„Na Zachód” i „Z dala od Moskwy”? Publicystyka Mykoły Chwylowego lat 1925–1926. Historia – idee – konteksty ebook

I. (Nie)Obecność Chwylowego. Zamiast wprowadzenia

I

Il. 1. Mykoła Chwylowy (właśc. Nikołaj Fitiliow, 1893–1933). Charków 1926

13 maja 2013 roku minęło osiemdziesiąt lat od samobójczej śmierci Mykoły Chwylowego (pseudonim Nikołaja Fitiliowa)1. Ta okrągła rocznica tragicznych wydarzeń, które rozegrały się w budynku „Słowo” w Charkowie, stanowi nader dobrą sposobność do pobieżnego wyznaczenia drogi twórczej, jaką przeszedł pisarz, oraz przemyślenia jego miejsca na intelektualnej mapie Ukrainy. Patrząc z perspektywy ośmiu dekad na spuściznę Chwylowego, na recepcję twórczości charkowskiego pisarza, na jego obecność w ukraińskiej humanistyce, można dojść do przekonania, że główne zamierzenie wyznaczone przez samego Józefa Stalina w 1926 roku, a później skutecznie realizowane przez ukraińskie kręgi partyjne na przestrzeni bez mała sześciu dziesięcioleci, zostało osiągnięte. Chwylowy, najpierw okrzyknięty „nacjonalistą” i „wywrotowcem”, następnie po śmierci, w czasach radzieckich, „przemilczany”, „zabroniony”, „wymazany”, powraca na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku jako postać zdawałoby się marginalna, wykorzeniona z realiów społeczno-kulturowych, osiadła w martwym punkcie utartych klisz, dogmatów i przesądów.

Spoglądając po osiemdziesięciu latachna spuściznę Chwylowego, można dojść do przekonania, że jest on (nie)obecny: jego teksty są wydawane, ale tylko w spreparowaneji kanonicznej postaci „utworów wybranych” i do dziś nie doczekały się pełnej, całościowej i krytycznej edycji. Jego postać, tak hołubiona przez historyków literatury i historiografów, nadal nie została opisana w gruntownej biografii. Jego proza i publicystyka to wciąż, choć z pewnymi wyjątkami, reanimowanie tych samych schematów pojęciowych, powtarzanie mglistych sformułowań o „azjatyckim renesansie” czy „romantyce witaizmu”, bez pieczołowitej rekonstrukcji pojęć i osadzenia ich w szerszym kontekście filozoficzno-kulturowym. Jego wkład w rozwój ukraińskiej kultury, tak podkreślany i opatrzony wielkimi kwantyfikatorami na gruncie literatury, kultury i sztuki, myśli filozoficzneji politycznej, wciąż, dziwnym trafem, nie doczekał się solidnych monograficznych opracowań, które wkład ten nie tylko całościowo i rzetelnie przedstawiałyby, ale również uzasadniały.

II

Istotę publicystyki Mykoły Chwylowego zwykło się sprowadzać do dwóch haseł: „На Захід” (Na Zachód) oraz „Геть від Москви” (Z dalaod Moskwy). Te dwie figury pojawiają się najczęściej na stronach rozmaitych artykułów, opracowań oraz monografii, mających za przedmiot czy to historię lat dwudziestych [Грицак 1996: 173; Даниленко 1991: 264], czyszeroko rozumianą problematykę kulturową pierwszych dekad minionego stulecia [Нарис 1994: 142; Свербілова 2009: 317], czy wreszcie refleksję charkowskiego pisarza, którego twórczość publicystyczna stanowiła najważniejszy wkład w debatę literacką [Луцький 2000: 139; Павличко 1999: 174]. Debata ta, w opinii badaczy, stanowiła „centralne wydarzenie w ukraińskiej historii intelektualnej lat dwudziestych, a być może nawet całego XX wieku”[Шкандрій 2006: 11]2. Prace naukowe rozmaitych dziedzin humanistyki ‒ historiografii, literatury, kulturologii, historii sztuki ‒ jednoznacznie utrwaliły przekonanie, że zarówno publicystykę ukraińskiego pisarza, jaki jądro tego, co zwykło się określać mianem „chwylowizmu” [Гірчак 1930], da się zredukować do tych dwóch pojedynczych zawołań.

Binarna optyka „Na Zachód” – „Z dala od Moskwy” nie pozostaje również bez wpływu na recepcję myśli Chwylowego:w pierwszym sloganie najczęściej wyraża się westernizacyjny projekt ukraińskiej kultury – lansowany przez pisarza – zorientowanej wyłącznie na tradycję Zachodu, w drugim – otwarta antyrosyjskość publicysty. Hasła „Na Zachód” i „Z dala od Moskwy”na stałe przylgnęły do postaci charkowskiego krytyka, a opinio communis badaczy nie zgłasza w tej kwestii większego sprzeciwu.

Problem pojawia się, jak to bywa najczęściej w tego rodzaju przypadkach, wraz z lekturą dzieł Chwylowego. Wystarczy bowiem przejrzeć jego najważniejsze prace, aby się przekonać, że nastronach jego publicystyki nie odnajdziemy expressis verbis dwóch tytułowych haseł, a co za tym idzie nieuprawnione jest przypisywanie ich autorstwa charkowskiemu publicyście. Więcej: nawet jeśli zgodzimy się, że slogany te stanowią daleko posuniętą interpretację (czy wręcz manipulację) fragmentów jego wystąpień, to i tak nie sposób zredukować do ich brzmienia bogatej i złożonej koncepcji pisarza, która zdecydowanie wymyka się wąskim binarnym interpretacjom: Chwylowy był orędownikiem tradycji i kultury nie tylko Zachodu, ale i Wschodu, natomiast jego antykolonializm, który, podkreślmy, nie miał nic wspólnego z wrogością wobec Rosji, nie jest możliwy do przeanalizowania bez wpływu kultury rosyjskiej. Jak słusznie zauważa Myroslav Shkandrij, „krytyczne reakcje na pamflety ze stron rozmaitych krytyków i działaczy politycznychna przestrzeni kilku kolejnych dziesięcioleci od momentu publikacji tekstów Chwylowego stanowią przykład rozmaitych redukcyjnych i jednostronnych interpretacji”[Шкандрій 2004: 343]. Krótko mówiąc: trzon publicystyki ukraińskiego pisarza ma mało wspólnego zarówno ze zabsolutyzowanym nurtem westernizatorskim („Na Zachód”), jaki otwartą postawą antyrosyjską („Z dala od Moskwy”), a dwa tytułowe hasła zdołały skutecznie przyćmić problematykę jego dzieł. Genealogia pierwszego ze sloganów sięga swoimi korzeniami dyskusji zorganizowanej w maju 1925 roku przez Ukraińską Akademię Nauk w Kijowie, na której przeciwnicy charkowskiego krytyka, z Jurijem Meżenką na czele, uczyniliz pisarza bezkrytycznego i naiwnego entuzjastę tradycji i kultury Zachodu [Шляхи розвитку 1925: 61–65]. Drugie z wymienionych haseł sformułował jak dotąd największy i najwytrawniejszy interpretator publicystyki Chwylowego – Józef Stalin [Ковалів 1991: 54]. To właśnie Pierwszy Sekretarz w słynnym liście do Łazarza Kaganowicza sformułował hasło „Z dala od Moskwy”, które udatnie przypisał ukraińskiemu krytykowi [Stalin 1950: 161]. Publicystyka Chwylowego pozostaje w cieniu Stalina do dziś.

