzę symboliczną2. Ale jednych i drugich łączyło coś istotnego: negatywny stosunek do „społeczności filistrów”. Artyści realizujący państwowe zlecenia plastyczne interpretowali ten podział zgodnie z oficjalną doktryną – „filister” to po prostu „burżuj”, który wykorzystuje sztukę jako jeszcze jeden atrybut klasowej dystynkcji. Przedstawiciele „środowiska” również nie poważali „filistra”, jednak – by tak rzec – z odwrotnej strony klasowego podziału. Dla relatywnie wąskiej grupy uznanych twórców nowoczesnych określenie to – co pokazuje choćby dyskusja zorganizowana przez redakcję „Biuletynu ZPAP” w 1980 roku3 – oznaczało drobnomieszczanina, który nie rozumie wyrafinowanych kodów sztuki wysokiej. I to właśnie jego poślednim gustom nie może ulegać artysta. „Powinien raczej umrzeć z głodu”.

W 1986 roku model ten właśnie odchodził do przeszłości. Wraz z nim przemijała zrodzona po wojnie organizacja życia artystycznego – wraz z jej kulturą, środowiskowymi hierarchiami, infrastrukturą, a przede wszystkim węzłową rolą państwowego systemu sztuki, który otaczał opieką obie wspomniane grupy. Teraz „dzieło sztuki staje się towarem poddanym ogólnym zasadom popytu i podaży”, zmienić musi się więc także artysta. Odtąd w coraz większym stopniu będzie on zaradnym handlarzem własnego talentu, respektującym reguły rynku dostarczycielem wysokiej jakości towaru, swoim własnym – jak wówczas po raz pierwszy zauważano – „menedżerem”, a co za tym idzie – indywidualistą, a nie członkiem kolektywu. Komunistyczne państwo, które właśnie zaczęło zapadać się pod własnym ciężarem, początkowo „tylko” mu w tym nie przeszkadzało. Jednak z miesiąca na miesiąc, wraz z postępującym rozpadem gospodarki nakazowo-rozdzielczej, władze aktywnie włączyły się w proces konstruowania nowej figury artysty. Równocześnie redefinicji ulegał sam państwowy system sztuki, który miał teraz stanowić – tylko i aż – oficjalną ramę dla wolnorynkowych aktywności jednostek, instytucji i przedsiębiorstw. Proces ten był ściśle skorelowany z generalnymi przekształceniami komunizmu, którego operatorzy jeszcze pod koniec dekady mieli nadzieję na jego odrodzenie w nowym kostiumie „kapitalizmu państwowego”. W obszarze sztuki wydarzenia roku 1989 w znacznym stopniu unieważniły te starania, jednak zarysowana tu dynamika przekształceń życia artystycznego – od modelu socjalistycznego do kapitalistycznego – postępowała aż do 1993 roku, kiedy to zdemontowano ostatnie elementy państwowego systemu sztuki PRL. Podobnie jak w przypadku reorganizacji państwa jako takiego był to proces totalny: miał wymiar nie tylko polityczny, ale także społeczny i gospodarczy. I to właśnie on – w całej swojej złożoności – stanowi główny temat tej książki. Dlatego skupiam się w niej nie tyle na samej sztuce lat 1982–1993 – dobrze już opisanej – ile raczej staram się odtworzyć szeroki kontekst jej funkcjonowania.

Czas smutku, czas nadziei? Obraz sztuki lat 80. w literaturze przedmiotu

Nie powstała jak dotąd monografia poświęcona sztuce polskiej lat 80., jednak o epoce tej wiemy już relatywnie dużo. Pierwsze opracowania na ten temat pojawiły się tuż po 1989 roku. W 1990 roku ukazały się przygotowywane jeszcze przed upadkiem komunizmu książki Wydawnictwa Andrzej Bonarski poświęcone najważniejszym wystawom drugiej połowy lat 80: Ekspresja lat 80-tych (1986), Co słychać (1987) oraz Realizm radykalny, abstrakcja konkretna (1987–1988). W tym samym roku opublikowano ważny numer „Zeszytów Naukowych ASP w Warszawie” z obszernym artykułem Wojciecha Włodarczyka Lata osiemdziesiąte– sztuka młodych, zawierającym pierwszą analizę tytułowego zjawiska. W 1992 roku Aleksander Wojciechowski ogłosił książkę Czas smutku, czas nadziei, a Zachęta wydała przekrojowy katalog Gruppy pod redakcją Maryli Sitkowskiej4. Jak nietrudno zauważyć, były to publikacje autorstwa aktywnych uczestników życia artystycznego lat 80. Wkrótce jednak scenę artystyczną zdominowały nowe zjawiska i tematy. Do badania sztuki schyłkowego PRL powrócono dopiero po dwóch dekadach. W latach 2011–2018 ukazały się książki poświęcone grupom Neue Bieriemiennost i Luxus, Galerii Wielka 19, Pomarańczowej Alternatywie, Biennale Sztuki Nowej oraz Kulturze Zrzuty. Nie wszystkie były opracowaniami naukowymi, jednak wszystkie znacząco wzbogaciły stan wiedzy o sztuce lat 80.5 Obraz dekady uszczegółowiła konferencja Odrzucone dziedzictwo. Opolskiej sztuce lat80. zorganizowana przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2011 roku6.

Z powyższego zestawienia wynika, że po 30 latach od upadku komunizmu dysponujemy już względnie szerokim, zróżnicowanym obrazem sztuki ostatniej dekady PRL. Zarazem jednak jest on niezwykle jednorodny. Nie chodzi oczywiście o to, że z kolejnych opracowań wyłania się jakaś spójna, homogeniczna wizja sztuki lat 80., ani też o to, że badacze i badaczki stosowali podobny klucz metodologiczny. Generalizacja, o której mowa, dotyczy kwestii znacznie bardziej zasadniczej, a mianowicie wizji metahistorycznej – White’owskiej narracji7 – za pomocą której opowiedziana została historia sztuki lat 80. Dla niniejszej książki kwestia ta ma decydujące znaczenie.

Jak zauważył chorwacki filozof Boris Buden, w transformacyjnych narracjach krajów bloku wschodniego komunizm „rozpływa się w powietrzu, tak jakby w swoim czasie wziął się z powietrza. W ten sposób dokonuje się historyczna amnezja, co prawda jako wyzwolenie, a dokładniej – wyzwolenie narodowe”8. Zależność ta dotyczy również dyskursu historyczno-artystycznego: tutaj „wyzwolenie narodowe” zaczęło się już w 1980 roku, aby zakończyć się – pomyślnie – w roku 1989. Pomiędzy tymi statycznymi datami rozgrywa się spektakl sztuki lat 80. Jej dzieje zostały opowiedziane za pomocą narracji o niezłomności środowiska artystycznego (oraz hańbie jego niewielkiej części), politycznych represjach, cenzurze, buncie młodzieży, kluczowej roli Kościoła, w końcu – zwycięstwie w walce o niepodległość.

Taki obraz dekady w znacznej mierze konstruowały dwie książki wydane w ciągu jednego tylko roku: Dekada Piotra Piotrowskiego (1991) oraz wspomniany już Czas smutku, czas nadziei Aleksandra Wojciechowskiego (1992)9. Pierwsza definiowała czasy przed Sierpniem jako okres swego rodzaju „miękkiej” kolaboracji twórców z komunistycznym państwem. Druga przekonywała, że po 13 grudnia 1981 roku historia sztuki polskiej to w istocie dzieje oporu przeciw komunizmowi. Były to narracje tym silniejsze, że swoje zalążki znajdowały w debacie historyczno-artystycznej sprzed 1989 roku10. Ich fundamentem było przekonanie o ważności kryterium etycznego w ocenie sztuki doby PRL. W przypadku książki Wojciechowskiego jest to – jak sądzę – oczywiste, jednak również książka Piotrowskiego przesycona jest charakterystyczną dla życia kulturalnego lat 80. sankcją moralną. Przypomnijmy, że Piotrowski podsumowywał Dekadę w ten sposób: „Powiedzmy, że zasadniczy problem kultury artystycznej lat 70. to problem o charakterze etycznym”11. Właśnie w tej perspektywie omawiane – i oceniane – są kolejne zjawiska artystyczne dekady, ale także, co znamienne, postawy uczestników tych procesów.

Zarysowane tu podobieństwo powodowało, że książki Piotrowskiego i Wojciechowskiego, choć zupełnie inne, znakomicie się dopełniały, pracując na siebie wzajemnie. Dekada za sprawą narracyjnego cięcia wyrażonego już w tytule wyraźnie separowała „konformistyczne” lata 70. od „zaangażowanych” lat 80. Z kolei książka Czas smutku, czas nadziei ustanawiała kanon sztuki ostatniej dekady PRL, za główne kryterium przyjmując ten czy inny rodzaj „opozycyjności” wobec systemu. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z awersem i rewersem, czernią i bielą; takie napięcie rysuje zresztą w zakończeniu Dekady sam Piotrowski. W tym ujęciu sztuka epoki Gierka – scharakteryzowana jako miałka, łatwa i płytka – stawała się „naturalnym” tłem dla twórczości następnego dziesięciolecia: wzniosłej, patriotycznej, niezależnej. Nieprzypadkowo obie książki łączy motyw sztuki przykościelnej. Wojciechowski nurt ten zasadniczo dowartościowywał, Piotrowski natomiast kwestionował jego poziom artystyczny. Nie to jest jednak najważniejsze, lecz uznanie przez autora Znaczeń modernizmu, że chociaż była to sztuka nieudana, to jednak „słuszna” w wymiarze zaangażowania moralnego.

Książki Wojciechowskiego i Piotrowskiego to najbardziej wyraziste, ale oczywiście nie jedyne przykłady wytworzonej po 1989 roku narracji. Na spiżowy obraz sztuki ostatniej dekady PRL pracowały również placówki wystawiennicze, agendy państwowe i krytyka artystyczna – szczegółowo opisuję ten proces w trzeciej części książki. I choć z biegiem lat antykomunistyczne narracje z Dekady i Czasu smutku, czasu nadziei w pewnym stopniu niuansowano, co do zasady powtarzały je nie tylko publikacje dotyczące sztuki lat 80., ale także najważniejsze opracowania o charakterze syntez powojennej sztuki polskiej12. Zjawisko to nie dotyczyło wyłącznie historii sztuki. Przeciwnie, silnie antykomunistyczny obraz PRL był typowy dla polskiej humanistyki lat 90. sensu largo, w tym przede wszystkim historiografii, której ustalenia promieniowały na inne dyscypliny.

