Obrazy, co mogą. Studium przeobrażania świata przez fotografię ebook

Prolog

Szesnastego grudnia, wczesnym przedpołudniem, zawibrował telefon – za pośrednictwem komunikatora sprzężonego z Facebookiem otrzymałem wiadomość z zaproszeniem do uczestnictwa w proteście przed ambasadą rosyjską przeciwko zaangażowaniu tego państwa w konfliktw Syrii. W zaproszeniu była prośba, by informację upowszechniać dalej tylko w prywatnych wiadomościach do znajomych, ponieważ lokalna policja interesuje się wydarzeniem i być może zechce je zablokować. Istniała konieczność, by zaprotestować bezpośrednio w miejscu oznaczającym fizycznie, a nie tylko symbolicznie, terytorium państwa, którego politykę krytykowano. Inne działania, w tym sporo takich, których istotnym wymiarem była wizualność, nie odniosły dotąd spodziewanych skutków.

Konfliktw Syrii stał się przedmiotem niezliczonej liczby relacji, w tym także tych, które określić można mianem insiderskich – tworzonych przez osoby bezpośrednio nim dotknięte, zmuszone do ucieczki. Przykładem może być projekt #RefugeeCameras,animowany przez pracującego w Hamburgu artystę Kevina McElvaneya, polegający na rozdaniu uchodźcom – spotkanym w Izmirze, na Lesbos, w Atenachi Idomeni – piętnastu jednorazowych aparatów, by za ich pomocą dokumentowali oni swoją ucieczkę i towarzyszące jej doświadczenia. Po trzech miesiącach połowa aparatów wróciła do McElvaneya, część zatrzymały władze, inne pozostały w użyciu, zepsuły się lub zaginęły. Na każdym filmie zarejestrowano przynajmniej kilka ujęć, w sumie upubliczniono około pięćdziesięciu obrazów. Na zdjęciach przedstawiono przedmioty osobiste, ale przede wszystkim okoliczności towarzyszące przeprawianiu się na greckie wyspy, oczekiwanie na formalności, przebywaniew tymczasowych schroniskach. Cykl prezentowany był na stronie artysty, pisały o nim media, również podróżował – pokazywano go w trakcie festiwali fotograficznych, ale także w Parlamencie Europejskim1.

Zdjęcia tworzone przez osoby dotknięte konfliktem w Syrii przedostawały się do opinii publicznej również przy udziale mediów społecznościowych i aplikacji mobilnych. Przejmujące obrazy rannych dzieci z Aleppo publikowali lekarze, opatrujący je po bombardowaniachw szpitalu, a także rozpaczający rodzice. Dzięki systemowi tagów i innym rozwiązaniom szybko upowszechniały się one w sieci, podchwytywane także przez dziennikarzy piszących o wojnie, cytowanew internetowych wydaniach poczytnych dzienników2. Z uwagą śledzono też wypowiedzi siedmioletniej Bany Alabed, publikującej swoje codzienne fotograficzne relacje z oblężonego miastaza pośrednictwem Twittera3. Popularność zyskał też instagramowy profil Maziada Alousha, byłego nauczyciela, który uciekając z Syrii, starał się dotrzeć do Niemiec tak zwaną wschodnią, bałkańską drogą. Jego zdjęcia przyciągnęły uwagę, ponieważ odbiegały od tych koncentrujących się na znojachi niebezpieczeństwach – pokazywał przeprawiającą się grupę raczejw konwencji górskich podróży. Tę zmianę w stylistyce tłumaczyć można, oczywiście, ucieczką od bezpośredniego zagrożenia życia, ale po części też – poprzez wskazanie na fakt, że karty SIM oraz ładowarki słoneczne rozdawała migrantom, na przykład, Organizacja Narodów Zjednoczonych (chciano mieć z nimi kontakt, ale przede wszystkim ułatwić im komunikację z rodzinami oczekującymi na wieści) – charakter zdjęć wynikał zapewne z chęci uspokojenia bliskich.

Tragiczne konsekwencje kryzysu uchodźczego były również, co naturalne, przedmiotem klasycznie pojętego fotoreportażu prasowego. Zdjęcie martwego Alana Kurdiego, trzyletniego Syryjczyka leżącego twarzą do ziemi na brzegu plaży w Bodrum, stało się jedną z ikon ogromnych kosztów masowych ucieczek nieprzygotowanymi łodziami w kierunku greckich wysp. Szok wywołała nie tylko treść zdjęcia, ale również decyzja poważnych dzienników, by opublikować je na okładkach. Hugh Pinney, wiceprezes agencji Getty Images, wyjaśniał, że decyzja, by mimo pewnych utrwalonych reguł prasowych umieścić to zdjęcie na pierwszych stronach gazet, wynikała z tego, że wcześniej teni podobne obrazy były już dystrybuowane poprzez media społecznościowe4. Zdjęcie Alana Kurdiego, wykonane przez turecką fotografkę Nilüfer Demir, już wcześniej rozsyłał Peter Bouckaert z organizacji Human Rights Watch, a następnie stało się wiralem. Swoje głębokie poruszenie deklarowali także politycy, między innymi urzędujący premier Wielkiej Brytanii, James Cameron5. Etyczne dyskusje wzbudził również fakt domniemanej inscenizacji zdjęcia (wcześniej turecccy żandarmi przenieśli zwłoki w inne miejsce na plaży).

Dokument prasowy był tylko jedną z form, w których obrazy wykorzystywano w działaniach rzeczniczych, a więc mających uwrażliwić opinię publiczną, a za jej pośrednictwem – aktorów politycznych i instytucjonalnychna konsekwencje kryzysu uchodźczego. Główna agencja ONZ zajmująca się uchodźcami, UNHCR, utworzyła na przykład specjalny portal Tracks6, w którym istotną rolę odgrywają zdjęcia mające pomóc opowiedzieć historię z perspektywy uchodźców. Umiejętność oddania za pomocą zdjęć punktu widzenia uciekinierów – kogoś, kto jest „taki jak my, tylko zdeterminowany, by ratować swoją rodzinę” – była jedną z głównych poszukiwanychu fotografów kontraktowanych do tego zadania7. Istotna funkcja portalu to także natychmiastowa możliwość wykorzystania materiałów – podawane są przykłady, że Wysoki Komisarz Narodów Zjednoczonych ds. uchodźców korzystał w mediach społecznościowych ze zdjęcia wykonanego zaledwie 15 minut wcześniej8.

W podobne działania włączyli się także artyści. W październiku 2016 roku premierę miał film dokumentalny TheWhite Helmets, wyreżyserowany przez Brytyjczyka Orlanda von Einsiedela i dystrybuowanyza pomocą internetowego serwisu VOD Netflix9. Film przedstawiający pracę i sylwetki członków działającej w Aleppo grupy obywatelskiej, zajmującej się akcjami ratowniczymi na gruzach bombardowanego miasta, nominowano nawet do Oscara w kategorii Najlepszy Krótki Film Dokumentalny. Ostatecznie zdobył tę nagrodę, co przełożyło się prawdopodobnie nie tylko na wiekszą wiedzę o działaniach grupy, alei na wsparcie dla The White Helmets, którzy – jak sami szacują – uratowali blisko 100 tysięcy osób w akcjach, w których życie straciło 204 ochotników10.

Kolejnym znanym przykładem zaangażowania artystów w przeciwdziałanie skutkom konfliktu w Syrii są akcje chińskiego artysty i dysydenta politycznego Ai Weiweia. Kontrowersje wzbudziło zdjęcie, na którym imitował pozycję, w jakiej zostało sfotografowane martwe ciało Alana Kurdiego; wykonał je na greckiej wyspie Lesbos, gdzie realizował inne działania dotyczące problemu uchodźstwa11, a także projektyw ramach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie. Weiwei znany jest też z tego, że wtrakcie festiwalu na fasadzie głównego budynku wywiesił 14 tysięcy kamizelek ratunkowych, wyłowionych na Lesbos. Upamiętnianiu ofiar służyć miało także rozdanie przez artystę uczestnikom tego wydarzenia – w tym celebrytom – złotych koców termicznych, takich samych, jakie służby ratunkowe rozdają uchodźcom, by ratować ich życie, i zachęcenie ich do zrobienia sobie w nich zdjęć12.

Zupełnie inną strategię wybrali fotografowie, skupieni wokół inicjatywy Prints for Refugees. Poruszeni obrazami cierpienia osób zmuszonych do opuszczenia swoich domów w wyniku ucieczki przed wojną i zagrożeniem, zrezygnowali jednocześnie z tradycyjnej ścieżki obrazowego zaangażowania w konflikt, czyli dokumentowania i upowszechniania świadectw, których celem jest wzbudzanie empatii, współczucia i uruchomienie innych działań (zgody na przyjmowanie uchodźców, naciski na polityków itp.). Zamiast tego utworzyli oni rodzaj sklepu internetowego – chętni fotografowie za darmo udostępniają odbitki swoich prac, wcale niedotyczących konfliktu, które można kupić znacznie poniżej rynkowej ceny, a uzbieranew ten sposób środki w całości przekazywane są organizacji Lekarze Świata (Doctors of the World), pomagającej uchodźcom na plażach w Calaisi innych miejscach13.