Idee charkowskiego pisarza sformułowane w jego pamfletach w pierwszej kolejności padły ofiarą politycznych manipulacji już pod koniec lat dwudziestych. Po samobójczej śmierci pisarza13 maja 1933 roku jego publicystyka została objęta przez ówczesną cenzurę całkowitym zakazem druku, natomiast dzieła wydane w latach dwudziestych zostały wyłączone z bibliotek, zasilając tak zwane спецсховища orazспецфонди (zbioryi oddziały wyłączone z wolnego dostępu dla czytelników) [Даниленко 1991: 273]. Sytuacja ta nie uległa poprawie nawet w okresie tak zwanej „odwilży” chruszczowowskiej: ani osoba pisarza, ani jego dzieła nie zostały objęte procesem rehabilitacyjnym. Jeśli w 1966 roku na fali odwilży mogły ukazać się wybrane utwory jednego z największych orędowników Chwylowego – Mykoły Zerowa [Зеров 1966], więźnia obozu na Wyspach Sołowieckich rozstrzelanego w 1937 roku w lasach Sandarmoch, to dzieła charkowskiego krytyka pozostawały nadal pod cenzorskim nadzorem. Chwylowego nie można było drukować, Chwylowego nie można było czytać, o Chwylowym nie można było pisać poza obowiązującym paradygmatem „wywrotowca”, „burżuazyjnego nacjonalisty”, „szowinisty”, utrwalonym przez radziecką propagandę. W okresie radzieckim, jak zauważa George Grabowycz:

w dyskursach naukowych i paranaukowych to właśnie postać Chwylowego, zarówno z grona pisarzy ukraińskich, jak i działaczy politycznych, krytykowano najzacieklej – znacznie bardziej niż Wynnyczenkę czy Hruszewskiego i poza wszelką wątpliwością bardziej niż Doncowa, otwarcie uznanego za wroga-nacjonalistę [Грабович 2005: 240].

W Ukrainie takie status quo utrzymało się aż do upadku ZSRR.

Na emigracji sytuacja do pewnego stopnia wyglądała podobnie. Dotkliwy brak dostępu do źródeł oraz zogniskowanie recepcji pisarstwa Chwylowego głównie na problematyce politycznej nie sprzyjały pogłębionej refleksji naukowej. Emigracyjna krytyka, jak zauważa Jurij Szerech (pseudonim Jurija Szewelowa (Sznajdera)), prowadziła jałowe spory na temat: „czy Chwylowy był komunistą, czy nacjonalistą, czy zdrajcą Ukrainy”[Шерех 1998h: 57], tracąc z oczu to, co najistotniejsze – teksty pisarza. W 1958 roku w eseju wymownie zatytułowanym Хвильовий без політики (Chwylowy bez polityki) Szerech pisał wprost:

Krytyka bolszewicka przetrząsnęła wszystkie utwory Chwylowego oraz jego orędowników, doszukując się w każdym zdaniui obrazie „ataków” o charakterze antyradzieckim. Krytyka emigracyjna, z bardzo małymi wyjątkami, kontynuuje tę linię. Wzruszające następstwo: Chwyla i Mosendz podają sobie dłonie w samej metodzie, choć przekonania polityczne każdego z nich wydają się diametralnie przeciwstawne [Шерех 1998h: 65–66].

Przełom nastąpił dopierow latach 1978–1986, wraz z publikacją utworów zebranych Chwylowego Твори в п'ятьох томах (Utworyw pięciu tomach) pod redakcją Hryhorija Kostiuka, które, niestety, do dziś uchodzą za najpełniejszą edycję tekstów ukraińskiego pisarza. W 1983 roku w gruntownej przedmowie do czwartego tomu tego wydania, obejmującego twórczość pozaliteracką, Jurij Szerech jako pierwszy podjął próbę całościowej charakterystyki tej części spuścizny charkowskiego krytyka, mając na względzie jej aspekty: ideowy, historycznoliteracki, stylistyczny oraz kontekstualny. Rozprawa ta, choć błędnie przypisuje Chwylowemu slogan „Z dala od Moskwy” [Шерех 1998b: 151] i nie obejmuje swym zasięgiem całej publicystyki charkowskiego krytyka (jak choćby pamfletu Ukraina czy Małorosjai innych), uchodzi jednak za pionierską w swej dziedzinie.

W uwagach wstępnych Szerech akcentował dwa problemy, które dla współczesnej, by tak rzec, „chwylologii” pozostają aktualne do dziś. Po pierwsze, uwarunkowana sytuacją polityczną znikoma dostępność jego dzieł w krajui za granicą. „Pamfletów Chwylowego – podkreślał krytyk – nigdy nie przedrukowano w całości. W Ukrainie są one bardziej niebezpieczne niż cała literatura «samwydawu» razem wzięta (…). Nie pozostanie błędnym sformułowanie, że pamflety Chwylowego w całości dotąd nie były znane współczesnemu czytelnikowi zarówno w Ukrainie, jaki poza jej granicami” [Шерех 1998b: 137–138]. Druga rzecz to znacząca trudność w rozumieniui interpretacji tekstów mocno osadzonych w kontekście historycznymi pisanychw ferworze debaty literackiej. „Należy od razu stwierdzić – konstatował Szerech – że dla współczesnego czytelnika to poważne wyzwanie. Jeśli pragnie on odnaleźć w tych tekstach obraz konsekwentnego, wytrwałego i nieugiętego wojownikaz komunizmem, to szybko się rozczaruje” [Шерех 1998b: 138].

