Wydawca: Wydawnictwo Iskry Kategoria: Obyczajowe i romanse Język: polski Rok wydania: 2016

Najlepsze lata naszego życia. Wydanie krytyczne ebook

Marek Hłasko  

5 (1)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 506 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Najlepsze lata naszego życia. Wydanie krytyczne - Marek Hłasko

Opowiadania zgromadzone w niniejszym tomie powstały w latach 1951–1956. Należą więc do juweniliów Marka Hłaski. Na ich podstawie wytyczyć można drogę, jaką przebył początkujący pisarz: od zafascynowanego socrealizmem szofera po prowokującego władzę autora Pierwszego kroku w chmurach.
Utwory stanowią podróż sentymentalną do czasów Polski stalinowskiej i jej często zniekształcanego przez literaturę obrazu.
Najlepsze lata naszego życia zawierają teksty wcześniej niepublikowane, zachowane w archiwaliach Marka Hłaski, dopełniające jego spuściznę literacką.

Opinie o ebooku Najlepsze lata naszego życia. Wydanie krytyczne - Marek Hłasko

Fragment ebooka Najlepsze lata naszego życia. Wydanie krytyczne - Marek Hłasko

Opracowanie graficzne: Andrzej Barecki

Redakcja: Anna Młynarczyk

Opracowanie przypisów: Radosław Młynarczyk

Korekta: Dobrosława Pańkowska

Na okładce wykorzystano zdjęcie przedstawiające Most Grunwaldzki autorstwa © Tadeusza Rolkego / Agencja Gazeta

ISBN 978-83-244-0465-0

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2016

Copyright © by Radosław Młynarczyk

Copyright © by Agnieszka Czyżewska-Stempa i Małgorzata Wolf

Wydawnictwo Iskry

al. Wyzwolenia 18

00-570 Warszawa

tel. 22 827 94 15

iskry@iskry.com.pl

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis rzeczy

Wstęp – Radosław Młynarczyk

Szofer i pisarz

„Uczyć się, pracować...”

Socjalistyczna rzeczywistość

Nota edytorska

Najlepsze lata naszego życia – Marek Hłasko

Burzliwa pogoda

Najlepsze lata naszego życia

Siódmy człowiek

Warszawa, stolica radości

Ten, który nigdy nie odejdzie

Całe niebo będzie dla mnie

Wilk, wersja późniejsza (1)

Wilk, wersja późniejsza (2)

Poborowi

Opowiadanie o głupiej miłości

Bracia

Mokra po deszczu ulica

Aneks – Scenariusz filmowy

Przypisy

Pamięci

Andrzeja Czyżewskiego,

kuzyna i biografa, znawcy

i wieloletniego badacza życia

i twórczości Marka Hłaski.

Wstęp
Szofer i pisarz

Juwenilia to młodzieńcze próby literackie, które z różnych powodów nie zostały przez autora uznane za warte druku. Cezurę dzielącą literackie początki pisarza i świadomą, w pewnym przynajmniej stopniu dojrzałą twórczość, stanowi zazwyczaj debiut wydawniczy. Nawet jeśli autor drukował swoje teksty w prasie czy antologiach, to – o ile nie były one później częścią książkowego wydania – debiutem nazywa się autonomiczny, samodzielnie stworzony tom podpisany nazwiskiem (bądź pseudonimem) jednego pisarza[1].

Juwenilia często publikowane są post mortem, wydobyte z szuflady przez spadkobierców, wydawców czy edytorów. Nabierają wtedy wartości sentymentalnej, pojawiają się w atmosferze sensacyjnej ciekawostki, nierzadko rzucają nowe światło na utrwalony w świadomości czytelniczej obraz autora. Tak jest również w przypadku Marka Hłaski. Zamieszczone w niniejszym tomie utwory w przeważającej części powstały w klimacie fascynacji i zauroczenia pisarza socrealizmem. Co więcej, pisząc je, wypełniał Hłasko legendarną, sprowokowaną przez siebie i podjętą później przez popkulturę, rolę szofera, który tworzy w chwilach wolnych od prowadzenia wozu. A więc mistyfikacja, jakiej dopuszczał się wobec Bohdana Czeszki, Igora Newerlego, a później całego środowiska literackiego Warszawy, nie była całkowicie zmyślona, lecz zawierała w sobie sporą dozę prawdy (choć zmanipulowanej)[2].

Do juweniliów Marka Hłaski, zgodnie z podaną powyżej definicją, zaliczyć należy dwie powieści (Sonata marymoncka i Wilk) oraz sześć opowiadań (Pamiętasz, Wanda, Trudna wiosna, Baza sokołowska, Gawęda staromiejska, Targ niewolników), a także nowele zawarte w niniejszym tomie. Dorobek to dość poważny, zważywszy na fakt, iż teksty te powstały na przestrzeni zaledwie czterech–pięciu lat[3]. Mając w pamięci tę okoliczność, warto zwrócić uwagę, jak zdumiewająco różne warsztatowo są młodzieńcze utwory Hłaski. Od wczesnych prób do prawdopodobnie najpóźniejszej Mokrej po deszczu ulicy zaobserwować można ewolucję stylu wypowiedzi pisarza, zgodną – zdawać by się mogło –z procesem afirmacji, interpretacji, a potem negacji norm socrealistycznych.

Utwory zamieszczone w niniejszym tomie powstawały w okresie 1951–1956. Ich przybliżoną chronologię ustalić można na podstawie biografii Hłaski, tematyki, warsztatu pisarskiego oraz związków z innymi opowiadaniami. Niestety autor nie miał w zwyczaju odnotowywania daty ukończenia poszczególnych utworów[4], w związku z czym rozważania przyjąć muszą formułę założeń opartych na silnych przesłankach. Fakt, że chronologia pięcioletniego okresu twórczości juwenilnej nie ma większego znaczenia w kontekście późniejszego życia i legendy Marka Hłaski, okaże się – mam nadzieję – wystarczającą okolicznością łagodzącą, nawet dla najbardziej wnikliwego i wymagającego czytelnika.

We wrześniu 1949 roku Marek Hłasko rozpoczyna naukę w Liceum Techniczno-Teatralnym w Warszawie. Zamieszkuje w internacie na ulicy Tarczyńskiej i jest to jego drugi dłuższy pobyt poza rodzinnym domem we Wrocławiu. Wcześniej, od marca do czerwca, przebywał w internacie Szkoły RTPD w Legnicy, gdzie został odesłany przez matkę za złe sprawowanie. Nauka w stolicy nie trwa zbyt długo, w połowie grudnia Hłasko wraca do Wrocławia na święta Bożego Narodzenia, oficjalnie relegowany ze szkoły w styczniu. Przygoda w Liceum Techniczno-Teatralnym jest jego ostatnią stycznością z państwowym systemem edukacji, gdyż po jej zakończeniu postanawia rzucić szkołę i oddać się pracy, a raczej – jak można domniemywać na podstawie wczesnych opowiadań, prób felietonów i archiwalnych szkiców – aktywnie przyczynić się do budowy nowego kraju i nowego człowieka. 6 czerwca zdobywa prawo jazdy i wkrótce rozpoczyna pracę w przedsiębiorstwie transportowym jako pomocnik szofera. Po miesiącu dostaje własny wóz i za świeżo zarobione pieniądze kupuje motocykl. Z pierwszą firmą rozstaje się z końcem października, a już 15 listopada wyjeżdża do Bystrzycy Kłodzkiej, by w PAGED-zie pełnić funkcję pełnoprawnego kierowcy. Doświadczenia z pracy przy zwózce drewna posłużą później za inspirację mikropowieści Następny do raju. Z końcem roku wraca do Wrocławia, jednak w przeciągu miesiąca przychodzi mu pożegnać się ze znanym od 1946 roku domem. W styczniu 1950, wraz z matką i ojczymem, przeprowadza się do Warszawy, na Żoliborz, gdzie zajmują małe mieszkanie w kamienicy przy Mickiewicza 17. Od 26 lutego do 15 kwietnia 1951 roku pracuje w Bazie Sprzętu Zjednoczenia Budownictwa Miejskiego, która mieściła się na ulicy Dzielnej 12, niedaleko słynnego Pawiaka. 27 kwietnia zostaje zatrudniony w Metrobudowie, gdzie przyjdzie mu „tworzyć socjalizm” aż do czerwca następnego roku. Łączy wówczas pracę szofera z narzuconą mu funkcją korespondenta terenowego „Trybuny Ludu”. Od 4 sierpnia do 1 grudnia 1952 roku pracuje w Spółdzielni Przewozowej Warszawskiej Spółdzielni Spożywców, a następnie, od 15 grudnia 1952 do 30 marca 1953, w Stołecznym Przedsiębiorstwie Handlu Detalicznego. Wraz z rozwiązaniem umowy z SPHD kończy Hłasko pracę zawodową i rozpoczyna literacką. Dzięki przychylności Igora Newerlego, ówczesnego szefa młodzieżowego pionu ZLP, otrzymuje stypendium twórcze i wyjeżdża do Wrocławia do wujostwa Czyżewskich, aby poświęcić się pracy pisarskiej. W domu, znajdującym się kilka numerów obok rodzinnego gniazda przy Borelowskiego 44, tworzy m.in. kolejne wersje Sonaty marymonckiej i Wilka. Podczas pobytu u wujostwa dużo podróżuje, często nie wraca na noc lub wraca późno, co stanowi źródło wielu kłótni z ciotką, Teresą Czyżewską. We wrześniu wynajmuje Hłasko pokój na ulicy Smoluchowskiego przy Politechnice Wrocławskiej. Z początkiem 1954 roku wraca do Warszawy, jednak już nie na ulicę Mickiewicza. W tym czasie zaczyna swoją kilkuletnią, owianą siecią legend i mitów podróż po ulicach i mieszkaniach stolicy. W kwietniu „Sztandar Młodych” drukuje w odcinkach Bazę sokołowską. 28–29 kwietnia Hłasko uczestniczy w naradzie młodych pisarzy w Domu Pracy Twórczej w Oborach, a już w maju wychodzi „Almanach Literacki”, w którym Baza jest najdłuższym opowiadaniem. We wrześniu rozpoczyna współpracę z czasopismem „Po prostu” (felietonem Podróż w krainę nieporozumień), by z początkiem 1955 roku udać się do Dębna Królewskiego, gdzie u krewnych próbuje szukać spokoju i inspiracji. 20 marca „Nowa Kultura” drukuje Robotników i Okno. Z kolei w numerze 14 „Po prostu” z 1955 roku znaleźć można opowiadania List i Żołnierz. Pod koniec maja ten sam periodyk zamieszcza na swoich łamach Dwóch mężczyzn na drodze, a w czerwcu „Nowa Kultura” publikuje Dom mojej matki. Jedenaście miesięcy później, w czerwcu 1956 roku, ukazuje się książkowe wydanie Pierwszego kroku w chmurach[5].

To lakoniczne przedstawienie wybranych faktów z życia Marka Hłaski z lat 1949–1956 pozwala na zarysowanie pewnego tła społeczno-osobistego, które towarzyszyło powstaniu juweniliów. Na wczesną twórczość pisarza wpływ miało w tym okresie – niezwykle ważnym dla rozwoju młodego człowieka – wiele czynników: miejsce zamieszkania, pracy, środowisko, w którym się obracał, ludzie, z którymi rozmawiał, miejsca, w których bywał. Pracując jako kierowca, chłonął język i zwyczaje swoich kolegów po fachu, obserwował realia pracy zakładowej i mógł osobiście zweryfikować, na ile prawdziwy obraz rzeczywistości przekazuje stalinowska propaganda. To wówczas tworzyły się podwaliny tak charakterystycznej dla Hłaski mitologii bazy transportowej, która zapewniła mu trwałe miejsce w historii literatury. Dość częste, jak na tak krótki okres, zmiany miejsca pracy pozwoliły pisarzowi na wnikliwą obserwację nie jednego, ale wielu środowisk przedsiębiorstw transportowych funkcjonujących w Polsce pierwszej połowy lat 50. i trzeba przyznać, że ta różnorodność jest zauważalna w jego opowiadaniach. Częste i czytelne inspiracje własnymi doświadczeniami pozwalają na umieszczenie konkretnych utworów nie tylko w czasie, ale nawet w przestrzeni. Można wobec tego zaryzykować postawienie kilku hipotez odnoszących się do genezy młodzieńczych opowiadań Marka Hłaski.

Burzliwa pogoda to prawdopodobnie pierwszy dłuższy utwór napisany przez Hłaskę. Stormy weather to tytuł piosenki skomponowanej w 1933 roku przez Harolda Arlena i Teda Koehlera oraz musicalu nakręconego dziesięć lat później (reż. Andrew L. Stone), w którym tytułowy standard wykonuje Lena Horne. Trudno stwierdzić, czy Hłasko oglądał film Stone’a. Z pewnością ów temat muzyczny znany był polskiemu odbiorcy. Świadczy o tym wypis z utworu, zanotowany w dzienniku zrzez Agnieszkę Osiecką[6]. Może pisarz usłyszał Stormy weather w radiu? Nie sposób tego dziś już z całą pewnością dowieść.