W stronę społecznej historii sztuki

Po 1989 roku historycy pisali o komunizmie właściwie z jednej perspektywy. Dominowała wydarzeniowa historia polityczna i takie zagadnienia, jak brak społecznej legitymizacji PZPR, represje reżimu, opór społeczeństwa czy propaganda władz. W pewnym sensie był to naturalny wybór tematyki – po niemal półwieczu istnienia PRL zachodziła potrzeba nie tyle zrozumienia, ile rozliczenia niedawnej przeszłości. Jednocześnie taki kierunek badań niejako „wymuszały” dostępne źródła: otwarte właśnie archiwa PZPR i bezpieki, a także niezliczone wspomnienia byłych opozycjonistów i nieprzebrane ilości „bibuły”13. Kombinacja ta została niejako zinstytucjonalizowana za sprawą utworzenia Instytutu Pamięci Narodowej w 1998 roku. Z czasem jednak wśród historyków zaczęło rosnąć przekonanie, że sprowadzenie dziejów powojennej Polski do wymiaru czysto politycznego jest dalece niewystarczające. Zmianę tę ilustruje wystąpienie dwóch historyków, Błażeja Brzostka i Marcina Zaremby. W opublikowanym w 2006 roku w periodyku IPN „Pamięć i Sprawiedliwość” artykule Polska 1956–1976: wposzukiwaniu paradygmatu postulowali oni, aby historię polityczną PRL uzupełnić o badania z zakresu historii społecznej. Jak zauważali, powojenna historia Polski najczęściej przedstawiana jest jako zderzenie dwóch nieprzystających do siebie organizmów: „władzy” i „społeczeństwa”. Ich zdaniem doprowadziło to do zdefiniowania tych grup jako bytów „o przeciwstawnych interesach i obcych sobie systemach wartości”14.

Oczywiście w PRL walka „władzy” i „społeczeństwa” miała miejsce, jednak według Brzostka i Zaremby postrzeganie powojennej rzeczywistości wyłącznie przez ten pryzmat doprowadziło do znacznej redukcji perspektyw badawczych. Autorzy mówili tu o dwóch dominujących wzorcach historiograficznych: „od konfliktu do konfliktu” oraz: „socjalistyczne państwo, buntowniczy naród”. Trzeci – „koncepcja totalitarna” – tworzy ramy dla obydwu modeli15. Zdaniem Brzostka i Zaremby były to nie tyle świadomie wybrane narzędzia badawcze, ile wyraz antykomunistycznego nastawienia większości historyków, którzy niejednokrotnie „podchodzą do obiektu swych badań z trudno skrywanym obrzydzeniem, a ich analizy wykazać mają głębię zepsucia i moralny upadek opisywanych osób czy organizacji, a także skazać je na wieczną infamię”16. Dlatego w historiografii PRL długo dominowały tematy związane z „polskimi miesiącami”, które postrzegano przede wszystkim w kategoriach zniewolenia i oporu. Zarazem powiększającą się luką w badaniach nad polskim komunizmem stawała się historia społeczna i gospodarcza PRL – bądź spychana w cień, bądź sprowadzana do wymiaru, który można nazwać „bareizacją” komunizmu. W tej optyce życie codzienne w Polsce Ludowej było wyłącznie koślawe, szare i groteskowe, a wszelkie inicjatywy władz okazywały się niefunkcjonalne i jedynie komplikowały i tak niełatwą egzystencję. W podobny sposób przedstawiano socjalistyczny model gospodarki – jako nieefektywny, absurdalny, a ostatecznie również niesprawiedliwy.

Wobec hegemonii narracji heroicznej Brzostek i Zaremba wysunęli postulat, aby historycy uzupełnili dotychczasowe źródła i spojrzeli na PRL bez „totalitarnego” filtra, za to z uwzględnieniem kontekstu społecznego i realiów gospodarczych. Tylko biorąc pod uwagę wszystkie te aspekty, przekonywali autorzy, będzie można napisać prawdziwą historię polskiego komunizmu: niejednoznaczną, rozumiejącą racje poszczególnych aktorów społecznych, wolną od łatwych ocen.

Od publikacji omawianego tekstu minęło już kilkanaście lat. I choć publiczna – czy wręcz państwowa – pamięć o komunizmie została zdominowana przez narrację heroiczną, to przez ten czas polska historiografia znacząco się zmieniła. Przykładów na to, że o historii PRL nie trzeba pisać z pozycji antykomunistycznych, dostarczyli sami autorzy, a badania w duchu historii społecznej podjęli również przedstawiciele i przedstawicielki innych dyscyplin: socjologii, filozofii czy kulturoznawstwa. W debacie naukowej zaczęto dostrzegać modernizacyjny wymiar PRL, zwracać uwagę na społeczne podstawy systemu, mówić o życiu codziennym komunizmu17. Tymczasem można odnieść wrażenie, że lekcję tę w najmniejszym stopniu przyswoiła historia sztuki, która poza pojedynczymi opracowaniami dotyczącymi lat 1945–1954 ciągle pozostaje dyscypliną z gruntu „totalitarną”18. Dlaczego? Brzostek i Zaremba piszą w tytule swojego wystąpienia o „poszukiwaniu paradygmatu”. Sformułowanie to dobrze oddaje charakter sporu o kształt badań nad historią – również historią sztuki – PRL. Warto przytoczyć w tym kontekście stwierdzenie Sheili Fitzpatrick, jednej z najwybitniejszych przedstawicielek zorientowanej społecznie sowietologii, która wprost definiuje model totalitarny jako paradygmat w sensie Kuhnowskim: zespół założeń przedwstępnych dyscypliny, znaturalizowany przez badaczy i jako taki służący do tworzenia kolejnych analiz szczegółowych19.

W książce tej staram się wyjść poza perspektywę totalitarną, proponując model, który nazwałem roboczo „społeczną historią sztuki”. Podobnie jak w przypadku historiografii, w obszarze badań nad sztuką lat 80. nie chodzi o unieważnienie historii politycznej, ale przekształcenie jej w oparciu o nowe źródła, wątki i ujęcia. Nie traktuję tu więc komunizmu przede wszystkim jako zbrodniczego, narzuconego siłą reżimu, choć oczywiście zdaję sobie sprawę również z tego jego wymiaru. Bliżej mi jednak do perspektywy Jadwigi Staniszkis, która PRL lat 80. (z wyjątkiem stanu wojennego) definiuje jako ustrój autorytarno-biurokratyczny20. Według socjolożki partia była w tym okresie polimorficzna i skonfliktowana wewnętrznie (podczas gdy w totalitaryzmie partia ma wyraźnie wyodrębnioną podmiotowość polityczną); ideologia miała wymiar rytualny, w konsekwencji czego zacierała się granica pomiędzy językiem prywatnym a oficjalnym (w totalitaryzmie jest odwrotnie); społeczeństwo było zdemobilizowane, a jego relatywna podmiotowość – wyraźna (w totalitaryzmie społeczeństwo jest nieustannie mobilizowane i traktowane przez władzę jako „zasób”, również biologiczny); panował quasi-legalizm, a prawo było uznanym przez reżim instrumentem władzy (w totalitaryzmie ma miejsce nieunormowany prawnie terror)21. Staniszkis zaznacza ponadto, że tak zdefiniowany model ustrojowy cechowała decentralizacja uprawnień oraz ograniczona pluralizacja, która pozwala zwiększyć autonomię społeczeństwa bez konieczności nadawania temu procesowi sztywnej legitymizacji prawnej. Jak zobaczymy, będzie to szczególnie istotne dla kształtu organizacji życia artystycznego po zakończeniu stanu wojennego.

W tak zarysowanym horyzoncie badawczym najważniejszym zadaniem historii sztuki w odniesieniu do lat 80. wydaje się przekroczenie binarnej opozycji „socjalistyczne państwo, buntowniczy naród”, czyli – odpowiednio – podziału na państwowy system sztuki i zewnętrzne wobec niego środowisko artystyczne. To także najważniejszy cel tej książki.

Państwowy system sztuki jako przedmiot badań

Jak wskazuje Sheila Fitzpatrick, to właśnie zdefiniowanie relacji komunistycznej władzy i społeczeństwa jako statycznych i wertykalnych, biegnących „od góry do dołu”, stanowi fundament modelu totalitarnego. W tej perspektywie komunizm jest monolityczny, wszechwładny, postrzegany na zasadzie pars pro toto (figura pierwszego sekretarza czy politbiura), sprawujący niepodzielną kontrolę, narzucony masom odgórnie itd. Po przeciwnej stronie znajduje się społeczeństwo – ciemiężone, kontrolowane, cenzurowane, manipulowane. Natomiast historia społeczna przedstawia relacje władza–społeczeństwo „od dołu do góry”: komunizm jest tutaj nie tylko systemem represji, ale także holistycznym projektem modernizacyjnym, realizowanym w obszarze gospodarki, edukacji, życia codziennego czy kultury. W modelu tym społeczeństwo jest sprawcze nie tylko na poziomie sprzeciwu wobec komunizmu, ale także jego współtworzenia: stałego renegocjowania jego ram, wpływania na kształt poszczególnych rozwiązań czy wręcz ich inicjowania. Przyjęcie perspektywy społecznej każe więc przemyśleć kwestię stosunku do komunizmu zarówno jednostek, jak i zbiorowości funkcjonujących w jego obrębie22.

W obszarze badań nad polską sztuką powojenną perspektywa totalitarna jest najlepiej widoczna tam, gdzie mowa o relacjach władz i środowiska artystycznego. Historycy i historyczki sztuki zwykli akcentować w tym kontekście takie pojęcia jak „mecenat państwa” czy „polityka kulturalna państwa”, ale także – jak za Louisem Althusserem proponował Piotr Piotrowski – „Ideologiczny Aparat Państwa”23. We wszystkich tych przypadkach podkreśla się wertykalną zależność kultury od sfery politycznej. W tej optyce mecenat i polityka kulturalna to przede wszystkim instrumenty represji i kontroli, za sprawą których artyści mieli być łamani, manipulowani i/lub korumpowani24.