Wszystkie te działania przychodziły mi do głowy, kiedy otworzyłem wspomniane zaproszenie. Mimo wielu form i działań obrazowych, w dalszym ciągu decydujemy się na fizyczne protesty, które oczywiście – to jeden z ich głównych celów – też posłużą do przygotowania kolejnych obrazów dystrybuowanych w mediach. Nie oznacza to jednak, że podobne sprzeciwy nie mają uzasadnienia – ważne są tu: sam akt niezgody, zamanifestowanie solidarności z mieszkającymi w mieście obcokrajowcami, spotkanie wzmacniające grupę protestujących, utrwalające więzi, pozwalające realizować inne cele. Na demonstrację zresztą ostatecznie nie poszedłem, ponieważ akurat przygotowywałem dyskusję, którą miałem prowadzić tego samego dnia w nowym – jak to określają organizatorzy – miejscu dla fotografii, Pix.house. Spotkanie zorganizowano z myślą o podsumowaniu pierwszych dwóch lat funkcjonowania tego miejsca.

Przeglądając archiwumna stronie internetowej fundacji Pix.house, zdałem sobie sprawę, że organizowane przez nią działania układały się dotąd w trzy obszary. Pierwszym zadaniem była zmiana samego miejsca, w którym kiedyś znajdowały się wypożyczalnia filmów erotycznych, a potem pustostan, wynajmowany przez miasto na preferencyjnych warunkach na cele kulturalne, w niewielką galerię i czytelnię książek fotograficznych (autorskich wypowiedzi fotografów i fotografek, składających się z cyklu zdjęć dotyczących wybranego problemu i towarzyszących im tekstów). Niezbędnego remontu dokonano za środki uzbierane dzięki finansowaniu społecznościowemu (crowdfunding). Kampanię „Tak dla fotografii w Poznaniu” na portalu Polakpotrafi.pl wsparło 250 osób, wpłacając na ten cel 22426 zł14. Istotne było także poparcie znanych polskich fotoreporterów, którzy przekazali na ten cel swoje prace (odbitki) i książki. Drugim obszarem działań była „pracownia” – cykl działań animujących zainteresowanie dookoła dokumentu fotograficznego – archiwum społeczne, wystawy w przestrzeniach publicznych, otwarta czytelnia itp. Trzeci obszar działań fundacji stanowiła działalność wydawnicza w zakresie książek fotograficznych, którym poświęcony został także zainicjowany przez nią Festiwal X.print. W działaniach Pix.house najbardziej interesująca wydawała mi się potrzeba budowania dookoła fotografii prasowej dodatkowej uwagi, chęć dowartościowania tej formy opowiadania o świecie wśród rzesz odbiorców, a także szczególny sposób budowania tej fundacji, której celem jest integracja lokalnego środowiska pasjonatów i profesjonalistów dokumentu oraz usieciowienie ich z podobnymi osobami z innych miast. Właśnie w tym kierunku zamierzałem poprowadzićwieczorną rozmowę.

Wcześniej jednak miałem pójść na przedstawieniew przedszkolu. Jak większość rodziców, nagrywałem jego przebieg telefonem i robiłem przy okazji zdjęcia. Korzystałem z monopodu teleskopowego, ale i tak z trudem udawało mi się uzyskać dobry kadr – było ciasno, ponieważ wszyscy obecni chcieli mieć dobre ujęcie, przesuwali się więc jak najbliżej sceny. Gdyby tę sytuację lepiej zorganizować, to można by się umówić, że jedenz rodziców zajmie się dokumentowaniem wydarzenia, wszyscy go przepuszczą w dogodne miejsce i w rezultacie uzyska lepszy jakościowy obraz, którym potem łatwo podzieli się za pomocą internetowych narzędzi udostępniania danych. Dzięki temu reszta z nas mogłaby się cieszyć żywym występem, zamiast wpatrywać się w telefony, szukając ostrości przy zmiennym oświetleniu. Można, oczywiście, ten paradoks tłumaczyć „pułapką brakującego bohatera” – nikt takiego rozwiązania nie zaproponował, nie chciał wejść w tę rolę – ale to nieprawda, bo taka osoba wśród nas była. Jeden z rodziców chętnie fotografuje, ma profesjonalny sprzęt i zawsze dzieli się swym dorobkiem, udostępniając go na wspólnym Google Drive. Inne wyjaśnienie podpowiadałoby, że każdy woli mieć nagranie u siebie, bo może się nim natychmiast dzielić, a potem przeglądać nagranie na telefonie. Może jednak też wcale nie chodzić o obraz, a o sam rytuał. Jonas Larsen jeszcze na długo przed spopularyzowaniem smartfonów twierdził, że performans fotograficzny utrwala relacje rodzinne nie tylko na zdjęciach, ale także poprzez samą sytuację pozowania do nich, potwierdzania zainteresowania innymi poprzez kierowanie obiektywu w ich kierunku15. Susan Sontag dopowiedziałaby pewnie, że fotografowanie to akt przedłużonej pracy, chęć bycia produktywnym także w czasie wolnym, w tym przypadku – w trakcie wcześniejszego wyjścia z pracy, by uczestniczyć w dziecięcym przedstawieniu16.

W dyskusjiw Pix.house brały udział osoby w różny sposób związane z fotografią i lokalnymi instytucjami kultury. Spotkanie zostało poprzedzone oprowadzaniem kuratorskim po wystawie „Dobre życie” Pawła Piotrowskiego – zwycięzcy konkursu dla pasjonatów „Talent roku”. W trakcie dyskusji rozmawialiśmy o tym, cow istocie znaczy dobre „miejsce” dla fotografii. Mówiliśmy, że galeria to miejsce, które na kilka sposobów uspołecznia – powstała jako skutek oddolnych składek i starań, ale też otwiera się na sąsiadów (w sensie terytorialnym), wychodzi z ofertą dla mieszkańców poznańskiego Łazarza, gdzie się znajduje, starając się zainteresować (np. poprzez działania na prywatnych archiwach czy kursy smart photo dla robiących zdjęcia telefonami komórkowymi) reportażem fotograficznym i dokumentem także te osoby, które nie są pasjonatami; ma również otwarty program, chętnie gości inicjatywy ludzi z zewnątrz. Wspominaliśmy o relatywnie dużej zmienności i intensywności wydarzeń – prawie żadna wystawa nie trwała długo (w ciągu roku było ich piętnaście). Mówiliśmy też o tym, że spora część programu galerii poświęcona jest narracyjności – wystawy budowane są w taki sposób, by oddać tradycyjnie linearną strukturę opowieści, na warsztatach dużo mówi się o historiach opowiadanych przez zdjęcia, uczy się je układać. Wreszcie, szukając wspólnych mianowników w działaniu galeriii fundacji17 Pix.house, można się także odwołać do określenia „bliskie peryferie”, a więc do pragnienia animatorów tego miejsca, by eksponować – tak w sensie wystaw, jak i nawiązywanych w sieci relacji – to, co znajduje się na uboczu, poza głównym nurtem. W ten sposób Pix.house realizuje klasyczny program fotografii prasowej, ale czyni to poza prasą – mury tego miejsca są jego szpaltami. To, co się w tej galerii wytwarza, to pewien stan uwagi dookoła zdjęć, przekonanie, że obrazy mogą opowiadać historie, ale trzeba podjąć wysiłek ich lektury.

Rozmowy skończyły się na rozważaniu możliwości realizacji „społecznej szkoły fotografii”, wspólnego przedsięwzięcia polegającego na budowaniu powiązań pomiędzy programami różnych lokalnych instytucji i organizacji kultury. Konkretyzowanie tej swoistej utopii przerwały wiadomości dochodzące do nas z zewnątrz. Już przed dyskusją część uczestników dostawała telefony z prasyz prośbą o komentarze, które odrzucali, bo właśnie rozpoczynaliśmy rozmowy. Dopieropo kilku godzinach zaczęły docierać relacje z tego, co się zaczynało mniej więcej w tym samym czasie dziać w Sejmiew trakcie głosowań nad ustawą budżetową i „dezubekizacyjną”. Głos zabrał jedenz posłów opozycji, który na mównicę wszedł z kartką: „Wolne mediaw Sejmie”, byw ten sposób zaprotestować przeciw planowanym przez Kancelarię Sejmu zmianom, dotyczącym zasad pracy reporterów w jego budynkach. Posła poproszono o opuszczenie mównicy, a następnie zarządzono przerwę. Zebrała się komisja dyscyplinarna, która zadecydowała o jego wykluczeniu z obrad. W reakcjina ogłoszenie tej decyzji mównica została zablokowana przez kolegów posła. Nie mogąc dalej prowadzić obrad, marszałek podjął decyzję o ich – bezprecedensowym – przeniesieniu do innej sali. To wywołało prawdziwą lawinę zdarzeń – spektakularną blokadę mównicy w trakcie kolejnych tygodni przez partie opozycyjne; społeczne protesty pod Sejmem, łącznie z blokowaniem wyjazdu posłów; podejrzenie o nielegalne uchwalenie ustawy budżetowej, a pośrednio także spadek notowań jednej z partii, której lider najpierw grzmiał w mediacho zagrożeniu demokracji, a w międzyczasie został „przyłapany” w samolocie podczas weekendowego wyjazdu.

Dlaczego wspominam o tym wszystkim? Ponieważ w historii zdarzeń, które rozwijały się w trakcie naszej dyskusji o dokumencie oraz w kolejnych godzinach i dniach, ogromną rolę odegrały obrazy, zwłaszcza te rejestrowane za pomocą smartfonów przez samych uczestników. Do konwencji znanej z mediów społecznościowych odwołał się przecież już w trakcie zdarzeń poseł, który wszedł na mównicę z kartką wymierzoną w kamery rejestrujące obrady i w smartfony innych posłów, wyciągane tym częściej, im bardziej na sile przybierały spory o jego dalsze uczestnictwo w obradach. Kolejne zdjęcia i filmy wykonywali telefonami posłowie opozycji, dokumentując składanie podpisów przez uczestników głosowań w Sali Kolumnowej, w której nie ma zamontowanych kamer. Stało się to później powodem podawania w wątpliwość legalności procedowanej ustawy budżetowej. (Trudno bowiem ustalić bezspornie, ilu posłów głosowało i czy wszyscy, którzy podnosili ręce – nie funkcjonował automatyczny system – byli do tego uprawnieni). Obrazy, o których mowa, posłowie zamieszczali natychmiast w mediach społecznościowych.