Skąd hipoteza, że jest to pierwsza dłuższa nowela Hłaski? Otóż wstęp-streszczenie, poprzedzający tekst główny, pojawia się jeszcze tylko w jednym utworze, Najlepszych latach naszego życia, będącym zresztą odmienną wersją Burzliwej pogody. Nigdy później nie stosuje pisarz takiej formy uzasadnienia, usprawiedliwienia czy uprawomocnienia swojej prozy. Ów wstęp stworzony został zapewne na potrzeby ewentualnego wydawcy czy pierwszego krytycznego czytelnika, być może Stefana Łosia, Bohdana Czeszki lub Igora Newerlego, i służyć miał wprowadzeniu odbiorcy w tematykę opowiadania, pełnił zatem funkcję dzisiejszego abstraktu (lub dawnego agrumentu)[7]. Burzliwa pogoda rozpoczyna cykl nowel o Wandzie – tekstów, w których bohaterka, partnerka protagonisty, nosi właśnie takie imię. Do grupy tych utworów należą również Najlepsze lata naszego życia orazPamiętasz, Wanda. Pierwowzorem kobiecej postaci jest prawdopodobnie dziewczyna, którą poznał Hłasko we Wrocławiu w lipcu 1949 roku. Młodzi przeżyli wówczas piękne wakacje wypełnione wzajemnym zauroczeniem. Zachowało się zdjęcie z dedykacją, które przyszły pisarz podarował swojej sympatii. Ponownie spotkali się na przełomie 1951/1952 roku w Warszawie i – pomimo tego, że Wanda była mężatką i miała dziecko – ich związek trwał ponad pół roku. Nie sposób ustalić, czy relacje z kobietą tak bardzo poruszyły Hłaskę, że nosił je w sobie i opracował literacko po czterech latach, czy też tylko wykorzystał imię dziewczyny i na tym kończyła się inspiracja. Andrzej Czyżewski przypuszcza, że opowiadanie Pamiętasz, Wanda powstało w połowie 1952 roku, przed zakończeniem dłuższego romansu[8]. Sądzę jednak, że było inaczej. Po pierwsze, główny bohater pracuje w WSS, gdzie Hłasko był zatrudniony od sierpnia do grudnia 1952 roku. Po drugie, w opowiadaniu pojawia się postać znanego z Wilka Henka Pękały, a drugą powieść marymoncką zaczął pisać Hłasko dopiero w połowie 1953 roku[9]. Sytuowałbym więc okres pracy nad tym opowiadaniem w pierwszej połowie 1953 roku. Oznaczałoby to, że cykl opowiadań o Wandzie powstawał na przestrzeni dwóch lat, a pierwsze utwory dzielił od ostatniego tekstu rok. Poza faktami biograficznymi świadczy o tym także wyraźnie wyższy literacki poziom Pamiętasz, Wanda (choćby brak wtrąceń narratorskich i potknięć stylistycznych) oraz zachowany zapis procesu tworzenia tekstu (w archiwum pozostaje pięć redakcji tego opowiadania).

Jeśli Burzliwa pogoda i Najlepsze lata naszego życia są pierwszymi zachowanymi próbami literackimi Hłaski, to powstać mogły nie wcześniej niż w 1951 roku. Realia bazy transportowej poznał pisarz dopiero w drugiej połowie roku 1950, nie podejrzewałbym go jednak o natychmiastowe rozpoczęcie pracy twórczej. Wydaje się po prostu, że szesnastolatek wrzucony w nieznane sobie środowisko, nieprzyzwyczajony do brutalnego języka i „dorosłej” rzeczywistości, nie mógłby od razu zacząć przetwarzać ową rzeczywistość na materiał literacki. Autor po podjęciu pracy w jednym z wrocławskich przedsiębiorstw wyjechał do Bystrzycy Kłodzkiej, gdzie z pewnością nie było warunków do pisania. Wobec tego tworzyć rozpoczął Hłasko prawdopodobnie dopiero w Warszawie, w mieszkaniu przy ulicy Mickiewicza, gdzie, według legendy, „poprosił matkę, aby posprzątała kuchnię, i w trzy noce napisał dwustustronicową powieść”[10]. Zanim jednak napisał Sonatę marymoncką (nie w trzy noce, gdyż istnieją trzy redakcje powieści, która powstawała prawdopodobnie od wiosny roku 1952 do co najmniej lipca roku następnego)[11], stworzył wyraźnie gorsze warsztatowo i bardziej wtłoczone w socrealistyczny schemat Burzliwą pogodę i Najlepsze lata naszego życia. Pierwsze opowiadanie, choć silnie osadzone w topografii Wrocławia, nie mogło powstać na Ziemiach Odzyskanych, gdyż wymieniony w epilogu plac Dzierżyńskiego (plac Bankowy) nosił tę nazwę dopiero od maja 1951 roku. Ponadto wzmiankowany w utworze proces Burmajstra i Wysockiego odbył się 6 listopada tego samego roku. Drugie natomiast opowiadanie, będąc odmienną wersją Burzliwej pogody, napisane zostało później – trudno jednak określić kiedy.

Podsumowując, pierwsze opowiadania Marka Hłaski – Burzliwa pogoda orazNajlepsze lata naszego życia – powstały najpewniej w drugiej połowie 1951 roku. Nie wykluczam możliwości jednoczesnej pracy pisarza nad innymi tekstami, fakty jednak pozwalają na wyznaczenie czasu ukończenia pierwszych prób literackich właśnie w tym okresie.

Chronologicznie następnym utworem Hłaski byłoby opowiadanie Siódmy człowiek, po raz kolejny podejmujące temat bazy transportowej i nawiązujące stylem raczej do pierwszych prób niż nowel zebranych później w debiutanckim tomie pisarza. Nieliczne nazwy własne (wiadukt na ulicy Bema, Rembertów) pozwalają umiejscowić akcję opowiadania w Warszawie, co z kolei wyznacza okres pracy nad tekstem na lata po przeprowadzce pisarza do stolicy. Wspomniany wiadukt znajdował się zaledwie kilometr od Spółdzielni Przewozowej Warszawskiej Spółdzielni Spożywców (ulica Sokołowska), w której Hłasko pracował od sierpnia do grudnia 1952 roku, co pozwala na wysunięcie hipotezy o bezpośredniej inspiracji autora topografią tego miejsca[12]. Nietrudno przypuszczać, że pisarz dobrze znał relacje pomiędzy pracownikami autentycznej WSS, jak również miał okazję przebywać na „rekreacyjnych” łączkach w najbliższym sąsiedztwie zakładu. W świetle powyższych argumentów Siódmy człowiek nie mógł powstać wcześniej niż w drugiej połowie 1952 roku. Z drugiej strony nie wydaje się jednak, żeby powstał później niż w lipcu 1953 roku. Tę granicę wyznacza bowiem początek pracy nad Wilkiem i chwilowe odejście od tematyki bazy transportowej. A więc przyjmując, że opowiadanieSiódmy człowiek powstało pod bezpośrednim wrażeniem pracy w zaułku ulicy Sokołowskiej, to z pewnością musiało to się stać pomiędzy jesienią 1952 a wiosną 1953 roku – i taki wniosek, choć może zbyt mało precyzyjny, wydaje się najpewniejszy.

Warszawa, stolica radości orazTen, który nigdy nie odejdzie stanowią publicystyczne wyjątki w niniejszym tomie. Są to teksty bardzo typowe dla czasów socrealizmu. Pierwszy – jeśli wierzyć autorowi – powstał w 1952 roku, co, biorąc pod uwagę jego pełen entuzjazmu wydźwięk wobec odbudowy stolicy, jest jak najbardziej możliwe. Z całą pewnością pisarz nie podjął się jednak nad nim pracy wcześniej niż przed rozpoczęciem budowy Pałacu Kultury, w przeciwnym razie w tekście na pewno znalazłyby się odniesienia do tego monumentalnego przedsięwzięcia[13]. Reportaż o Warszawie, poprzedzony notatką adresowaną do anonimowego Redaktora, nie pozostawia wątpliwości, że stworzony został po to, aby zaistnieć słowem drukowanym. Jego sztampowa, typowa, socrealistyczna forma łączy go z pierwszymi próbami literackimi uwiedzionego populistycznymi hasłami Hłaski. Warszawa, stolica radości powstała z pewnością przed 1953 rokiem, a więc w czasach, w których początkujący pisarz próbował tworzyć zgodnie z linią Partii.

Ten, który nigdy nie odejdzie jest artykułem okolicznościowym, memorandum typowym dla ówczesnej nomenklatury nowomowy. Andriej Januariewicz Wyszynskij zmarł 22 listopada 1954 roku, a więc w czasie, gdy Hłasko współpracował już z „Po prostu”. Istnieje zatem duże prawdopodobieństwo, że tekst ów powstał na zamówienie, a nie w szczerym odruchu smutku po stracie jednego z zasłużonych współpracowników Stalina, bezwzględnego prokuratora i inicjatora procesów politycznych w trakcie czystek. Sformułowania użyte w artykule („komunikat był krótki”, „za kilka dni Jemu będą biły dzwony wysokiego Kremla”) świadczą o tym, że powstał on już po śmierci sowieckiego prokuratora, ale jeszcze przed pogrzebem w Moskwie, a więc w ostatnich dniach listopada 1954 roku.

OpowiadaniePoborowi nawiązuje tematycznie do noweli Targ niewolników, będącej wariacją na temat losów Ryszarda Lewandowskiego – bohatera z Marymontu, którego losy w odmiennych wariantach przedstawił Hłasko w Sonacie marymonckiej i Wilku. Kontakty pisarza z ludowym wojskiem polegały głównie na stałym uchylaniu się od obowiązkowej służby wojskowej, wysiłku wspieranym zresztą przez wszystkie instytucje kulturowe, które za każdym razem, gdy było to konieczne, potwierdzały talent i zapracowanie poborowego. Utarczki Hłaski z Wojskową Komendą Uzupełnień ciągnęły się przez cały rok 1955, czego dowodem jest pismo opublikowane przez Józefa Stępnia 4–5 września 1999 roku w „Rzeczpospolitej”, przedrukowane w Pięknym dwudziestoletnim przez Andrzeja Czyżewskiego[14]. Powyższe informacje pozwalają jednak na opatrzenie Poborowych (jak również Targu niewolników) datą: 1955. Nie sposób odnaleźć w tekście żadnych śladów mogących dokładniej określić czas powstania utworu, wobec czego pozostaje ograniczyć się do wskazania daty rocznej.

Analogiczny problem występuje przy odtworzeniu genezy Opowiadania o głupiej miłości. Wymienione w miniaturze fakty z życia bohatera pozwalają przypuszczać, że jest on kolejnym wariantem postaci Ryśka Lewandowskiego, tym razem pogrążonym w żałobie po śmierci ojca i siostry, co stanowi z kolei odejście od jego losów znanych z Sonaty czy z Wilka. Wydaje się, że nowelę wiązać można raczej z drugą powieścią, świadczą o tym nawiązania do jesieni jako czasu chorób i śmierci, silnie obecne właśnie w Wilku. Pozwala to na wyznaczenie okresu powstania Opowiadania o głupiej miłości na czas pomiędzy latem 1953 i latem 1955 (a więc na okres powstawania Wilka). W przeciwieństwie do powieści protagonista opowiadania jest już jednak osobą dorosłą, a koleje jego biografii wykraczają poza ramy fabularne Wilka, co wskazywać może na podjęcie próby kontynuacji historii Ryśka z przedwojennego Marymontu. Wszystkie wspomniane elementy, w połączeniu z bardzo przyzwoitą stylistyką tekstu, skłaniają mnie raczej do wniosku, że nowela pochodzi z późnego, a być może nawet końcowego okresu pracy nad powieścią, a więc przypada na połowę roku 1955. Łączyłoby to z koleiOpowiadanie o głupiej miłości z ostatnią, urwaną (czy zagubioną) redakcją Wilka, której fragmenty również znajdują się w powyższym tomie ineditów.

Wspomniane fragmenty pochodzą z trzeciej redakcji Wilka, jaka zachowała się w archiwum Marka Hłaski. Stanowią one osobne historie, przyjmujące kształt alternatywnych losów Lewandowskiego. Przez wzgląd na postęp prac nad powieścią można z całkowitą niemal pewnością stwierdzić, że powstały w pierwszej połowie 1955 roku[15].

Z tego okresu pochodzi również opowiadanie Całe niebo będzie dla mnie, będące, podobnie jak nowele opisane powyżej, częścią większej całości. Z tą różnicą, że tekst Całego nieba istnieje również jako osobny maszynopis, opatrzony tytułem i podpisem Hłaski w charakterze finaliku.

NoweliBracia umiejscowić w czasie nie sposób. Jedyną wskazówką może być stylistyka nawiązująca do opowiadań z Pierwszego kroku w chmurach. Być może miała ona wchodzić w skład debiutanckiego tomu. Wobec tego tropu Bracia powstaliby w drugiej połowie 1955 roku i niech ta niepewna, niemal apriorycznie przywołana data pozostanie na razie przyjęta.

