„Niobe” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego ebook

Pamięci moich Rodziców imoich Teściów

OD AUTORA

Nie dziwuję Nijobie, że na martwe ciała

Swoich namilszych dziatek patrząc, skamieniała.

Jan Kochanowski, Tren IV, w. 17–18

I była chwila ciszy; i powietrze stało

Głuche, milczące, jakby z trwogi oniemiało.

I łany zbóż, co wprzódy, kładąc się na ziemi

I znowu w górę trzęsąc kłosami złotemi,

Wrzały jak fale, teraz stoją nieruchome

I poglądają w niebo najeżywszy słomę.

I zielone przy drogach wierzby i topole,

Co pierwej, jako płaczki przy grobowym dole,

Biły czołem, długiemi kręciły ramiony,

Rozpuszczając na wiatry warkocz posrebrzony–

Teraz jak martwe, z niemej wyrazem żałoby,

Stoją na kształt posągów sypilskiej Nijoby.

Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz, ks. X, w. 11–22

Poezja, która powstała z ducha muzyki.

Bolesław Miciński, Pochylmy się nad wierszami Gałczyńskiego

Postać Niobe przywoływana jest często nie tylko wliteraturze klasycznej; przypomnę, iż Niobe jest wspominana przez m.in. Homera, Sofoklesa, Ajschylosa, Safonę, Hyginusa, Owidiusza, Partheniosa zNikai ioczywiście Pauzaniasza (Grimal 1969, 317)1; wnaszej tradycji czyni to po raz pierwszy zapewne Jan Kochanowski (Trzecionkowski 2009, 1321; Księga cytatów... 1971, 752)2. Lecz Niobe zSipylos pojawia się rzadko, bowiem sięgnąć trzeba choćby do Metamorfoz Owidiusza3. Gdy spotykamy ją na kartach Mickiewiczowskiego poematu, warto itrzeba otym spotkaniu pamiętać, szczególnie gdy bierzemy do ręki małą, niepozorną książkę Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Niobe. Gdy będziemy wNieborowie inastępnie wArkadii (bądź odwrotnie), to dwukrotnie spotkamy się zNiobe, araczej zjej głową. WŚwiątyni Diany iwsieni pałacowej– pojawia się ona zatem wobu tych miejscach tak mocno związanych zksiężną Heleną zPrzeździeckich Radziwiłłową (1752–1821). Dlaczego otym wspominam? Bowiem, jak sugeruje Teresa Grzybkowska:

Niobejest arcydziełem, porównywalnym w warstwie idei z Arkadią Heleny Radziwiłłowej. Oboje– poeta iksiężna– odwołali się do wspólnych starożytnych, niewysychających źródeł naszej tożsamości. Bogaty, wielowarstwowy program parku arkadyjskiego wpewnym stopniu powtórzył Gałczyński wNiobe. Oboje stworzyli dzieła uniwersalne, czyniące zArkadii i Nieborowa miejsca ważne dla europejskiej kultury (Grzybkowska 2011, 43; podkr.– JZL).

Dla mnie także oba miejsca łączą się wjedno nie tylko pod wpływem Małego koncertu skrzypcowego zpoematuNiobe. Wiem, iż poeta był wArkadii bodaj tylko raz; zresztą park, po renowacji, otwarty został już po śmierci Mistrza Konstantego. Nie ma to jednak znaczenia, bowiem idę za kapryśną wolą poety iona właśnie pozwala dostrzec związek obu miejsc. Stanowi go głowa posągu oraz to, co ona przypomina. To nie tylko cierpienie, ból, śmierć– ale także ukojenie, nadzieja, radość płynąca zpoznania „miary rzeczy”, którą poeta dostrzegł wgłowie posągu– „blasku ibłysku nad światłem świata”. Jak powie nieco starszy od niego Jan Parandowski:

[stoimy] pod zamkniętymi drzwiami czasu. Tam trwają misteria naszych początków ina próżno ubiegamy się owtajemniczenie. Tylko marzeniami wolno nam kołatać do tych drzwi iwbłyskach wizji brać je za skinienie rzeczywistości (Parandowski 1975a, 18).

Niobe to taki właśnie błysk wizji, który potrafi otworzyć nam „zamknięte drzwi czasu”. Niniejsza książka to sprawozdanie ztego, co udało się dostrzec za „zamkniętymi drzwiami czasu”. Sprawozdanie dotyczy wyłącznie poematuNiobe: nie stawiam sobie za cel pisania ocałejtwórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, bądź choćby ojego poematach. Niobe jest dziełem na tyle ważnym, aby całą uwagę poświęcić tylko temu utworowi. Jest on jak:

[...] okruchy, [które] widywał zpewnością Homer [...]. Przyćmiony blask tych szczątków ożywiał wjego oczach obrazy dawnej legendy [...]. Ten wielki człowiek wiązał świt helleński zzachodem prastarej, podbitej rasy (Parandowski 1956, 21).

Tak Jan Parandowski pisał oHomerze; podobnie postrzegam to, co zrobił wNiobe Gałczyński. Poemat też wiąże świt nowej kultury– jak mniemał Autor– zezmierzchem dawnej, nad którą „niebo było wykrzywione jak dziwoląg”. Czy jednak nadszedł świt?