W rezultacie tego wszystkiego, w późnych godzinach nocnych pod Sejmem zebrał się tłum osób protestujących przeciwko domniemanemu łamaniu zasad demokracji. Uczestnicy spontanicznego zgromadzenia wykonywali kolejne obrazy – blokad wyjeżdżających samochodów, interweniującej policji. Spirala się nakręcała. Jednym z bardziej popularnych dostarczycieli treści w „polskim” Internecie stał się tego dnia poseł, który – jak potem przyznał w wywiadzie prasowym – nagrywał (i komentował) wydarzenia, a następnie publikował jena swoich kontach w mediach społecznościowych, ponieważ ktoś musiał wyręczać dziennikarzy, którym odmówiono wstępu do Sejmu18. Rolę „samozwańczego fotoreportera” pełnił on także w kolejnych dniach, nagrywając kulisy napiętej sytuacji oraz inne zdarzenia, które uznał za nadużycia (m.in. uchwycił na zdjęciu prywatnego ochroniarza jednego z posłów, chodzącego po korytarzach sejmowych z bronią). Skojarzenie posła i zarazem autora reportażów z tą funkcją było tak silne, że portretujący gona użytek wspomnianego wywiadu Maksymilian Rigamonti zdecydował się na kadr, w którym głowę posła zasłania tablet wyświetlający jego twarz. Również w kolejnych dniach warszawska policja opublikowała na swojej stronie zdjęcia dwudziestu jeden osób, które podejrzewa się o naruszenie porządku prawnego. Zainicjowało to kolejny konflikt, tym razem o legalność takiego działania w stosunku do osób, które zostały w ten sposób napiętnowane, mimo iż sąd nie uznał ich za winnych19.

Niespełna godzinę po przegłosowaniu ustawy budżetowej, około 23.00, w Sali Kolumnowej przyjęto również ustawę o ochronie przyrody. O możliwych konsekwencjach wprowadzanych zmian nie było jednak tego dnia w mediach zbyt głośno. Dominowały inne obrazy. Sytuacja zmieniła się kilka tygodni później. Gdy od początku roku właściciele nieruchomości mogli wycinać drzewa bez pozwoleń, zmiany zaczęły być widoczne nie tylko w mediach głównego nurtu, na zdjęciach czyw wideo udostępnianych w mediach społecznościowych, ale także bezpośrednio – z perspektywy ulicy. O ustawiei skutkach nowych regulacji dodatkowo przypomniał Greenpeace, organizując w nocyz 20 na 21 lutego cztery projekcje w tych przestrzeniach Warszawy, w których na mocy nowej ustawy wycięto wiele drzew. Wyświetlany z projektorów na ścianach budynków obraz prezentował twarz urzędującego wówczas ministra środowiska wraz z podpisem: „Tu byłem”20.

Wstęp

Zdecydowałem się poprzedzić Wstęp do rozprawy Prologiem, by dać wyraz przekonaniu, że zmiana to doświadczenie codzienne, osobiste wręcz, które przenika nasze życie na wiele sposobów. Chciałem też pokazać, że istotną rolę odgrywa w tym doświadczeniu tak fotografia, jak i to, iż nie sposób sprowadzać jej dziś do obrazu oddziałującego na naszą świadomość. Wielość form, w jakich fotografia – czy to celowo, czy mimochodem – wpływa na kształt i doświadczanie porządku społecznego, wydaje się praktycznie nieskończona. Zwłaszcza jeśli wpływ ten zdefiniować, w odwołaniu do Anthony’ego Giddensa, najprościej jak się da, a więc jako zdolność do czynienia różnicy1; sprawiania, że pewne sprawy, dzięki fotografii, obierają inny od dotychczasowego kierunek. Władza – i status – fotografii nie brałyby się w tym ujęciu z bycia jedynie narzędziem w rękach kompetentnej jednostki, która za jej pomocą realizuje swoje zamierzenia. Zdolność fotografii do przekształcania indywidualnego i zbiorowego życia polegałaby przede wszystkim na modyfikowaniu sposobu, w jaki jednostki wchodzą ze sobą w interakcje, tego, jak pojmują świat, a także tego, jak wyobrażają sobie one jego zmianę.

Fotografia jako medium zapośrednicza więc, czy też – no właśnie – mediuje, nie tyle jako określona technika utrwalania obrazu, ile jako technologia modyfikująca międzyludzkie relacje i nasz stosunek wobec świata. Roger Fiedler – autor książki Mediamorfozy, zachęcający do takiego właśnie, głębszego pojmowania roli mediów – uznaje fotografię za jedną z technologii, które doprowadziły do trzeciej (po języku i piśmie) wielkiej mediamorfozy2. Fotografia upowszechniała się jako wynalazek w czasach modernizacji. Podobnie jak chociażby socjologia, dopomóc miała w „odczarowaniu świata”, a zatem, między innymi, wspomóc systematyczne poznawanie dynamiki ówczesnego porządku, prawideł rządzących tak cielesnością czy psyche jednostki, jak i formami organizacji społecznej3. Nowoczesne społeczeństwo było wszak próbą przeobrażenia świata w projekt, nad którym jednostka może zapanować – myśleli tak nie tylko urzędnicy nowo powoływanych instytucji państwowych, wynalazcy pasjonaci, ale też artyści awangard historycznych. Podstawową rolą fotografii w tym okresie było więc potwierdzenie, że wielki projekt modernizacji może się powieść, mobilizowanie wysiłków na jego rzecz poprzez pokazywanie, że zmiana, także w wymiarze makrospołecznym, nie tylko jest możliwa, ale da się ją przeprowadzać w sposób celowy. Sytuacja zmieniła się po II wojnie światowej, gdy celem fotografii stało się także dostarczenie obrazów zdolnych wytwarzać potrzeby oraz przekonywać jednostki, że „wszystko jest w ich rękach”. Rozwijający się rynek produktów i usług kształtował wyobrażenie zmiany, dla której oparciem przestawały być instytucje publiczne; ich miejsce zajmowała sama jednostka, kształtująca swoje życie poprzez konsumpcję. Paradoksalnie, wizję zmiany rozumianej jako zobowiązanie samej jednostki do jej urzeczywistniania podtrzymywała także kontrkultura.

Kilka powyższych zdań nie pretenduje, oczywiście, do roli wstępu do „małej historiozofii fotografii”. Starałem się w ten sposób jedynie zasygnalizować, że fotografia oraz zmiana stanowią „produkty”, a zarazem środki przekształcania rzeczywistości w określonych warunkach historycznych, społecznych i kulturowych. Odwołując się nieco do historii, chciałem też zwrócić uwagę na to, że rolą fotografii nie jest jedynie wspieranie czy przeciwdziałanie zmianom, ale także – współkształtowanie wyobrażenia na temat tego, czym zmiana może być, czemu ma służyć, a także kto może i powinien stać się za nią odpowiedzialny, oraz po czym poznać jej rezultaty. Zaryzykowałbym nawet mocniejszą tezę: na tym właśnie polega najważniejsze zadanie fotografii – nie na wywoływaniu czy dokumentowaniu zmian, ale na utrwalaniu bądź problematyzowaniu samej kategorii zmiany. Fotografowanie, rozmawianie czy dzielenie się zdjęciami byłoby w tym ujęciu ważne, ponieważ za każdym razem to jednocześnie praktykowanie określonych wyobrażeń na temat tego, co możliwe, a co niemożliwe w obrębie określonej formacji porządku społecznego.

Dostrzeżenie długotrwałych relacji łączących fotografię, koncepcję zmiany, a także nauki społeczne (które jako jedne z wielu starają się tę koncepcję zmiany wyrazić), prowadzić musi nieuchronnie do pytania o to, jak dzisiaj prezentuje się ten związek – jak myśli się i działa na rzecz zmiany, a także jaką rolę odgrywa w tych praktykach fotografia. Zaledwie sygnalizując w tym miejscu ów obszar refleksji, chciałbym odwołać się do pojęcia interregnum, którym posługuje się Zygmunt Bauman4. Określenie to bowiem dobrze streszcza współczesny stan niepewności, a zarazem oczekiwania, cechujący życie w czasach, w których nowoczesny (i ponowoczesny) porządek społeczny wydaje się wyczerpywać, a kolejna forma organizacji życia zbiorowego jeszcze się nie ukształtowała5.

Koncepcję Baumana chciałbym odnieść najpierw do refleksji nad zmianą, ujmując w ten sposób charakterystyczne dla współczesności napięcie. Z jednej strony, zmiana niejako jest wpisana we współczesny porządek, który ulega nieustannym przekształceniom, ale dynamika, nieprzejrzystość i wielokierunkowość tych przeobrażeń nie stanowią dla większości z nas powodu do optymizmu; to raczej źródło obaw i trosk. Z drugiej – w tym gęstym i złożonym świecie maleje przekonanie o możliwości inicjowania celowych zmian przez jednostkę czy zbiorowość, a więc kurczy się wiara w skuteczne przeciwdziałanie źródłom naszych obaw. Na skutek aktualnych przemian i rosnącego usieciowienia współczesnego porządku społecznego problematyzuje się także status samej fotografii. Rozwój nowych technologii sprawia, że nie kojarzy się nam ona już tylko ze zdjęciem, które „zatrzymuje moment”, „dowodzi, że coś się stało”, upewnia, że panujemy nad swoim życiem, rozumiemy świat i podzielamy to rozumienie, ale też – ze społecznym performansem czy sposobem podtrzymywania relacji w sieci.