Ostatni utwór, Mokra po deszczu ulica, jest w niniejszym tomie ewenementem: nie można go w zasadzie przyporządkować do juweniliów. Otóż główny bohater nosi imię protagonisty Cmentarzy, a więc utworu opublikowanego w 1957 roku. A jednak mikropowieść, która pierwotnie nosiła tytuł Zamordowany (takim nagłówkiem opatrzony jest zachowany w archiwum rękopis), powstawała już w drugiej połowie roku 1956[16]. Biorąc pod uwagę fakt, że bohater opowiadania, Franciszek, jest o wiele bardziej „charakterny” niż bohater Cmentarzy (przywołujący na myśl Kafkowskiego Józefa K.), zasadne będzie przypuszczenie, że nowela jest zapisem pierwszych pomysłów na wspomnianą powieść, a zatem powstała jeszcze w roku 1956. Wprawdzie to kolejna hipoteza, lecz w świetle braku niepodważalnych dowodów czy choćby przesłanek datowanie utworów Hłaski musi się na nich z konieczności opierać. Wyznaczanie sądów wydaje się czynnością mocno subiektywną, wobec czego czuję się niejako usprawiedliwiony w przypisywaniu dat do poszczególnych młodzieńczych utworów Marka Hłaski.

„Uczyć się, pracować...”

Pomiędzy Burzliwą pogodą a Mokrą po deszczu ulicą jest – by tak rzec – przepaść: stylistyczna, językowa czy nawet aksjologiczna. Mimo że opowiadania dzieli od siebie okres zaledwie pięciu lat, są to lata krytyczne dla polskiej literatury, naznaczone dużą dynamiką zmian zachodzących w poetyce stosowanej (czy wypracowywanej) przez pisarzy. Nie ma więc nic wyjątkowego w tym, że między 1951 a 1956 rokiem twórczość Hłaski ewoluowała w kierunku wyzwalania się z ograniczeń socrealizmu. Wyjątkowy jest jednak moment, w którym autor Cmentarzy zaczyna stosować wytyczne doktryny na własny użytek, tworząc tym samym własną formę artystycznego wyrazu. Czyni to bowiem już od pierwszych prób literackich. To, że juwenilia Hłaski naznaczone są przez poetykę socrealizmu, pozostaje faktem bezspornym. Warto jednak w tej młodzieńczej twórczości odczytać takie elementy, które świadczą o intencji odautorskiej, przebijającej się stopniowo przez usystematyzowaną i odgórnie narzuconą formę postszczecińską[17]. Z każdym bowiem kolejnym tekstem relacja pomiędzy tym, co jest socrealistycznym schematem i jego polityczną doktryną, a tym, co w tekście stanowi piętno indywidualne i twórcze, ulega zmianie, a talent Hłaski stopniowo przekształca socrealistyczny budulec, neutralizując znaczenie tych elementów i krok po kroku niwelując ich obecność.

Gdyby istniał strukturalny model, rodzaj gotowej do odlewu formy, którą należy napełnić treścią, lub prototyp socrealistycznego ideału krótkiej prozy, opowiadanie Burzliwa pogoda niemal ściśle odpowiadałoby ramom doktryny. Kłopoty z wypełnieniem socrealistycznej formy przez podejmujących tę próbę literatów wyłaniały się jednak z szerszego tła, które należy w tym miejscu przywołać. Największą, jak się zdaje, porażką krytyki marksistowskiej postulującej na początku lat 50. konieczność przemianowania polskiej literatury była nieprzystawalność teoretycznych założeń do ich praktycznej realizacji[18]. Wytyczne, jakie przekazywano pisarzom, były niemożliwe do wykonania, a dzieła, które miały realizować linię partyjną, nigdy nie wpisywały się w abstrakcyjną utopię słowa i formy. Nic więc dziwnego, że każdy, nawet najbardziej schematyczny utwór literacki w pewien sposób nie spełniał oczekiwań marksistowskiej krytyki[19]. W każdym bowiem socrealistycznym dziele odnaleźć można było pęknięcia, braki, przerysowania lub błędne interpretacje kreowanej rzeczywistości. Być może dlatego socrealizm w Polsce trwał tylko kilka lat: twórcy nie byli w stanie sprostać piętrzącym się wymaganiom krytyków i spełnić zaleceń partyjnych działaczy, co nieuchronnie prowadziło do wyjałowienia literatury ze wszelkiego artyzmu[20].

Wobec powyższego Burzliwa pogoda byłaby tylko próbą odpowiedzi na gusta garstki osób zaangażowanych w tworzenie polityki kulturalnej. Próbą – jak wszystkie – nie do końca udaną, posiadającą rażące wady, ale i wyraźne zalety. Jednak pierwsze opowiadanie Marka Hłaski jest czymś więcej, gdyż przez sztafaż socjalistycznych komunałów i chwytów literackich przebija się indywidualny głos artysty, jeszcze niewyraźny i niekonkretny, lecz dostrzegalny.

Zanim jednak szerzej wspomnę o nieśmiałych próbach stworzenia przez Hłaskę własnej poetyki, warto spojrzeć na opowiadanie z perspektywy krytyka socjalistycznego. Za wytyczne niech posłuży przywoływany już wcześniej artykuł Stanisława Machcewicza. Badacz podaje w nim pięć podstawowych wad w określaniu tematyki socjalistycznej: 1. Szablonowość postaci i rozwiązywania konfliktów; 2. Omawianie poszczególnych zagadnień w oderwaniu od życia; 3. Powierzchowne i jednostronne, a często nawet fałszywe oświetlanie rzeczywistości; 4. Słabą formę literacką; 5. Całkowity brak tematyki lżejszej, która przyciągnęłaby mniej wyrobionych czytelników. Machcewicz twierdzi ponadto, że„wszystkie te niedociągnięcia są wywołane przynajmniej w 80% przez nieznajomość tematyki realizmu socjalistycznego, tzn. przez nieznajomość psychiki robotnika i chłopa, jego warunków pracy, po prostu całokształtu jego życia wraz z najważniejszymi zagadnieniami”[21]. Czy te oskarżenia można odnieść do Burzliwej pogody? Jak najbardziej. Z tym że Hłaski nie dotyczyłaby diagnoza podsumowująca wyliczenie Machcewicza. Autor znał przecież doskonale warunki pracy robotnika, choć był pracownikiem fizycznym pochodzenia inteligenckiego. Można więc nazwać Hłaskę inteligentem-robotnikiem. To dość niezgrabne sformułowanie stanowić może o źródle niedoskonałości socrealistycznego okresu twórczości pisarza. Znał on bowiem środowisko transportowe od środka, lecz czy jego myśli krążyły po tej samej orbicie co ambicje i refleksje kolegów z pracy? Przecież Hłasko, wychowany w inteligenckim środowisku, w duchu kultury, po „zdaniu wozu do bazy” wracał do domu i próbował pisać opowiadania. Pochodzenie autora, paradoksalnie, mogło w tym przypadku stanowić największą blokadę twórczą. Czyż bowiem wczucie się w sytuację, a nawet najbardziej zaawansowana mimikra, równać się może z pokoleniowym przeżyciem, z dziejową koniecznością (świadomej lub nie) walki o dobrobyt własny i kraju?

Szczegółowe rozważania na temat Burzliwej pogody zacznę od postaci. We wstępie do opowiadania Hłasko zaznacza, że chce ukazać rozwój bohaterów na tle rozmaitych zjawisk społecznych: obcych wpływów, alkoholizmu, lenistwa, bikiniarstwa czy – z drugiej strony – socjalistycznych kół młodzieżowych. Utwór ma pokazywać walkę, jaką musi stoczyć główny bohater Marek, aby stać się członkiem socjalistycznego społeczeństwa. Powyższe założenia jak najbardziej wypełniają postulaty stawiane literaturze przez ówczesnych krytyków. Tyle tylko, że kreacja bohatera Burzliwej pogody nie jest w żaden sposób dynamiczna. Marek nie toczy żadnej walki, od pierwszego zetknięcia z Zygmuntem narrator podkreśla sygnały wskazujące na niechęć protagonisty do muzyki, stylu życia czy mody płynącej z Zachodu. Jedyny konflikt wewnętrzny, jaki można przypisać tej postaci, to nieśmiałość w stosunku do Wandy. Wątpliwości, jakie nim targają, dotyczą zachowania ukochanej i natury własnych uczuć. O tym, że „powoli budziła się w nim świadomość klasowa”, czytelnik dowiaduje się nie z monologu wewnętrznego, dyskusji czy czynów Marka, lecz z komentarza narratora. Samokrytyka bohatera i słowa, które wypowiada do Wandy podczas ostatniego wrocławskiego spotkania, to gotowe formułki przyjmujące postać wykładu ideologicznego, niewynikające w żaden sposób z zapisanego w noweli rozwoju psychiki postaci. Marek jest bohaterem pozytywnym, lecz rozrysowanym w sposób szablonowy i choć sugestywny, to jednak pozbawiony odpowiedniej dynamiki rozwoju; a przemiany, które przechodzi (jeśli można o nich w ogóle mówić), czy wnioski, które wyciąga, narzucane są apriorycznie przez narratora iw żaden sposób nie wynikają z treści opowiadania. Można rzec, że Hłasko wykreował postać, której główną dewizą pozostają słowa „ucz się i pracuj”, powtarzane przez Marka jak socjalistyczna mantra.

Jeśli może być mowa o procesie wybierania właściwej drogi życiowej, to raczej w przypadku postaci drugoplanowych, tj. Wandy i Zygmunta. Choć tym razem, nie wiedzieć czemu, zmiany w postępowaniu (i myśleniu) bohaterów następują z niewyobrażalną prędkością. Dziewczyna najpierw ni stąd, ni zowąd zbliża się do Marka, następnie – po pewnym czasie rozłąki – boi się przyznać, że go kocha, by ostatecznie zaskoczyć chłopca wizytą w Warszawie, przypieczętowaną płomiennym wyznaniem miłości i gotowości do nauki i pracy. Postawa Drzewieckiej jest niezrozumiała i pozbawiona jasno nakreślonej przez autora motywacji psychologicznej, choć nie można jej odmówić pewnej logiki. Niestety, rola Wandy sprowadzona jest w opowiadaniu do serii epizodów służących raczej prezentacji postawy Marka niż rozwinięciu autonomicznej charakterystyki postaci. Niestety – gdyż wydaje się ona najciekawszą bohaterką Burzliwej pogody.

Młoda, piękna dziewczyna z inteligenckiej rodziny niemal przez całe opowiadanie jest konsekwentnie prezentowana niezbyt pochlebnie. Świadoma swojej urody, nie chce wyjść za Władka – idealnego przedstawiciela społeczeństwa socjalistycznego – lecz czeka na „lepszą partię”, uważając, że może znaleźć przystojniejszego i lepiej sytuowanego mężczyznę. Spotyka się z Zygmuntem i Davidsonem, kontroluje partnerów z wyrachowaniem. Co ciekawe, Hłasko do biografii tej postaci (świadomie bądź nie) wprowadził doświadczenie traumy, której konsekwencje do pewnego stopnia tłumaczą postępowanie Wandy. Otóż jej życie naznaczone jest bolesnymi okolicznościami utraty dziewictwa. Wykorzystana przez nikczemnego studenta piętnastoletnia bohaterka postanawia akcentować swoją władzę nad mężczyznami, przyjmując pozę femme fatale. Niezdolna do uczuciowego zaangażowania, pozbawiona emocji, uwagę poświęca jedynie swojej niezrozumiałej fascynacji osobą Marka. Prezentując taką postawę, nie może jednak stanowić wzoru socjalistycznej kobiety (zakładając, że hasło „człowiek socjalistyczny” daje się pomimo wszystko rozdzielić na płci: wszak propaganda PRL postulowała równouprawnienie, przynajmniej w pracy). Dopiero w obliczu starań pozytywnego bohatera Wanda dojrzewa do zmiany myślenia i postępowania. Wyjeżdża (co znamienne) do Warszawy, by u boku ukochanego „uczyć się i pracować” dla dobra Polski Ludowej[22].