***

Autor czuje się wmiłym obowiązku podziękować wielu osobom iinstytucjom za pomoc wprzygotowaniu niniejszego tekstu. Przede wszystkim są to poeta imoi Rodzice, imam niepłonną nadzieję, iż te słowa do nich dotrą. Dziękuję także pani Kirze Gałczyńskiej za wiele cennych rad ipodpowiedzi oraz pani Małgorzacie Karkowskiej i panu Janowi Michałowskiemu za udostępnienie czystopisu poematu izgodę na jego publikację. Dziękuję także kuratorom Muzeum wNieborowie, pani Annie Ewie Czerwińskiej oraz panom Włodzimierzowi Piwkowskiemu iStefanowi Górskiemu, atakże pracownikom Muzeum, bez których pomocy książka ta nie mogłaby powstać. Dziękuję też koleżankom ikolegom zBiblioteki im. Wacława Borowego na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a także zBiblioteki Narodowej, Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Biblioteki Związku Literatów Polskich, jak również z Biblioteki Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza oraz zDziału Rękopisów tegoż Muzeum. Specjalne podziękowania kieruję do pracowników Archiwum Muzeum Narodowego wWarszawie, dzięki którym udało mi się zdobyć ważne informacje dotyczące ipoety, ipoematuNiobe.

Różne fragmenty tej książki uległy zmianie pod wpływem uwag oraz sugestii takich osób jak Elżbieta Bogaczewicz-Biernacka, Henryk Chyliński, Katarzyna Gałczyńska, Teresa iAndrzej Grzybkowscy, Tadeusz Januszewski, Witold Kieżun, Maria Kluk, Adam Kulawik, Dorota Oleszczak, Jerzy Stefan Ossowski, Małgorzata Pleskaczyńska-Chylińska, Małgorzata Szpinalska.

Dziękuję recenzentkom książki, pani profesor Barbarze Bogołębskiej ipani profesor Annie Gemrze, za uwagi isugestie zmian oraz uzupełnień.

Dziękuję także Wydawnictwu Universitas za inspiracje izachętę do pracy nad książką. Autor iWydawnictwo dziękują Muzeum wNieborowie iArkadii za zgodę na nieodpłatne wykorzystanie zdjęć pałacu wNieborowie oraz Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza wWarszawie za zgodę na reprodukcję stron brudnopisu poematu.

Dziękuję także Wydziałowi Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego za częściowe dofinansowanie wydania niniejszej książki oraz osobom prywatnym, których wsparcie finansowe umożliwiło publikację wzamierzonym kształcie.

Szczególne podziękowania kieruję do mojej żony, Hanny, której wiele godzin pobytu wNieborowie oraz Arkadii zająłem opowiadaniem oposzczególnych fragmentach książki.

NOTA BIBLIOGRAFICZNA

Dwa fragmenty zrozdziałów IV iV były wcześniej publikowane:

Rozdział IV, por. J.Z. Lichański, ZBizancjum do Nieborowa, czyli ojednej Europie. Niobe– po pięćdziesięciu latach. Liryka iretoryka, w: Janusz Rohoziński, red., Mag wcylindrze. Opisarstwie K.I. Gałczyńskiego, Warszawa–Pułtusk, Wyd. WSH im. A. Gieysztora, 2004, s.27–80; J.Z. Lichański, ZBizancjum do Nieborowa, czyli ojednej Europie. „Niobe”– po pięćdziesięciu latach. Liryka iretoryka, w: Adam Kulawik, Stefan J. Ossowski, red., Dzieło iżycie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Kraków, Collegium Columbinum, 2005, t. 2, s.493–514 (jest to inna wersja artykułu mimo tego samego tytułu).

Rozdział V, por. J.Z. Lichański, The Object vs. the Subject in Literary Research and the Issues of Ethics, w:Charles Taylor’s Vision of Modernity. Reconstructions and Interpretations, Christopher Garbowski, Jan Hudzik, Jan Kłos, red., Cambridge Scholars Publ., Cambridge 2009, s. 205–219.

Do niniejszej książki teksty te weszły jednak tak przeredagowane iuzupełnione, iż należy je traktować jako całkowicie nowe opracowania.

Warszawa, Nieborów 2003–2014

WSTĘP

Bezbożny Mars w świecie szaleje.

Wergiliusz, Georgica, I.511 (tłum. Anna Ludwika Czerny)

Dwa wspomnienia wiążą się– dla mnie przynajmniej– zpoematem Niobe. Pierwsze znich to rozmowy, jakie moi Rodzice prowadzili wdniach, kiedy poemat trafił do naszego domu, wroku 1951. Zrozmów tych pamiętam pasję, zjaką oni, związani szczególnie zziemią łowicką (oboje tam się urodzili iwychowali), otym utworze rozmawiali. Poemat ten był dla nich wyjątkowo istotny, aszczególną wagę przykładali do części Ostinato iNenia Niobe. Te fragmenty miały dla nich znaczenie– powiedziałbym– osobiste; idla Mamy, która otarła się parę razy ośmierć wczasie okupacji (bo oczywiście była wSzarych Szeregach), idla Ojca, który „pod niebem wykrzywionym jak dziwoląg” przeżył trzy lata za drutami Auschwitz (anajpierw bez mała rok wstalagu pod Semmering wAustrii). Potem, gdy powrócił zobozu, wŁowiczu, gdzie pracował na kolei, robił kopie listów przewozowych transportów kierowanych przez Niemców zWarszawy, po powstaniu szczególnie, wgłąb Rzeszy. Podobnie jak imoi Teściowie, Janina iJulian Kordulasińscy, którzy wokresie wojny działali też na ziemi łowickiej iskierniewickiej. Oboje uczestniczyli wtajnym nauczaniu, aponadto mój Teść był dowódcą działającego m.in.wPuszczy Bolimowskiej oddziału partyzanckiego Armii Krajowej.

Drugie wspomnienie jest bardziej skomplikowane iwiąże się zmoimi bytnościami zarówno wNieborowie, jak iArkadii, gdy spędzałem wakacje wŁowiczu bądź wZłakowie Borowym. Te wspomnienia nałożyły się na okres pracy wMuzeum Literatury im. Adama Mickiewicza. Zetknięcie się wtedy zrękopisami Mistrza Konstantego zwanego Ildefonsem było dla mnie dużym przeżyciem. Atakże– planami stałej ekspozycji związanej zpoematem Niobe, októrej, dość luźno, rozmawiałem zpanem kuratorem Włodzimierzem Piwkowskim wpołowie lat siedemdziesiątych XX wieku.