W rezultacie także na zmianę poprzez fotografię patrzy się współcześnie inaczej niż – dajmy na to – w złotej erze fotoreportażu prasowego. Kiedy rozmawia się dzisiaj z profesjonalistami w tej dziedzinie, a więc chociażby dokumentalistami czy artystami, można wprawdzie odczuć różnicę w opiniach – część uznaje, że zdjęcia niewiele już mogą, inni, wręcz przeciwnie, że fotografie co chwila dowodzą swej skuteczności. Obie te opinie prawdopodobnie połączy jednak przekonanie o ograniczonej kontroli, jaką można nad zdjęciami sprawować6. W relacjach dokumentalistów i artystów przewija się także myśl, że o ile fotografia przemożnie obecnie wpływa na kształt porządku społecznego, o tyle kategorie akcentujące przedstawienie, takie jak dowód, symbol czy reprezentacja, nie do końca określają to, jak to medium dziś na kształt tego porządku oddziałuje. Tak jakby coś znaczącego z tych kategorii umykało. Jednocześnie poszukiwanie innych określeń na fotografię – takich jak ruch, uwaga, praktyka czy technologia obrazowania – grozi jej „rozmyciem”, a więc sytuacją, w której zaczyna ona przypominać każdy inny element porządku społecznego. Mówiąc jeszcze inaczej: z jednej strony mówienie o fotografii w kategoriach przedstawienia, a więc w języku ukształtowanym przez nowoczesność, a następnie podtrzymywanym przez porządek ponowoczesny, wydaje się utrudniać dostrzeganie jej roli w czasach, gdy o porządku coraz częściej myśli się w kategoriach sieci, węzłów, powiązań i przepływów. Z drugiej jednak – trudno przychodzi nam wyobrażenie sobie innego sposobu mówienia o fotografii, który jednocześnie nie znosiłby przedmiotu takiej rozmowy.

Gdyby więc źródeł niniejszej książki doszukiwać się w jednym uzasadnieniu, czy też upatrywać ich w jakiejś konkretnej motywacji, która określiła jej tematykę, wskazałbym właśnie to napięcie. Wyraża się ono w przekonaniu, że fotografia w dalszym ciągu w przemożny sposób kształtuje porządek społeczny, ale jednocześnie odczuwamy braki w języku, który pozwoliłby ten wpływ dobrze ująć – przestać mówić wyłącznie o tym, co na zdjęciach widać, a jednocześnie nie zacząć mówić o wszystkim innym. Zarysowany tu kontekst znajduje więc bezpośrednie odzwierciedlenie w celach, jakie stawiam sobie w niniejszej pracy.

Pierwszy cel ma charakter teoretyczno-metodologiczny i polega na zaproponowaniu takich definicji i sposobu badania fotografii oraz dokonywanych za jej pomocą zmian, które w większym stopniu będą uwzględniać kształt i dynamikę współczesnego porządku społecznego.

Drugim i najważniejszym, empirycznym celem książki jest opis podstawowych form przeobrażeń fotograficznych oraz ich konsekwencji. Analiza przypadków przeobrażeń fotograficznych doprowadzić ma do utworzenia typologii, ukazującej różnice i podobieństwa między różnymi aktualnymi sposobami wykorzystania zdjęć w procesach modyfikowania relacji społecznych. Ważnym wymiarem tego zadania jest także próba określenia, w jakim zakresie przeobrażenia fotograficzne przekładają się na trwanie bądź zmianę porządku społecznego. Przyjęte w pracy rozumienie fotografii zakłada, że medium to jest nie tylko narzędziem w rękach jednostki, ale przede wszystkim – zjawiskiem społecznym. Co z kolei oznacza, iż badanie przeobrażeń fotograficznych staje się jednocześnie badaniem współczesnego statusu fotografii, a więc próbą określenia, w jaki sposób zdjęcia odzwierciedlają szersze przemiany i procesy społeczne.

Realizacji wymienionych celów badawczych podporządkowana została struktura książki.

Jej pierwsza część, Fotografia jako sieć, składa się z dwóch rozdziałów. W pierwszym z nich przyglądam się związkom między fotografią a procesami usieciowienia porządku społecznego, co prowadzi do kodyfikacji przyjętej tu definicji fotografii. W rozdziale drugim kontynuuję rozważania nad fotografią jako siecią po to, by (w obrębie tej perspektywy) móc odróżnić takie użytki zdjęć, które utrwalają wzory relacji społecznych, od tych, które starają się je modyfikować – te drugie proponuję określić mianem przeobrażeń fotograficznych. Istotnym elementem rozdziału poświęconego przeobrażeniom fotograficznym jest także refleksja nad śladami, które takie zdarzenia po sobie pozostawiają, a zatem także – przyjęcie określonych założeń dotyczących tego, jak można je badać. W rozdziale drugim krótko opisuję także sposób, w jaki gromadziłem i opracowywałem materiał badawczy na użytek prowadzonych tu analiz.

Druga, i zarazem najbardziej rozległa część pracy, poświęcona została analizie Form przeobrażeń fotograficznych. Przedstawiam w niej pięć takich form, wyodrębnionych w trakcie kodowania i interpretacji zebranego materiału badawczego. Poszczególne formy przeobrażeń fotograficznych różnią się między sobą rolą, jaką pełnią w nich zdjęcia, odsyłają także do różnych wymiarów społecznej organizacji (od technologii po dyskurs czy prawo). Lista analizowanych form przeobrażeń fotograficznych obejmuje: fotografowanie, upowszechnianie zdjęć, mobilizowanie sieci (za pomocą zdjęć), rozprawianie o zdjęciach, regulowanie zawartości zdjęć i ich cyrkulacji, a także inne użycia zdjęć. Wszystkie formy przeobrażeń fotograficznych przedstawiam, ilustrując je przypadkami, które zgromadziłem w trakcie swoich badań. Dodatkowo każdorazowo staram się te przypadki pogrupować w pewne charakterystyczne dla danej formy przeobrażeń trendy czy zjawiska. Dla przykładu, opisując upowszechnianie zdjęć, wskazuję na różne sposoby wykorzystania treści przenoszonych przez obrazy celem modyfikacji relacji społecznych – zdjęcia mogą ujawniać informacje, mogą dostarczać nowej wiedzy, mogą też uczulać na mechanizmy przemocy symbolicznej itd.

W Zakończeniu podsumowuję ustalenia poczynione w toku analiz nie tyle poprzez ich streszczenie, ile próbując udzielić odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób opisane przeze mnie formy przeobrażeń fotograficznych przekładają się na trwanie i przemiany porządku społecznego. W pierwszej kolejności opisuję mechanizm dereifikacji fotografii – sprawia on, że fotografia przestaje się kojarzyć jedynie ze zdjęciem czy reprezentacją rzeczywistości, a zaczyna oznaczać istotny wymiar porządku społecznego, element zbiorowych relacji. Przemiana ta widoczna jest nie tylko w kategoriach teoretycznych, ale także w doświadczeniu społecznym. Konsekwencją takiego modelu funkcjonowania fotografii staje się zachęta, by zdjęć używać nie jako przedstawień, ale przede wszystkich jako bodźców, uruchamiających reakcje i podtrzymujących ruch w sieciach społecznych. Taka rola fotografii, jak staram się dowieść, dobrze współgra ze zjawiskiem, które określić można jako „reżim aktywności”. Pojęcie to sygnalizuje, że zmiana (zwłaszcza taka, za którą odpowiedzialna ma być jednostka) jest współcześnie podstawą trwania porządku społecznego, kształtowanego przez procesy indywidualizacji i przemiany rynku. Odniesienie analizowanych przeobrażeń fotograficznych do reżimu aktywności ujawnia, że jednym z podstawowych celów przeobrażeń pozostaje utrwalanie w jednostkach takiej dyspozycji zmiany (nazywam ją fotoaktywizmem), która zachęca do podejmowania aktywności na jej rzecz, ale jednocześnie tak, by raczej utrwalać, niż kwestionować podstawowe reguły porządku. Co istotne, w Zakończeniu pokazuję też, że utożsamianie wszystkich przeobrażeń fotograficznych z utrwalaniem porządku stanowi jednak zbyt daleko idące uproszczenie. By tego dowieść, proponuję kolejne pojęcie: „foto-interwencja”, używane przeze mnie na określenie tych przeobrażeń, które mimo reżimu aktywności mogą dokonywać „rzeczywistych” zmian. Na zakończenie rozprawy przyglądam się raz jeszcze samemu pojęciu przeobrażenia fotograficznego. Argumentuję na rzecz poznawczych oraz emancypacyjnych zalet, które przemawiają za jego wykorzystywaniem zarówno do opisu współczesnego statusu fotografii (jej zdolności do działania), jak i w planowaniu przedsięwzięć, które wykorzystują to medium z intencją zmiany.

Myślenie w kategoriach sieci (nie tylko o fotografii, ale o porządku społecznym w ogóle) podpowiada, że pisanie jakiegokolwiek tekstu zawsze wykracza poza treść, która ostatecznie się w nim zawiera. Myślenie w kategoriach sieci nakazuje również, by – na przekór temu, co sugeruje Prolog – początków tej książki dopatrywać się w wielu różnych miejscach, a nie tylko w obserwacjach z jednego dnia. Jej niniejsza postać jest zatem nieznacznie zmienioną i skróconą wersją pracy doktorskiej Fotografia jako sieć. Formy, dylematy i konsekwencje przeobrażeń fotograficznych, napisanej pod kierunkiem Pana Profesora Marka Krajewskiego i obronionej w Instytucie Socjologii UAM w 2018 roku.