Mimo swej poboczności postać Wandy Drzewieckiej wykreowana została w sposób najbardziej dynamiczny i – co trzeba zaznaczyć – nieprzewidywalny. Czytelnik socrealistycznej prozy mógłby się raczej spodziewać, że Marek pozna dziewczynę równie oddaną pracy jak on niż że nastąpi tak diametralna zmiana w postępowaniu bohaterki. Nie można więc uznać Wandy za typowy dla tego czasu obraz kobiety, entuzjastycznie nastawionej do zmian zachodzących w społeczeństwie, radosnej i pozbawionej poważniejszych rozterek wewnętrznych, przypominającej kolorowe plakatowe postaci siedzące na traktorach czy Hankę z Przygody na Mariensztacie[23]. Co prawda nie przekreśla to pewnego schematyzmu, ciążącego nad kreacją Wandy – przecież odrzuciła zaloty cnotliwego Władka, związała się z Davidsonem, upostaciowaniem „złego wpływu z Zachodu”, imponował jej blichtr nocnych lokali i stroje bikiniarzy, a wybory przez nią dokonywane były (najdelikatniej rzecz ujmując) wątpliwe moralnie – złożoność bohaterki stanowi jednak pierwszy sygnał zapowiadanej przeze mnie indywidualności Hłaski, która przebija przez szablonowość Burzliwej pogody. Równie niespodziewanie co Wanda zmienia swoje postępowanie Zygmunt. Z tym że odbywa się to w sposób stopniowy, wytłumaczalny i logiczny. Kreacja antagonisty wydaje się być zresztą najbardziej konsekwentną w całym opowiadaniu. Pomimo wypełnienia przez autora schematu ukarania kułaka za postawę kontrrewolucyjną pozostawia wrażenie sprawności konstrukcyjnej: wiadomo, dlaczego Zygmunt został dywersantem, jakie miał wątpliwości i skąd wzięła się u niego skrucha i późniejsza wola poprawy.

Zygmunt wprowadzony zostaje na początku opowiadania. Nie chodząc do szkoły ani nie podejmując pracy, żyje na utrzymaniu wujka-literata. Imponuje mu amerykański styl życia, chciałby „czegoś lepszego”, przy czym zależy mu właściwie tylko na seksie. Zygmunt ma bogatą przeszłość erotyczną, a każdego chłopaka, który nie pije i nie pali, uważa za nienormalnego. Poza tym wiecznie pożycza pieniądze, by w końcu zostać wywrotowcem, któremu nie podoba się ustrój, i ostatecznie – kontrrewolucyjnym sabotażystą. Pobieżna charakterystyka Zygmunta może jednak dać wiele do myślenia. Jego postawa życiowa, stosunek do kobiet (przede wszystkim Wandy) i stalinowskiej rzeczywistości stanowi bowiem antytezę człowieka socjalistycznego. Bohater jest idealnym wzorem „złych wpływów”, o których wspomina Hłasko we wstępie do opowiadania. Na jego przykładzie pokazuje autor drogę stopniowej degradacji człowieka wrogiego socjalistycznemu społeczeństwu, outsidera zapatrzonego na zachodnie wzorce. Droga ta prowadzi w prostej linii od nieróbstwa przez bumelanctwo i alkoholizm do zdrady ojczyzny. Ten uproszczony i nieco toporny schemat stanowi wypełnienie jednego z postulatów stawianych przed pisarzami, a mianowicie mobilizowania do czujności wobec wroga klasowego. Tak działacze partyjni, jak i krytycy przestrzegali przed mniej lub bardziej określonym wrogiem, który czeka w ukryciu, aby zaatakować w najmniej oczekiwanym momencie. W zależności od sytuacji ów ideologiczny złoczyńca mógł przybierać postać robotnika-bumelanta, butelki wódki, braku świadomości ideologicznej. Takie właśnie zagrożenie uosabia w utworze Zygmunt.

W utworach socrealistycznych dywersanta łapano lub „przezwyciężano”[24]. Burzliwa pogoda na tle innych tekstów wyróżnia się epizodem samokrytyki wroga klasowego, który dokonuje się w najważniejszym dla opowieści momencie. Zygmunt pragnie zmiany powodowany strachem przed konsekwencjami swojego postępowania, a więc aresztowaniem i więzieniem. Jednak rozmowa ze stróżem, który, mimo słusznego wieku, pełni funkcję nudną i mało ambitną, aby inni – młodsi – mogli „zdobywać zawód i szczęście, żeby już więcej nie było w Polsce łez i nieszczęść”, uświadamia mu prawdę o własnym położeniu. Zygmunt – w swoim mniemaniu – nie jest bojownikiem o niepodległość, lecz zdrajcą ojczyzny, którą zaprzedał podłej sprawie „za parę srebrników”. Co znamienne, zmiana dokonuje się w trakcie „roboty”, bohater podejmuje decyzję pod wpływem chwili niesamowitego napięcia przed akcją sabotażową. Skrucha, choć nagła i niespodziewana, następuje w pewnej mierze w sposób etapowy, choć nieco zbyt gwałtowny. W każdym razie postać Zygmunta ilustruje możliwość zmiany, co z perspektywy poetyki socrealistycznej wydaje się w tej kreacji elementem kluczowym.

Troje głównych bohaterów nie zamyka oczywiście szerokiego wachlarza postaci wykreowanych przez Hłaskę. Są przecież jeszcze: Kotlarz – dywersant do końca przekonany o słuszności swoich działań, Davidson – zepsuty amant z Zachodu, który „czyha” na niewinność Wandy, czy wreszcie stary Witkowski – zasłużony towarzysz i robociarz, wprowadzający protagonistę w tajniki pracy i świadomości klasowej. Postaci poboczne – choć w jakimś sensie istotne – stanowią jedynie tło dla właściwej akcji.

Kolejnymi wadami, jakie piętnował w artykule Machcewicz, są oderwanie poszczególnych zagadnień od życia oraz powierzchowne odbierania rzeczywistości. Gdyby zarzut potraktować dosłownie, to przeciwstawić by mu można rejestr autentycznych miejsc pojawiających się w opowiadaniu. Przestrzeń Burzliwej pogody zawiera ulice: Paderewskiego, Świdnicką, Oławską, Świerczewskiego, Powstańców Śląskich, Rejtana, Mikołaja oraz Nowotki. Ponadto Hłasko sportretował wrocławski rynek, plac Grunwaldzki, most Grunwaldzki, Stadion Olimpijski we Wrocławiu, Awag – Państwowy Dom Towarowy, sukiennice wrocławskie, restaurację Myśliwską we Wrocławiu, Zalesie, browar na Grzybowskiej w Warszawie (Haberbusch i Schiele), plac Dzierżyńskiego, trasę W-Z oraz Mariensztat. Do prawdziwych należą też wrocławskie linie tramwajowe: 9 na most Grunwaldzki i 16 na Paderewskiego. A zatem autentyczności i silnego osadzenia w realiach rzeczywistych, a przynajmniej topograficznych, opowiadaniu odmówić nie sposób. Wniosek ten pozostawię jednak na marginesie, gdyż Machcewiczowi – co wyjaśnia, choć mgliście, w dalszej części artykułu – chodziło o kwestie bardziej abstrakcyjne niż o przedmiotową wierność rzeczywistości pozaliterackiej. Z punktu widzenia socrealistycznego krytyka historię opowiedzianą w Burzliwej pogodzie, a więc drogę ideologiczną Marka, z pewnością trudno ocenić jednoznacznie. Z jednej strony, wątek miłosny zdaje się tu być poprowadzony dość nieudolnie, spotkania dwójki zakochanych są sztuczne i jak gdyby wymuszone, a miłosne wyznania bohaterów (zwłaszcza Wandy) pojawiają się w sposób zupełnie nieoczekiwany. Jednocześnie realia pracy w bazie transportowej, codzienne bolączki i małe radości kierowców przedstawione są przez pisarza niezwykle sugestywnie i umiejętnie, z niepodważalną znajomością tematu[25]. Ideologiczny rozwój Marka w tym środowisku sprawia wrażenie wiernego odzwierciedlenia sytuacji, które mogły zachodzić w rzeczywistości, bohater bowiem wchodzi w środowisko szoferów z obawą, niczym spadkobierca burżuazyjnego, inteligenckiego wychowania, po czym, z pomocą Witkowskiego-Dziadka, zasłużonego towarzysza i świetnego fachowca, stopniowo awansuje. Najpierw zajmuje w wozie miejsce pasażera, następnie starszy kolega pozwala mu prowadzić, wreszcie w finale Marek otrzymuje własną maszynę. Jednocześnie chodzi na spotkania organizacji partyjnej i stopniowo krzepnie w nim świadomość klasowa. Ostatecznie – zrozumiawszy swoje dawne winy i obrawszy właściwy cel – zostaje bohater przyjęty w szeregi ZMP. Marek przeżywa nawet chwilę kryzysu (podczas wypadków w mieszkaniu przy Rejtana), jednak tylko po to, by móc uświadomić sobie z całą pewnością, do czego powinien dążyć.

Trzeba przyznać, że schemat, w jaki została wkomponowana postać, stanowi niemal sztandarowy przykład konstrukcji socrealistycznego bohatera pozytywnego. Niemal – ponieważ pęknięcia, o których już wspominałem, a więc szablonowość i odgórne narzucanie sądów i myśli, nie tworzą obrazu człowieka z krwi i kości, lecz figurę złożoną ze sztampowych komunałów i „pozbawioną duszy”. Próby odejścia od schematu, a więc chwile, kiedy „rzeczywistość historyczna gubi się w spienionym nurcie osobistych porywów i namiętności”[26], naznaczone są rażącą naiwnością i sprawiają wrażenie oderwanych od głównej intrygi opowiadania. Nietrudno spostrzec, że pomiędzy rozpaczliwymi monologami wewnętrznymi Marka a opisami perypetii samochodowych szoferów istnieje silny rozziew, który powoduje w odbiorcy wrażenie konstrukcyjnego i stylistycznego rozchwiania utworu.

Podobnie niedopasowany do rozterek Marka wydaje się być wątek sensacyjny utworu. Przypuszczalnie został on stworzony po to, aby ukazać szereg zjawisk negatywnych: agenturalną działalność wroga klasowego, plugawy język młodych (Kamiński), działalność banderowców. Dzięki wprowadzeniu elementów wartkiej akcji Zygmunt mógł jednak zrozumieć swoje błędy, a przeciwnicy ustroju zostali przykładnie ukarani. Wątek jako autonomiczna całość skonstruowany jest umiejętnie, lecz sprawia wrażenie nieprzystawalności do reszty opowiadania. Forma sensacyjno-przygodowa trochę nie pasuje do Burzliwej pogody.

Z drugiej strony „kontrrewolucyjna” perypetia zdaje się być jednak najbardziej atrakcyjnym wątkiem dla czytelnika opowiadania. Sprawnie poprowadzona intryga i jej niepodważalne znaczenie dla wymowy całości czynią z niej niemal autonomiczną cząstkę. I choć lekturze tej partii tekstu może towarzyszyć odczucie zakłócenia harmonii opowieści, to – jak się zdaje – nie na tyle rażące, by podważyć fabularną spójność Burzliwej pogody.

Dla równowagi należy jednak podkreślić, że obecne w tekście fragmenty poświęcone bazie transportowej, najsilniej osadzone w ówczesnej rzeczywistości, stanowią o bezspornej wartości całego opowiadania i dowodzą niezwykłej bystrości Hłaski jako obserwatora społecznych realiów. Przyjmują one również formę pionierską w perspektywie jego dalszej twórczości. Począwszy od Burzliwej pogody, rozpoczyna bowiem autor konstruowanie, literackie tworzenie mitu bazy transportowej – mitu, do którego będzie powracał później wielokrotnie, tworząc przestrzeń, która w jego pisarstwie przyjmie postać na tyle oryginalną, że przejdzie do historii literatury polskiej jako zjawisko awangardowe i niepowtarzalne[27].

Słaba forma literacka to zdecydowanie najczęściej spotykana wada tekstów socrealistycznych i jednocześnie najbardziej rozmyta kategoria ich oceny. Nie sposób bowiem znaleźć kryteriów aksjologicznych, które by można rzetelnie, z perspektywy współczesności, przyłożyć do tych utworów. Fakt ten wynika z silnego osadzenia literatury postszczecińskiej w rzeczywistości Polski stalinowskiej. Tematyka produkcyjna i polityczna początku lat 50. jest dziś równie nieaktualna, co losy straconego pokolenia z powieści Mariana Ruth-Buczkowskiego czy robotników rzecznych z Wisły Jerzego Kornackiego i Heleny Boguszewskiej. A że utwory socrealistyczne w znakomitej większości opierały się na silnie postulowanej mimesis[28], dziś pozostają niezrozumiałe czy wręcz śmieszne.

Można natomiast poddać ocenie warsztat literacki autora tekstu i sposób przekazania i uformowania treści. W tym – raczej subiektywnym – świetle, na tle epoki wyróżnić można przede wszystkim pozycje nagrodzone w 1950 roku przez krajowe gremium: Nr 16 produkuje Jana Wilczka, Traktory zdobędą wiosnę Witolda Zalewskiego, Przy budowie Tadeusza Konwickiego, Na przykład Plewa Bogdana Hamery oraz Kampania znaczy walka Mirosława Kowalewskiego[29]. Do pięciu uhonorowanych powieści dodałbym jeszcze Pamiątkę z Celulozy Igora Newerlego, Obywateli Kazimierza Brandysa i Lewanty Andrzeja Brauna. Wyselekcjonowane przeze mnie utwory charakteryzują się umiejętnym wyważeniem treści ideologicznych i akcji fabularnej. Nie sprawiają wrażenia – jak choćby Węgiel Aleksandra Ścibora-Rylskiego czy Szósta bateria Wacława Bilińskiego – wykładu ideologicznego ze sztucznie dopisaną (doklejoną?) fabułą.