W 2008 roku inny ukraiński badacz Jarosław Poliszczuk, chcąc omówić węzłową problematykę twórczości charkowskiego publicysty, będzie zmuszony powtórzyć raz jeszcze wyjściową tezę Szerecha:

Jurij Szerech słusznie utyskiwał na złożoność i wewnętrzną sprzeczność pamfletów Chwylowego, które dla współczesnego czytelnika stanowią „poważne wyzwanie”. W istocie, z biegiem lat utracono ten niepowtarzalny kod zrozumienia, który wykorzystywali publicyści lat dwudziestych. Współczesna lektura Mykoły Chwylowego jest nazbyt płytka, pozbawiona należnych komentarzy kontekstualnych, w jego tekstach już nie sposób odczuć tego, co dla intelektualisty przed rewolucją było zrozumiałe z ułamka słowa, z aluzji albo ukrytego cytatu [Поліщук 2008c: 160].

Z perspektywy ponad osiemdziesięciu lat od momentu powstania najważniejszych pamfletów Chwylowego kod jego twórczości publicystycznej pozostaje nadal niezrozumiały. Choć pomiędzy tekstem Szerecha a Poliszczuka rozciąga się ćwierćwiecze, to diagnoza współczesnej „chwylologii” pozostaje wciąż ta sama.

III

Publicystyka Chwylowego jest zapoznana w dwojakim sensie.

Po pierwsze, na gruncie ukraińskiej humanistyki nie istnieją dogłębne monograficzne opracowania pozaliterackiej twórczości pisarza. Nie ma prac naukowych, które ukazywałyby na tle historycznym epoki całą spuściznę pozaliteracką bądź szczegółowo rekonstruowały jej najważniejsze elementy związane z tak zwaną dyskusją literacką lat 1925–1928. Proza charkowskiego krytyka doczekała się, owszem, dość gruntownych opracowań, takich jak: Його таємниця, або „Прекрасна ложа” Хвильового (Jego tajemnica, albo „Loża piękna” Chwylowego) [Плющ 2006], Микола Хвильовий: проблеми iнтерпретацiї (Mykoła Chwylowy: problemy interpretacji) [Безхутрий 2003], Художнiй свiт Миколи Хвильового (Świat artystyczny Mykoły Chwylowego) [Безхутрий 2005] czy Mykola Chvyl'ovyj. Eine Studie zu Leben und Werk [Kratochvil 1999], stanowiących znakomity punkt wyjścia do dalszych analiz i nowych odczytań twórczości pisarza. Natomiast naukowe opracowania jego publicystyki na tym tle wypadają dość skromnie.

W latach 1993–2013 na ukraińskich uczelniach wyższych obroniono dwadzieścia jeden rozpraw doktorskich mających za przedmiot rozmaite aspekty bogatej twórczości Chwylowego [Національна 2013]3. Prace te, co symptomatyczne, koncentrują się na twórczości prozatorskiej, wyraźnie stroniąc od publicystycznej spuścizny. Chwylowy – pamflecista, Chwylowy – animator debaty literackiej lat dwudziestych, Chwylowy – historiozof jest wyraźnie nieobecny na gruncie ukraińskiej humanistyki. Mało tego, spośród przywołanych prac jedynie pięć ujrzało światło dzienne [Безхутрий 2003; Землянська 2013; Руденко 2003; Соловей 2003; Цюп'як 2008], natomiastna uwagę, z racji syntetycznego i drobiazgowego podejścia do literackiej twórczości Chwylowego, zasługuje tylko jedna: wspomniana monografia Jurija Bezchutrego Mykoła Chwylowy: problemy interpretacji [2003]. Ta prawie pięciusetstronicowa summa łączy w sobie perspektywę filologiczną (close reading) z szerszym podejściem komparatystyczno-kulturologicznym, którego wyraźnie brakuje pozostałym pracom.

Węzłowe problemy pamfletów Chwylowego najczęściej pojawiają się w monografiach poświęconych debacie literackiej bądź rozprawach dotyczących poszczególnych aspektów życia literackiego lat dwudziestych, jednak, co zrozumiałe, nie stanowią one głównej osi badań. Z tego typu sytuacją mamy do czynienia w takich książkach, jak: Літературна критика підсовєтської України (Krytyka literacka Ukrainy radzieckiej) [Гординський 1939], Літературна дискусія 1925–1928 рр. (Dyskusja literacka 1925–1928) [Ковалів 1990], Двадцяті роки: літературні дискусії (Lata dwudzieste: dyskusje literackie) [1991], Літературна політика в рaдянській Україні 1917–1934 (Polityka literacka w Ukrainie radzieckiej) [Луцький 2000], Український футуризм 1914–1930 (Ukraiński futuryzm 1914–1930) [Ільницький 2003], Модерністи, марксисти і нація (Moderniści, marksiści i naród) [Шкандрій 2006] czy „М'ятежні” романтики вітаїзму: проза Вапліте („Buntowniczy” romantycy witaizmu: proza WAPLITE) [Кавун 2006], żeby wymienić tylko najważniejsze z nich. W tych monografiach, choć są nie do przecenienia, zwłaszcza książki Jurija Łuckiego, Ołeha Inyckiego, Myroslava Shkandrija oraz Lidii Kawun, publicystyka Chwylowego zajmuje jednak miejsce drugorzędne. W tym kontekście należy wspomnieć o dwóch ważnych pracachw języku polskim mających za przedmiot tak literaturę lat dwudziestych, jak i publicystykę Chwylowego: książkę Agnieszki Korniejenko Rozstrzelane odrodzenie [Korniejenko 2010] oraz opracowanie najważniejszych zagadnień pamfletów charkowskiego krytyka – Myśli pod prąd, autorstwa Alberta Nowackiego [Nowacki 2013]. Te pionierskie opracowania stanowią gruntowne i syntetyczne wprowadzenie do twórczości prozatorskiej i publicystycznej pisarza.