Potem sprawy te odeszły ode mnie na wiele lat (zajęły mnie inne kwestie), aż wróciły niespodziewanie, za przyczyną profesora Adama Kulawika, który nie tylko przyjął mój referat na sesję poświęconą Konstantemu Ildefonsowi Gałczyńskiemu, ale zechciał go potem wydrukować. Iod tego momentu, jako tylko niegodny pomocnik poety, zaraziłem się jego miłością do Niobe ispróbowałem dopisać, na marginesach jego poematu, kilka glos. Niniejsze studium to właśnie zbiór tych glos.

Wypada jeszcze wyjaśnić motto; poemat powstał pięć lat po zakończeniu drugiej wojny światowej, lecz nadal przecież trwały wojny wróżnych zakątkach świata, aiteż wnaszym kraju trudno było mówić ospokoju. Słowa Wergilego są świetnym komentarzem do tych czasów, aNiobe– cóż, jest głosem sprzeciwu wobec sytuacji, gdy, jak powiada Wergiliusz, „bezbożny Mars wświecie szaleje” (podkr.– JZL). Jak mocnym– postaram się pokazać wkolejnych rozdziałach książki.

***

Nim przejdę do opisu ianalizy samego poematu, przywołam jeszcze dwie refleksje. Wiążą się one zjednej strony ztradycją kultury greckiej, zdrugiej– zwspomnieniami II wojny światowej, które wciąż powracają wliteraturze (tu wspomnę tylko, bardzo mi bliskiego, Hermanna Brocha). Zacznę od kwestii tradycji klasycznych.

Trudno mi odpowiedzieć dlaczego, ale gdy myślę opoemacie Niobe, powraca do mnie wspomnienie mego pobytu wlatach siedemdziesiątych XX wieku wstarym muzeum wOlimpii (od czasu otwarcia nowego, wspaniałego gmachu muzeum, wroku 2004, są tam magazyny). Były tam wystawione tylko trzy eksponaty: oba przyczółki ze świątyni Zeusa oraz Nike Pajoniosa zMende. Ta ekspozycja robiła wielkie wrażenie; chyba dlatego, iż po wejściu do muzeum uwagę przykuwał od razu posąg Nike. Zapewne wiązało się to zoświetleniem; oświetlona była Nike, areszta sali tonęła wlekkim półmroku. Dlatego dopiero po chwili– po lewej iprawej stronie długiej hali– dostrzegaliśmy oba przyczółki. Znich wielkie wrażenie robił zachodni przyczółek, na którym była przedstawiona interwencja Apolla podczaswalki Lapitów zCentaurami. Spokój, zjakim syn Latony roztrąca ipowstrzymuje walczących, mam wciąż przed oczyma. Lecz ztym samym spokojem strzałami śmierci raził on przecież nie tylko Achajów, ale idzieci Niobe... Gdy pierwsza ze scen jest wytłumaczalna (Achajowie ciężko go obrazili), todruga jest niepojęta (acz gdy przywołamy pamięć ohybris, to zapewne pojmiemy „przyczyny gniewu bogini”– że zacytuję, mieszając czasy isytuacje, słowa wielkiego Wergilego).

Natomiast Hermann Broch, niezapomniany autor Śmierci Wergilego, wielkiego eposu osztuce wświecie współczesnym, powraca do mnie jako ten, który mówił okonieczności zachowania milczenia, gdy wspominamy ofiary wojny:

Przeto ty, żyjący jeszcze, obnaż głowę

iwspomnij na ofiary, przyszłe nie na ostatku;

jatki ludzkie jeszcze się nie skończyły;

biada obozom koncentracyjnym na okręgu ziemi.

[...] Obnaż głowę iwspomnij na ofiary.

(tłum. Jan Koprowski)

Jednak nasze milczenie może przybierać różne formy; jedną znich, wmoim odczuciu, stał się właśnie poemat Niobe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego– który nieodmiennie kojarzy mi się zNike Pajoniosa, którą po raz pierwszy ujrzałem wstarym muzeum wOlimpii. Niniejsze rozważania to powrót do smutku, jaki mnie ogarnął, gdy zobaczyłem ruiny Olimpii iAten, ale też idumy, iż mimo smutku, żalu, łez jesteśmy wstanie podnieść się zprochu, wktóry cisnął nas nie „bóg słoneczny”, ale ludzka pycha.

***

Rozważania na temat poematu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Niobe– powstającego wlatach 1949–1950, acz napisanego zapewne między czerwcem apaździernikiem roku 1950 iwydanego wrok później, dzieła, które jest jednym zważniejszych, jeśli nie najważniejszych, utworów poezji, nie tylko polskiej, wieku XX– poprowadzę zgodnie zregułami sztuki filologicznej, tzn. sięgając po hermeneutykę oraz narzędzia teorii retoryki. Zacznę od przypomnienia, iż poeta proponuje nam wswym utworze, byśmy przeżyli przygodę, która poprowadzi poprzez czas iprzestrzeń; droga ma bowiem swój początek wmitycznej przeszłości Europy, na terenach Grecji iWielkiej Grecji, aby dotrzeć do współczesności, do momentu, gdy wleśniczówce, „wolsztyńskich lasach”, powstał poemat– tyle, jeśli chodzi o czas.

Wprzestrzeni odbywamy drogę od Sipylos wdawnej Lidii, poprzez całą Europę, aż po Nieborów. Warto jednak także pamiętać iotym, iż ani czas, ani przestrzeń wtym poemacie nie będą przebiegać linearnie; ich meandry wpełni podlegają ikaprysom poety, iwoli– Muzy (jak nas otym pouczał już boski Homer, por. H., Od., A.1, 2, 10)1:

Męża głoś, Muzo [...],

który [...] wiele wędrował [...].