Wobec powyższego Burzliwej pogody nie można określić mianem utworu nieudanego. Treści zgodne z linią Partii wplecione są w tok narracji niemal bezkolizyjnie, choć (jak to zwykle bywa w juweniliach Hłaski – na przykład w końcowych partiach Wilka) im bliżej finału, tym bardziej uobecniają się w treści opowiadania. Gdyby zaś spojrzeć na opowiadanie z pozycji współczesnego krytyka ponowoczesności, należałoby je uznać za w najlepszym razie średniej próby wprawkę warsztatową. Nie uważam jednak, żeby przykładanie współczesnych kryteriów oceny do tekstu już poniekąd historycznego, zwłaszcza gdy powstawał w czasie silnie naznaczonym wpływem polityki i ideologii, miało większy sens. Burzliwa pogoda nie należy do literatury wysokich lotów. Biorąc jednak pod uwagę fakt, że to pierwszy znany utwór Marka Hłaski, uznać go należy za wyjątkowo sprawnie napisaną zapowiedź późniejszej twórczości.

Warszawa, stolica radości to reportaż o pewnych cechach felietonu, będący pochwałą polskiego socjalizmu. Co ciekawe, nie ma w nim słowa o literaturze. Czytelnika zaskoczyć może fakt, że narratorem tekstu jest prosty robotnik. Być może od tego tekstu rozpoczął się proces tworzenia legendy pisarza-naturszczyka, kierowcy tworzącego opowiadania w chwilach wolnych od pracy. Propagandowy reportaż Hłaski jest dość typowym opisem zmian, jakie zachodzą w przestrzeni miejskiej w latach odbudowy stolicy, pochwałą nowych domów i osiedli, ulic i mostów, pełnym opisów roześmianych twarzy robotników dumnych z podejmowanych wyzwań i zrealizowanych osiągnięć w trakcie porannej podróży tramwajem do pracy. To w swym ogólnym kształcie pocztówka z miasta socjalistycznego, rosnącego na chwałę Polski Ludowej. Zgodnie z ówczesną poetyką prasową w tekście występuje oskarżenie międzywojennej władzy o ucisk i okradanie mas pracujących oraz wielokrotne podkreślanie wspólnoty pracy dla lepszej przyszłości. Niezwykle entuzjastyczny wydźwięk Warszawy, stolicy radości nie jest niczym wyjątkowym na tle epoki. Szpalty ówczesnej „Trybuny Ludu” czy „Nowej Kultury” wypełniają dziesiątki podobnych tekstów. Niewiadomym pozostaje jedynie powód, dla którego Hłasko postanowił stworzyć taką formę. Być może początkujący pisarz tak bardzo chciał zadebiutować, że zdecydował się po prostu napisać koniunkturalny tekst podporządkowany ogólnym regułom (tym bardziej że reportaż poprzedzony jest adnotacją do anonimowego redaktora). Niezaprzeczalnym faktem pozostaje bezpośredni związek pomiędzy Warszawą, stolicą radości a Burzliwą pogodą. Można nawet potraktować tekst prasowy, a więc użytkowy, jako rozwinięcie i podkreślenie prawomocności opowiadania. Wszak jest ono ukłonem w stronę etyki i entuzjazmu pracy.

Najlepsze lata naszego życia, odmienna wersja Burzliwej pogody, różnią się od pierwowzoru dwoma podstawowymi aspektami: po pierwsze, miłość pomiędzy Stefanem i Wandą nie zostaje spełniona, po wtóre, Stefana nie można już nazwać bohaterem pozytywnym. Zmiany świadczą o pewnej ewolucji w myśleniu o literaturze (a może i świecie?) Marka Hłaski. Najlepsze lata są silniej osadzone w środowisku kułaków i kombinatorów, ludzi nieparających się uczciwą pracą, pozbawione ideologicznych wykładów, choć kreacja bohaterów wciąż zdradza naiwność twórcy. Ciekawym zaś zabiegiem jest wtrącanie form diariuszowych w tok narracji opowiadania. Niemal cały konflikt dramatyczny, tj. miłosne perypetie Stefana i Wandy oraz przemyślenia pokoleniowe protagonisty, przedstawiony jest właśnie za pomocą wypisów z pamiętników. Urozmaica to opowieść i uwydatnia odbiorcy najważniejsze treści utworu.

Czym zatem są te fragmenty? Bez wątpienia przedstawiają one wątek miłosny i doświadczenia pierwszego powojennego pokolenia młodych. Pierwsza kwestia – perypetii uczuciowych – wydaje się niezbyt skomplikowana. Stefan jest nieśmiały, nie wie, czy wierzyć w miłość, nie potrafi jej zdefiniować, choć przyznaje przed sobą, że kocha Wandę do szaleństwa. Można w tym uczuciu rozszyfrować sporą dozę dziecinności czy niedojrzałości. Z kolei dziewczynę fascynuje ów dziwny młodzieniec, którego krępuje sama jej obecność. Z czasem kiełkuje w niej zauroczenie, lecz spotyka się ze starszymi mężczyznami, będącymi w jej rozumieniu „lepszymi partiami”. W swej istocie postać Wandy niewiele różni się od bohaterki Burzliwej pogody. Tyle że nie przeżywa żadnego przełomu, nie zmienia swego postępowania ani światopoglądu.

Dalece ciekawsza jest podjęta w opowiadaniu kwestia doświadczenia pokoleniowego. W jednym ze swoich diariuszowych wpisów Kamiński notuje:

Myślę o tym, w jaki sposób tacy jak ja, Kaczor, Wanda, znaleźliśmy się w społeczeństwie. Ojciec, gdy zapytałem go się kiedyś, powiedział krótko – wojna. To znaczy, że jesteśmy tym ścierwem, które pozostawiła po sobie wojna. Tyle się pisze książek o młodzieży takiej czy innej, ale czy jakby ktoś napisał książkę o mnie, o Kaczorze, o Niej – czy uwierzono by, że naprawdę istnieliśmy (oczywiście, gdyby napisano całą prawdę)? Chyba nie. Kaczor ma dwadzieścia lat, Zygmunt tak samo, ja dziewiętnaście, Wanda jest jeszcze młodsza ode mnie, a czy mamy w sobie jakąś beztroskę, czy potrafi nas wzruszyć coś nic nieznaczącego? Gdzie i kiedy straciliśmy swoją młodość?

Ważne to pytania, szczególnie gdy zostają odnotowane przez bohatera na przełomie stalinowskich lat 1951/1952. Dotyczą one pokolenia, którego początki dojrzewania przypadły na lata wojenne, choć właściwa akcja opowiadania wyraźnie zostaje wyznaczona na rok 1947. Młodzież w utworze nie należy do organizacji partyjnych, nie znajduje się pod wpływem ideologii ani nie uczestniczy aktywnie w odbudowie kraju. Młodzi bohaterowie pozostają na marginesie życia społecznego i postępują wbrew ogólnie akceptowanym zasadom. Gąsior, Lewandowski, Rudy i Zygmunt wzbogacają się na dogorywającym chaosie lat powojennych, czerpiąc radość z obserwowania kobiet i spożywania alkoholu. Dołącza do nich pozbawiony celu Stefan. Do tego straconego pokolenia należy też polegająca jedynie na swojej urodzie Wanda. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w zamyśle autora brak zaangażowania socjalistycznego miał tu stanowić powód społecznego wyobcowania bohaterów, jednak wydaje się, że Hłasce chodzić mogło o coś więcej, a mianowicie o sposób, w jaki radzą sobie z życiem młodzi ludzie dotknięci doświadczeniem wojennym, w „odczarowanym” świecie po Auschwitz, w którym niemożliwa jest już poezja, bo upadły wszelkie wartości i nie da się ich zastąpić ani wymuszonymi sloganami nowomowy, ani jakąkolwiek inną wiarą[30]. W Najlepszych latach przedstawiono dwa rozwiązania: cyniczną egzystencję pozbawioną wartości, wyzutą z wszelkich emocji i społecznego zaangażowania – kondycję podejrzanego, niemal nielegalnego indywidualizmu – oraz drogę wybraną przez Stefana, opierającą się na satysfakcjonującej pracy i kolektywnym wysiłku odbudowy. I choć ostateczne przystąpienie głównego bohatera do socjalistycznego współzawodnictwa nie pomaga mu w zdobyciu ukochanej kobiety, to jednak wyznacza konkretny cel w życiu, który wiąże się z silnie i „po męsku” zmitologizowanym zamiłowaniem do samochodów. A zatem dopiero pomoc w odbudowie kraju, dołożenie własnej cegiełki do wielkiego socjalistycznego dzieła, daje Stefanowi możliwość świadomego przeżycia i docenienia najlepszych lat życia – nie tylko jego, ale całego pokolenia, którego jest częścią.

Nie oznacza to bynajmniej, że Kamiński stanowi przykład socrealistycznego bohatera pozytywnego. Nawrócenie się na właściwą drogę to zdecydowanie za mało, by określić go tak zaszczytnym mianem, tym bardziej że cała przemiana bohatera wynika tu, jak się zdaje, z jego zwykłej niedojrzałości oraz z lęku przed samodzielnością i wzięciem odpowiedzialności za własne decyzje. Bohater postanawia zejść ze złej drogi przestępstw i kombinacji pod wpływem rozmowy z ojcem, ale także ze zwyczajnej nudy. Przemyt bimbru przestaje być dla niego ekscytujący i ożywczy, więc Stefan wraca skruszony do domu i przyjmuje rozwiązanie, które podsuwają mu inni. Dopiero w robotniczym środowisku zaczyna w nim kiełkować świadomość klasowa, choć nie ma tu jeszcze mowy o pełnym i dojrzałym uświadomieniu ideologicznym. Kamiński zdecydowanie nie byłby bohaterem pozytywnym dla wymagającego marksistowskiego krytyka.

Istnieją jednak w Najlepszych latach inne sygnały pozwalające określić opowiadanie mianem socrealistycznego. Jak choćby uwaga mecenasa Dzięgielewskiego o tym, że „dziś wszystko jest własnością społeczną”, także dziewczyny. Pozornie niewiele znaczący dialog o socjalizacji kobiet wprowadza do utworu pierwiastek ironii wymierzonej w ustrój panujący w Polsce (czy też Sowietach). Rzeczywistość opowiadania obejmuje czas formowania się polskiego stalinizmu, wobec czego można powyższe słowa odczytywać jako reakcję na przesyt masowo implikowanych społeczeństwu treści ideologicznych. Biorąc jednak pod uwagę okres powstawania Najlepszych lat, nasuwa się hipoteza o wątpliwościach światopoglądowych samego autora. Przezierać może przez ten krótki dialog zmęczenie formalizacją treści propagandowych i wszechobecność aparatu władzy, Partii próbującej regulować wszystkie aspekty życia obywateli – także prywatnego.

Kolejnym elementem jest obecność wroga klasowego, czyli Jerzego Schermana – repatrianta z Zachodu, żywiącego niezbyt serdeczny stosunek względem zastanego w ojczyźnie ustroju. Architekt, który stracił na wojnie najbliższych, nie widzi sensu w zaangażowaniu się w odbudowę kraju, nie uznaje wyzwolenia jako zwycięstwa, lecz nazywa je „drugą okupacją”. Przy okazji ekspozycji postaci Schermana pojawiają się jeszcze dwie treści ideologiczne, wypowiedziane przez ojca Stefana. Są to krytyka dwudziestolecia międzywojennego jako czasu głodu, bezrobocia i wewnętrznych konfliktów politycznych oraz internacjonalistyczna idea prostych mas wszystkich kontynentów zjednoczonych troską o pokój, szczęście i sprawiedliwość. Pojawia się również w opowiadaniu – podobnie jak w Burzliwej pogodzie – postać dobrego, zasłużonego towarzysza, Witkowskiego, wprowadzającego młodego adepta w arkana fachu szoferskiego i zagadnienie pracy socjalistycznej.

Częściowe odejście Hłaski od ideologicznej wierności zasadom socrealizmu z pewnością uczyniło Najlepsze lata naszego życia utworem bardziej przystępnym – nawet dla dzisiejszego czytelnika. Daje tu o sobie znać także dalsza ewolucja warsztatu pisarskiego oraz znakomita umiejętność rozkładania napięć wewnątrztekstowych. Nie zmienia to co prawda faktu oddziaływania konwencji socrealizmu. Utwór nadal ma wiele wad towarzyszących wcześniejszym wprawkom pisarskim, jednak Hłasko podejmuje w nim wyraźną próbę stworzenia poetyki odpowiadającej jego własnym potrzebom.

Podobnie jak Najlepsze lata naszego życia, opowiadanieSiódmy człowiek stanowi kolejną próbę Hłaski odejścia od tematyki produkcyjnej, choć akcja utworu nadal toczy się wokół bazy transportowej. Pomimo że bohaterowie są szoferami i fabuła zawiązuje się wokół spraw zakładu pracy, opowiadanie nie zawiera już typowych elementów tematyki produkcyjnej, znanych z wcześniejszych prób literackich Hłaski. Łączy się natomiast w pewien sposób z kolejnym opowiadaniem pt. Odlatujemy w niebo, którego akcja rozgrywa się w podobnych okolicznościach.