Modelowym przykładem ujęcia totalitarnego jest wspomniana już Dekada, która dotyczy wszak nie tylko samej sztuki, ale także jej systemowego otoczenia. Piotrowski przedstawił w tej książce kulturę artystyczną lat 70. jako pozór: swoistą potiomkinowską wioskę wzniesioną przez reżim w celu kontroli środowiska artystycznego. Znajdziemy tu także inne elementy narracji totalitarnej: gospodarka jest groteskowo nieskuteczna i traktowana jako funkcja polityki, aspołeczeństwo, pozbawione sprawczości, współpracuje z reżimem jedynie z konieczności lub konformizmu. Jak podsumowuje Piotrowski, „quasi-liberalizacji ekonomicznej i politycznej odpowiadała quasi-liberalizacja kulturalna”25. Kolejną atrapą jest sam język władzy, zredukowany do wymiaru nowomowy: raz atrakcyjnej, innym razem groźnej, jednak zawsze służącej kontroli i manipulacji – a zatem niekomunikującej niczego realnego. Odbija się to na języku książki, która węzłowe pojęcia komunistycznej ideologii przywołuje wyłącznie w ironicznym cudzysłowie. W konsekwencji społeczny wymiar komunizmu w narracji Dekady nie istnieje. Dotyczy to zarówno społecznej organizacji życia artystycznego (związki twórcze), jak itakich kwestii jak mecenat czy rynek zamówień plastycznych– np.świadczenia socjalno-bytowe Piotrowski traktuje wyłącznie jako walutę w procesie „kupowania” plastyków przez władze. W takim też świetle został przedstawiony Związek Polskich Artystów Plastyków (ZPAP): jako zwornik systemu, „narzędzie władzy”, czego – jak pisze autor – „chyba nie trzeba dowodzić”26. Zgodnie z tą logiką kilkunastotysięczne środowisko plastyczne to w przytłaczającej większości cyniczni „chałturnicy”, pełni „tupetu” karierowicze, konformiści, w końcu – gnuśni dekoratorzy salonów gierkowskiego „neomieszczaństwa”, wistocie wznoszący propagandową fasadę reżimu. Nic dziwnego, że miała trawić je „degeneracja” i postępujące „jałowienie”27.

Wydaje się znamienne, że choć Dekada była wielokrotnie krytykowana za uproszczony obraz sztuki lat 70., nie kwestionowano zawartego w niej opisu systemu artystycznego28. Można wręcz powiedzieć, że książka Piotrowskiego, niezwykle popularna zarówno wśród historyków, jak i krytyków sztuki (nagroda w pierwszej edycji Konkursu Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy w 1992 roku), miała istotny wpływ na sposób postrzegania przez badaczy relacji środowiska artystycznego i komunistycznych władz. Warto wszakże zauważyć, że zbliżone rozumienie komunizmu, chociaż wysubtelnione na poziomie retorycznym i wplecione w szeroko zakrojony projekt teoretyczny, przenika również założenia tomu Odwilż. Sztuka ok.1956r. (1996), a przede wszystkim książki Znaczenia modernizmu (1999). Dotyczy to nie tylko ujęcia relacji władza–artyści, postrzegania mecenatu państwa, pisania historii w rytm „polskich miesięcy” itp., ale także moralnej oceny komunizmu, bezszwowo włączonej w dyskurs badawczy29. Biorąc więc pod uwagę fundamentalne znaczenie prac Piotrowskiego dla polskiej historii sztuki, można pokusić się o stwierdzenie, że to właśnie publikacje z lat 90. tego autora przesądziły o trwałości perspektywy totalitarnej w badaniach nad życiem artystycznym PRL30.

W opracowaniach dotyczących sztuki lat 80. problematyka relacji władz i środowiska artystycznego jest w zasadzie nieobecna – jakby stan wojenny spowodował, że sytuacja jest oczywista i nie ma potrzeby jej badać. Oczywiście nie oznacza to, że tematyki tej nie ramuje żadna narracja – jeśli trudno ją dostrzec, to nie dlatego, że jej nie ma, ale dlatego, że została znaturalizowana jako bezdyskusyjna. Zgodnie z rozpoznaniem Fitzpatrick także w tym przypadku perspektywa totalitarna jest raczej paradygmatem – przedwstępnym założeniem dyscypliny – niż świadomie wybranym instrumentem badawczym. W tym kontekście nie bez znaczenia zdaje się być fakt, że autorzy najważniejszych opracowań z zakresu historii sztuki powojennej byli zaangażowani w działalność podziemia politycznego31.

Niniejsza książka próbuje nadrobić ten brak, za przedmiot badań obierając państwowy system sztuki w jego schyłkowym stadium. Komunistyczne państwo – inaczej niż w modelu totalitarnym – traktowane jest tu nie tylko jako narzędzie represji i nadzoru, ale także przestrzeń społeczno-polityczna, która wytworzyła m.in. specyficzną kulturę funkcjonowania artystów i artystek, ich „środowisko naturalne”. Nie da się zrozumieć tej zależności bez rewizji pojęcia ideologii komunistycznej. Jak wskazuje Padraic Kenney, model totalitarny traktuje ideologię wyłącznie jako formę kontroli. Tymczasem w komunizmie nie była ona tylko sztafażem – przeciwnie, posiadała aksjologiczne jądro (społeczna własność środków produkcji, zniesienie wyzysku klasowego, egalitaryzm społeczny), które stanowiło nieusuwalny horyzont praktyki politycznej przywódców partii i państwa. Praca tak rozumianej ideologii działała wielobiegunowo, również na zasadzie sprzężenia zwrotnego: ideologia nie tylko wyznaczała priorytety polityczne partii, ale także służyła mobilizacji społeczeństwa lub reagowała na postulaty rozmaitych aktorów społecznych32. Jednym z takich aktorów byli artyści. Oczywiście nie było to środowisko jednolite, rozsadzały je różnice klasowe, ekonomiczne, pokoleniowe czy te związane z uprawianymi dyscyplinami. W obrębie państwowego systemu sztuki ścierały się sprzeczne interesy i zderzały odrębne tożsamości – ich wychwycenie w odniesieniu do lat 1982–1993 to jedno z głównych zadań tej pracy.

Obierając za główny przedmiot badań państwowy system sztuki, zapożyczam się, rzecz jasna, u Piotra Juszkiewicza, którego pionierskie badania nad „systemem artystycznym” doby odwilży stanowią ważny punkt odniesienia dla tej książki33. W ogólnym zarysie traktuję państwowy system sztuki podobnie: jako całość organizacji życia artystycznego w PRL. Bliskie jest mi również rozumienie go jako dynamicznej, stale przekształcającej się struktury, a także dystans do koncepcji słabego podmiotu34. Zarazem między mną a Juszkiewiczem istnieją pewne różnice. Autor Odrozkoszy historiozofii do„gry wnic” analizuje bowiem system artystycznym „od góry”: punktem odniesienia jest tu wydarzeniowa historia polityczna, wraz z fundamentalną dla tego modelu nadrzędnością domeny władzy nad życiem społecznym i poszczególnymi obszarami funkcjonowania państwa35. I choć w kontekście odwilży Juszkiewicz odchodzi od dwubiegunowej, binarnej koncepcji władzy, zwracając uwagę, że „wachlarz wzajemnego usytuowania problematyki władzy i sztuki przekracza kwestię przymusu”36, to horyzontem jego rozważań pozostaje sposób promieniowania systemu władzy na system artystyczny – bądź za sprawą spójnej wiązki politycznej energii (stalinizm), bądź rozproszonej, przybierającej postać „aksamitnego więzienia”37.

Nie kwestionuję zasadności takiego rozumienia systemu artystycznego. Zdecydowałem się mówić o „państwowym systemie sztuki” nie po to, aby unieważnić czynniki polityczne, ale by spojrzeć na system artystyczny PRL zgodnie z zaleceniem Fitzpatrick, czyli „od dołu”. Władza polityczna będzie oczywiście jednym z elementów tego pejzażu, jednak równie ważne okażą się czynniki ekonomiczne czy społeczne, a przede wszystkim działalność sprawczych podmiotów. W tak zakreślonej perspektywie instytucjonalna i organizacyjna formuła życia artystycznego podlega nadzorowi partii (polityka kulturalna), a jego ramy wyznacza prawodawstwo PRL (zakres swobody wypowiedzi artystycznej), jednak kształtuje go także nadrzędna zasada egalitarystycznie interpretowanego „prawa do kultury” oraz specyficzny podział pracy38. Inaczej mówiąc, „system artystyczny” (Juszkiewicz) jest raczej funkcją władzy politycznej, „państwowy system sztuki” natomiast – również państwa.

Rozważmy ten problem na konkretnym przykładzie. Juszkiewicz datuje system artystyczny na lata 1949–1989, a zatem obiera dość sztywne cezury związane z przełomami politycznymi. Jego zdaniem niezmienną podstawą systemu artystycznego w całym tym okresie była „dominująca rola państwa jako jedynego pracodawcy, utrzymującego kontrolę nad scentralizowaną strukturą”39. Juszkiewicz opisuje tę zależność jako ewolucję PRL-owskiej hybrydy systemu salonowego, która trwała aż do upadku komunizmu. W tej perspektywie akceptacja przez władze postulatów artystów była jedynie „pozorna”, bo w istocie służyła maksymalizacji kontroli nad sferą sztuki. To samo dotyczy postępującej mniej więcej od początku lat 60. autonomizacji środowiska artystycznego i towarzyszących temu procesowi przekształceń formuły instytucjonalnej i organizacyjnej systemu40.