Pisanie jakiegokolwiek tekstu jest oczywiście także rezultatem doświadczeń czytelnika – inspiracji lekturowych, co znajduje odzwierciedlenie na kartach tej książki. W tym miejscu chciałbym jednak także wspomnieć o takich doświadczeniach, które wpłynęły na kształt tej pracy, ale dalej ich w niej explicite nie wspominam. To jednocześnie okazja, by wyrazić wdzięczność osobom, które wspierały mnie i współuczestniczyły w tych przedsięwzięciach, istotnych z punktu widzenia podjętej tu problematyki badawczej.

Gdy kształtował się pierwotny zamysł rozprawy, skorzystałem z możliwości prowadzenia zajęć ze społecznych zastosowań badań wizualnych oraz interwencji socjologicznej w Instytucie Socjologii UAM. Istotne było dla mnie już choćby to, że prowadziłem te przedmioty w tym samym czasie, zwracając dzięki temu uwagę na przemiany w sposobie rozumienia obrazu i jednocześnie samej interwencji, które trudno uznać za zbieg okoliczności – raczej za konsekwencję szerszych zmian, które wyżej sygnalizuję i o których wspominam w dalszych fragmentach7. Ważne było dla mnie także doświadczenie kilkuletniej pracy (2015–2018) w zespole obsługującym program „Bardzo Młoda Kultura”, realizowanym przez Narodowe Centrum Kultury i promującym edukację kulturową8. Współpraca przy tym programie utwierdziła mnie w przekonaniu, że Pascal Gielen i Thijs Lijster mają rację, gdy wspominają, że zmiany w obszarze kultury są współcześnie zarazem kluczowe i niezbędne dla tworzenia wyobrażeń o tym, jaka zmiana jest w ogóle możliwa i warta starań9. Istotne było też dla mnie doświadczenie wyniesione z innych badań, w których brałem udział w trakcie przygotowywania wspomnianej rozprawy – chodzi mi zwłaszcza o wywiady z poznańskimi aktywistami (w ramach projektu dotyczącego „wyobraźni rozwojowej”), a także z warszawskimi architektami10. Oba te przedsięwzięcia badawcze upewniły mnie w przekonaniu, że poszukiwanie nowego języka, który pozwoliłby wyrazić własne sprawstwo w złożonym świecie, to dzisiaj ważny wymiar prowadzenia aktywności także poza fotografią.

Wreszcie, z punktu widzenia kształtu, treści czy akcentów niniejszej książki, bardzo ważne były dla mnie wywiady jakościowe, prowadzone z polskimi dokumentalistkami, artystami, badaczkami i krytykami, aktywistkami, a także animatorami posługującymi się fotografią w celu zainicjowania, powstrzymania, a czasem dokumentowania zmiany. Choć rozmowy te udało mi się, jak dotąd, opracować jedynie w części – z rezultatami można się zapoznać w książce Kruche medium. Rozmowy o fotografii (tomy I i II)11 – to pracując nad rozprawą i książką, nie sposób było uciec od ich klimatu i nauk, jakie ciągle na mnie wypływają. Istotne jest dla mnie przekonanie, że choć zmiany, które możemy dzisiaj zaobserwować, są raczej rezultatem współoddziaływania na siebie różnych czynników niż współdziałania w fotografii, to nie powinno nas to zwalniać z prób dostrzegania pewnych prawidłowości. Bez nich trudno bowiem o celowe podejmowanie starań na rzecz czegoś, co Rafał Drozdowski (w posłowiu do tomu I Kruchego medium) nazywa „pozytywną różnicą”.

Minęło już blisko pięć lat od chwili, gdy skończyłem pracę nad rozprawą doktorską, będącą podstawą tej książki. Większość z opisywanych w rozprawie zdarzeń działa się jeszcze wcześniej. W tej przerwie, jak sądzę, nie ma nic niezwykłego, biorąc pod uwagę realia pracy naukowej bezpośrednio po obronie doktoratu – konkursy na zatrudnienie, dotacje, ale też pragnienie, by przynajmniej przez jakiś czas zająć się już innymi tematami. Przez długi czas nie myślałem nawet o tym, by starać się o publikację. Sytuacja zmieniła się jednak z początkiem tego roku, kiedy to w Ukrainie znowu rozpoczęła się wojna. Był to zarazem czas, gdy na Wydziale Socjologii UAM prowadziłem – inspirowany rozprawą doktorską – kurs o fotografii i zmianie. Dyskutując kolejne przykłady z minionej dekady, także te z czasu wojny w Syrii czy pierwszej wojny o Donbas – ucieczki, zestrzelony samolot, manipulacje medialne – mieliśmy wrażenie, jakbyśmy komentowali wydarzenia, którym świadkujemy obecnie. Wojna w Ukrainie była zatem jednym z ważniejszych powodów, by wrócić do pomysłu wydania tej książki. Jednocześnie opisów wydarzeń z ostatnich tygodni i miesięcy próżno szukać na jej stronach. Postanowiłem zbytnio nie ingerować w pierwotny zamysł: ani w tekst, ani w dobór przykładów. Powstrzymałem się od tego w nadziei, że tych kilka lat, które minęły, odkąd gromadziłem i analizowałem materiał badawczy, sprawiły, iż choć bohaterowie, sprzęty, opisywane konflikty czy sportretowane sytuacje stały się mniej bieżące, to jednocześnie łatwiej będzie, przyglądając się im, uchwycić pewne generalne mechanizmy. Te właśnie mechanizmy sprawiają, że dni, jak ten grudniowy, opisywany w Prologu, wydarzają się gdzieś na świecie codziennie.

Część I

Fotografia jako sieć

Wprowadzenie

W Prologu wspominam 16 grudnia wcale nie dlatego, że był to jakiś szczególnie ważny dzień – przecież podobnych dni większość z nas mogłaby pewnie wskazać wiele. Zdecydowałem się go opisać, ponieważ pamiętam, że akurat wtedy zdałem sobie sprawę jednocześnie z dwóch rzeczy: z istnienia wielości form, w jakich fotografia obecna jest w różnych przejawach aktywizmu, oraz z tego, że w tych użyciach towarzyszy nam ona w zasadzie wszędzie, czy tego chcemy, czy też nie; towarzyszy nawet wtedy, gdy jej nie zauważamy.

Wybrane przez mnie przykłady różnią się przecież między sobą na wielu poziomach. Dzieli je chociażby forma prezentacyjna, jak określają nośnik zdjęć Elizabeth Edwards i Janice Hart1, by podkreślić znaczenie materialności dla rodzaju interakcji zapośredniczonej przez fotografię. W protestach Greenpeace’u wykorzystywano projekcję, a manifestacje pod Sejmem intensyfikowane były przede wszystkim przez zdjęcia, wideo i transmisje wykonywane za pomocą smartfonów, a następnie dystrybuowane w mediach społecznościowych. W akcji Prints for Refugees środki zbierano dzięki odbitkom darowanym przez artystów, ale prezentowano je cyfrowo, w internetowej galerii. Działania Ai Weiweia z użyciem złotych koców termicznych określić można jako performans. Fotografia w dyskusji w Pix.house funkcjonowała tymczasem raczej jako koncept, przedmiot rozmowy.

Wspomniane przejawy wykorzystania zdjęć w ludzkich działaniach różnią się też od siebie rozmiarem wysiłku, jaki w nie włożono. Od takich wymagających w zasadzie jedynie wykadrowania wydarzenia, w którym się uczestniczy, i udostępnienia jego zapisu na swoim profilu w mediach społecznościowych, poprzez budowę sklepu internetowego, pozwalającego dokonywać zakupu zdjęć na cele charytatywne, aż do złożonych i kosztochłonnych procesów, jakimi są produkcja i promocja filmu dokumentalnego. Różne stoją też za nimi kompetencje medialne. Z jednej strony, doświadczony artysta, który potrafi wykorzystać mechanizm skandalu do upowszechnienia swoich dzieł w internecie i mediach tradycyjnych, z drugiej – posłowie, którzy, podobnie jak rodzice obserwujący dzieci w trakcie szkolnego przedstawienia, większość swojego doświadczenia z fotografią zdobywali w trakcie wakacyjnych wyjazdów, dokumentując godne zapamiętania momenty.

Różniły się też: miejsca powstania i skala upowszechniania obrazów, niekoniecznie związane czy to z rozmiarami wysiłku, czy niezbędnymi kompetencjami. Dyskusję ewaluacyjną w Pix.house można zakwalifikować jako wydarzenie lokalne, któremu przysłuchiwało się kilkanaście osób; kilkadziesiąt dalszych może obejrzy jego dokumentację w internecie. Zdjęcia cierpiących w Aleppo natomiast, choć wykonane w kraju, który – mimo bliskości terytorialnej Unii Europejskiej – leży raczej na peryferiach2, dystrybuowały redakcje na całym świecie.

Zdjęcia pełniły też w przywołanych działaniach różne funkcje. Obsadzano je w roli świadectw, dowodów tragicznych zdarzeń komunikowanych światowym organizacjom, ale też lokalnym sądom, jak to stało się w przypadku zdjęć warszawskich demonstrantów. Pełniły one też funkcje pretekstów do rozmowy, czegoś, co pozwala zintensyfikować przeżywane doznania lub umocnić więzy rodzinne. Odmienność funkcji zdjęć rozumieć można także jako osobność ich statusu w obrębie praktyki, której towarzyszyły. Mam tu na myśli obrazy, które inicjują (nawet w roli pretekstów) zdarzenia, jak niepozorna kartka w rękach posła zabierającego głos na mównicy, ale też te, które im przede wszystkim towarzyszą jako relacje, na przykład te z drogi, pokonywanej przez osoby uciekające przed konfliktem zbrojnym. Czasem mieliśmy też do czynienia ze zmianą jako konsekwencją celowej interwencji wizualnej, jak to było w przypadku uświadomienia istnienia miejsc wycinki dzięki projekcji Greenpeace’u, niekiedy ze skutkami ubocznymi – trudno uznać, by rodzicie fotografujący swoje dzieci robili to tylko po to, by przez ten gest zakomunikować fakt zainteresowania wydarzeniem.