Bohaterowie opowiadania odbierają wypłatę siódmego dnia miesiąca (stąd zapewne tytuł) i zgodnie z fikcyjną tradycją Matki Boskiej Pieniężnej udają się na łączkę, by nieco popić. Podczas libacji wychodzi na jaw szereg kompromitujących spraw, między innymi nieokreślone kombinowanie starszych pracowników oraz nieszczęśliwa historia miłosna Oczkowskiego. Fabuła Siódmego człowieka przypomina zwykłą scenkę rodzajową – poprawną warsztatowo i pozbawioną większych wad, ale też ubogą.

Niezwykłość utworu polega na sposobie potraktowania tematu, a zwłaszcza braku pewnych istotnych z punktu widzenia doktryny pierwiastków. Przede wszystkim trudno doszukać się tu wyraźnie akcentowanych elementów samego socrealizmu. Sam fakt, że opowieść rozgrywa się w realiach bazy transportowej, nie jest na jego obecność dowodem wystarczającym. Występowanie środowiska robotniczego w roli bohatera zbiorowego tego nie poświadcza, bo kluczowym wydaje się być sposób jego sportretowania. Opowiadanie Siódmy człowiek wyraźnie sytuuje się poza ówcześnie obowiązującym kanonem socrealistycznego pisarstwa. Równie dobrze (po naniesieniu poprawek stylistycznych) mógłby się znaleźć w debiutanckim tomie Pierwszy krok w chmurach jako nonkonformistyczny wyraz buntu wobec stalinizmu. Robotnicy, zamiast budować nową, szczęśliwą Polskę, pierwsze kroki po wypłacie kierują za wiadukt, kobieta wspominana przez Oczkowskiego jest podła i nikczemna, a w dodatku pomiędzy Wojnarowskim i Pasewiczem istnieje jakieś niejasne porozumienie dotyczące kombinowania w zakładzie pracy. W tym opowiadaniu dwaj doświadczeni szoferzy są wrogami władzy i ustroju! Zdumiewające, w jak krótkim czasie potrafił Hłasko przejść od form niezwykle silnie, wręcz przykładnie osadzonych w socrealizmie do tekstu nie tylko prawie nietkniętego metodą twórczą, ale wręcz występującego przeciw niej. Siódmy człowiek stanowi wyraźny zwiastun wyswobadzania się autora spod wpływu konwencji postszczecińskiej i wyznacza moment zwrotny w twórczości Hłaski, choć do absolutnego odrzucenia postawy ideologicznej dojdzie u pisarza dopiero za kilka lat.

W tym kontekście partyjny nekrolog Ten, który nigdy nie odejdzie, podobnie jak reportaż o Warszawie, należy do form typowych dla ówczesnych norm prasowych. Jest to socrealistyczne wspomnienie o zmarłym, prozatorski rapsod ku czci wielkiego bojownika o pokój: stalinowskiego prokuratora Andrzeja Wyszyńskiego[31]. Panegiryczna tonacja utworu jest bardzo wzniosła, choć zasadza się na wychwalaniu nie tyle zasług, co samej osoby zmarłego, czemu towarzyszy ciekawa refleksja na temat ludzkiej śmiertelności. Przesłaniem nekrologu jest bowiem unieważnienie poglądu o nieobecności śmierci. Zdaniem Hłaski strata bliskiej osoby powoduje ból i zmianę optyki postrzegania świata wśród tych, którzy pozostali przy życiu. Istnieje bowiem rozdźwięk pomiędzy naturalistycznym, fizycznym wymiarem umierania a nieśmiertelnością czynów, których dokonał zmarły, i ludzkiej pamięci o nich. I to właśnie owe wspomnienia – według Hłaski – ustanawiają w zbiorowej świadomości pomniki ze spiżu. Trzeba przyznać, że wyniosła to i – jak się wydaje – słuszna idea. Tyle tylko że w zestawieniu z wychwalaniem stalinowskiego prokuratora zakrawa na formę cynicznego komizmu. W tekście przywołano cytat ze „wspaniałego” przemówienia sądowego Wyszyńskiego, którym to zapewne skazywał człowieka na śmierć lub zesłanie do łagru! Z treści Tego, który nigdy nie odejdzie wyłania się postać zapalczywego bojownika o pokój, sprawiedliwego oskarżyciela, którego śmierć sprowadziła na robotnicze narody ogromny smutek. Takie przedstawienie Wyszyńskiego, jednego z bliższych współpracowników Stalina, przywodzi na myśl hołd złożony Towarzyszom z Bezpieczeństwa przez Andrzeja Mandaliana[32]. Ten, który nigdy nie odejdzie, tekst kompromitujący z dzisiejszej perspektywy, wówczas nie był niczym niezwykłym. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że został napisany na zamówienie (wszak Hłasko współpracował już wtedy z „Po prostu”) i raczej nie wiązałbym go z twórczością literacką Hłaski. Zestawiając go z Wilkiem, nad którym pisarz pracował równolegle, dostrzec można sieć wielu powiązań światopoglądowych (pojawiająca się tam choćby scena malowania portretu Stalina)[33], jednak faktyczny stopień zaangażowania młodego literata w socjalizm pozostaje niewiadomą. Obecność elementów socrealistycznych w tworzonych przez niego tekstach nie musi bowiem stanowić wykładni jego rzeczywistego myślenia i pojmowania rzeczywistości[34]. Dlatego fragment poświęcony Wyszyńskiemu jako forma trybutu nie oznacza wcale odwrotu od kierunku, jaki podjął Hłasko w Siódmym człowieku, a więc swoistego dystansowania się autora od komunizmu.

Jeśli już mowa o Wilku, to interesujące rozwinięcie wątków powieściowych stanowią trzy fragmenty zamieszczone w niniejszym tomie. Są to w istocie teksty przedstawiające alternatywną historię Ryśka Lewandowskiego, odmienną od przedstawionej na kartach powieści. Fragmentaryczna konstrukcja Wilka pozwoliła autorowi na wydzielenie trzech autonomicznych historii, powiązanych ze sobą siecią wspomnień i doświadczeń, lecz stanowiących oddzielne całości fabularne. Prezentują one bohatera doświadczającego kolejnych życiowych porażek i zawodów, które w sposób dynamiczny powodują zmiany w jego psychice. Stopniowo następuje degradacja marzeń i pragnień Ryśka, zanik wszelkiej wiary i koloru świata. Widać w tym celowy zabieg autora, który w kolejnej wersji powieści projektuje pogłębienie rozpaczy Ryśka, rozkładu otaczającego go świata i jego wartości. Każdy z trzech fragmentów prezentuje kolejne nieszczęście: katorżniczą pracę, utratę niewinności oraz upadek marzeń o wielkiej miłości. Ułożone w sposób chronologiczny, prezentują one postępującą niedolę Lewandowskiego, nieszczęśliwie przywiązanego do słowa „człowiek”, które z każdym kolejnym doświadczeniem traci na swym znaczeniu.

Całe niebo będzie dla mnie to historia pierwszej prawdziwej fizycznej pracy Ryśka, poprzedzonej bolesnym doświadczeniem wigilijnym. Rozmowa z dziewczynką uświadamia bohaterowi, że są ludzie znajdujący się w gorszym położeniu niż on. Stara się więc dać dziecku odrobinę radości, kilka dobrych słów przyjmujących postać tytułowego nieba. Paradoksalnie siedmiolatka udająca dorosłą, obeznana z realiami życia (matka prostytutka i przychodzący do niej mężczyźni), operująca określeniami, których do końca nie rozumie, wydaje się bardziej dojrzała niż Lewandowski. Rysiek z niepoprawną naiwnością próbuje zakamuflować przed dziewczynką całe zło świata, oszukując siebie i ją – co gorsza – niekoniecznie zdając sobie z tego sprawę. Efektem będzie jeszcze głębsze rozczarowanie pracą na Syberii[35].

A ta była niemal katorżnicza:

Znów zeszli i układali rolkę za rolką. Tupali nogami, klęli, drętwiały im palce, nie miały żadnej chwytliwości; czuli je obaj jak obce drewniane przedmioty. Zsinieli obaj, małemu szczękały zęby, chwiał się na nogach, łapał co chwila za serce. Odczekiwał chwilę, krople potu krzepły mu na czole, chwytał powietrze rozdziawionymi ustami. I znów pracowali. Lecz po godzinie znów musieli ustać.

Człowiek, z którym pracował, był słaby, chorował na serce, co chwilę odpoczywał, toteż Rysiek pracował niemal za dwóch. Rozmowy z towarzyszem niedoli nie podnosiły bohatera na duchu: istnienie Boga, sens wiary (zrównanej z pragnieniem jedzenia), rozpacz niemocy – wszystko to utwierdzało Lewandowskiego w odczuciu beznadziejności. Zakończenie historii wyłudzeniem należnych im pieniędzy i brutalne rozstanie ze współpracownikiem jeszcze bardziej pogłębiło kryzys wiary w człowieka. Dopiero epilog opowiadania, reminiscencja z dzieciństwa Ryśka, przynosi pewną dozę optymizmu – iskierkę nadziei na to, że człowiek potrafi przetrwać pomimo niewyobrażalnie ciężkich warunków i wyzwań, jakie stawia przed nim życie. Tak wymowna pointa kojarzona być może z socjalistycznym kultem siły fizycznej (oczywiście słusznie), lecz w wypadku tego utworu przyjmuje znaczenie daleko szersze. Mianowicie utrzymuje Ryśka przy wierze w sens kolejnego dnia, pozwala na podejmowanie następnych prób odnalezienia lepszego – ludzkiego – życia.

W kolejnym fragmencie Wilka Lewandowski jest już, by tak rzec, oswojony ze straszną egzystencją mieszkańców Marymontu. Przyjmuje ją jako coś oczywistego, nie buntuje się już jak Konrad – za miliony, lecz wewnętrznie – przeciw sobie. Nie chce naprawiać świata, lecz własne, szesnasto-, siedemnastoletnie życie. Nie patrzy już w gwiazdy, jak w opowiadaniu Całe niebo będzie dla mnie, tylko w ziemię, odwracając wzrok od powszechnego brudu i ubóstwa. Kolejne próby dorywczego zarobku okazują się niepowodzeniami: najpierw przygoda w warsztacie ślusarskim, po raz kolejny uświadamiająca upodlenie, wręcz zezwierzęcenie człowieka biednego, potem rozbrajająca szczerość pracownika pośredniaka, wreszcie rozpaczliwe próby zdobycia aprobaty wśród nadwiślańskich piaskarzy. Ten ostatni epizod wnosi do życia bohatera kolejne trudne prawdy. By zainteresować pracodawcę (symbol kapitalistycznego ucisku), musiał stoczyć walkę bokserską z silniejszym fizycznie osiłkiem. Ot tak, dla rozrywki szefa. Ten sam właściciel, usprawiedliwiając niejako swą zachciankę, przekonuje o sile jako najwyższej prawdzie w życiu, „bo człowiek to taka kurwa i nic więcej”. Ale kto się największym sprytem wykaże, ten przetrwa. Morały głoszone przez pracodawcę nie pasują do Ryśkowego credo. Wciąż tkwi w nim naiwność i wiara w dobro, szlachetność i zasady moralne, choćby kodeks podjęty z marymonckiej ulicy – honor złodzieja czy bandyty. Właśnie w myśl tej wiary bohater niemal zakatowuje na śmierć grubiańskiego gospodarza za chamską odzywkę wymierzoną w stronę przechodzącej dziewczyny. Lewandowski woli stracić zarobek niż pozwolić na skalanie, choćby słowem, być może ostatniego skrawka niewinności w jego podłej rzeczywistości. Podczas spaceru nad rzeką Rysiek ulega niewytłumaczalnej fascynacji dziewczyną:

„Gdyby mnie ktoś kochał miłością tak wielką jak noc” – pomyślał Lewandowski. „Czy można tak kochać? Czy człowiek może tak bardzo kochać? Wszyscy mówią, że kobiety są podłe. Jest tak biedna, czy może była zła, [umiała] kłamać? Nieprawda! Po cóż by Bóg dawał urodę podłym ludziom...? Noc jest tak ogromna, że trudno wierzyć, że bierze się skądkolwiek. Za jeden dzień takiej miłości dałbym się zabić. Miałbym szczęśliwą śmierć. Żyłbym sto lat, żeby przeżyć jeden [dzień] takiej miłości. Takiej jak noc. Ale tylko takiej...”