W ujęciu, które tu proponuję, położenie nacisku na kontrolną funkcję systemu artystycznego wydaje się niewystarczające. Na przykład proces rozpraszania odpowiedzialności państwa w domenie sztuki wiązał się nie tylko z decyzjami politycznymi, ale także takimi zjawiskami jak wyczerpywanie się modernizacji opartej na wielkim przemyśle w latach 60. czy wdrożenie korporacjonistycznej doktryny państwa w latach 70. W tym drugim modelu przedstawicielstwa poszczególnych branż negocjują z władzami swoje partykularne interesy, uznając przy tym ramy systemu zapewniającego im w zamian relatywną autonomię41. W środowisku plastyków tak rozumianą korporacją branżową był ZPAP, ale ten sam system działał w przypadku lekarzy, nauczycieli czy górników. Z analogicznej perspektywy można spojrzeć na zmiany formuły mecenatu w dobie stalinowskiej rewolucji lat 40. i 50. czy – jak zobaczymy – zwiększającą się rolę stowarzyszeń, fundacji i sektora prywatnego w drugiej połowie lat 80. Również stwierdzenie, że państwo było jedynym pracodawcą artystów, jest problematyczne. W PRL prywatny handel sztuką znacjonalizowano w 1950 roku, a ponownie zalegalizowano w roku 1976. Oznacza to, że w ciągu 45 lat panowania komunistów w Polsce aż przez 19 lat (1944–1950, 1976–1989) państwo nie było jedynym pracodawcą w sferze sztuki, a jego kontrola była w tym zakresie niepełna. Zresztą sama legalizacja prywatnego handlu sztuką była w pierwszym rzędzie wynikiem radykalnych przemian w obrębie socjalistycznej gospodarki, jej statusu, funkcji i rozumienia przez aparat partyjno-rządowy, a nie „marchewką”, którą władze zaoferowały artystom.

Oczywiście można powiedzieć, że we wszystkich powyższych przypadkach horyzontem postępowania aparatu partyjnego było zachowanie władzy. Jednak również komuniści nie zdobywali jej w społecznej próżni. Ostatecznie – jak pisał Kenney – nawet w stalinizmie przywódcy komunistycznego państwa byli także politykami42. Dominacja modelu totalitarnego spowodowała jednak, że w badaniach nad sztuką lat 80. nie dostrzegano aktorów spoza środowiska artystycznego – przedstawicieli aparatu państwowego i partyjnego; jakby badacze zakładali, że w ministerstwie czy CBWA zasiadali wyłącznie demoniczni „komuniści”. Jednym z ważnych zadań tej książki jest pokazanie, że operatorzy państwowego systemu sztuki bywali nie tylko przeciwnikami artystów, ale także ich partnerami. Na szczeblu centralnym najważniejszymi byli pracownicy CBWA Zachęta oraz Departamentu Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS), na szczeblu lokalnym – pracownicy lokalnych delegatur CBWA oraz wojewódzkich Wydziałów Kultury i Sztuki (WKiS). Ich relacje ze środowiskiem plastycznym nie przypominały bynajmniej jednokierunkowego ruchu ze szczytu władzy ku artystycznej „bazie”. Przeciwnie, był to raczej złożony, dwukierunkowy proces negocjacji, nacisków i roszczeń, w którym kluczową rolę odgrywali sami artyści. Wprowadzenie stanu wojennego stanowiło w tych relacjach moment przełomowy, jak jednak postaram się pokazać, nie tak oczywisty, jak przedstawia to perspektywa totalitarna.

Nie tylko zagadnienia związane z partyjnym i rządowym wymiarem państwowego systemu sztuki są nieobecne w literaturze przedmiotu. Dominacja perspektywy totalitarnej spowodowała – paradoksalnie – że również ZPAP nigdy nie stał się przedmiotem poważniejszych badań. Rozwiązanie stowarzyszenia po wprowadzeniu stanu wojennego traktowane jest hasłowo, choć nieodmiennie w tonach heroicznych: w narracji tej komuniści zlikwidowali „odrodzoną” po Sierpniu organizację, zmuszając artystów do podjęcia bojkotu. Również w tym przypadku od analizy zjawiska ważniejsza wydaje się jego ocena moralna.

Wychodzę tu z założenia, że obie legendy dotyczące funkcjonowania ZPAP w dobie PRL – czarna i biała – są głęboko redukcjonistyczne. Obydwie pomijają nie tylko wewnętrzne zróżnicowanie środowiska plastycznego, w tym stosunek jego poszczególnych przedstawicieli do systemu, ale przede wszystkim ich sprawczość, rolę, jaką odgrywali we współkształtowaniu porządku artystycznego. Staram się uzupełnić ten brak w pierwszej części książki. Jak pokazuję, reorganizacja państwowego systemu sztuki w latach 1982–1986 nie była wyłącznie procesem politycznym, choć bez wątpienia to niezwykle ważny aspekt tego wydarzenia. Równie istotne były jednak czynniki materialne, związane z obietnicą poprawy sytuacji socjalno-bytowej, lokalowej czy zaopatrzeniowej. Dla spauperyzowanych przedstawicieli „zawodu” plastyka, pozbawionych alternatywnych źródeł zarobku i kapitałów kulturowych „środowiska”, pozostanie w obrębie państwowego systemu sztuki często było kwestią egzystencjalną. Dobrze oddają to dane statystyczne: liczebność neozwiązków z roku na rok sukcesywnie rosła. Zarazem likwidacja ZPAP i powołanie nowych związków branżowych nie były prostym zaborem związkowego mienia przez reżim. Przeciwnie, nowy model uzwiązkowienia niemal od razu wywołał sprzeciw tych twórców, którzy zdecydowali się dołączyć do nowych struktur. Ich zdaniem łańcuch oddzielnych związków branżowych niszczył dotychczasową wspólnotę, minimalizując przy tym autonomię środowiska. Artyści wypowiadali te wątpliwości głośno, zgłaszając krytyczne uwagi podczas oficjalnych spotkań z przedstawicielami aparatu partyjnego i rządowego. Jednocześnie narastał konflikt w samym obozie władzy, który podzielił się na zwolenników i przeciwników nowego porządku. Niestabilna była też sytuacja w środowisku podziemnym, w którym – jak zobaczymy – bynajmniej nie panował konsensus co do konieczności utrzymania bojkotu po zniesieniu stanu wojennego.

Wszystkie te okoliczności pozwalają uznać, że pogrudniowy system artystyczny od początku podlegał rozmaitym napięciom, a konflikt pomiędzy podziemiem artystycznym a władzami był tylko jednym z czynników definiujących nowy model organizacji życia artystycznego. Należy raczej mówić o splocie rozmaitych impulsów, które krok po kroku destabilizowały nowy układ sił.

W tak zarysowanym horyzoncie badawczym nie interesuje mnie postawa moralna (konformizmvs heroizm) uczestników państwowego systemu sztuki. Ciekawią mnie raczej powody i sposoby tego uczestnictwa. Jakie były kalkulacje twórców? Jakie strategie przyjmowali? Jakie były ich cele? Jaką postawę wobec zachodzących zmian zajmowali przedstawiciele aparatu partyjnego i rządowego? Aby odpowiedzieć na te pytania, wykorzystuję klasyczny podział na „liberałów” i „twardogłowych”, „pragmatyków” i „fundamentalistów” (wcześniej byli to „puławianie” i „natolińczycy”, „dogmatycy” i „rewizjoniści”…), czyli, odpowiednio, zwolenników i przeciwników liberalizacji partii i komunistycznego państwa43. Do 1980 roku etykiety te odnosiły się do przedstawicieli obozu władzy, jednak po Sierpniu posługiwano się nimi również w stosunku do opozycji44. Można je także zastosować – jak sądzę – w odniesieniu do uczestników państwowego systemu sztuki: artystów, krytyków, pracowników przedsiębiorstw państwowych, komisarzy wystaw, członków związków twórczych, działaczy podziemia, w końcu – przedstawicieli aparatu partyjnego i rządowego. To na przecięciu ich dążeń, zabiegów i taktyk rysowały się granice przemian systemowych w obszarze plastyki.

Sam państwowy system sztuki – mimo że w latach 80. znacząco rozszczelniony przez sektor prywatny – do końca PRL pozostawał jednym z segmentów gospodarki nakazowo-rozdzielczej. Nie tylko był finansowany z budżetu państwa i zależał od poszczególnych gałęzi przemysłu (np. papierniczego, chemicznego czy metalurgicznego), ale także zapewniał zbyt (salony sprzedaży, targi, zakupy) i produkcję (rynek zamówień plastycznych) szeroko rozumianych wyrobów artystycznych. Rozpad tego modelu rozpatruję tu jako jeden ze skutków strukturalnego kryzysu gospodarki planowej, który zaczął się w 1976 roku, ale jego najostrzejsza faza przypadła na lata 80. Władze stanu wojennego usiłowały zaradzić katastrofie, inicjując szeroko zakrojone reformy, jednak radykalna korekta dotychczasowego modelu gospodarczego wiązałaby się z pogorszeniem nastrojów społecznych oraz rozchwianiem pogrążonej w kryzysie partii. Wojciech Jaruzelski nie mógł pozwolić sobie ani na jedno, ani na drugie, dlatego też wdrożony program naprawczy był powierzchowny, asekurancki i ostatecznie nieskuteczny. Zarazem zainaugurowane w 1982 roku reformy można uznać za początek końca socjalizmu – mimo że z powodu zasygnalizowanych powyżej obaw nie wprowadzono rozwiązań wolnorynkowych w skali makro, już wtedy dowartościowano drobny biznes45. Wpływ tych procesów na państwowy system sztuki szczegółowo omawiam w pierwszej części książki.