Po drugie, pozaliteracka twórczość Mykoły Chwylowego do dziś nie doczekała się pełnej edycji krytycznej. Znamienne, że cztery najważniejsze cykle pamfletów napisane w latach 1925–1926 mogły zbiorczo ukazać się dopiero w 1993 roku, w niepodległej Ukrainie. Jeszcze pierwsze dwa cykle: Камо грядеши (Quo vadis) orazДумки проти течії (Myśli pod prąd), oprócz drukuna łamach ukraińskiej prasy, mogły ujrzeć światło dziennew oddzielnym wydaniu książkowym odpowiednio pod koniec 1925 oraz na początku 1926 roku [Хвильовий 1925b; Хвильовий 1926b]. Cykl Апологети писаризму (Apologeci grafomaństwa) pojawił się w prasie, ale już nie doczekał się wydania książkowego, natomiast pamflet Українa чи Малоросія (Ukraina czy Małorosja) w ogóle nie został wydrukowany w realiach drugiej połowy lat dwudziestych. Napisany w 1926 roku, został opublikowany dopiero w… 1990, sześćdziesiąt lat później.

Krótko mówiąc, nie istnieje wydanie, które obejmowałoby całość dorobku pozaliterackiego Chwylowego, na który składają się pamflety, teksty krytycznoliterackie, szkice, recenzje, publiczne wystąpienia z lat 1923–1933. Zarówno czytelnik, jak i badacz nie mają ułatwionego dostępu do tej części spuścizny charkowskiego krytyka. Dotychczasowa pięciotomowa edycja dzieł Chwylowego Utworyw pięciu tomach, wydanaw latach 1978–1986 na emigracji (Nowy York‒Baltimore), jest niepełna, o czym otwarcie pisze redaktor tej niezmiernie cennej i zarazem rzadkiej pracy Hryhorij Kostiuk [Костюк 2002: 141‒142]. Czwarty tom tego wydania prezentujący publicystykę Chwylowego z oczywistych względów nie zawiera wspomnianego już pamfletu Ukraina czy Małorosja oraz innych prac, jak choćby Пільняк, „словоблудіє” і „нєкий” рецензент (Pilniak, „gadanina” i „niejaki” recenzent), Une lettre (List), zapisu wrażeń autora z podróży po Francji, А хто ще сидить на лаві підсудних? (Któż jeszcze siedzi na ławie oskarżonych?), tekstu stanowiącego komentarz do procesu Związku Wyzwolenia Ukrainy czy wystąpienia Chwylowego w debacie dotyczącej ukraińskiego teatru Театральний диспут (Dyskusja teatralna) [Хвильовий 1983; Хвильовий 1924a; Хвильовий 1926a; Театральний диспут 1929].

Dwutomowa edycja dzieł Chwylowego, wydana w Ukrainiew 1990 roku Твори у двох томах (Utworyw dwóch tomach) pod redakcją Mykoły Żułyńskiego, również pozostaje niepełna, choć zawiera już pamflet Ukraina czy Małorosja oraz autobiograficzny szkic w języku rosyjskimКраткая биография (Krótka biografia), które nie weszły do wydania pięciotomowego [Хвильовий 1990].

Oddzielnie należy rozpatrzeć dwa wydania najważniejszych pamfletów charkowskiego pisarza. Pierwsze z nich to The Cultural Renaissance in Ukraine. Polemical Pamphlets 1925–1926 [Khvylovy 1986], pod redakcją Myroslava Shkandrija. Książka ta prezentuje trzy najważniejsze cykle pamfletów oraz fragmenty Ukrainy czy Małorosjiw tłumaczeniu redaktora tomu na język angielski. To, co wyróżnia tę pracę na tle podobnych wydań, to znakomite wprowadzenie do problematyki kulturowej lat dwudziestych oraz aparat krytyczny przygotowany przez tłumacza [Shkandrij 1986: 1–26].

Druga książka to Україна чи Малоросія (Ukraina czy Małorosja) pod redakcją Mykoły Żułyńskiego, będąca jedynym oddzielnym wydaniem trzech najważniejszych cykli pamfletów Quo vadis, Myśli pod prąd, Apologeci grafomaństwa oraz tytułowej: Ukraina czy Małorosja [Хвильовий 1993], wydanejw 1993 roku w Kijowie.

Nie tracąc z oczu powyższych uwag, możemy stwierdzić, że jedenz najważniejszych animatorów dyskusji literackiej lat dwudziestych, centralnego wydarzenia w dwudziestowiecznej historii ukraińskiej kultury, nie doczekał się jeszcze kompletnej edycji swoich dzieł ani gruntownych opracowań krytyczno-naukowych, a jego twórczość publicystyczna wciąż funkcjonuje w dyskursie naukowym pod postacią dwóch nazbyt uproszczonych haseł „Геть від Москви” (Z dala od Moskwy) i „На Захід” (Na Zachód), na dodatek niemających nic wspólnego ani z autorem, aniz jego tekstami.

W 1986 roku, podczas uroczystej prezentacji ostatniego tomu dzieł zebranych Chwylowego Utworyw pięciu tomach, zorganizowanejw siedzibie Towarzystwa Naukowego im. T. Szewczenki w Nowym Jorku, redaktor edycji, Hryhorij Kostiuk, nakreślił pięciopunktowy program badawczy spuścizny charkowskiego publicysty. Krytyk podkreślał naglącą potrzebę: a) krytycznego opracowania biografii pisarza, b) charakterystyki stylistycznej jego twórczości, c) rekonstrukcji teorii estetycznej Chwylowego, wreszcie d) analizy koncepcji historiozoficznej – azjatyckiego renesansu oraz powiązanej z nią e) romantyki witaizmu [Костюк 2002: 144–146]. Patrząc z perspektywy współczesnej na ten dość skromny plan sformułowany pod koniec lat osiemdziesiątych oraz jego współczesny stan badań, dojdziemy do wniosku, że do dziś żaden z powyższych punktów nie został w całości i należycie zrealizowany.