Jest to jego pierwszy bliższy kontakt z dziewczyną z „lepszego świata”, nic zatem dziwnego, że wciąż naiwny w swym myśleniu Lewandowski od razu identyfikuje ciepłe uczucie z miłością, snując marzycielskie i jednocześnie rozpaczliwe przemyślenia. Zadziwiające, że bohater, nieco infantylny wewnątrz, jawi się jako grubianin. Wypowiada słowa ostre i oschłe, nie rozumiejąc ich pochodzenia. Interesujący kontrast wprowadza motyw dziewczęcej książki. Towarzyszka czyta chłopakowi piękną historię o miłości, tymczasem zasłuchany Lewandowski patrzy na rudery Pelcowizny, wdycha nadrzeczny odór i dotknięty tym zestawieniem gwałtownie przerywa opowieść. Próbuje być wulgarny, specjalnie przeklina, by nazwała go bydlakiem, by została jedynie wspomnieniem przywoływanym podczas jednej z wielu głodowych nocy, by mogła istnieć tylko w jego wyobraźni. Nierzeczywistość całej sytuacji frustruje Ryśka. Ucieka od realnej bliskości, odrzuca sprowokowany przez dziewczynę pocałunek, próbę przełamania intymności, prawdopodobnie nie chcąc mącić wyobrażeń. Mimo siedemnastu lat wciąż jest dzieckiem, niepoprawnym marzycielem i zdać by się mogło – cierpiętnikiem z wyboru. Od biedy bowiem nie ma ucieczki, lecz w nędzę psychiczną bohater wpędza się sam. Udręcza się pytaniami, czy jest komuś potrzebny, przywołuje wspomnienia ciężkiej ręki ojca i mechanicznego odrzucenia matki, w hierarchii ważności stawia się niżej od zwierząt wzbudzających ludzkie współczucie. Brutalna inicjacja seksualna stanowiła być może próbę przełamania tego impasu. Pozbawiona romantyzmu scena stosunku z miejscową prostytutką przynosi nieoczekiwaną zmianę ról: to dziewczyna przybiera postać naiwnej i rozmarzonej, pragnącej wielkiej miłości z przystojnym Lewandowskim, Rysiek natomiast chce być twardy i szorstki, gdyż uważa, że tak właśnie powinien postąpić. Wydawać by się mogło, iż brutalna transformacja w mężczyznę przekreśli symbolicznie okres dzieciństwa i uświadomi bohaterowi prawdziwą naturę relacji między mężczyzną i kobietą. Tymczasem kolejny fragment pokazuje, że w Ryśku wciąż jeszcze tkwi sporo niedojrzałego marzycielstwa.

Rozmowa z księdzem należy do najbardziej dramatycznych momentów w historii Lewandowskiego (dotyczy to obu wersji Wilka). Próba ustalenia osobniczej definicji grzechu przypomina raczej list pożegnalny niż zwykłą spowiedź:

Nagle wszystko to wydało mu się nieprawdziwe, zawstydzające w swej pustce: szeptane słowa spowiedzi, mrok i chłód posadzki, ciężki zapach kadzideł. Słowa, które szeptał, nie były słowami jego serca, rozgrzeszenie, po które przyszedł tutaj, nie było potrzebne jego duszy. Wyjdzie stąd i, jeśli będzie głodny, ukradnie. Będzie grzeszyć, gdyż jako nędzarz nie zasłuży w życiu niczym innym na niebo, jak tylko grzechami. Grzechem jest to, że po milion razy w ciągu dnia przeklina swoje życie. Grzechem jest to, że będąc głodny i wypełniony bólem, myśli o swoim głodzie – nie ma czasu ani siły zapracować na swe życie wieczne. Grzechem jest i to zapewne, że mówione w tej chwili słowa modlitwy budzą w jego sercu mniej wzruszenia niż prośba jego ojca, by wyszedł na ulicę i wykombinował ojcu papierosa, gdyż ojciec, będąc człowiekiem dorosłym i honornym, wstydzi się. Grzechem jest myśleć o kobiecie; on, żyjąc bez miłości ze strony drugiego człowieka, kochałby każdą kobietę spotkaną na ulicy i oddałby jej swe życie za odrobinkę uczucia. Cóż znaczy słowo „grzech” wobec przekleństw, którymi bije człowieka życie? Więc po cóż zginać kark przy konfesjonale? Mówić o swych grzechach człowiekowi, który nigdy nie zajrzy pod nie i nie będzie domyślać się ich przyczyn? Otrzyma rozgrzeszenie, wyznaczona mu będzie pokuta – i co? Cóż dalej, Lewandowski z Marymontu? Wyjdziesz stąd tylko po to, by grzeszyć. Nie uda ci się przeżyć bez grzechu ani jednego dnia w twoim życiu...

Rysiek toczy z wikarym batalię o Boga, żaden nie chce oddać racji, obydwaj trwają w swych przekonaniach, co skutkuje bezsilnym załamaniem rąk bohatera. Jak żyć, jeśli ludzie w kolejce żywieniowej na Ogrodowej tratują się nawzajem za miskę rozwodnionej zupy, jak żyć, jeśli samozwańczy prorok dobrego słowa z Syberii świadomie okłamuje tłum, byle dodać ludziom odrobinę otuchy, jak żyć, jeśli rozpacz rozdziera trzewia, jeśli szuka się pracy miesiącami – bezskutecznie? W postać Ryśka wpisane zostało odgórne założenie uciemiężenia, bardziej dotkliwe niż we wcześniejszej wersji powieści.

Motyw miłości głównego bohatera, tak charakterystyczny dla twórczości Hłaski, że jego brak w Wilku był dotkliwy, również poprowadzony jest w taki sposób, aby złamać Lewandowskiego. Związek ze starszą, doświadczoną kobietą (sprowokowany przez nią) toczy się jakby mimo woli Ryśka. Zawstydzony własnym chudym ciałem, ulega namiętności tylko po to, by po akcie poczuć się oszukanym i okradzionym z własnych wyobrażeń. Partnerka Ryśka nie była kobietą delikatną, lecz twardą i ostrą w miłości, kupionej zresztą za ciepły kąt i świeże ubranie. Bohater nie odnajduje się w nowej roli – raczej kochanka niż partnera. Szepcze jej słowa ckliwe i tandetne („ty jesteś jak zboże, jak wielka woda, jak głód”), zakłopotany nagością i niepewny swej męskości.

Problemem jest sama partnerka: kobieta doświadczona, bogata, rzec by można – dystyngowana, lecz wyszydzana na ulicy, oskarżana o uśmiercanie mężów. Nie może być ziszczeniem marzeń młodego chłopaka, śniącego o niepokalanej miłości, dla której ruszyłby z posad bryłę świata. Relacja pomiędzy kochankami powoli zamienia się w toksyczną. Rysiek wprowadza się do „ukochanej”, całe dnie spędza w jej mieszkaniu, czując wstyd przed ojcem. Wkrótce dostatnie życie go znudzi, wzbudzając sui generis wyrzuty sumienia względem tych, którzy pozostali za drzwiami, na brudnych ulicach podłych dzielnic. Negatywne uczucia połączone z uświadomieniem sobie własnej pomyłki, nazwaniu miłością zwykłej fizyczności, odnawiają brak wiary w ucieczkę od okropności prawdziwego życia. Powraca dziecięca naiwność, burząca iluzję szczęścia zamkniętego w czterech ścianach mieszkania kochanków. Powoduje to sekwencję wydarzeń okropnych i dla Lewandowskiego nieznośnych, bohater zamienia się w chama, bije i wyklina swą partnerkę, gdyż nie zna innego wzorca postępowania. Archetypem mężczyzny są dla niego marymonccy ludzie: ojciec, Zieliński, alfons Roman z sutereny na Marii Kazimiery, typy brutalnie obchodzące się ze swoimi kobietami. Następujące sceny dramatu związku Lewandowskiego, drastyczne i melodramatyczne, ostatecznie przekreślają marzenia Ryśka o prawdziwej, wielkiej miłości.

Znamienne, że jeden z ostatnich etapów tego odgórnie skazanego na klęskę związku rozgrywa się na Bielanach. Zabieg to odważny, jeśli przypomnimy fakt, że w czasie powstawania ostatniej wersji Wilka, w 1955 roku, cała Warszawa śpiewała wesołą piosenkę o karuzeli na Bielanach[36]. Istotnie, we fragmencie Bielany naprawdę jawią się oazą spokoju, z tym że rozpościera się z nich widok na dzielnice biedoty po drugiej stronie Wisły: Pelcowiznę, Annopol, Pragę. Lewandowski pokazuje kobiecie leżący u stóp Bielan Marymont – locus horridus, z którego pochodzi i do którego wróci, bo musi wrócić, ponieważ do niego należy i nigdzie indziej nie ma prawa zaznać szczęścia. I rzeczywiście, wróci wkrótce na swoje miejsce, do swoich ludzi, do swojego piekła.

W przywoływanych fragmentachWilka dostrzec można ewolucję myśli autorskiej w dwóch przede wszystkim aspektach: rozwoju głównego bohatera oraz stosunku do komunizmu.

W pierwszym przypadku występuje pogłębienie tragizmu losów Ryśka Lewandowskiego. Jeśli we wcześniejszej wersji bohater mógł liczyć na krótkie chwile uniesienia (strajk w Blaszance, malowanie portretu Stalina, pragnienie akcesu do Partii), to teraz każdy promyk nadziei zostaje mu natychmiast odebrany, zniszczony i splugawiony. Lewandowski to niemal dorosły już marzyciel, nieodmiennie zaskakiwany kolejnymi konfrontacjami wyobrażeń z rzeczywistością. W istocie rzeczy sam winien jest rozmiarom bolesnych porażek. Podtrzymując wiarę w niemożliwe do ziszczenia pragnienia, naraża się na coraz to nowe cierpienia, podsycając je destrukcyjnymi przemyśleniami. Partie monologów wewnętrznych pełne są mieszanych uczuć: z jednej strony Rysiek utwierdza się w przekonaniu o brutalizmie świata, z drugiej zaś ma do niego pretensje o nieprzystawalność do własnych marzeń. Z omawianych fragmentów wyłania się obraz naiwnego, niezdolnego do osiągnięcia dojrzałości młodziana, tak silnie przywiązanego do wyidealizowanych rojeń, że gotowego raczej kroczyć ścieżką autodestrukcji niż przeciąć wszystkie nici łączące go z dziecinnym światem Kena Maynarda.

We fragmentach ostatniej zachowanej redakcji Wilka trudno doszukać się elementów socrealistycznych. Wzmianki o komunistach sprowadzają się w gruncie rzeczy do postulatu wiary w siłę człowieka. Ryśka wzruszają więzienne opowieści spotykanych działaczy, hasła godności i równości, widzi ich bohaterstwo, lecz wierzy tylko w miażdżącą siłę nędzy. Uznaje natomiast wartość słowa „człowiek” i stanowi ono dla niego pewną świętość: „Jestem człowiekiem przecież – rzekł – i wszystko przecierpię. Niczego nie zapomnę. I wszystko kiedyś pomszczę...”

Interesujące wydaje się zestawienie komunisty skandującego hasła o godności robotniczej z miejscem, w którym ten apel wygłasza. Wszak z Syberii wywożono niegdyś ludzi do dalekich carskich łagrów. Trzeba przyznać, że pomysł zderzenia represji ówczesnych rewolucjonistów ze współczesnym Lewandowskiemu antysystemowym działaczem jest bardzo odważny i sugestywny. Niestety – dla wymowy ideologicznej utworu – rzeczony komunista zostaje brutalnie zakrzyczany i ściągnięty z piedestału. Trudno zatem mówić o silnym wpływie socrealizmu na przywołane fragmenty Wilka, więcej: wpływu tego niemal nie ma.

OpowiadaniePoborowi jest właściwie scenką rodzajową, zapisem epoki, choć wydaje się, że ma wymiar ponadczasowy. Historia grupy chłopców, którzy chcą spożyć wódkę tuż przed uregulowaniem stosunku do służby wojskowej, nie różni się niczym od historii słyszanych w wielu domach na przestrzeni wielu lat Polski Ludowej i później – aż do zniesienia obowiązku mobilizacyjnego w 2009 roku. Elementem zaskakującym – zwłaszcza w czasie powstania utworu – może być libacja w pociągu z udziałem sierżanta dowódcy. Istotne są jednak nie perypetie chłopców związane ze zdobyciem alkoholu, lecz wymowa opowiadania, łącząca je z powstałym mniej więcej w tym samym czasie Targiem niewolników. Oba utwory zupełnie pomijają obowiązek obrony ojczyzny, chęć poznania arkanów sztuki wojennej czy szlachetną pozycję żołnierza Polski Ludowej. Przemilczenie tych spraw wskazuje na antywojskowy (jeśli nie pacyficzny) wymiar obu utworów. Stosunek Hłaski do odbycia służby opisano już wcześniej. Wynika z niego, że pisarz uchylał się od obowiązku, traktując go jako wymuszoną przerwę w karierze, niechcianą i krzywdzącą. Mogło być więc tak, że swoje odczucia w jakiś sposób zawarł w wymienionych powyżej utworach. Wojsko jako zło konieczne, wyniszczające poborowych, odbierające im elementarne prawa obywatelskie, będące narzędziem ucisku, wychowania i „naprostowania” niepokornych i opornych ideologicznie – takie jawi się w opowiadaniach Hłaski. Wymowa Targu niewolników jest znacznie bardziej pesymistyczna niż Poborowych, lecz teksty łączy pewna trywializacja poboru do służby wojskowej[37]. Jedyne, o czym są w stanie myśleć bohaterowie, to zdobycie wódki za wszelką cenę, jakby świat po dotarciu do Krosna przestał istnieć, zawiesił swoją rzeczywistość na okres pobytu w jednostce. Oficjalnie takie wyobrażenie o Wojsku Ludowym było w połowie lat 50. nie do pomyślenia, toteż Hłasko jawi się twórcą antysystemowym, zawierającym w opowiadaniu treści niezgodne z linią Partii, rozpoczynającym odwrót od ideologicznego zaangażowania wcześniejszych tekstów.