Kiedy w połowie dekady fiasko reform stało się oczywiste, kierownictwo partyjne podjęło decyzję o liberalizacji gospodarki. Początkowo, w latach 1986–1987 miał to być sposób na zachowanie władzy wedle zasady „zmienić wszystko, żeby wszystko pozostało po staremu”. Dopiero radykalne wolnorynkowe reformy 1988 roku, wymuszone przez katastrofalny stan gospodarki, rozpoczęły proces transformacji komunizmu w kapitalizm46. Państwowy system sztuki ściśle podlegał tej dynamice. Skutki kryzysu najlepiej widać w sferze materialnej: spadku zamówień, wstrzymaniu budowy pracowni, zapaści produkcji materiałów do twórczości plastycznej, niewydolności mecenatu socjalno-bytowego. Zarazem cała infrastruktura artystyczna była stopniowo wpisywana w logikę zysku: początkowo podlegały jej tylko instytucje odpowiedzialne za handel sztuką i przedsiębiorstwa rynku plastycznego, jednak z czasem podporządkowano jej także placówki wystawiennicze. Oznaczało to radykalną zmianę dotychczasowego modelu mecenatu: teraz kultura miała również zarabiać. Nowa linia rysowała się stopniowo, ale już w latach 1987–1988 sygnalizowały ją postulaty decentralizacji, deregulacji i prywatyzacji mecenatu. Rewersem tego procesu była rosnąca akceptacja dla handlu prywatnego: w 1982 roku istniało około stu galerii prywatnych, w roku 1989 było ich już niemal tysiąc. Rosła nie tylko liczba takich placówek, ale także ich znaczenie symboliczne: w drugiej połowie dekady galerie prywatne stawały się punktem odniesienia dla rynku państwowego, co stanowiło odwrócenie dotychczasowej logiki. Równocześnie w latach 1987–1988 rozpoczął się proces prywatyzacji przedsiębiorstw państwowych z sektora plastyki, rozwijała się także drobna przedsiębiorczość w dziedzinie sztuk użytkowych – artyści zakładali prywatne firmy, odsuwając się od obumierającego mecenatu państwowego. Wszystkie te zmiany są doskonale widoczne na poziomie języka. W krytyce artystycznej schyłkowego PRL pojawił się nowy motyw: sukcesu finansowego, który szybko stał się równie ważny jak warstwa merytoryczna dzieła. Niezbywalnym elementem tego dyskursu był motyw „normalności”, którą system artystyczny – już niekoniecznie państwowy – miał w końcu osiągnąć, „doganiając” Zachód47, jego rewersem zaś – deprecjonowanie Wschodu, który właśnie stawał się symbolem cywilizacyjnego zacofania. Jak staram się pokazać, przebiegunowanie to stanowi najgłębszą – bo ideologiczną – warstwę przemian państwowego systemu sztuki drugiej połowy lat 80. Wszystkie te zagadnienia poruszam w drugiej części książki.

Druga odwilż. Znaczenie roku 1986

Nowe narracje historyczne wymagają uwzględnienia nowych dat48. Postuluję, aby w badaniach nad sztuką lat 80. datą taką stał się rok 1986. Jej brak uważam za konstytutywny dla trwałości perspektywy totalitarnej, unieruchomionej datami 1981 i 1989. Jest to luka tym bardziej dojmująca, że w historiografii kluczowe znaczenie roku 1986 zostało już wyczerpująco omówione49. Badacze zgadzają się, że po X Zjeździe PZPR, który odbył się na przełomie czerwca i lipca 1986 roku, władze zainicjowały projekt daleko idącej liberalizacji systemu, zamykając tym samym okres pogrudniowy. Dotyczyło to nie tylko gospodarki. Skokowo zmniejszyły się represje, znacznie osłabła skala cenzury, poluzowano swobody obywatelskie, nastąpiła też daleko idąca liberalizacja kultury, nauki i sztuki, a przekonanie o rytualności sfery oficjalnej stało się powszechne. Nowa doktryna zakładała kooptację do systemu środowisk wcześniej krytycznych lub neutralnych wobec władz, w tym z kręgów podziemnej opozycji. Mirosław Kofta mówi w tym kontekście o powrocie partii do dialogicznego „skryptu politycznego” przetestowanego po Sierpniu50. I choć w kontekście politycznym termin „odwilż”, niejako zarezerwowany dla lat 1956–1957, stosowany jest sporadycznie51, to w tej książce stawiam tezę, że w odniesieniu do państwowego systemu sztuki lat 1986–1989 można mówić o „drugiej odwilży”.

W wymiarze politycznym odwilż rozumiem za Piotrem Juszkiewiczem jako kontrolowane przekształcenie systemu przez władze, wymuszone jego wewnętrznym zużyciem52. Jednak warto zwrócić uwagę również na wymiar pozapolityczny. Jerzy Kochanowski pisał, że w latach 1956–1957 nastąpiło „okcydentalne tsunami”53. Jak postaram się pokazać, metaforę tę można zastosować również do odwilży końca lat 80.: podobnie jak 30 lat wcześniej zliberalizowano wtedy politykę paszportową, a władze odmroziły kontakty dyplomatyczne z Zachodem. Zmiany te były szczególnie dobrze widoczne w sferze kultury, która za punkt odniesienia ponownie obrała trendy zachodnie. Jednak z punktu widzenia badań nad sztuką schyłkowego PRL kluczowy wydaje się fakt, że w dobie odwilży najważniejszym adresatem liberalizacji systemu byli ludzie młodzi, co w sferze kultury manifestowało się wzrostem znaczenia tzw. kultury młodzieżowej54.

Oczywiście odwilż roku 1986 różniła się od tej wcześniejszej o 30 lat. Przede wszystkim była na swój sposób niespektakularna, nie towarzyszyła jej społeczna presja ani widowiskowe zwroty polityczne – X Zjazd raczej maskował, niż akcentował zmianę kursu partii55. Trzeba również podkreślić, że zupełnie inny był stan systemu, który „tajał” – o ile stalinizm niósł za sobą radykalny projekt modernizacyjny, atrakcyjny dla pewnej części społeczeństwa, o tyle lata stanu wojennego i „normalizacji”56 wiązały się już tylko z marazmem i strachem. Różnice te nie zmieniają jednak faktu, że zarówno w 1956, jak i 1986 roku zasadniczy mechanizm odwilży w sferze plastyki był taki sam. Warto przy tym zauważyć, że „topnienie” było zauważalne także w innych dziedzinach kultury – na przykład filmu – chociaż oczywiście kwestie te wymagają odrębnych, pogłębionych badań57.

Jeżeli w kontekście drugiej odwilży piszę wymiennie o „latach 1986–1989”, „schyłkowym PRL” czy „drugiej połowie lat 80.”, to dlatego, że uchwycenie dynamiki odwilży zawsze nastręcza pewnych trudności. Sheila Fitzpatrick zauważyła, że po śmierci Stalina odwilż zaczęła się błyskawicznie, właściwie z dnia na dzień, jednak zrazu była to zmiana mentalna, dotycząca codziennych zachowań i postaw – ludzie zaczęli się po prostu inaczej zachowywać58. Następnie zmieniły się zachowania społeczne. Jednym z pierwszych obszarów, które „odtajały”, była kultura – stało się to na wiele miesięcy przed właściwym przełomem politycznym, czyli wygłoszeniem referatu przez Chruszczowa w lutym 1956 roku (przy czym oczywiście także w tym przypadku nie można mówić o zdarzeniu nagłym, a raczej o kulminacji zmian zachodzących w aparacie władzy po śmierci Stalina). Analogiczna sytuacja miała miejsce w Polsce w połowie lat 50., kiedy odwilż docierała do kolejnych grup społecznych niczym echo – falami. Jak wiemy, jedna z pierwszych takich fal uderzyła w kulturę. Socrealizm zaczął wygasać już po III Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w 1953 roku, a jego wiodącą rolę ostatecznie przekreślił referat Włodzimierza Sokorskiego wygłoszony w 1954 roku na XI Sesji Rady Kultury i Sztuki. Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów i zorganizowana w jego ramach wystawa w Arsenale także poprzedzały odwilż polityczną59. Równie trudno jak początek odwilży jest uchwycić jej koniec. Czy stało się to w momencie zdławienia robotniczych strajków w Łodzi i likwidacji „Po Prostu”, a więc w roku 1957, czy może wraz z III Zjazdem PZPR, w marcu roku 1959?

Wszystkie wątpliwości dotyczące granic odwilży można odnieść również do okresu schyłkowego PRL. O ile bowiem w wymiarze politycznym zmiany zaczęły się dopiero w drugiej połowie 1986 roku i nasiliły w roku 1987, o tyle w sferze plastyki pierwsze oznaki liberalizacji systemu pojawiły się znacznie wcześniej, bo już w roku 1984, wraz z zainaugurowaną przez władze polityką „normalizacji”. Również w tym przypadku wiązało się to z kontrolowaną ekspansją sztuki młodego pokolenia, w tym przypadku z kręgu nowej ekspresji60. Za najważniejsze prezentacje nowej plastyki zwiastujące drugą odwilż należy uznać I Biennale Sztuki Nowej (1985) oraz Ekspresję lat 80-tych (1986), ale proces nasycania państwowego systemu sztuki twórczością młodych zaczął się jeszcze wcześniej. W latach 1984–1986 odbyło się kilkadziesiąt pokazów młodej sztuki w oficjalnych placówkach wystawienniczych, wtedy jeszcze przede wszystkim niższego szczebla. Po 1986 roku twórczość młodych stała się już najważniejszym zjawiskiem polskiej plastyki: wystawy można liczyć w setkach, w tym w najważniejszych instytucjach państwowych (muzea narodowe, sieć BWA, CBWA Zachęta). Jednocześnie następowała zmiana języka krytyki artystycznej, która na różne sposoby dowartościowywała nową sztukę: przed 1986 rokiem przede wszystkim w prasie młodzieżowej i branżowej, później – już na łamach tytułów ogólnopolskich.

Zgodnie z zarysowaną powyżej dynamiką rok 1986 stanowi cezurę jednoznaczną, choć nieostrą. Znajduje to odbicie w strukturze książki: jej pierwsza część kończy się omówieniem genezy drugiej odwilży, natomiast w części drugiej zajmuję się analizą tego zjawiska w jego dojrzałej formie. W obu tych przypadkach kluczowe znaczenie miał stosunek twórców młodego pokolenia (urodzonych mniej więcej w latach 1955–1965) do struktur państwowych. Niełatwo jest nazwać tę relację – bez wątpienia nie można mówić o akceptacji systemu ze strony młodych artystów, ale nie sposób stwierdzić też, że bojkotowali oni instytucje oficjalne. W historiografii artystycznej odwilż zwykło się interpretować w kategoriach konformizmu bądź Foucaultowskiego modelu rozproszonej wiedzy-władzy, której podlegały zmanipulowane jednostki. Jest to, jak sądzę, fałszywa opozycja: oba te podejścia zdają się zakładać (zgodnie z paradygmatem totalitarnym), że udział w odwilży był czymś niemoralnym, przy czym pierwsze chce młodych twórców osądzić, a drugie – rozgrzeszyć. W książce tej stoję na stanowisku, że w odwilży brały udział sprawcze podmioty świadome złożoności realiów społeczno-politycznych; jednocześnie sądzę, że analizowanie ich decyzji w kategoriach etycznych jest poznawczo jałowe. Jak się wydaje, położenie młodych znacznie lepiej oddaje kategoria tragizmu, a więc sytuacji bez dobrego rozwiązania.