W 2011 roku wydawnictwo Smołoskyp w serii „Rozstrzelane odrodzenie” wydało długo wyczekiwany tom poświęcony Mykole Chwylowemu ‒ Вибрані твори (Utwory wybrane)[Хвильовий 2011]. W artykule zatytułowanym Замкнувши коло Хвильовим (Zamykając koło Chwylowym) Ołeh Kocarew pisał tak:

W mojej ocenie pojawienie się w wydawnictwie Smołoskyp w serii „Rozstrzelane odrodzenie” utworów wybranych Mykoły Chwylowego może oznaczać domknięcie swoistego koła w procesie przywracania do aktywnego obiegu literatury ukraińskiej lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Symbolicznym pozostaje fakt, że to właśnie w Smołoskypie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ujrzało światło dzienne znakomite pięciotomowe wydanie, pierwsza pośmiertna gruntowna edycja (właściwie najbardziej gruntowną pozostaje ona do dziś), mająca za zadanie podjąć trud rehabilitacji Chwylowego w dominującej części środowisk emigracyjnych, które zakosztowały „słodkiego” smaku owoców bolszewickiej „zahirnej komuny” nie tyle z książek, ilez własnego doświadczenia [Коцарев 2011].

Oficyna, która na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wydajena emigracji pięciotomową edycję dzieł Chwylowego, po ponad dwudziestu latach, już w niepodległej Ukrainie, zapoczątkowuje ważną serię, która maza zadanie przywrócić literaturze i czytelnikom zabronione i zapomnianew czasach radzieckich nazwiska pisarzy. Wydawnictwo, choć dysponowało niezwykłym dorobkiem Hryhorija Kostiuka, redaktora emigracyjnego wydania, miast wydać tym razem kompletną i krytyczną edycję utworów najgłośniejszej postaci lat 1917–1933, postanawia wypuścić na rynek zaledwie spreparowany tom Вибрані твори (Utwory wybrane). Tom, który żadną miarą nie zamyka symbolicznego procesu, o którym pisze Kocarew, a raczej stanowi symptom kryzysu, intelektualnej zapaści: to, co udało się ukraińskiej emigracji, o ironio, w żaden sposób nie może być bodaj powtórzone przez rodzimych wydawców po dwudziestu latach niepodległości. Ponadtysiącstronicowy tom, prezentujący wybór poezji, prozy, pamfletów, korespondencji, w istocie okazał się wielkim nieporozumieniem4.

Na tym jednak nie koniec: nie mniej skromny, co przedsięwzięcie wydawnictwa Smołoskyp, jest wstępny tekst Rostysława Melnykiwa zatytułowany Нотатки на берегах. Штрих до портрета Миколи Хвильового (Notatkina marginesach. Szkic do portretuMykoły Chwylowego). W przedmowie Melnykiw stawia sobie za cel uporządkowanie najważniejszych faktów z życia pisarza, bazując na tekstachw większości pochodzących z pięciotomowego wydania utworów Chwylowego oraz książki Pawła Petrenki Трагедія Миколи Хвильового (Tragedia Mykoły Chwylowego) wydanejw 1948 roku. Notatkina marginesach to wtórny, schematyczny i pobieżny wykład życia i twórczości, daleki od przewartościowań, krytycznych analiz czy całościowej syntezy biografii pisarza.

IV

Dopiero rok 2008 dla recepcji pisarza był przełomowy: z okazji 115. rocznicy urodzin Chwylowego i 75. rocznicy jego tragicznej śmierci Służba Bezpieczeństwa Ukrainy podjęła decyzję o odtajnieniu teczki zawierającej dokumenty przeszło sześcioletniej inwigilacji charkowskiego publicysty prowadzonej w latach 1927–1933 przez kierownictwo Zjednoczonego Państwowego Zarządu Politycznego (OGPU) USRR [Триває 2013]. Akta, będące przez ponad siedemdziesiąt lat pod ściśle tajnym nadzorem KGB, nie tylko doczekały się oddzielnej publikacji ‒ więcej, na ich podstawie powstał pierwszy dokumentalny film poświęcony życiu i twórczości pisarza.

Odtajniona „sprawa-formularz S-183” (nosząca kryptonim „Вальдшнеп” („Słonka”) od tytułu głośnej powieści charkowskiego prozaika Вальдшнепи (Słonki), której pierwsza część ukazała się w 1927 roku na łamach czasopisma „Вапліте” („Waplite”) [Хвильовий 1927]5), mieści akta Mykoły Chwylowego, które ujrzały światło dzienne w 2009 roku w książce zatytułowanej Полювання на „Вальдшнепа”. Розсекречений Микола Хвильoвий (Polowaniena „Słonkę”. Odtajniony Mykoła Chwylowy) pod redakcją Jurija Szapowała [Полювання 2009]. Książka prezentuje sześćdziesiąt trzy dokumenty: doniesienia agenturalne, informacje tajnych współpracowników, sprawozdania, charakterystyki, raporty, kopie korespondencji obejmujące okres 1927–1933. Obok szczegółowych komentarzy i rozbudowanego aparatu krytycznego, jakim opatrzono dokumenty, nie mniej cenną część książki stanowią dwa opracowania: Фатальна амбівалентність (Микола Хвильовий у світлі документів ГПУ)6 (Fatalna ambiwalentność (Mykoła Chwylowy w świetle dokumentów GPU)) autorstwa Jurija Szapowała oraz praca Wołodymyra Panczenki Хвильовий: історія ілюзій і прозрінь (Chwylowy: historia iluzji i przebudzeń). Całość zamyka wywiad z córką Chwylowego Irajidą Krywycz przeprowadzony przez Panczenkę.

Bez wątpienia książka Polowaniena „Słonkę” to jedno z najważniejszych opracowań dotyczących biografii Chwylowego od momentu ukazania się książki Pawła Petrenki Tragedia Mykoły Chwylowego [Ган 1948], jak dotąd jedynego opracowania życia i twórczości pisarza. Zebrane dokumenty nie tyle odsłaniają nowe całkowicie nieznane fakty rzutujące na nasze dotychczasowe rozumienie życia pisarza, ile stanowią ważny materiał uzupełniający jego biografię. Akta Chwylowego pomagają rozprawić się z pokutującym do dziś mitem, jakoby pisarz przynależał do CzK, pozwalają uściślić najważniejsze faktyi okoliczności jego ostatnich godzin życia oraz wydarzeń tuż po jego samobójczej śmierci. Wreszcie tajne raporty i sprawozdania pozwalają nam zrozumieć i zrekonstruować skomplikowaną grę, jaką prowadzili pisarz i jego najbliższe otoczenie ze środowiskami partyjnymi. Polowaniena „Słonkę” każe nam powrócić do ważnego tekstu Jurija Ławrinenki Література межової ситуації (Literatura sytuacji pogranicznych) i raz jeszcze krytycznie przyjrzeć się jego polemice z tezamiZniewolonego umysłu Czesława Miłosza [Ławrynenko 1959]. Wydaje się bowiem, że kategoria tak zwanego ketmana zaproponowana przez polskiego pisarza, a także złożona dialektyka relacji między intelektualistą a władzą komunistyczną zrekonstruowana w Zniewolonym umyśle stanowią adekwatną kategorię opisu materiału zgromadzonego w książce Szapowała.