MiniaturaOpowiadanie o głupiej miłości wymyka się wszelkiej analizie. Z lakonicznej treści można się domyślić, że jest to kolejny wariant opowieści o chłopaku z Marymontu, choć wyjątek na tle pozostałych tekstów stanowi przesłanka o śmierci ojca i siostry (w żadnym z dotychczas znanych utworów – Sonacie marymonckiej, dwóch wersjachWilka, Targu niewolników, Głodzie, opowiadaniuWilk – Rysiek nie miał siostry). Bohater przed kimś lub czymś ucieka, jest stale poszukiwany, a rodzajem pomostu z poetyką twórczości marymonckiej jest wspomnienie jesieni przynoszącej śmierć. Więcej uwag, przez wzgląd na fragmentaryczność tekstu, nie sposób poczynić. Odnieść można jednak wrażenie, że stanowi on skrawek, wyrywek większej całości, która – być może – zostanie kiedyś odnaleziona.

Poetyka noweli Bracia zbliżona jest do tekstów znanych z Pierwszego kroku w chmurach. W swej realistycznej, momentami naturalistycznej istocie nawiązuje ona do estetyki Ernesta Hemingwaya i Johna Steinbecka[38]. Sugestywny opis ciężkiej pracy w polu nie ma nic wspólnego z radością odbudowy Polski Ludowej, którą epatuje Warszawa, stolica radości:

Wrażenie największe sprawiały koszule. Przylegały do spoconego ciała – szorstkie i sztywne, ostre i słone, obmierzłe od potu – powodując obtarcia, które nie przestawały piec nawet w nocy, odpędzając sen; leżeli wtedy, dysząc ciężko, patrzyli w białe niebo bez gwiazd, puste jak dno wiadra i drgające od upału, który zaczynał się zaraz z rana i trwał cały dzień, zamieniając świat w nagrzany garnek z gliny. Palili wtedy papierosy, modlili się i przeklinali, nie mogąc wśród słomy zrobić ani krzty wygodnego miejsca dla swoich żelaznych ciał. Słoma, na której leżeli, była ogniem; tak jak ogniem była ziemia, po której stąpali, i niebo, które leżało na ich popieczonych barkach.

Tragedia kobiety mdlejącej od słońca, pozostawionej przez męża wziętego w kamasze (notabene – znów wojsko jako zło!), ewidentnie nieprzystosowanej do ciężkiej pracy na otwartej przestrzeni, miast wzbudzać współczucie, powoduje w odbiorcy odczucie niechęci. Historia skonstruowana jest w taki sposób, aby sprawa kobiety znajdowała się na marginesie męskiego świata, samczej walki o utrzymanie domu i rodziny. Jej los spoczywa w rękach Antoniego – seniora rodu Szczepaniaków. Została mu pozostawiona pod opiekę przez Kazika, lecz jej sytuacja przypomina raczej przekazanie rzeczy między braćmi. Choć głównym tematem zdaje się być ciężki los mieszkańców wsi, to niemoc Haliny stanowi główną oś utworu. Pozbawiona wolnej woli, zdana na cudzą łaskę, skazana jest na cierpienie.

Bracia są pozornie kolejnym „androcentrycznym” opowiadaniem o sile i pracy twardych mężczyzn. W istocie jednak jest to historia – czy raczej jej urywek – kobiety znajdującej się w położeniu tragicznym, na skraju wyczerpania, trwającej w impasie własnych niemożliwości, pozbawionej pomocy ze strony mężczyzn i bez tej pomocy bezradnej.

Mokra po deszczu ulica, fragment – jak się zdaje – pierwotnej wersji Cmentarzy, swą poetyką nawiązuje do dojrzałych opowiadań Hłaski, a więc tych zawartych w debiutanckim tomie, jak również Braci. Deszcz gromadzi w bramie przechodniów, między którymi krążą strzępy historii, niby na osobliwym bazarze. Atmosfera tych opowieści zbliżona jest do kolorów, jakimi mieni się przestrzeń: posępna, przemoczona, ciężka (czy to obraz epoki?). Klimat państwa policyjnego tworzy staruszek drwiący z absurdów rzeczywistości PRL. Nikt nie zawtórował, a to znaczy, że albo nikomu nie jest do śmiechu, albo – co gorsza – ściany mają uszy, inwigilowane społeczeństwo boi się swobodnego wyrażania myśli, nawet żartem.

Główny bohater opowiadania występuje w roli cynika podważającego każdą wypowiedzianą w bramie kwestię. Kreacja ta – trzeba przyznać, że, choć nieobca twórczości Hłaski, nieco rażąca sztucznością – dominuje nad pozostałymi elementami utworu. Franciszek rzuca prowokacyjne kwestie, podważa niemal każde zdanie wypowiedziane przez inne postaci, czuje się tam najważniejszy. Choć tekst jest zbyt krótki, by poznać historię bohatera, domyślać się można, że jego stosunek do świata wynika ze zgorzkniałości, trudnych doświadczeń i z głębokiej niechęci do rzeczywistości. Mimo całego swego grubiaństwa Franciszek jednak pomaga potrzebującej kobiecie, czy to z poczucia obowiązku, czy ze współczucia, w każdym razie – stanowi to swego rodzaju przebłysk dobroci w zachowaniu bohatera.

Trudno dywagować nad znaczeniem czy wymową Mokrej po deszczu ulicy. Krótka nowela stanowi zamkniętą historię, wycinek rzeczywistości, w zasadzie opis jednego zdarzenia, niemającego ani swej przyczyny, ani śladu konsekwencji w przyszłości. Jeśli potraktować ją jako fragment pierwszego szkicu Cmentarzy (pierwotnieZamordowanego), to z pewnością dalece różni się od mikropowieści drukowanej na Zachodzie, choćby postawą Franciszka. I może taki punkt odniesienia dla opowiadania byłby najlepszy.

Przybliżenie problematyki opowiadań zebranych w tym tomie pozwala na poczynienie pewnej niezwykle ważnej obserwacji: na przestrzeni sześciu lat Marek Hłasko przebył długą drogę twórczą. Pierwsze próby literackie utrzymane w konwencji socrealizmu były jeszcze dość sztywno dopasowane do ścisłych ram doktryny. Z każdym kolejnym utworem elementy ideologiczne i schematy fabularne ustępują miejsca indywidualnemu stylowi pisarza. Główną osią tekstów stają się dramaty bohaterów, odseparowane już od problematyki „ucz się i pracuj”. Oczywiście nad twórczością Hłaski zawsze ciążył socrealizm (słynne „Hłasko był socrealistą!” Michała Komara), lecz wpływ doktryny od roku 1955 ulegał znacznemu ograniczeniu[39]. Na podstawie juweniliów stworzyć można ciekawy schemat pokazujący przystąpienie i stopniowe wychodzenie pisarza spod wpływu socrealizmu i na tym polega, jak się zdaje, ich największa wartość.

Socjalistyczna rzeczywistość

W dotychczasowych rozważaniach pojawiło się wiele odniesień dotyczących literatury polskiej pierwszej połowy lat 50. Uwagi te dotyczyły jednak przede wszystkim poetyki socrealistycznej oraz sporów, jakie wokół niej toczyli krytycy i twórcy. Tymczasem równie istotne co wytyczne doktryny były dla ówczesnej literatury reguły rządzące rzeczywistością (także – siłą rzeczy – usystematyzowanej). Nie chodzi tu tylko o inwigilację przez władze wszystkich aspektów życia prywatnego i społecznego, lecz o znaczącą rozbieżność pomiędzy rzeczywistością kreowaną przez propagandę a rzeczywistością realną, widzianą zza kierownicy dżemsa i okna na warszawskim Żoliborzu. Trzeba przyznać, że ów dysonans był dość spory. Oczywiście najskuteczniejszym narzędziem tworzenia ustrojowej iluzji była sztuka, swoim zasięgiem umożliwiająca dotarcie do niezwykle szerokiego grona odbiorców. Rzecz jasna literatura, choć najbardziej pojemna i zdolna do przeniesienia największej dozy zindoktrynowanego przekazu, nie stanowiła – wyzyskując ówczesną nomenklaturę – głównej linii natarcia. Dużo łatwiej bowiem obejrzeć film, usłyszeć piosenkę czy zerknąć na plakat niż przeczytać powieść (nie mówiąc o próbie zmierzenia się z poezją). Tymczasem właśnie przed literaturą stawiano najtrudniejsze zadania i wymagano od niej największych poświęceń.

W styczniu 1949 roku odbył się w Szczecinie Zjazd Literatów, na którym przyjęto socrealizm jako oficjalną metodę twórczą w Polsce. Dlaczego w Szczecinie? Do stosunkowo mało zniszczonego miasta, znajdującego się w dodatku na Ziemiach Odzyskanych, władze zaczęły ściągać znanych artystów, także z emigracji, kusząc ich luksusowymi warunkami mieszkaniowymi (w czasach, kiedy o własne mieszkanie, czy nawet łóżko, wciąż było trudno). Ceną za to miał być wkład w odbudowę polskiej kultury, w nie do końca jeszcze ustalonym kształcie. O swojej przeprowadzce do Szczecina oraz o sąsiedztwie państwa Gałczyńskich pisał Jerzy Andrzejewski do Czesława Miłosza w liście z 6 września 1948 roku[40].

Pisarze przetarli szlak plastykom (zjazd w lutym w Nieborowie) oraz filmowcom (w listopadzie w Wiśle). Kongres szczeciński stanowił punkt zwrotny w literaturze polskiej, zwyczajowo uznawany jest dziś za jej śmierć czy pogrzeb. Myślę jednak, że tak melodramatyczne określanie okresu socrealizmu jest nadużyciem. Między 1949 a 1950 rokiem powstało wiele utworów, trudno zatem mówić o zaniku życia literackiego. Co do jakości tej twórczości – by tak powiedzieć: masowej – z pewnością można mieć poważne zastrzeżenia i wątpliwości. Statystycznie rzecz ujmując, literatura polska w tamtym okresie rozkwitła (choć oczywiście istotniejsza jest jakość niż ilość).

O nastrojach towarzyszących zjazdowi szczecińskiemu pisze Anna Iwaszkiewicz w swoichDziennikach. Wspomina, że literatura „teraz ma «służyć postępowi, ludowi, walce klas», ma być koniecznie «realistyczna», a nie «formalistyczna» i nie «naturalistyczna», oby nie «pesymistyczna»!!!, musi unikać nieskończonej ilości niebezpiecznych «odchyleń», różnych «izmów», a za to – jeśli ma być coś warta – musi po prostu być wyrazem «socjalistycznego realizmu»”[41]. Z tego zapisu jasno wynika, że tworzenie w warunkach stałego podejrzenia o „nieskończone odchylenia” musiało być zadaniem niezwykle trudnym i ryzykownym. Dość powiedzieć, że społeczeństwo literackie podzieliło się na trzy umowne obozy: tych, którzy w doktrynę wierzą i w jej ramach tworzą, tych, którzy nie wierzą, ale tworzą, by utrzymać się na powierzchni życia kulturalnego, oraz tych, którzy nie wierzą i nie tworzą, a więc dobrowolnie przechodzą do szarej strefy, nie zgadzają się na kompromis i kompromitację. Jednym ze szczerze ufających partyjnym mocodawcom był Kazimierz Brandys:

Czułem się polskim socjalistą i sądziłem, że komunizm to ostrzejsza, przejściowa forma socjalizmu. Po wojnie zaakceptowałem nowy ustrój w Polsce, mając pewność, że są w nim gwarancje materialnego i duchowego awansu polskiej zbiorowości. [...] Przez następne lata umacniałem w sobie tę pewność, wypowiadając poglądy i tworząc fabuły sprzeczne z rzeczywistością. Dopiero spotkanie z więźniami politycznymi, których zaczęto wypuszczać na wolność po roku 1954, złamały moją wątpliwość[42].

Znamienne w tej swoistej samokrytyce jest wyznanie o nieprzystawalności tworzonych fabuł do rzeczywistości. Brandys, jeden z czołowych (choć mniej walecznych i zawziętych niż młodzież z pokolenia pryszczatych, choćby Wiktor Woroszylski czy Andrzej Mandalian) piewców socrealizmu, autor głośnych Obywateli, popierających niejako represje władz, przyznaje się otwarcie do fałszowania współczesnych realiów – niesamowite[43]! Trudno