Inam coś ztego opowiedz,azacznij skąd chcesz, boska córko Dzeusa.

(tłum. Jan Parandowski, podkr.– JZL)

Na koniec– warto itrzeba powiedzieć coś ometodzie opisu; będzie nią retoryka, bowiem ona pozwala, jak zauważył Denis de Rougemont, na „obiektywizm i chłodne, analityczne spojrzenie na przedmiot badań; to retoryka [jako jedyna metoda badania tekstów– dop. JZL] daje nam dystans do rzeczywistości” (Rougemont 1992, 161). Retoryka zastosowana jako narzędzie badawcze pozwoli na uchwycenie nie tylko podstawowych cech kompozycyjnych poematu bądź jego specyfiki wzakresie elocutio retorycznej, ale także na określenie zasad budowania sfer: inwencyjnej oraz dyspozycyjnej dzieła (Lichański 1992, 209–213, 222, 223–260; Lichański 2000, 113–114, 131–132, 161–183). Jednakże podstawowym sposobem analitycznym będzie po prostu opis ianaliza poszczególnych części poematu– ze zwróceniem uwagi na ich właśnie retoryczną specyfikę.

Pewną rolę odegra też hermeneutyka– wtym przypadku postrzegana bardziej klasycznie, wduchu Arystotelesa, jako odczytanie tropów rzeczywistości wmetaforach iobrazach (czyli ekfrazie, którą poemat jest także, acz nie wyłącznie). Odorobku Hansa-Georga Gadamera iBernarda Lonergana jednak będę także pamiętał. Podobnie jak iotle historyczno-literackim, na którym (amoże częściowo przeciw niemu) poemat powstał.

I wreszcie ostatnia kwestia, nie wiem, czy nie najważniejsza. Analiza poematu Niobe pozwala zobaczyć, jak poeta przetwarza różne „ingrediencje” wnowe, całkiem od nich niezależne, dzieło. Ma to szczególnie znaczenie, jeśli chodzi ołączenie różnych elementów, pozornie kompletnie niekoherentnych; także gdy twórca pozwala sobie na, pozornie, całkiem fantazyjne budowanie obrazów poetyckich. Być może uda nam się, wmałym stopniu, ale poznać tajemnice warsztatu artysty, lub raczej przybliżyć się do ich zrozumienia.

Czym zatem jest poemat Niobe, który zostawił nam „czeladnik u Kochanowskiego”?

Rozdział I

MOMENT, W KTÓRYM UKAZUJE SIĘ NIOBE, MOMENT, W KTÓRYM CZYTAMY NIOBE

Celem poezji w żadnym wypadku nie jest przekazywanie komukolwiek jakichkolwiek określonych pojęć.

[...] wiersz nie daje żadnej innej prawdy poza swoim istnieniem.

Paul Valéry, Variété III1

Jest rok 1951. Socrealizm, jako zalecana metoda twórcza, jest wpełnym rozkwicie (Lachowicki, Markiewicz, Paczkowski 1988). Traktory zdobywają kolejne wiosny, anumery szesnaste produkują aż miło. Powiewają czerwone sztandary, parowóz dziejów mknie wświetlaną przyszłość itd. Nad wszystkim unosi się portret towarzysza Stalina, nieziemsko uśmiechniętego. Inagle– zgrzyt.

Na półki księgarskie trafia Niobe. Ikonsternacja; nawet wybitni znawcy są zaskoczeni. Oto poemat, którego ani tematyka, ani forma nie pasują do ustalonych reguł, aautor– wyłamuje się zszablonu, wktóry go wepchnięto [il. 1].

Iod dnia, gdy ukazało się to dzieło, nie bardzo umiemy sobie znim poradzić. Jest niewygodne, uwiera, sprawia same kłopoty. Każda próba jego ogarnięcia, „przyszpilenia” celną formułą, spełza na niczym. Czym jest ten poemat, który sam poeta traktował „tylko jako pracę wyzwalającą na mistrza” (chef d’oeuvre, Meisterstück), bowiem do momentu publikacji Niobe uważał się wyłącznie za „czeladnika u Kochanowskiego”? Sprawdźmy zatem „naszych natchnień niewiadomy walor”, jak powie– także odwołujący się do Mistrza zCzarnolasu– Bolesław Taborski (1927–2010).

Czy dzieło to ma faktycznie idziś walor dla nas?

***

Poemat, jak wyraźnie wynika znieco dziś zdumiewającego tekstu Ryszarda Matuszewskiego, wywołał konsternację (Matuszewski 1952, 9). Przywołam określenie Jana Błońskiego odnoszące się co prawda do Stanisława Lema, ale pasujące tu jak ulał: „nie mam na ciebie uchwytu” (Lem 2002, 215). Na Niobe też nie znaleziono uchwytu. Dlaczego? Wyjaśnieniu tej zagadki posłuży niniejsze studium.

Leży przed nami niepozorny, graficznie prawie nijaki, tomik. Raptem kilkadziesiąt stron– żadnych ilustracji, mimo że oczekiwalibyśmy choćby reprodukcji głowy Niobe ze zbiorów księżnej Heleny zPrzeździeckich Radziwiłłowej zNieborowa. Jednak ten tomik, mimo iż wtzw. miękkiej oprawie, może– jak powiada pewien fiński poeta– „poważnie skaleczyć”. Jeśli będziemy podchodzić do niego niefrasobliwie, to może nas spotkać ten sam los, co dzieci Niobe, córki Tantala, żony Amfiona. Ito zręki tych samych bogów olimpijskich; bo poeta, mimo pozorów, nie oskarżał ich, nie kpił. Starał się zrozumieć, oczym, tak naprawdę, mówi nam opowieść mityczna olosach Niobe ijej dzieci.