Bez wątpienia młodzi twórcy znali stawkę zaproponowanej przez władze gry, mimo to ją podjęli. Zarazem uznawali nową ekspresję za „swój” nurt, a nawet dostrzegali w niej wartości buntownicze. Dlaczego? Zwolennicy koncepcji wszechogarniającej wiedzy-władzy przekonują, że było to możliwe, ponieważ słabe podmioty zostały nieświadomie uwikłane w grę stosunków władzy, na skutek czego nie dostrzegały, że ich autonomia jest iluzoryczna61. Bliższa jest mi wizja podmiotu sprawczego, choć niejednokrotnie niekonsekwentnego i niekoniecznie heroicznego. Jak staram się pokazać, akces do struktur państwowego systemu sztuki w drugiej połowie lat 80. nie był ani zdradą, ani skutkiem manipulacji; z pewnością też nie wallenrodyzmem. Przeciwnie, powody uczestnictwa w obiegu oficjalnym były, jak się wydaje, prozaiczne i typowe dla okresów odwilży: chodziło o możliwość prezentacji nowych prac, zapewnienie elementarnej stabilności materialnej, konfrontację z publicznością, zdobycie uwagi krytyków, słowem – ułożenie sobie życia. Oczywiście zarówno w latach 50., jak i 80. istniały wśród młodzieży postawy zaangażowane, popierające lub kontestujące komunizm z pozycji ideowych. Jednak w okresach odwilży kluczowe znaczenie miała legitymizacja systemu przez szerokie centrum, które nawet jeśli nie utożsamiało się z porządkiem politycznym PRL, to nie miało oporów przed uczestnictwem w jego strukturach instytucjonalnych.

Najbardziej oczywistym wyrazem świadomego uczestnictwa w drugiej odwilży był fakt, że młodzi twórcy w zdecydowanej większości nie przyłączyli się do bojkotu. Zjawisko to nie pasowało do wzorców interpretacyjnych, za pomocą których zwykło ujmować się sztukę lat 80. W konsekwencji badacze starali się wypracowywać kontradyktoryjne kategorie, które miały dowodzić, że możliwe było pozostawanie poza systemem przy jednoczesnym czerpaniu z jego aktywów – bycie zarazem „na zewnątrz” i „w środku”. Najważniejszym pojęciem tego typu, sformułowanym przez Piotra Piotrowskiego dla opisu galerii studenckich, a w praktyce rozciągniętym na całość praktyk instytucjonalnych młodych twórców, są „trzecie miejsca”. Badacz ograniczał to zjawisko do zaledwie kilku grup artystycznych, podkreślając zresztą ich niedostateczne zaangażowanie w walkę z reżimem62. Ważnym zadaniem tej książki jest nie tylko ukazanie masowego charakteru udziału artystów młodego pokolenia w obiegu oficjalnym – do tej pory nieopisanego – ale także wyjęcie tego zjawiska spod narracji totalitarnej. W kontekście sceny artystycznej lat 1986–1988 należy mówić nie tyle o „trzecich miejscach”, ile raczej o setkach miejsc i wydarzeń, w których partycypowali młodzi twórcy. Dlatego też interesuje mnie przede wszystkim kryterium ilościowe – „nieudany” obraz z nurtu nowej ekspresji świadczy o liberalizacji polityki kulturalnej tak samo jak „wybitny”. Zresztą, pomijając cały szereg problemów definicyjnych, branie pod uwagę artystycznej jakości byłoby ahistoryczne: w roku 1985 czy 1986 artyści zaliczani dziś do kanonu często byli nieznanymi szerzej studentami bądź niedawnymi debiutantami, rozpoznawalnymi przede wszystkim w środowiskach lokalnych.

Intensywność odwilżowego życia artystycznego była tak duża, że odrodziło się zjawisko wewnątrzśrodowiskowej konkurencji, „zamrożone” w okresie „twardego” bojkotu. W ten sposób zaczął wyłaniać się nowy, odwilżowy kanon. W kolejnych rozdziałach drugiej części książki pokazuję, że po 1986 roku świadomość końca porządku pogrudniowego, a zarazem konieczności znalezienia sobie miejsca w nowym, odwilżowym systemie, mieli nie tylko artyści, ale także krytycy, kuratorzy i przedstawiciele sektora prywatnego. W 1987 roku Anda Rottenberg mówiła Wiesławie Wierzchowskiej: „[…] buntowniczość [dzikich] stępiła się z biegiem lat. Teraz robią karierę. W sposób naturalny próbują zmieścić się w establishmencie, rezerwując sobie pewną autonomię, dość zresztą pozorną. Nie mam jednak złudzeń, że nie chcą być męczennikami, gdy im się podsuwa przyjemne propozycje”63. Zwłaszcza że alternatywy były znacznie mniej atrakcyjne: neozwiązki pozostawały zdominowane przez działaczy średniego i starszego pokolenia, również scena przykościelna w niewielkim stopniu odpowiadała na wyzwania liberalizującego się systemu64.

Nie zamierzam wartościować tej postawy. Kryterium „niezależności”, choć pozwala podzielić uczestników życia artystycznego na „złych” i „dobrych”, niewiele mówi o złożoności realiów schyłkowego PRL. W przywoływanym artykule Brzostek i Zaremba zauważają, że celem dociekań historyków z nurtu totalitarnego „jest raczej ujawnienie (zdemaskowanie, rozliczenie) niż zrozumienie (objaśnienie, wytłumaczenie)”65. Podobna sytuacja zachodzi – jak sądzę – w historiografii artystycznej dotyczącej lat 80. Odium odwilży – tej pierwszej – jest zresztą trwale wpisane w naszą dyscyplinę: według niektórych badaczy system artystyczny lat 1955–1980 był wręcz dotknięty „syndromem październikowym”, to znaczy cierpiał na strukturalny konformizm i pośrednio legitymizował reżim, a dopiero niezłomne lata 80. miały zmienić ten stan rzeczy, kładąc nacisk na kryteria moralne66. Odnosząc się do tej koncepcji, mógłbym powtórzyć za Janem Sową, komentującym ideologię sarmatyzmu: nieprzejednany stosunek plastyków do komunizmu w latach 80. to tylko konstrukcja o charakterze Wyobrażeniowym, podtrzymująca ideologiczną fikcję67. Po usunięciu tejże konstrukcji nie ujrzymy jednak grzechu kolaboracji, którego miałoby dopuścić się środowisko artystyczne. Odsłonimy coś zupełnie innego: logikę liberalizacji systemu. Dopiero prezentystyczna perspektywa rysowana po 1989 roku, a więc ze świadomością upadku komunizmu, stworzyła insurekcyjny, czarno-biały obraz dekady, w którym udział w państwowym systemie sztuki równa się zdradzie. Tym samym dochodzimy do najważniejszej bodaj przyczyny, dla której historia sztuki pomija tematykę związaną z odwilżowymi realiami lat 1986–1989: mianowicie na skutek upadku komunizmu powszechny udział środowiska artystycznego w państwowym systemie sztuki nie został rozgrzeszony jako odwilż.

Czy uwagi te można odnieść do twórców, którzy kontynuowali bojkot? Przede wszystkim należy zaznaczyć, że również ten wątek badań nad sztuką lat 80. domaga się rewizji. Jak pokazuję w części pierwszej, dla większości artystów bojkot był sytuacją nadzwyczajną, a rezygnacja z uczestnictwa w państwowym systemie sztuki pociągała za sobą wiele problemów (wystawienniczych, finansowych, ale także ideowych, związanych z doktryną Kościoła). Dlatego też w kręgach podziemnych możliwość odejścia od bojkotu dyskutowano już w 1984 roku, a więc wkrótce po zniesieniu stanu wojennego, który nie trwał z pewnością, jak lubią przedstawiać to przedstawiciele środowiska artystycznego, „do końca dekady”. Rozważania te wygasły po zabójstwie ks. Jerzego Popiełuszki (październik 1984) i nasileniu represji w 1985 roku, aby powrócić dopiero w roku 1988, kiedy to podziemie, świadome nieskuteczności dotychczasowej strategii, przymierzało się do ponownej legalizacji (!) działalności związkowej.

W drugiej części książki pokazuję, że w dobie liberalizacji systemu sytuacja podziemia w pewnym sensie przypominała status neozwiązków: obie te formacje dysponowały relatywnie stabilnym finansowaniem, co zapewniało im instytucjonalne trwanie, jednak po 1986 roku zyski symboliczne można było osiągnąć już przede wszystkim dzięki uznaniu reguł odwilży. Staram się śledzić dynamikę tych przemian, podążając za trajektoriami zmieniającego się dyskursu. Jak ewoluował język podziemnej krytyki artystycznej? Kto, w jaki sposób i z jakim rezultatem nadawał symboliczne znaczenie zachodzącym przemianom politycznym? W jaki sposób niezależna krytyka reagowała na liberalizację systemu? Jak traktowano udział młodych twórców w państwowym systemie sztuki? Oczywiście, zwracam też uwagę na te zjawiska artystyczne, które nie mogły liczyć na wsparcie państwa, choć to nie one, dobrze już opisane (nie było ich wszak wiele), stanowią główny przedmiot moich badań. Wspominam o nich jednak, aby zaznaczyć, że granice odwilży, choć rozproszone, kończyły się tam, gdzie zaczynała się jednoznaczna krytyka systemu.

Transformacja. Krótka historia (nie)pamięci

W 2001 roku Wojciech Włodarczyk pytał: „Kiedy zaczęło się »dzisiaj«?”, czyli w którym momencie można wskazać „punkt zerowy” współczesnej sztuki? „Kluczowe wydaje się […] określenie – pisał badacz – relacji pomiędzy latami 80., albo szerzej – latami PRL-u, a latami III Rzeczypospolitej, latami 90.”68. Podzielam to zdanie, jednak wychodzę z zupełnie innych przesłanek i dochodzę do krańcowo innych wniosków niż autor Socrealizmu. Wskazuje on bowiem, że w 1989 roku nastąpiło „potrójne zerwanie ciągłości”: skończył się modernizm (jako pewna wizja artysty i sztuki), upadło sowieckie imperium (przełom polityczny), w końcu nastąpiła zmiana pokoleniowa69. Mimo tej konstatacji – a może właśnie ze względu na jej charakter – Włodarczyk nie udziela, jak sądzę, przekonującej odpowiedzi na postawione pytanie70.