Opisywane działania różniły się wreszcie także skutecznością, już chociażby w tym znaczeniu, że upowszechniając je, liczono na różne efekty – część chciała pewnie przyczynić się przynajmniej do uwrażliwienia na cierpienie i konieczność zatrzymania konfliktu zbrojnego w Syrii, inne – jak dyskusje czy fotografowanie najbliższych – trudno nawet określić mianem aktywizmu w mocnym sensie. Jednocześnie wszystkie te przykłady, niezależnie od sposobu, w jaki posługiwano się w nich fotografią, dowodzą, jak złożona relacja łączy fotografię ze zmianą. Ponad rok od relacji Bany Alabed, światowe media obiegło zdjęcia syryjskiego kamerzysty Abda Alkadera Habaka, który odłożył aparat, by wynosić dzieci ciężko ranione przez samochód-pułapkę, a potem wybuchł płaczem. Rozpaczał, ponieważ wiele osób zginęło w wybuchu, ale płacz ten symbolizował także poczucie bezsilności – tak jakby na nic zdawały się zdjęcia, które przez cały rok wykonano.

Dramat Habaka sam stał się jednocześnie przedmiotem kolejnych zdjęć, robionych w celu poruszenia opinii publicznej. Podobnie jak w przypadku innych opisanych przeze mnie działań, trudno jednoznacznie powiedzieć, na ile zdjęcia te zmienią sytuację w Syrii i od czego ta skuteczność będzie zależeć. Wiadomo na pewno, że nie od istoty zapisu. We wszystkich tych inicjatywach techniczny mechanizm utrwalania obrazu jest ten sam lub zbliżony, a jednak różnią się one rezultatami, co więcej – jak wynika ze skrótowego ich opisu – rezultaty te zależą także od sposobów dystrybucji zdjęć, oraz od dyskursów, które im towarzyszą. Innymi słowy, jeśli przywołane dotąd przypadki użycia fotografii coś nam mówią o sposobie, w jaki modyfikuje ona relacje społeczne, to sugerując, by zarówno na samą fotografię, jak i na wzniecaną przez nią zmianę spojrzeć nieco inaczej niż zazwyczaj – dostrzec w interwencji fotograficznej coś więcej niż potencjał kryjący się w pojedynczym zdjęciu. W poniższych fragmentach książki podążę tym tropem – najpierw przyjrzę się przemianom w fotografii na skutek postępującego usieciowienia porządku społecznego, a następnie zaproponuję, jak można ją w tym kontekście zdefiniować, by w ten sposób lepiej ująć i badać to, jak przekształca ona dzisiaj porządek społeczny.

Rozdział 1

Fotografia i usieciowienie

O tym, co upodabnia opisane w Prologu działania, częściowo już wspomniano – wszystkie zdarzyły się jednego dnia i obecne były w nich zdjęcia. Nie wspomniałem jak dotąd o czymś dużo istotniejszym – różne ślady tych epizodów znalazły się w internecie. O większości z nich właśnie tam się dowiedziałem – nie tylko o wydarzeniach, które działy się setki czy tysiące kilometrów od miejsca, w którym mieszkam, ale także o tych, które miały się pojawić zupełnie nieopodal. Co jednak istotniejsze, wszystkie opisane przeze mnie zdarzenia sieć w jakimś zakresie umożliwiała – korzystały one przecież chociażby z mechanizmów redystrybucji treści, ale także czerpały z nich wzorce.

Odwołam się raz jeszcze do zdjęć, przedstawiających płaczącego Habaka. Pierwsza udostępniła je Aleppo Media Centre (AMC) – organizacja grupująca aktywistów i dziennikarzy, dokumentujących tragiczne zdarzenia w Syrii. Specjalizuje się ona w dystrybucji obrazów, które Cécile Boëx określiłaby mianem „wernakularnych”. Pojęcie to odnosi się do oddolnych relacji, udostępnianych od 2011 roku w mediach społecznościowych, by w ten sposób „obejść medialne embargo nałożone przez reżim Baszszara al-Asada, który neguje samo istnienie społecznego buntu, utrzymując, że chodzi o spisek, a manifestanci są islamistycznymi terrorystami”1. Zdaniem Boëx w obrazach tych tli się nadzieja, że zdołają powstrzymać przemoc, bo „wystawiają je na spojrzenie z zewnątrz”2. Z czasem, jak analizuje autorka tekstu YouTube a rewolucja w Syrii, spontaniczne nagrania z protestów skonwencjonalizowały się; towarzyszą im określona estetyka (codzienne świadectwo, bez troski o dziennikarską jakość kadrowania) i forma dystrybucji (poza mediami tradycyjnymi). Zgodnie z konwencją wernakularnych obrazów z bombardowanej Syrii, zdjęcia Habaka opublikowano w pierwszej kolejności w mediach społecznościowych, otagowano tytułami zagranicznych gazet oraz nazwami kanałów telewizyjnych i portali informacyjnych, które podchwyciły treści i przetłumaczyły ją na różne języki. Obrazy pokazały się wraz z opisem prawie jednocześnie w mediach na całym świecie3. Niemal od razu zaczęły się też pojawiać głosy krytyczne – wiarygodność AMC próbowano podważać, wskazując na jej finansowanie przez francuskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych oraz oskarżając o upowszechnianie narracji, której celem jest sprzyjanie lokalnym organizacjom terrorystycznym poprzez próbę przekonywania zachodnich mediów i polityków do większych nacisków na strony konfliktu, by zaprzestały bombardowania4.

Zarówno skuteczność w upowszechnianiu obrazów Habaka, jak i krytyka ich wiarygodności wiążą się z charakterystyką samej sieci – szeroko i natychmiast upowszechniane są zdjęcia tworzone przez osoby szerzej nieznane opinii publicznej, w okolicznościach, których nie sposób poddać kontroli. Mówiąc inaczej, fotografia nie tylko jest w sieci, ale – jako fenomen – jest przez tę sieć przekształcana do tego stopnia, że sama się nią staje. W dalszej części rozdziału chciałbym wskazać na kilka wymiarów tego zjawiska, próbując jednocześnie pokazać, że zależność między fotografią a usieciowieniem nie ma charakteru jednokierunkowego – fotografia usieciowieniu ulega, ale także je umożliwia i intensyfikuje. Taki zabieg pozwoli lepiej określić dzisiejszy status fotografii oraz uzasadni przyjętą w pracy definicję tego medium (w Podsumowaniu tego fragmentu).

1.1.Hybrydyzacja przestrzeni

Sieć, rozumiana tym razem jako internet i powiązane z nim środowisko technologiczne, modeluje fotografię w pierwszej kolejności dlatego, że coraz mniej zdjęć czy sytuacji, które mogłyby zostać zobrazowane, pozostaje dzisiaj poza nią. O wiele łatwiej dzielić się zdjęciami, wykorzystując do tego smartfony i inne mobilne urządzania, niż drukując je i dystrybuując jako materialne obiekty. Ważna jest w tym procesie oczywiście sama cyfryzacja obrazów – pozbawienie ich materialnego balastu w postaci, na przykład, papierowego nośnika, sprawia, że bardzo łatwo je rozprowadzać, ale także rekontekstualizować czy dokonywać w nich modyfikacji5. Digitalizacja łączy się z usieciowieniem – cyfrowe obrazy przyczyniły się do upowszechnienia internetu, co – zwrotnie – umocniło rewolucję cyfrową w fotografii. Wiele innowacji w technologiach i sposobach obrazowania wynika przecież właśnie z potencjału zdjęć do sieciowania, jest reakcją na obecność internetu. Wspomnieć można fenomen selfie, który korzystając ze zdolności sieci do rozprzestrzeniania zdjęć, doprowadził do modyfikacji w budowie aparatów fotograficznych – niektóre z nich mają chociażby specjalny przycisk, przyspieszający publikowanie wykonanych zdjęć w mediach społecznościowych.

W reakcji na obecność internetu spopularyzowały się też nowe rodzaje zachowania czy rytuałów towarzyskich, popularne „zajawki”, nakierowane na produkcję zdjęć przeznaczonych do zamieszczenia w mediach społecznościowych. Należą do nich chociażby sellotape selfie – zabawa polegająca na obklejaniu twarzy przezroczystą taśmą klejącą, tak by uzyskać możliwie najbardziej dziwaczne portrety6; after sex selfies – zdjęcia osób lub par wykonane, według założeń, zaraz po odbyciu stosunku7; pozowane zdjęcia podczas jazdy rollercoasterem – przejeżdżając obok automatycznego aparatu, wykonuje się różne czynności, jak mycie zębów, nakładanie masek itp.8; zdjęcia polskiego projektanta mody, Dawida Wolińskiego, który niemal codziennie fotografował własne stylizacje, jadąc windą9; cheeky exploits – popularny kanał na Instagramie10i turystycznapraktyka, polegająca na pozowaniu na tle krajobrazu z obnażonymi pośladkami; rooftopping – fenomen nielegalnych wspinaczek na najwyższe budynki i obiekty infrastruktury miejskiej, a następnie wykonywanie zdjęć zdobywcy na tle budzących o zawrót głowy krajobrazów11; chińska moda na zdjęcia zaręczynowe na planie popularnych koreańskich seriali12. Poza powstawaniem nowych rytuałów ulegają także modyfikacji pod wpływem sieci znane od dawna zjawiska, jak jedzenie w restauracjach, które – dzięki za sprawą foodporn – zaczyna się często od fotografowania potraw.