Jednak najpierw zadam inne pytanie, amianowicie– kim jest twórca poematu; jego biografia znajduje się m.in. na stronie http://galczynski.klp.pl/a-6407.html (2014.03.13), atakże na oficjalnej stronie dotyczącej poety www.kigalczynski.pl. Ważkie jest też hasło Gałczyński, Konstanty Ildefons zamieszczone wtomie pierwszym Słownika współczesnych pisarzy polskich, wydanym pod redakcją Ewy Korzeniewskiej wWarszawie w1963 roku, na stronach 531–536. Zbiografii twórcy Niobe przypomnę tylko kilka fragmentów, alewodpowiednich momentach.

***

Początek lat pięćdziesiątych XX wieku nie był momentem, najoględniej mówiąc, łaskawym dla poezji. Kwestie te najpełniej omawia, wkilku miejscach swej książki, Jerzy Stefan Ossowski ido jego uwag odsyłam (Ossowski 2011, passim; także Arno 2013, 297–395). Przypomnę tylko, iż było już po Zjeździe Szczecińskim Związku Literatów Polskich (styczeń 1949) oraz po pierwszych, wyraźnie nieprzychylnych dla Gałczyńskiego, opiniach, które ukazały się zarówno na łamach „Nowej Kultury”, jak i„Przekroju” czy „Tygodnika Powszechnego”. Opinia wypowiedziana przed wojną, aprzypomniana przez Jana Błońskiego, iż „Gałczyński był poetą zdezorientowanego drobnomieszczaństwa i zobojętniałej inteligencji”, wskazuje, że ipo śmierci nie oszczędzono poecie, łagodnie mówiąc, złośliwych etykietek (Błoński 1955, 13, 86; Wyka 2003, LXIV– LXXVI).

Autor Zaczarowanej dorożki sprawiał bowiem władzom PRL same kłopoty. Mimo sławy, wysokiej pozycji wśród odbiorców, krytycy ibadacze nie bardzo potrafili opisać jego twórczość– czemu wyraźnie daje wyraz przywoływany już Jan Błoński, gdy dokonuje przeglądu stanu badań wcytowanym opracowaniu. Znamienny jest głos Stefana Żółkiewskiego, który jeszcze wroku 1965 tak pisał opoecie:

Odświeżą oni ispopularyzują pomysły nadrealizmu (Gałczyński). [...] Najbardziej jednak charakterystycznymi poetami tych lat [chodzi opierwsze dziesięciolecie powojenne– dop. JZL] byli zaledwie debiutujący przed wojną Mieczysław Jastrun iKonstanty Ildefons Gałczyński. Tworzą oni model poezji zaangażowanej, wkażdej ztych dwóch interpretacji poetycko istylistycznie zupełnie inny. [...] Gałczyński miał za sobą przeszłość satyryka, nadrealisty oscylującego między absurdalną groteską aliryką opartą na fantastycznych idalekich skojarzeniach metaforycznych [...]. Groteskę swoją wprzęga wproces społecznej walki zwadami narodowymi, złudzeniami inteligencji, ze stereotypami przesłaniającymi ludziom sens postępu iprzemian dokonujących się wkraju. Walczy zprzesądami wimię postawy racjonalistycznej, aktywnej, humanistycznej. [...] zdrugiej strony pisarz wypowiada się wpoematach, dużych całościach poetyckich. Jest to zjawisko swoiste wśród zdecydowanej przewagi liryki wnaszej poezji pierwszych lat powojennych. Poematy te stanowią nadrealistyczne (sic!) kompozycje budowane na zasadzie luźnych skojarzeń, przez łączenie realnych elementów w związki fantastyczne. W treści zaś jest to poezja pracy, twórczości, sublimacji dążeń ludzkich w społeczne formy, tworzące trwałe, piękne, harmonijne ślady celowej działalności człowieka (Żółkiewski 1965, III.30–32; podkr.– JZL).

Jest to opinia, wktórej trafność jednego bądź dwu sformułowań idzie olepsze zkompletną bezradnością; przynajmniej jeśli chodzi oopis poematów, wtym Niobe. Jedyną ważką uwagą jest sugestia, iż wpoematach mamy do czynienia z„łączeniem realnych elementów w związki fantastyczne”. Uwaga o„realnych elementach” jest oczywiście trafna, natomiast dalszy ciąg budzić musi poważne wątpliwości. Wrozdziałach następnych, głównie wrozdziale IV, kwestię tę omówię szczegółowo. Również następna uwaga Żółkiewskiego dotycząca treści poematów jest sporym nadużyciem interpretacyjnym; skąd idea, iż poematy „stanowią nadrealistyczne kompozycje budowane na zasadzie luźnych skojarzeń”?!

Uogólniając: możemy śmiało powiedzieć, iż poważną wadą tych opracowań (izlat pięćdziesiątych, ipóźniejszych, aż do studium Marty Wyki zroku 1970, ateż kolejnych wstępów do wyborów poezji ogłaszanych wserii Biblioteki Narodowej) było położenie zbyt wielkiego nacisku, ze szkodą dla kwestii czysto artystycznych, na kwestie polityczne (Błoński 1955, 45–46; Sandauer 1969, 317–341; Sandauer 1977, 186–205 nn.; Żółkiewski 1965, III.30–32). Dla rozważań estetycznych nie ma to przecież znaczenia; może natomiast utrudniać opis sztuki poetyckiej Gałczyńskiego. Oczywiście, metodami krytyki retorycznej można zbadać także iten aspekt twórczości poetyckiej, np. wperspektywie „ideologicznej”, tu: „politycznej” (Foss 2004, 233–297). Jednak akurat to zagadnienie nie ma wniniejszym studium żadnego znaczenia, bowiem nic nie mówi ani oestetyce, ani oaksjologii, które określają dorobek artystyczny Gałczyńskiego (przynajmniej jeśli chodzi opoemat Niobe).