Jak rozsupłać więc węzeł cezury roku 1989? Jak określić relacje pomiędzy latami 80. a 90.? Odpowiadam: akcentując momenty ciągłości, a nie „zerwań” czy też, jak chciała Anna Markowska, „przełomów”. Nasza współczesność zaczęła się przed 1989 rokiem – nie tylko polityczna czy gospodarcza, ale również ta dotycząca życia artystycznego. Okres schyłkowego PRL i początków Rzeczpospolitej Polskiej to bowiem – by przywołać tytuł przenikliwego eseju Piotra Rypsona z 1992 roku – „proteuszowe czasy”71. Proteusz, w mitologii greckiej bóstwo morskie zdolne zmieniać postać, był dla Rypsona wyrazistym symbolem transformacji. Redaktor naczelny „Obiegu” konstatował, że po 1989 roku nie nastąpił wcale wyraźny przełom, a rzeczywistość – również artystyczna – została uwięziona w bezkształtnej magmie „czasów pomiędzy”. Podzielam to zdanie: „transformować” znaczy „przekształcać”, a zatem płynnie przechodzić z jednego stanu w drugi. Historycy zgadzają się, że właściwy początek transformacji przypada na rok 1988, w którym zainaugurowano rozmowy pomiędzy władzami a częścią opozycji oraz zainicjowano wolnorynkowe reformy gospodarcze. Badacze zwracają jednak uwagę, że istotny wyłom w logice komunizmu stanowiły już powołane w latach 1986–1987 i właściwe demokratycznemu porządkowi instytucje, jak Trybunał Konstytucyjny czy Rzecznik Praw Obywatelskich, co pozwala uznać je za zaczyn dalszych zmian72. Immanentnym elementem tych przemian była również odwilż w kulturze.

Dla prowadzonych tu rozważań podkreślenie procesualnego charakteru przemian systemowych jest o tyle kluczowe, że jego pominięcie jest drugim po prześlepieniu znaczenia roku 1986 warunkiem trwałości paradygmatu totalitarnego w badaniach nad sztuką lat 80. W kolejnych rozdziałach części trzeciej dowodzę, że w przypadku państwowego systemu sztuki nie może być mowy o nagłym, przełomowym cięciu. Przede wszystkim dotyczyło to demontażu mecenatu państwowego, który zaczął się w latach 1987–1988 i postępował po zmianie ustroju. Zarazem do przeszłości odchodził prywatny rynek sztuki w kształcie z lat 1976–1988. Po wprowadzeniu w 1988 roku ustaw liberalizujących gospodarkę również ten jej sektor przestał opierać się na systemie państwowych koncesji i stał się przedmiotem wolnorynkowej gry popytu i podaży. Jak zobaczymy, na początku lat 90. rynek sztuki – po raz pierwszy poddany regułom realnej konkurencji – szybko pogrążył się w kryzysie, w konsekwencji czego przestała istnieć albo straciła na znaczeniu większość najważniejszych galerii autorskich powstałych w PRL. Jednocześnie w dyskursie krytyczno-artystycznym nadal dominowała figura artysty wypracowana pod koniec lat 80.: zaradnego biznesmena, niestrudzonego kowala własnego losu. Jednak po 1989 roku nie zmieniła się przede wszystkim sama sztuka: główną rolę nadal odgrywały zjawiska, które zdobyły swoją pozycję na skutek przekształceń sceny artystycznej w odwilżowych latach 1986–1988.

Kiedy skończyły się „ruchy tektoniczne” schyłkowego PRL? Odpowiedź na to pytanie zależy od tego, jaki obszar państwa weźmiemy pod uwagę. Historycy podają różne daty: 1990 (rozwiązanie PZPR, zniesienie cenzury), 1991 (pierwsze całkowicie wolne wybory, upadek ZSRR), 1992 („mała konstytucja”), 1993 (wycofanie ostatnich oddziałów wojsk sowieckich z Polski)73. Ten brak precyzji nie powinien dziwić. Jak wskazywał Claus Offe, zmierzch komunizmu w Europie Środkowo-Wschodniej cechował brak założeń teoretycznych, co odróżniało go od innych rewolucji74. Dlatego to raczej cały okres 1989–1993, dobrze już przebadany przez historyków, sam w sobie był „proteuszowym czasem” dogasania komunizmu. To wówczas ścierały się wizje dotyczące kształtu polskiej modernizacji, kwestii ustrojowych, kierunków polityki zagranicznej itp. (np. w 1990 roku jedynie 25% badanych chciało rozwiązania Układu Warszawskiego)75. Inaczej mówiąc, to wtedy „zaczęło się »dzisiaj«”. Stawiam w tej książce tezę, że również w przypadku państwowego systemu sztuki procesy zapoczątkowane w latach 1986–1989 i mające swe źródło jeszcze w okresie pogrudniowym trwały też po przełomie, a wygasły dopiero około roku 1993.

Znakomita większość politologów zajmujących się zagadnieniem transformacji zgadza się co do tego, że polskie przemiany miały charakter negocjacyjny76. Oznacza to, że masy społeczne były raczej przedmiotem niż podmiotem zachodzących zmian – dobrze oddaje to koncepcja „reglamentowanej rewolucji” Antoniego Dudka. Jednak równie ważne jak uznanie temporalnego charakteru transformacji jest dostrzeżenie, że zachodnia, a za nią polska „tranzytologia” wykształciła – jak doskonale pokazał to Boris Buden – ideologię postkomunistycznej transformacji. Zakłada ona, że proces wychodzenia z komunizmu ma swój konkretny i nieuchronny punkt dojścia – jest nim neoliberalny wariant kapitalizmu i liberalna wersja demokracji. Transformacyjny dyskurs naturalizuje ten model rozwoju, konstruując przy tym obraz „złego” komunizmu, a szerzej – zacofanego Wschodu. Model ten opiera się na fantazji „nowego początku”, czyli całkowitego odrzucenia rzeczywistości sprzed 1989 roku. Dlatego też proces transformacji wiązał się z intensywną pracą pamięci, której celem było zarówno zredefiniowanie komunistycznej przeszłości, jak i uprawomocnienie zachodzących przemian społeczno-gospodarczych. Buden zauważył, że to z tego powodu kluczową figurą polityczną transformacji jest dziecko, które nie tylko nie pamięta przeszłości (komunizmu), ale które trzeba także wychować do „dojrzałości” (kapitalizmu i demokracji)77.

Konsensualny charakter przełomu nie mógł pasować do tej opowieści. Jak pokazał Paweł Śpiewak, proces konstruowania pamięci o przekształceniach systemowych rozpoczął się wkrótce po zakończeniu obrad Okrągłego Stołu. Na narrację „historycznego porozumienia” władzy i opozycji szybko zostały nadpisane dwie przeciwstawne opowieści. Pierwsza przekonywała, że gotowość komunistów do kompromisu należy wynagrodzić faktyczną amnestią, oddzielając „grubą kreską” nie tylko komunistyczny projekt gospodarczy, ale także przewiny funkcjonariuszy systemu. Stąd też druga narracja dostrzegła w Okrągłym Stole przede wszystkim spisek, niejawne porozumienie zawiązane ponad głowami narodu, które nie tylko uniemożliwiło rozliczenie operatorów minionego ustroju, ale także wyhamowało konieczne reformy, a niepodległość czyniło niepełną. W tym ujęciu komunizm trwał jako ból fantomowy, trauma, bez której przepracowania nie można dokonać nowego otwarcia78. Zarazem obie te narracje zgadzały się co do kierunku przemian w zakresie ustroju polityczno-gospodarczego, były więc par excellence tranzytologiczne. Różnica dotyczyła – tylko i aż – aksjologicznej podstawy kształtującego się systemu.

Proces renegocjacji pamięci o komunizmie obejmował również sztukę lat 80. Kluczową rolę odgrywało tu dawne środowisko podziemne, które zdefiniowało przełom 1989 roku jako moment zwycięstwa nad zbrodniczym reżimem i odzyskania niepodległości. W tym sensie totalitarny model badań nad sztuką lat 80. jest konsekwencją przyjętej w 1989 roku narracji transformacyjnej.Dobitnie poświadcza to literatura przedmiotu, w której dominuje tranzytologiczne rozumienie przemian – takie ujęcie znajdziemy w najważniejszych syntezach polskiej sztuki powojennej, opracowaniach dotyczących sztuki lat 80. i 90., katalogach wystaw czy rocznicowych albumach. Rok 1989 jest w nich nieodmiennie statyczną cezurą, która separuje nowy i stary porządek. Dobrym przykładem jest tu książka Anny Markowskiej pod symptomatycznym tytułem Dwa przełomy. Jak pisze autorka, w 1989 roku „upadł komunizm”, a po „czasach wyrzeczeń, kolejek i deficytu dóbr, konsumenci przemienili się w miłośników życia”79.

Postkomunistyczną transformację problematyzują przede wszystkim dwie pozycje: Agorafilia Piotra Piotrowskiego (2010) oraz Transformacja Andrzeja Szczerskiego (2018). Oczywiście książki te dzieli niemal wszystko, jednak wydaje się, że można je rozpatrywać na zasadzie dialektycznego zwarcia. Jak pamiętamy, Piotrowski twierdził, że komunistyczne z ducha „sposoby myślenia, przyzwyczajeń i nawyków”, a także konkretne modele sprawowania władzy odrodziły się w praktykach postkomunistycznych partii prawicowych oraz ich zwolenników80. Według tej narracji homo sovieticus przetrwał na prawicy, która nie dojrzała do kulturowych norm zachodniej demokracji. Książka Szczerskiego to w istocie odpowiedź na Agorafilię: mamy tu do czynienia z komparatystycznym studium sztuki środkowoeuropejskiej po 1989 roku, opowiedzianym jednak z przeciwstawnych pozycji ideowych. Jak pisze Szczerski, w badaniach nad sztuką regionu kluczowe powinno być „opowiedzenie się po stronie przynależności do Europy definiowanej jako wspólnota wolnych narodów, które łączą najbardziej podstawowe wartości zakorzenione w greckiej filozofii, prawie rzymskim i judeochrześcijańskiej religijności. Punktem odniesienia nie powinny być więc wspólne doświadczenia komunizmu […]”81. Autor postuluje, aby podejście takie, wsparte badaniami z zakresu ikonologii, ikonografii, literaturoznawstwa i studiów nad dziedzictwem (heritage studies), stało się alternatywą dla spopularyzowanego przez Piotrowskiego modelu krytycznego.