Dokumenty pieczołowicie opracowane przez Jurija Szapowała niewątpliwie są jednym z ważniejszych źródeł wciąż nienapisanej biografii charkowskiego pisarza. Zarazem dokumenty te, siłą swojego oddziaływania i sugestywnością, mogą w niebezpieczny sposób zmonopolizować i nazbyt uprościć złożony i wielowymiarowy obraz Chwylowego, stając się jedynym źródłem wyznaczającym najważniejszą linię życia i twórczości pisarza. O tym, jak łatwo można ulec GPU-owskiej retoryce i niepostrzeżenie osiąść na mieliźnie figuri stylistyki donosów, aby na ich podstawie konstruować wyobrażony portret Chwylowego, można się przekonać, sięgając po filmЦар і раб хитрощів (Pan i niewolnik przebiegłości), który stanowi dodatek do książki.

V

Pan i niewolnik przebiegłości [Цар і раб хитрощів 2009]w reżyserii Iryny Szatochinej to pierwszy pełnometrażowy film dokumentalny poświęcony życiu i twórczości Mykoły Chwylowego, powstały w 2009 roku w ramach serii Klauzulę tajności zdjęto, zainicjowanej przez Narodową Telewizję Ukrainy oraz Służbę Bezpieczeństwa Ukrainy. Dokument Szatochinej, podobnie jak jej wcześniejsze produkcje, które ukazały się w ramach wspomnianej serii7, koncentruje się na odtajnionych aktach SBU, stanowiących główną oś filmu. Te same dokumenty, które trafiły do książki Polowaniena „Słonkę”, tym razem stały się kanwą biograficznej i historycznoliterackiej opowieści, którą snuje sam Jurij Szapował, narrator i współscenarzysta produkcji. Surowy materiał donosów, notatek i raportów zgromadzonyw książce obleczonow spójną opowieść. W ocenie krytyków to właśnie odtajnione akta GPU, wyznaczające główną linię narracyjną przeniesionej na ekran biografii Chwylowego, miały stanowić o wartości i wyjątkowości dokumentu.

DokumentPan i niewolnik przebiegłości rozpoczyna się od dość kontrowersyjnej tezy Jurija Szapowała, która w punkcie wyjścia określi główną optykę całego filmu. Według historyka teczka Chwylowego, która przeleżała ponad siedemdziesiąt lat w tajnych archiwach GPU-KGB, nie tylko kryje unikatowe dokumenty i materiały, co więcej, odsłania „innego, dotąd nieznanego Chwylowego” [Цар і раб2009: 00:02:38]. Ta wydawałoby się błaha na pierwszy rzut oka hipoteza niesie ze sobą szereg konsekwencji, które rzutują zarówno na linię fabularną filmu, jaki na konstruowany przez scenarzystów wizerunek pisarza. Szatochina i Szapował wydają się zakładnikami tajnych dokumentów, choć, jak słusznie zauważył Ołeh Kocarew, każdy, kto wcześniej interesował się postacią Chwylowego nie odnajdzie ani w tajnych dokumentach GPU, ani tym bardziej w filmie niczego nowego, żadnej informacji, która diametralnie zmieniałaby wizerunek charkowskiego prozaika [Коцарев 2010].

W pierwszej kolejności zauważmy, że Szapował przyjmuje dokumenty GPU za dobrą monetę: nie tylko zapożycza się u autorów tajnych notatek i sprawozdań, ale, co istotniejsze, żyruje jedno z wyobrażeń Chwylowego ukute w dokumentach GPU, które wydaje się budzić najwięcej zastrzeżeń. Otóż historyk, podążając w ślad za autorem agenturalnej charakterystyki zatytułowanej Нове амплуа Миколи Хвильового (Nowe emploi Mykoły Chwylowego), dorabia pisarzowi już na samym początku filmu maskę błazna. „W istocie, czy nie był on – retorycznie zapytuje Szapował – po prostu błaznem, któremu na jakiś czas pozwalano mówić prawdę” [Цар і раб2009: 0:03:55]. To pozorne pytanie – z którego niestety nie dowiemy się, kiedy właściwie, kto i jak rozumianą prawdę pisarzowi zezwalał mówić – rzutuje na kształt fabuły dokumentu. W filmie pojawia się postać Chwylowego-błazna (w tej roli wystąpił aktor Ołeksandr Wasin), prześmiewczo odgrywająca wybrane fragmenty tekstów pisarza. Widz, uważnie wsłuchując się w kolejnepassusy pamfletuApologeci grafomaństwa, fragmenty noweli Z laboratorium czy samokrytyki autora złożonej na ręce KP(b)U w 1928 roku, nie może oprzeć się wrażeniu, że twórcy dokumentu dokonali pewnego uproszczenia w modelunku Chwylowego. Po pierwsze, nie sposób zredukować zarówno skomplikowanej i złożonej osobowości pisarza, jaki porte-parolew jego tekstach tylko do figury błazna. Więcej: kategoria ta staje się bezużyteczna w odniesieniu do twórczości powstałej przed pierwszą samokrytyką pisarza, złożoną 4 grudnia 1926 roku razem z dwoma innymi pisarzami WAPLITE (Ołesiem Doswitnymi Mychajłą Jałowym). Po drugie, czy ironia, parodia czy intertekstualna gra, którą prowadzi narrator prozy Chwylowego, czy sam pisarz w swojej publicystyce muszą z konieczności ześlizgiwać się w błazenadę? Po trzecie, wydaje się, że do akt GPU należy podchodzić z ostrożnością i krytycyzmem, mając świadomość tego, kto był modelowym czytelnikiem tajnych dokumentów, dostarczanych przez donosicieli, agentów i tajnych współpracowników.