Szczególnie ten ostatni przykład dowodzi, że problematyczny staje się już sam podział na to, co w internecie i na to, co poza nim. Pojęcie konwergencji mediów, którym posługuje się Henry Jenkins, by wskazać nie tyle na wypieranie mediów tradycyjnych przez cyfrowe, ile na ich koegzystencję13, odnieść można także do bardziej generalnej zmiany. Pozbawione nośników zdjęcia umożliwiają nie tylko łączenie gatunków medialnych, ale przede wszystkim przenikanie się internetu i tego, co poza nim. Wielu badaczy zwraca uwagę na to, że podział na rzeczywistość wirtualną i materialną, a także inne tradycyjne dychotomie używane do opisu przestrzeni, stają się obecnie mało użyteczne. Zygmunt Bauman przypomina, że obecnie przebywamy w świecie offline i online jednocześnie, ponieważ przełączanie się pomiędzy nimi staje się w zasadzie bezszwowe, niedostrzegalne, nie towarzyszą mu żadne specjalne zabiegi14. Andy Merrifield twierdzi, że ze zjawiska tego należałoby wręcz uczynić nowe kryterium definiowania przestrzeni publicznych jako tych miejsc, które prowadzą do mieszania się porządków offline i online. Zdaniem tego autora, podział na przestrzenie prywatne i publiczne lepiej zastąpić dychotomią „bierne i aktywne”15. Na bezpośrednią rolę obrazów w procesie mieszania się tego, co materialne i wirtualne, wskazuje też Judith Butler, która twierdzi, że to właśnie dzięki obrazom możliwa stała się hybrydyzacja dyskursu i ciał. Te ostatnie zyskują swoją reprezentację polityczną w przestrzeni dyskursu, gdy tymczasem kruchość i podatność na przemoc protestujących ciał dodają wiarygodności artykułowanym postulatom16. O zanikającej granicy między mediami (tradycyjnymi, głównego nurtu, społecznościowymi itd.), a także protestami w przestrzeni fizycznej pisze Nicholas Mirzoeff, czyniąc zagęszczanie relacji między tymi obszarami podstawowym celem aktywizmu wizualnego17.

Protesty pod Sejmem z 16 grudnia potwierdzają, że badacze mają rację. Podstawowej roli zdjęć w tych manifestacjach upatrywać można właśnie w aktywizowaniu fizycznych przestrzeni, zamiany ich w przestrzenie hybrydyczne. Obrazy pozwoliły protestującym być w wielu miejscach jednocześnie, a więc przed Sejmem (protestując i blokując wyjazd samochodów), w Sejmie (śledząc relacje udostępniane przez posłów, przyglądających się wydarzeniom), wśród znajomych (publikując zdjęcia w mediach społecznościowych), a także w mediach tradycyjnych (relacjonujących wydarzenie w telewizji). Co więcej, to właśnie owo przenikanie się, hybrydyczność tych przestrzeni intensyfikowały przebieg wydarzenia.

1.2. Krążenie zdjęć

Internet modyfikuje sposób funkcjonowania zdjęć także dlatego, że ustanawia globalne powiązania i intensyfikuje przepływy między węzłami, które do tej pory nie były połączone wcale albo nie z taką intensywnością. Zmianę tę zaobserwować można na przykładzie przywołanego wcześniej foodporn. Fotografowanie posiłku, zamieszczanie zdjęcia na profilu w mediach społecznościowych nie tylko hybrydyzuje przestrzeń, w której się go spożywa, ale także zwiększa ruch na globalnej platformie, zainteresowanie lokalem czy daną potrawą wśród osób, których czasem się nawet nie zna – utowarowiając w ten sposób prywatne doświadczenie. Sam mechanizm jest możliwy dzięki zjawisku „globalnego ekranu”, który opisuje John Urry przy okazji analiz offshoringu. Globalny ekran ustanawia się w dużej mierze poprzez krążące w sieci zdjęcia, prezentowane za pomocą rozmaitych urządzeń elektronicznych, także tych mobilnych18. To właśnie jemu zawdzięczamy nie tylko możliwość kupowania przez internet, ale także rosnącą rolę skandali, które mogą znacząco wpływać na gospodarkę, zwłaszcza że znajduje się ona – jak twierdzi Urry – w fazie irracjonalnego, euforycznego i spekulatywnego kapitalizmu19.

W rezultacie obecności globalnych ekranów rośnie także znaczenie tajności, stanowiące zaprzeczenie „nowoczesnego obywatelstwa, które wymaga, by widoczni byli nie tylko poddani, ale także władze”20, a co za tym idzie – chęć ramowania21 obrazów, usuwania ich na obrzeża, ponieważ przypływając z różnych stron, wdzierają się w dyskursy lokalne, grożąc wizerunkowymi kryzysami, załamaniami politycznymi i ekonomicznymi. Pojęcie globalnego ekranu pozwala w ten sposób lepiej zrozumieć chęć ograniczenia obecności fotoreporterów i dziennikarzy na korytarzach sejmowych. Zwłaszcza gdy łączy się ona ściśle ze zmianą modelu sprawowania władzy. Jej powrotne ucieleśnianie w jednostkach, a nie procedurach, a więc oparcie podejmowanych decyzji raczej na indywidualnej woli czy interpretacji zamiast na prawie, hierarchii czy obyczajach instytucjonalnych, lub na konsultacjach22, sprawia wrażenie skuteczności jedynie wtedy, gdy kontroluje się momenty, w których zostało się wystawionym na widok publiczny. Trudno to, oczywiście, robić skutecznie w czasach, gdy dostępność aparatów w telefonach komórkowych czy wideorejestratorów w samochodach sprawia, że prawie każde potknięcie czy nagięcie reguł staje się natychmiast ftopą, a więc udokumentowaną wpadką i tematem medialnym (ftopa – fotograficzna wtopa). Wystarczy przypomnieć sobie, z jaką uwagą śledzi się zachowania kierowców samochodów rządowych: rozwijanie przez nich nadmiernej prędkości, brak panowania nad pojazdem, parkowanie w niedozwolonym miejscu itp.23 Paradoksalnie, jak można się przekonać na przykładzie następstw konfliktu w Sejmie, próba zmiany zasad określających obecność kamer w jego budynkach nie tylko nie przyniosła zamierzonych skutków, ale wręcz doprowadziła do zintensyfikowania uwagi na osobach sprawujących władzę.

O wiele skuteczniejszy mechanizm kontrolowania obiegu i zdolności obrazów do podważania porządku w warunkach rosnącego usieciowienia opisuje Zygmunt Bauman pod pojęciem „adiaforyzacja”. Używa tego terminu do wyjaśnienia, dlaczego mimo wielości obrazów, pokazujących dramat uchodźców, otwarcie przed nimi granic nadal wzbudza protesty w wielu społeczeństwach i grupach społecznych. „Adiaforyzacja problemu migracyjnego” polega na wyłączeniu uchodźców spod moralnej oceny, a co za tym idzie – odmowie współczucia i „odruchu odpowiedzialności”, niemożliwych w sytuacji, gdy opinia publiczna widzi w nich przede wszystkim potencjalnych terrorystów24. Bauman lęk przed uchodźcami tłumaczy również poprzez odwołanie się do koncepcji obywatela, która ostatnio na powrót zaczęła być mocno łączona z ideą państw narodowych. Wzmacnianie przywództwa politycznego poprzez wzbudzanie poczucia dumy z bycia Polakiem, Francuzem, Grekiem czy Amerykaninem to relatywnie najprostszy sposób kompensacji poczucia niepewności, będącego między innymi skutkiem prekaryzacji warunków zatrudnienia, a zatem i egzystencji25.

Przeciwdziałanie niechęci, żywionej przez części społeczeństw do uchodźców, wymagałoby zatem – w sferze wizualnej – nie tylko nowych obrazów dowodzących ich cierpień, a więc intensyfikacji procesu krążenia kolejnych zdjęć, ale przede wszystkim utworzenia innego imaginariumobywatelstwa. Można by je – jak proponuje Rosi Braidotti26 – budować nie na tożsamości, opartej na przynależności państwowej czy narodowej, ale na podmiocie nomadycznym, dla którego konstytutywne są ruch, zmiana miejsca, mediowanie między normami społecznymi. Polskim przykładem takiego działania wizualnego może być Refugee Atlas Pawła Mościckiego, w którym kolaż obrazów różnych technik i okresów (w tym ikonografia biblijna) pozwala przedstawić uchodźstwo jako fenomen trwale wpisany w kulturę, nie tyle odstępstwo od norm, ile historyczna reguła fundująca porządek naszego kręgu cywilizacyjnego27. Innym przykładem jest zlecona w 2015 roku przez redakcję „Time’a”koloryzacja zdjęć z II wojny światowej, przedstawiających Europejczyków z różnych krajów, uciekających przed prześladowaniami28. Kontekstem dla tego działania był kryzys migracyjny, a celem – przypomnienie, że w podobnej sytuacji znalazło się w latach 40., jak się szacuje, 60 milionów mieszkańców Starego Kontynentu. Jedno ze zdjęć w internetowej galerii, upowszechnianej także szeroko poza łamami „Time’a”, przedstawia kilkoro polskich kobiet i dzieci – jedynych ocalałych z ponad 150 osób, które pieszo starało się dotrzeć z Łodzi do Berlina – czekających przy torach kolejowych w nadziei na pomoc brytyjskich żołnierzy29. Koloryzacja, którą zrealizowała Sanna Dulaway, pozwala lepiej zrozumieć powiązanie pomiędzy tymi dwoma kryzysami uchodźczymi.