Niniejsze rozważania zacznę zatem od przypomnienia istotnej opinii Jana Błońskiego, który wcytowanym już studium opoecie zwraca uwagę na kwestię, jak sądzę, ważną dla dalszych uwag:

Poezja polska posiada dwie wielkie tradycje: staropolską, od Kochanowskiego, iromantyczną. Te dwie linie idą przez jej całą historię, aż do ostatnich lat. [...] Gałczyński stanął na linii wcześniejszej, na linii Kochanowskiego, którego czeladnikiem sam się przecie nazwał (Błoński 1955, 81).

Wskazana paralela, acz bardzo dyskusyjna (agdzie tradycja Mikołaja Reja, od którego idzie m.in. tradycja gawędy wnaszej literaturze?), wbrew pozorom, nie jest bez znaczenia; co więcej– jest ona otyle błędna, iż poeta łączy obie tradycje (aopinię Jana Błońskiego przyjmuję za wiążącą). Jak to jest możliwe– przypominają motta; bardziej precyzyjnie pokażę te paralele wdalszej części niniejszych rozważań. Jednak przytoczona opinia Jana Błońskiego nie jest jedyną; Andrzej Drawicz nazwał poetę „klasykiem niesfornym” (Jakubowski 1974, 13). Natomiast Kazimierz Wyka, aza nim Marta Wyka określili poetę jako „odrębnego, samotnego, wyjątkowego” (Wyka K. 1959, 99; Wyka 1974, LVII).

Wrócić zatem wypada do tła, na którym pojawił się poemat Niobe; ale też itła, na którym sytuują się inasze dzisiejsze lektury. Aby je – czyli tła – nakreślić, spójrzmy na literaturę przedmiotu. Mimo iż istnienie studium Janusza Stradeckiego (Stradecki 1970) pracę tę ułatwia iczyni nieco zbędną, przywołam kilka koniecznych informacji.

***

Zacznę od uwagi, jaką zawarł wspomniany już Ryszard Matuszewski wswym artykule opublikowanym w„Nowej Kulturze” w1952 roku; określił wnim podstawowe problemy, zjakimi mają do czynienia krytycy (ateż iniektórzy badacze), analizującpoemat Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Powiada krytyk:

[...] napisana jest [Niobe– dop. JZL] wtrzech planach: pierwszy plan to dzieje Niobe mitologicznej, [...] uosobienie bólu macierzyńskiego. Drugi plan– to [...] dzieje greckiej rzeźby. [...] Trzeci plan wreszcie– to teraźniejszość owej rzeźby, jej funkcja społeczno-artystyczna, funkcja dzieła sztuki, będącego tu jak gdyby symbolem trwałych wartości sztuki wogóle. [...] Podjęty przez poetę problem tzw. wartości trwałych wsztuce jest problemem filozoficznym, jednym znajtrudniejszych problemów estetyki marksistowskiej (Matuszewski 1952, 9).

Jednakże wtymże artykule pojawia się itaka opinia:

Upodłoża zawiłości formalnychNiobeleży niesprecyzowanie koncepcji ideowej poematu, niedojrzałość ideologiczna poety do podjęcia jego niezmiernie trudnej iskomplikowanej problematyki (ibidem).

Warto jednak wskazać, iż dyskusja wokół Niobe nie była tak jednostronna, jakby to wynikało zprzytoczonych dotąd opinii. Oto Zygmunt Lichniak powiedział, iż „Niobe jest ukazaniem niemal metafizyczności poezji”; natomiast Jerzy Putrament wypowiedział uwagę zdumiewającą: „Niobe jest zjawiskiem poetyckim na uboczu naszej rzeczywistości” (za: Gałczyńska 2000, 245–246). Przytoczone dotąd wypowiedzi wskazują jednak, in summa, na bezradność ówczesnej krytyki literackiej wobec poematu. Podobnie jak Lichniak pisał też Wacław Sadkowski weseju pod znamiennym tytułem Pieśń owieku opublikowanym również wroku 1952 na łamach „Tygodnika Powszechnego” (Sadkowski 1952, 6–7). Jednak warto wskazać ilist Jerzego Borejszy, zapewne zkońca 1950 roku, wktórym odrzucał on publikację Niobe w„Odrodzeniu” isugerował m.in. „Meander” jako możliwe miejsce druku (Korespondencja 2005, 126). Po latach sugestia ta wydaje się mniej absurdalna, niż była wtedy, ale zzupełnie innych przyczyn, niż podawał Borejsza („wiersz, pełen erudycji i wymagający znajomości mitologii greckiej– nie nadaje się do masowego pisma”, ibidem). Czyżby on jeden wtedy przeczuwał, iż Niobe jest dziełem oolbrzymim potencjale znaczeniowym?

Na łamach paryskiej „Kultury” ukazał się co prawda wroku 1954 entuzjastyczny tekst Konstantego A. Jeleńskiego– szerzej omawiam go dalej– lecz nie mógł on wtedy wzasadniczy sposób wpłynąć na zmianę sądów wygłaszanych oGałczyńskim.

Dobrym przykładem jest tu Jan Błoński, który wswym przypominanym już studium opublikowanym w1955 roku powtórzy, wnajogólniejszym zarysie, pierwszą zopinii Matuszewskiego; doda on tylko, iż:

Niobe nie jest symbolem zjawiska, któremu na imię „sztuka”. Niobe jest symbolem sztuki, ściślej poezji, ale winnym sensie. Za jej pośrednictwem wyrażają się aspiracje poezji samego Gałczyńskiego. Niobe jest apologiąpro poesia sua. Niobe jest [...] poetyką [jej autora– dop.JZL] (Błoński 1955, 57).