Oprócz dokumentów GPU, na drugą linię narracyjną kształtującą obraz życia i twórczości charkowskiego pisarza w filmie składają się krótkie komentarze, charakterystyki, uwagi luminarzy współczesnej chwylologii. Obok Jurija Szapowała w kolejnych odsłonach głos zabierają tacy badacze, jak: Jurij Kowaliw, Wołodymyr Panczenko, Mykoła Żułyński, Łeonid Pluszcz, Serhij Halczenko oraz Wołodymyr Łozycki. Twórcom filmu bez wątpienia udało się zaangażować najwybitniejszych znawców twórczości Chwylowego z krajui zagranicy. Zarazem pewne zdziwienie może wywołać nieobecność Jurija Bezchutrego, charkowskiego filologa, znawcy i badacza prozy Chwylowego. Z równym ubolewaniem można wspomnieć o jeszcze dwóch innych zagranicznych badaczach: Myroslavie Shkandriju oraz Alexandrze Kratochvilu, których cenne uwagi i komentarze stanowiłyby o wartości dokumentu.

Pomimo zaangażowania tak wytrawnego grona badaczy twórcy filmu nie ustrzegli się w rekonstrukcji najważniejszych wątków biografii pisarza oraz jego drogi twórczej pewnych uproszczeń, znaczących przemilczeń czy wręcz błędów. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na cztery istotne kwestie.

Pierwsza rzecz dotyczy pochodzenia samego pisarza. Z filmu niestety nie dowiemy się, że „Chwylowy” to pseudonim literacki, maska, którą przywdział Nikołaj Fitiliow, syn rosyjskiego nauczyciela, zagorzałego miłośnika kultury i literatury rosyjskiej, w której wyrósł, o czym dowiadujemy się z korespondencji Chwylowego do Zerowa, przyszły prozaik. Innymi słowy, film nie odpowiada na pytanie, jak Nikołaj Fitiliow stał się Mykołą Chwylowym. Więcej: Łeonid Pluszcz, wymieniając najważniejszych pisarzy, którzy odcisnęli swe piętno na twórczości autoraSłonek, podaje takie nazwiska, jak: Goethe, Steiner, Spengler, Skoworoda czy Kulisz. Dlaczego jednak badacz traci z oczu wpływ myślicieli tej rangi co: Wissarion Bieliński, Nikołaj Danilewski, Georgij Plechanow, Aleksander Woronski czy Nikołaj Czernyszewski? W dokumenciew zgrabny sposób omija się i przemilcza te kwestie, które wydają się istotne zarówno dla biografii, jak i twórczości Chwylowego. W tym miejscu zauważmy na koniec, że całkowicie pomija się czy nie najważniejszą postać z kręgu Chwylowego – Mykołę Zerowa, bez którego każda narracja dotycząca postaci i spuścizny charkowskiego prozaika wydaje się niepełna.

Drugim poważnym mankamentem dokumentu jest odczuwalny brak wyraźnie nakreślonego tła historyczno-literackiego i brak wnikliwej analizy twórczości pisarza. Widz nie tylko nie dowie się, czym była debata literacka lat dwudziestych i wokół jakich kwestii się ogniskowała, lecz co gorsza, dojdzie do fałszywego przekonania, że najważniejsza problematyka pierwszych dwóch cykli pamfletów sprowadzała się jedynie do tego, iż Chwylowy „jest przeciwko tym, którzy lansują literaturę o «komunach» i «traktorach». Przeciwko tym, dla których literatura jest potrzebna i uświęcona tylko przez partię”[Цар і раб2009: 00:15:29]. Zdanie to pozostawmy bez słów komentarza.

Na tym jednak nie koniec: brak wyraźnego tła historyczno-literackiego doprowadzi twórców filmu do nieścisłości w charakterystyce działalności organizacyjnej pisarza. Choć dokument uwypukla związek Chwylowego z Wasylem Ełłanem-Błakytnym, to zarazem z niewiadomych względów przemilcza działalność autora Quo vadisw organizacji Спілкa пролетарських письменників Гарт (Związek Pisarzy Proletariackich Hart) (założonej przez Ełłana-Błakytnego), jednej z najważniejszych organizacji lat dwudziestych. Według twórców filmu pierwszą organizacją literacką założoną przez Chwylowego miała być grupa Urbino, powstała w 1923 roku, z której dwa lata później, jak zauważa Panczenko, wyrosła WAPLITE. Dla ścisłości zauważmy, że grupa Urbino była nie tyle organizacją literacką, co salonem literackim, nieformalną grupą zawiązaną w ramach Hartu przez pisarzy będących jego członkami. Natomiast sam proces formowania się WAPLITE był o wiele bardziej złożony: organizacja ta została stworzona przez pisarzy wywodzących się z takich ugrupowań literackich, jak Związek Pisarzy Proletariackich Hart, Спілкa селянських письменників Плуг (Związek Pisarzy Chłopskich Pług) oraz organizacji Жовтень (Październik)8 [Лист до редакції 1925].

Po trzecie, film Szatochinej dekonstruuje niektóre mity narosłe wokół pisarza, ale zarazem niektóre z nich umacnia. Z jednej strony dokument rozprawia się z utrwalonym do dziś przekonaniem, jakoby Chwylowy był członkiem CzK, co może tylko zawdzięczać sugestywności swojej prozy i naiwności swoich czytelników. Z drugiej jednak w filmiePan i niewolnik przebiegłości niedwuznacznie przypisuje się Chwylowemu zawezwanie „Z dala od Moskwy” („Геть від Москви”). Wystarczy jednak wnikliwie przestudiować list Stalina do Kaganowicza, którego fragmenty notabene pojawiają się w filmie, bądź też zapoznać się z klasycznymi pracami Jurija Kowaliwa ‒ w dokumencie zabiera on głos kilkakrotnie ‒ żeby ten przesąd odłożyć do lamusa.

Na koniec zauważmy, że Łeonid Pluszcz, jako jeden z nielicznych badaczy, zdołał w swojej osiemsetstronicowej rozprawie przetransponować, „przetłumaczyć” prozę Chwylowego na inny język, na inny system pojęć niż ten, którego używa sam charkowski pisarz. Krótko rzecz ujmując: Pluszcz zaproponował ciekawą interpretację twórczości Chwylowego, „przełożył z obcegona własne za pomocą jeszcze bardziej obcego”, i zarazem, co symptomatyczne, jako jedyny zdołał zaproponować w dokumencie wykładnię prozy autora Arabesek. Teza Pluszcza jest znana: jednym z kodów twórczości Chwylowego jest antropozofia Rudolfa Steinera, którego fragment pracy zostaje przytoczony w dokumenciew oryginale. Nie sposób uczynić z tego podejścia zarzut przeciw Pluszczowi, świadczy to bardziej o kondycji ukraińskiej humanistyki i twórcach dokumentu – „Chwylowy to błazen i antropozof” – oto jedyne wrażenie, jakie wyniesie widz po obejrzeniu filmu Pan i niewolnik przebiegłości.