Pomimo tak istotnych różnic obie pozycje wpisują się w dominującą po 1989 roku tranzytologiczną narrację „nowego początku”. Wydaje się znamienne, że zarówno Piotrowski, jak i Szczerski odwołują się do głośnej pracy Cipriana Mureșana Communism Never Happened. O ile jednak ten pierwszy postuluje przypomnienie komunizmu w celu wykazania, że jego nowym dziedzicem jest prawica, o tyle drugi chce przywrócenia pamięci o zbrodniczym, traumatycznym wymiarze minionego systemu82. Zarazem obaj autorzy postrzegają komunizm w perspektywie totalitarnej, zresztą konsekwentnie posługując się tym terminem w odniesieniu do PRL. Innymi słowy, dla obydwu komunizm jest ostrzeżeniem, jednak dla każdego przed czym innym. Stawka ta ujawnia się w projektach ideowych, które za sprawą postulowanych zwrotów metodologicznych rysują autorzy. Z punktu widzenia Piotrowskiego przełom roku 1989 pozwolił sztuce regionu wydobyć się z komunistycznej „agorafobii” ku „agorafilii” właściwej liberalnym demokracjom Zachodu; jeżeli niepamięć o komunizmie jest tu zagrożeniem, to dlatego, że postkomunistyczne praktyki opóźniają akces do zachodniej „normalności”, rozumianej przez badacza nie tylko jako wolny rynek i demokracja, ale także liberalno-lewicowy ład aksjologiczny. Szczerski natomiast postrzega lata po 1989 roku jako czas zapominania zbrodni komunizmu, co jego zdaniem pozwoliło podtrzymać szkodliwy „idealizm marksistowskiej utopii”83.

Propozycje Piotrowskiego i Szczerskiego – przy wszystkich zasadniczych różnicach – stanowią więc awers i rewers tej samej tranzytologicznej monety wybijanej przez kolejnych aktorów debaty publicznej III RP. W książce tej bliżej mi do trzeciego stanowiska, reprezentowanego przez krytyków tranzytologii. Ich zdaniem transformacyjne zapominanie komunizmu dotyczyło w istocie doświadczenia społecznej solidarności, zinstytucjonalizowanej w modelu socjalistycznego państwa opiekuńczego84. W naszym kontekście prześlepioną formą uspołecznienia jest organizacja życia artystycznego oparta na doktrynie egalitaryzmu – „ślepa plamka” zarówno narracji liberalnych, jak i konserwatywnych. Zarazem, jak przypomina Buden, narracja tranzytologiczna wymazała z opowieści o przemianach systemowych społeczny opór – jednak nie wobec komunizmu, lecz neoliberalnego kapitalizmu. Dotyczy to również sprzeciwu środowiska artystycznego wobec likwidacji państwowego systemu sztuki. Stąd też historia, którą przedstawiam w tej książce, musi być także historią niepamięci, jej horyzontem zaś – przypominanie.

Badania podstawowe po śmierci archonta

Padraic Kenney zauważył, że aby przekroczyć model totalitarny, należy sięgnąć do nowego typu źródeł85. Wydaje się, że w przypadku badań nad sztuką lat 80. jest to zadanie szczególnie pilne. Mamy tu bowiem do czynienia z czymś w rodzaju sprzężenia zwrotnego: z jednej strony historia sztuki prześlepiła zwrot społeczny w badaniach nad komunizmem, z drugiej – w odniesieniu do kultury artystycznej lat 80. sami historycy nadal nie wyszli poza paradygmat totalitarny86. Historiografia opisuje kulturę bądź jako propagandę (cenzura, polityka kulturalna), bądź jako narzędzie walki z reżimem (obieg podziemny, symboliczne funkcje kultury). Swoistą kulminacją takiego podejścia był Rok Kultury Niezależnej, projekt edukacyjny Instytutu Pamięci Narodowej przygotowany z okazji 20 rocznicy upadku komunizmu (2009). Sztuka lat 80. prezentowana jest w nim wyłącznie w narracji heroicznej, a logika stanu wojennego została rozciągnięta na całą dekadę87. W ten sposób koło się zamyka – historycy sztuki, nawet jeśli by chcieli, nie mogą odwołać się do bardziej zniuansowanych badań nad funkcjonowaniem kultury w latach 80., bo te po prostu nie istnieją.

Rezultaty działania powyższego mechanizmu odzwierciedla stan badań nad państwowym systemem sztuki doby PRL. Brakuje zarówno opracowań ogólnych, jak i ujęć szczegółowych. Nie dysponujemy monografiami na podstawowe tematy: polityki kulturalnej w sferze plastyki, handlu sztuką (prywatnego i państwowego), ZPAP88, sieci galerii BWA (z CBWA Zachęta na czele) czy najważniejszych przedsiębiorstw państwowych, jak Desa czy Pracownie Sztuk Plastycznych. Nic więc dziwnego, że brakuje również studiów przypadków. Jak wyglądała popularyzacja sztuki współczesnej w fabrykach czy szkołach? W jaki sposób funkcjonowały lokalne delegatury przedsiębiorstw państwowych? Jak mogłyby wyglądać mikrohistorie lokalnych środowisk twórczych? Jak funkcjonował państwowy system sztuki po Sierpniu? Jak dokładnie wyglądała działalność galerii studenckich? Jak mógłby wyglądać zarys historii gospodarczej środowiska plastycznego? Jak funkcjonował Wydział Terenowy CBWA Zachęta? Jak wyglądałaby historia sztuki doby stanu wojennego pisana nie z perspektywy kulturo- i mitotwórczego centrum, ale z punktu widzenia środowisk lokalnych? Jaką funkcję pełniły konkursy wiedzy o sztuce, jak wyglądał ich przebieg i organizacja, jakie były ich społeczne i polityczne skutki? To tylko niektóre kwestie, które nie mieszczą się w totalitarnej narracji o państwowym systemie sztuki89.

Aby przekroczyć taki stan rzeczy, nie wystarczy wyjść poza ramy historii politycznej. Kluczowy wydaje się powrót do badań podstawowych, które po 1989 roku zostały przez badaczy i badaczki sztuki powojennej de facto zaniechane bądź też zaprzęgnięte do prac inwentaryzacyjnych. W obszarze historiografii artystycznej lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku dominującą pozycję zdobył poststrukturalizm spod znaku New Art History (NAH)90. „Badania rzeczywistości artystycznej PRL-u wydają się zadaniem par excellence semiotycznym” – pisał Tomasz Gryglewicz we wstępie do tomu Sztuka wokresie PRL-u(1999)91. Zarazem po 1989 roku wśród humanistów powszechna była chęć przekroczenia materialistycznego rozumienia relacji społeczeństwa i władzy. Ewa Domańska zauważa, że pragnienie to było napędzane wizją „nowego początku” w nauce, również za sprawą postulatu jej wpięcia w obieg zachodni, przede wszystkim amerykański92. Innymi słowy, był to projekt par excellence tranzytologiczny. W konsekwencji to koncepcja wiedzy-władzy, kluczowa dla rodzimych zastosowań NAH, stała się najważniejszym sposobem interpretacji systemu artystycznego PRL i zachowań jego poszczególnych aktorów93. Jak pisała bowiem Domańska, poststrukturalizm niesie za sobą dominację „deterministycznej i totalizującej wizji władzy [wyróżnienie moje – JB]”94. W tym sensie był on kolejnym czynnikiem, który ugruntował perspektywę totalitarną w badaniach nad sztuką doby PRL.

Wróćmy teraz do problemu badań podstawowych. Skoro rzeczywistość ma charakter tekstualny, a wiedza to władza, nic dziwnego, że poststrukturalizm utożsamił archiwa z tą drugą – wyrazistym symbolem takiego podejścia stał się Derridiański archont95. W książce tej stoję na stanowisku, że w odniesieniu do badań nad kulturą artystyczną PRL model ten wyczerpał swój potencjał poznawczy. Bliski jest mi postulowany przez Domańską powrót do rozumienia historii jako „»historii badawczej«, która ustala fakty, udowadnia je, opisuje i interpretuje, a następnie buduje na tej podstawie teorie”96. W tej perspektywie tradycyjny warsztat historyka – z takimi wartościami jak metodyka pracy archiwalnej, zasada sine ira et studio czy krytyczne podejście do źródeł – nie jest naiwnym nawrotem do pozytywizmu, lecz antidotum na spekulatywne (w oderwaniu od źródeł) wykorzystywanie teorii97. Nie oznacza to oczywiście, że kwestionuję wpływ dyskursu czy struktur symbolicznych na konstruowanie rzeczywistości społecznej albo zakładam absolutną stabilność podmiotu. Przeciwnie, traktuję go relacyjnie, jednak nie tylko w odniesieniu do stosunków władzy, ale także kultury oraz samego siebie: Domańska zaznacza, że podmiot jest także autokreacją (w rozumieniu Sartre’owskiego egzystencjalizmu), popełnia błędy, walczy ze słabościami98. Ma to – jak sądzę – szczególne znaczenie w kontekście badań nad funkcjonowaniem jednostek i zbiorowości w systemach autorytarnych. W tym sensie przyjęte przeze mnie założenie o sprawczości podmiotu pozwala przesunąć punkt ciężkości z oceny na zrozumienie decyzji o funkcjonowaniu w państwowym systemie sztuki PRL.

Przekonanie o węzłowej roli badań podstawowych oddaje relatywnie bogata baza źródłowa książki. Na najbardziej ogólnym poziomie wykorzystane źródła dzielą się na zastane i wywołane (wywiady). Kośćcem wywodu są te pierwsze. Przede wszystkim są to materiały z Archiwum Akt Nowych, Archiwów Państwowych w Gdyni i Gdańsku, Archiwum Zakładowego Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki oraz Archiwum Zakładowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – dotychczas, jeżeli się nie mylę, w odniesieniu do kultury artystycznej lat 80. niebadane. Pozwalają one uchwycić nie tylko przekształcenia państwowego systemu sztuki sensu largo, ale także zróżnicowanie postaw w obozie władzy czy w neozwiązkach.