1.3. Kaskada obrazów

Autorzy książki Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej przypominają, że pojęcie „imaginarium” oznacza „nie tyle treści przekazów czy zawartość którejś ze zbiorowej pamięci, ile społeczne ramy określające za pomocą rozpoznawalnych znaków i praktyk, które dla użytkowników mogą nieść różne konotacje aksjologiczne i tożsamościowe”30. Posłużenie się terminem „rama”31 kieruje naszą uwagę na powiązania między jednostkową wyobraźnią a wyobrażeniami, które formują pamięć zbiorową. Ramy te umożliwiają intersubiektywizację osobistych doświadczeń, a dodatkowo pełnią także funkcje regulacyjne – ograniczają horyzont tego, co możliwe do pomyślenia32. Co więcej, nacisk na owe powiązania pozwala też uniknąć fetyszyzowania określonych form przekazów. Dla przykładu, imaginarium Holokaustu wiąże ze sobą ślady obecne nie tylko w obrazach, ale także w języku czy krajobrazie. Na bardziej podstawowym poziomie pojęcie imaginarium przypomina jednak, że zdjęć nigdy nie doświadczamy pojedynczo; ich znaczenie, interpretacja, uruchamiane przez nie skojarzenia odwołują się zawsze do innych obrazów, obecnych w dyskursie sposobów przedstawiania określonych zagadnień, zarówno tych traumatycznych (wspominany już kryzys uchodźczy czy Holokaust), jak i tych bardziej codziennych (wyobrażenia nowo powstającej klasy średniej)33.

Myśląc w kategoriach imaginarium, koncentrujemy się jednak mimowolnie na pamięci zbiorowej, gdy tymczasem sieci tworzą także te obrazy fotograficzne, dla których – jak to określa Hans Belting – miejscem jest ciało ludzkie, przechowywane przez nie wspomnienia. Wspomnienia mogą być instytucjonalizowane przez muzea czy archiwa, mediują w ten sposób między poziomem imaginarium a pamięcią jednostkową34. Ich intersubiektywizacja czy społeczne podzielanie nie są jednak koniecznymi powodami, by zacząć mówić o obrazach w kategoriach sieci. Fotografia stała się w XIX wieku jedną z istotniejszych metafor, punktem odniesienia dla myślenia o pamięci nie tylko zbiorowej, ale i indywidualnej, pojmowanej jako przestrzeń, w której odkładają się doświadczane przez nas obrazy rzeczywistości – te, które przechowujemy i które stanowią o naszej tożsamości, choć nie zawsze możemy je świadomie przywołać35. Każdy oglądany przez nas obraz konfrontujemy więc – mimochodem – z naszym doświadczeniem biograficznym. Niektórzy teoretycy, przede wszystkim Roland Barthes, twierdzą, że to właśnie styk tych dwóch źródeł obrazów sprawia, że niektóre z tych, które oglądamy, działają na nas szczególnie silnie, budząc afekty. Koncepcja punctum tego francuskiego (post)strukturalisty odwołuje się przecież do miejsca w obrazie, które nas „kłuje” nie tyle z uwagi na jego warstwę ikonograficzną, ile ze względu na skojarzenia, które wywołuje w naszej pamięci36.

Obrazy, które drzemią w naszej pamięci, niewiele mają oczywiście wspólnego z tymi wywoływanymi przez aparaty fotograficzne. Są nimi tylko z nazwy, choć – jak wiemy od cytowanego wyżej Draaismy – nieprzypadkowo określamy dzisiaj pamięć czy wspomnienia w ten właśnie sposób. Obrazy przechowywane w naszej pamięci są nieciągłe, podatne na zmiany; konfrontacja wspomnień z wizerunkami utrwalonymi technicznie prowadzić może nawet do nieprzyjemnych doznań – gdy okazuje się, że to, co było, zapamiętaliśmy inaczej, idealizując obrazy37. Marianna Michałowska nazywa obrazy przechowywane w pamięci – kolejna fotograficzna metafora – obrazami utajonymi, by zasygnalizować dynamiczny i subiektywny proces, łączący zdjęcia z osobistymi skojarzeniami38. Rozważania między innymi na temat związków fotografii z pamięcią sprawiły ponadto, że ta sama badaczka zaproponowała nowe określenie –„foto-teksty” – właśnie po to, by lepiej uchwycić związki fotografii z narracją39. W tym ujęciu foto-teksty to „intencjonalnie wytworzona konstrukcja, odnosząca się do fotograficznych obrazów materialnych obiektów, reprezentujących kulturowe znaczenia i indywidualne doświadczenia odbiorców”40. Co charakterystyczne, definicja ta podkreśla nie tylko, że nigdy nie mieliśmy do czynienia z „czystym obrazem”, ale też, że tekst rozumie się tu zdecydowanie szerzej niż na przykład u Rolanda Barthes’a41, gdyż nie oznacza podpisu pod obrazem fotograficznym czy innych towarzyszących mu opisów, ale raczej strukturę narracyjną, dzięki której doświadczenie ludzkie można w ogóle zrozumieć42.

Zdjęcia zawsze zatem działały w sieci, w odwołaniu do albo razem z innymi obrazami. Na właściwość tę zwracali uwagę już najbardziej klasyczni badacze wizualności. Analiza powiązań między obrazami stanowiła też oczywiście przedmiot historii sztuki i samych praktyk twórczych. Odwołać by się można także do metody analizy dzieł malarskich Erwina Panofskiego, której jeden z wymiarów polegał przecież na odkrywaniu w dziełach tropów, historii przedstawiania określonych tematów, ufundowanych przez inne teksty kultury43, albo do sławnego Atlasu obrazów Mnemosyne Aby’ego Warburga, w którym autor na dwudziestu tablicach, prezentując zestawienia ikonicznych obrazów, starał się pokazać głębsze powiązania i historyczne przemiany w kulturze wizualnej44. Przywołać można też tradycję esejów wizualnych czy publikowanych w prasie fotoreportaży, składających się z wielu budujących opowieść zdjęć, lub podobnej, podstawowej strategii stosowanej przy tworzeniu praktycznie każdej wystawy fotograficznej. Pojęciem „foto-konstelacja”, zamiast przywołującej pojedyncze przedstawienia oryginalności, posługiwał się też Paweł Mościcki, analizując prace Marka Piaseckiego, tworzone od lat 50. Zabieg ten pozwala, podobnie jak użycie pojęcia imaginarium, dostrzec relacje między różnymi formami przekazów, ale dodatkowo ująć w analizie również zależności, które przekraczają te istniejące między częściami zbioru prac artysty. Jak pisze Mościcki: „Konstelacje, jakie tworzą artyści, to nie tylko całość ich dorobku, ale także rozliczne współzależności, które mogą uruchamiać czasem wbrew oczywistym skojarzeniom i świadomym intencjom”45.

Pojawia się więc pytanie, co w tej sytuacji zmienił internet. Bardzo dużo. W pierwszej kolejności powiązania między zdjęciami działającymi w sieci mają odmienny charakter. Pomijając poziom doświadczania obrazu i związku tego procesu z pracą naszej pamięci (od zawsze nieprzewidywalny), relacje międzyobrazowe były zwykle precyzyjnie kodowane, obrazy uważnie układano na szpaltach gazet, nie mówiąc już o doborze i kolejności tych, które miały się złożyć na reportaże fotograficzne. Wystarczy tymczasem przypomnieć sobie nasze współczesne najpowszechniejsze doświadczenie obrazowe, poranną wizytę na portalu informacyjnym czy odwiedziny kanału w mediach społecznościowych. Mimo funkcjonowania określonych algorytmów, układ obrazów jest tu zasadniczo przypadkowy, zależy od bieżącej aktywności innych użytkowników sieci. Zdjęcia ulegają w ten sposób rekontekstualizacji, przywłaszczeniu; cyrkulują w różnych kierunkach, wchodząc ze sobą w przygodne związki w obrębie globalnej sieci internetu46.

Jednym ze skutków fenomenu przypadkowych powiązań dla charakterystyki sieci, tworzonych współcześnie przez zdjęcia, jest emergentny charakter efektów, które one wywołują – trudny do powiązania ze sprawstwem jakiejś konkretnej jednostki czy grupy, tworzącej przedstawienie w nadziei na określony rezultat. Znaczenie zdjęć przestaje być stabilne, ponieważ za każdym razem zestawiane są one w towarzystwie innych przedstawień wizualnych. Jak wskazuje Marek Krajewski, popularność, mierzoną chociażby liczbą wyświetleń, zyskują niekoniecznie te obrazy, które celowo tworzono jako „mocne” – mające pokazać coś nowego, poruszyć, zmusić jednostkę do określonych działań czy przyciągnąć jej uwagę, ale raczej te słabe, które łatwo zrekontekstualizować, obnażając braki w kompetencjach tych, którzy je tworzyli47.

Druga zmiana wsposobie powiązania zdjęć, powiązana z upowszechnieniem się internetu, polega na tym, że korzystając z sieci, doświadczamy tak ogromnej liczby obrazów, że nie sposób na wszystkich równie (mocno) się koncentrować. Pojawienie się tej technologii w znaczący sposób zmienia typ uwagi, którym obdarzamy zdjęcie. Bardzo rzadko przypomina ona kontemplację dzieła sztuki czy zawieszenie, o