Obie te opinie powrócą whaśle Niobe opracowanym przez Martę Wykę (Wyka 1984, II.35), wktórym badaczka jednoznacznie powiada, iż Niobe jest symbolem sztuki. Jest to tym bardziej zaskakujące, iż studium Marka Jędrycha, które kwestionuje tak prostą interpretację poematu, ukazało się wroku 1981!

Azatem od momentu pojawienia się poematu w1951 roku uznany on został bądź za poszukiwanie trwałych wartości sztuki wświecie współczesnym (można to osiągnąć poprzez przeciwstawienie się okrucieństwu losu, tak m.in. sądzi Jan Błoński [Błoński 1955, 56–65]), bądź prościej– za symbol sztuki.

Jednak pojawiające się wciąż opracowania dotyczące poematu przyniosły sporo nowego materiału interpretacyjnego. Ważna jest, ztego punktu widzenia, niewielka praca Ewy Tomaszewskiej opublikowana wroku 1987 na łamach miesięcznika „Poezja” (Tomaszewska 1987, 146–150)2. Autorka zwraca wniej uwagę na zależność poematu od utworów Horacego (acz nie wskazuje dokładnie konkretnych dzieł Wenuzyjczyka) oraz na występujące wnim wątki bizantyńskie, atakże na jego związki zutworami Williama Shakespeare’a iJohanna Wolfganga Goethego. Niestety, idee te są raczej nazwane niż dowiedzione; niemniejwarto itak tekst ten odnotować jako świadectwo ipróbę nowego odczytania dzieła Gałczyńskiego. Wcześniej ozwiązkach Gałczyńskiego ztradycją klasyczną, głównie grecką, wspominał Stanisław Stabryła (Stabryła 1978, 123–138). Jednak jego uwagi, ogłoszone na łamach „Eos”, nie miały tak szerokiego oddźwięku, jak wspomniany artykuł opublikowany w„Poezji”. Definitywnie kwestie związków ztradycją klasyczną rozstrzygnął także Stanisław Stabryła wstudium Rewokacje klasyczne wpoezji K.I. Gałczyńskiego (Stabryła 2005, 455–471). Konkluzje tych wywodów są niezwykle ważkie:

[...] mitologia grecka [...] stanowiła istotny element wyobraźni poetyckiej autora Niobe. Nie idzie tu tylko oto, że poeta znajdował wniej gotowe iuświęcone tradycją historyczną iliteracką wzorce poetyckie, ale przede wszystkim ofakt, że stwarzała ona możliwość dowolnego jej kształtowania zgodnie zobranymi założeniami ideowo-artystycznymi. [...] mit grecki, motywy poezji łacińskiej czy sztuka starożytna stają się w jego utworach językiem symboli, przy pomocy których poeta może się wypowiedzieć w sposób zrozumiały i całkowicie czytelny (Stabryła 2005, 471; podkr.– JZL).

Jednak aby taki sposób spojrzenia ina tradycję klasyczną, ina jej recepcję wpoezji autora Zaczarowanej dorożki mógł zostać wypowiedziany, trzeba było przeformułować wiele zobowiązujących dotądzałożeń, m.in. estetycznych – od socrealizmu poczynając po idee postmodernistyczne, czyli od czasów powstania Niobe po chwile, gdy ją na nowo odczytujemy.

Podejmowano też próby opisu wersyfikacji poematu, ale dotychczasowe prace nie wyczerpują wszystkich niepokojących pytań (Dłuska 1962; Mayenowa 1967; Pszczołowska 1997). Niektóre ztych pytań pojawiły się zresztą już iwcytowanym studium Błońskiego, który zwracał uwagę na dwie kwestie: zmianę tonacji z„mol” w„dur” oraz na to, iż np. Duży koncert skrzypcowy jest „ekstraktem stylistyki Gałczyńskiego” (Błoński 1955, 61). Tę ostatnią kwestię całkiem inaczej postrzegała Maria Renata Mayenowa (Mayenowa 1967, 64–70), która dostrzegła wnim ikontynuację, izarazem zmianę wzorca trzynastozgłoskowca Mickiewiczowskiego przejętego zPana Tadeusza. Azatem badaczka, acz bez przywoływania opinii Jana Błońskiego zroku 1955, de facto ją zakwestionowała iwskazała na Mickiewiczowską tradycję uGałczyńskiego, ito tradycję bardzo specyficzną, bowiem przejawiającą się wwersyfikacji! Okwestiach tych mówiła także Pani Profesor na zajęciach, których byłem szczęśliwym słuchaczem. Azatem– poemat, wczęści przynajmniej, jest bardziej, wbrew powszechnej opinii badaczy, opisowy niż ściśle liryczno-ekspresywny; do kwestii tych jeszcze wrócę wdalszych częściach rozważań.

Wprzywołanych pracach Marii Dłuskiej iLucylli Pszczołowskiej, acz wspominany jest poemat, to jednak nie doczekał się tam szerszych omówień (Dłuska 1962, 275–276; Pszczołowska 1997, 381). Maria Dłuska zwraca tylko uwagę, iż wczęści Nenia Niobe mamy do czynienia z:

[...] wnikaniem do poezji kanonów żywej mowy i[pojawieniem się wpoezji– dop. JZL] najskrajniejszych prozodyjnych objawów jej emocjonalnego toku (Dłuska 1962, 276).

Nie należy jednak zapominać iodrobnych raczej uwagach niż studiach na temat problemów wersyfikacyjnych związanych zpoezją Mistrza Ildefonsa, rozrzuconych wróżnych pracach. Mam na myśli takie studia, jak Marii Dłuskiej Próba teorii wiersza polskiego, Adama Kulawika Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego i tegoż Teoria wiersza (Dłuska 1962, 275–276 nn.; Kulawik 1994, 174, 306, 309, 310; Kulawik 1995, 48). Trzeba też wspomnieć szalenie interesującą, acz dyskusyjną, pracę Wojciecha Siemiona Lekcja czytania. Gałczyński, czyli metryka grecka irzymska wniektórych wierszach poety; tytuł wzasadzie mówi wszystko. Do tez przedstawionych wtej pracy wrócę wdalszych częściach studium. Jedna kwestia wymaga jednak zasygnalizowania; oto Siemion powiada, iż:

Słowa są przez poetę bardzo starannie przebrane idopasowane tak, by biegły zgodnie z muzyką iobrazem. To nie są słowa, których dźwięk jest nam znany. Ich dźwięk słyszy tylko poeta. Musimy je starannie odczytać wedle jego wskazówek. Jego ijego mistrzów (Siemion 2003, 32; podkr.– JZL).

To bardzo ważka uwaga igdy czyta się Gałczyńskiego, szczególnie Niobe, dobrze ją mieć stale wpamięci. Ina zakończenie przypomnienia prac zzakresu wersyfikacji jeszcze jedna uwaga; oto Thomas S. Eliot wstudium Metryka ipoezja Ezry Pounda wskazuje na podobny problem, októrym wspomniał Siemion, mianowicie kwestięswoistej „kompozycji słów w wierszu wynikającej zmetryki” (Eliot 1972, 155–184). Innymi słowy, badania metryki nie są „sztuką dla sztuki”, lecz pomagają często zrozumieć sens wiersza iodkryć choćby zawartą wnim... muzykę (ibidem, 165–169).

Nie okwestiach wersyfikacyjnych co prawda, aokompozycyjnych pisze Marta Wyka we wstępie do wydania poezji Gałczyńskiego wBibliotece Narodowej. Zwróciła ona uwagę na następującą cechę Niobe:

Wrażenie bogactwa iróżnorodności, jakie towarzyszy lekturze Niobe, osiąga Gałczyński poprzez konsekwentne zastosowanie zasady przemienności stylów wypowiedzi poetyckiej, odpowiadającej przemienności nastrojów (Wyka 1974, LXVIII).

Uwaga ta ma istotne znaczenie dla opisania stylu/stylów charakterystycznych dla poematu oraz pewnej cechy kompozycyjnej: przeciwstawiania sobie kolejnych części utworu (dla uzyskania właśnie różnorodnych nastrojów). Gałczyński idzie tu zatem albo za sięgającymi starożytności wskazaniami retorów na temat przemienności sposobów wypowiedzi, czyli tzw. varietas (Lausberg 1974, § 257, 1175), albo za wskazaniami kompozytorów, szczególnie klasycznych iromantycznych, którzy podobnych zasad przestrzegali, np. wutworach symfonicznych (Łobaczewska 1977, 208–209 nn.). Pasowałoby to do określenia zDedykacji – „ten koncert...”. Problemy te omawia wswej rozprawie z1981 roku wspomniany już Marek Jędrych (Jędrych 1981, 217–239). Ale pamiętajmy też, iż opisany zabieg jest czysto formalny istosowany przez wszystkich poetów od Homera iPindara, czy choćby iHoracego poczynając.

Na tle przypomnianej literatury przedmiotu istotne są studia Wiesława Pawła Szymańskiego (Szymański 1972), Andrzeja Drawicza (Drawicz 1973) oraz Adama Kulawika (Kulawik 1977), a także oczywiście tom Dzieło iżycie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Kulawik, Ossowski 2005). Są to najpełniejsze, jak dotąd, ujęcia kwestii wiążących się zpoezją Gałczyńskiego.

Nim do nich przejdę, wskażę najpierw na rozprawę otyle ważką, iż podnoszącą, wsposób niezwykle interesujący, kwestie dotyczące związków poematu Gałczyńskiego zmuzyką, ale wkontekście rozprawy Friedricha Nietzschego Narodziny tragedii zducha muzyki. Jest to, częstokroć pomijana wróżnych opracowaniach ipraktycznie niecytowana, rozprawa Marka Jędrycha ogłoszona wroku 1981 (Jędrych 1981, 217–239). Warto wskazać, iż badacz mottem swych rozważań czyni następujący passus zNarodzin tragedii Nietzschego:

[b]o jakże łatwo się zapomina, że co nie udało się poecie słów, osiągnięcie najwyższego uduchowienia iidealności mitu, mogło mu się każdej chwili udać jako twórczemu muzykowi! (Nietzsche 1907, 117).

Do tej kwestii także wrócę wdalszej części studium. Badacz powiada, iż:

Cechę charakterystyczną Niobe Gałczyńskiego stanowią szczególnie mocno akcentowane elementy muzyczne, widoczne zarówno wtytułach poszczególnych części poematu iwjego budowie, jak też wwarstwie treści. Nadanie „muzycznej formy” utworowi, którego jądro tworzy motyw antyczny, jest niewątpliwym odwołaniem do tradycji greckiej (Jędrych 1981, 217).

Jędrych analizuje dalej poemat i choć na marginesie zwraca uwagę, iż poeta zapewne znał Friedricha Nietzschego, to przede wszystkim skupia się na kwestiach dotyczących związków pomiędzy dziełem muzycznym aliterackim zjednej strony, azdrugiej– inspirującą dla badacza jest „Nietzscheańska koncepcja dwu żywiołów [bowiem – dop. JZL] najlepiej przystaje do struktury tekstu i pozwala o nim mówić jako o konstrukcji spójnej, zwartej, logicznie uporządkowanej” (ibidem, 219–220)3. Wkonkluzji badacz stwierdza:

[...] wtekst Niobe wpisana została możliwość wielorakiej interpretacji cierpienia. Można je więc pojmować jako:

1. Nieustannie działającą dionizyjską siłę natury, której symbolem jest cierpienie Niobe jako postaci mitologicznej [...].

2. Siłę inspirującą do poznania, dającą mądrość. Ta koncepcja płynie od Ajschylosa [...].

3. Inspirację do przetworzenia rzeczywistości wsztukę [...].