Patrząc z perspektywy ośmiu dekad, wydaje się, że nie tylko postać charkowskiego pisarza, ale cały okres 1917–1934 to wciąż wyzwanie dla ukraińskiej humanistyki.

VI

Niniejsza praca nie rości sobie pretensji do wypełnienia jakiegokolwiek z tych pustych miejsc, a jedynie stawia sobie za cel wstępne i ograniczone opracowanie pozaliterackiej twórczości charkowskiego pisarza.

Przedmiotem pracy jest publicystyka Mykoły Chwylowego opublikowana w latach 1925–1926. Zasadniczo w jego twórczości możemy wyodrębnić trzy główne okresy: okres I 1925–1926, okres II 1927–1928, oraz okres III 1930–1933 [Шерех 1998b: 139]. Przedmiotem naszych analiz będzie etap pierwszy, w którym charkowski krytyk opublikował trzy ważne cykle pamfletów: Quo vadis, Myśli pod prąd orazApologeci grafomaństwa, stanowiące nieodłączną część jednegoz najważniejszych wydarzeń w dwudziestowiecznej kulturze ukraińskiej, tak zwanej debaty literackiej lat dwudziestych, której ramy czasowe zwykło się określać na lata 1925–1928 [Шкандрій 2006]9.

Pierwszy etap twórczości publicystycznej pisarza jest szczególny, bowiem krystalizował się w warunkach względnie unormowanej sytuacji politycznej. Po publikacji głośnej ostatniej części Apologetów grafomaństwa do ukraińskiej debaty literackiej włącza się sam Józef Stalin. Dnia 26 kwietnia 1926 roku w liście do sekretarza generalnego KC KP(b)U Łazarza Kaganowicza, który piastował tę funkcję z jego nadania, jednoznacznie potępił idee Chwylowego i uznał jeza szkodliwe [Stalin 1950]. Wydarzenie to pozostało brzemienne w skutki:pod wpływem zaostrzającej się sytuacji politycznej, pod presją kolejnych plenów partyjnych KC KP(b)U, 4 grudnia 1926 roku Chwylowy razem z dwoma innymi pisarzami WAPLITE (Ołesiem Doswitnymi Mychajłą Jałowym) składa na ręce KC KP(b)U samokrytykę, zrzekając się swoich poglądów sformułowanych na stronach dotychczasowych pamfletów [zob. Досвітній, Хвильовий: 1928]. Wydarzenie to stanowi punkt zwrotny zarówno w życiu pisarza, jaki w jego pisarstwie, dlatego też jest ważną cezurą w jego twórczości. Debata literacka trwa nadal, jednak na skutek coraz bardziej zaostrzającej się sytuacji politycznej nabiera nieco innego charakteru.

Zasadniczy cel niniejszej pracy, mającej za przedmiot trzy cykle pamfletów opublikowane w latach 1925–1926, sprowadza się do następujących czterech punktów: a) rekonstrukcji kontekstu historycznoliterackiego publicystyki Chwylowego, b) analizy problematyki estetycznej, kulturowej, historiozoficznej zawartej w tekstach opisywanego okresu, c) prześledzenia związku pomiędzy pamfletami a rozwojem debaty literackiej lat dwudziestych, d) rekonstrukcji relacji intertekstualnych w publicystyce pisarza. W tym kontekście nakreślmy kilka węzłowych zagadnień, będących przedmiotem naszych analiz.

1. W pierwszej kolejności dobitnie podkreślmy, że nastronach swej publicystyki Chwylowy nie formułuje spójnej i całościowej koncepcji czy to kulturowej, historiozoficznej, czy estetycznej. Dla krytyka pamflety stanowiły swoistą tubę, przez którą artykułował ważne problemy jemu współczesnej kultury. Jednak pomimo tego myśl charkowskiego publicysty spotykała się z niebywałą reakcją w środowiskach intelektualnych lat dwudziestych. Stymulowała rozwój debaty literackiej oraz życia literackiego. Hasła rzucone przez Chwylowego nie straciły na atrakcyjności również po jego śmierci, czego najlepszym dowodem jest pisarstwo Jurija Szerecha oraz eseistyka Oksany Zabużko.

2. Niespójność koncepcji Chwylowego oraz nikła dostępność jego tekstów doprowadziły do nieuprawnionej redukcji jego poglądów zaledwie do dwóch haseł: „На Захід” i „Геть від Москви”, które zniekształcają sens jego pamfletów. Krytyk nie tylko nie sformułował tych sloganów na stronach swojej publicystyki, ale, co więcej, jego myśli nie da się uprościć do tych dwóch haseł. Po pierwsze, Chwylowy nie tylko podkreślał orientację na tradycję Zachodui Wschodu, o czym dobitnie świadczy jego koncepcja azjatyckiego renesansu oraz fascynacje Chinami oraz Indiami, po drugie, antykolonializm Chwylowego ze swej istoty nie jest antyrosyjski.

3. Postać Chwylowego jest nie do pomyślenia poza kulturą rosyjską, którą cenił wysoko, którą doskonale znał, której również nie szczędził słów krytyki. Snując refleksję na temat samej postaci charkowskiego pisarza, musimy pamiętać, że kryje ona w sobie dwa oblicza: Fitiliowa oraz Chwylowego. Na pierwsze składają się rodowód i kultura, w której dorastał: syn rosyjskiego nauczyciela, który od najmłodszych lat zaczytywał się w dziełach Bielińskiego, Dobrolubowa, Tołstoja. Należy pamiętać, że nie ma Chwylowego bez Fitiliowa, że to właśnie Fitiliow stał się Chwylowym, na drodze kulturowego i językowego samoograniczenia, świadomego wyboru języka i kultury ukraińskiej.

4. W publicystyce Chwylowego stykamy się z próbą opisania syndromu postkolonialnego kultury ukraińskiej (fenomen harkun-zadunajstwa, kulturowy epigonizm, psychologia niewolnika) i zarazemz próbą dekonstrukcji imperialnego dyskursu, które znalazły swój szczególny wyraz w pisarstwie Wissariona Bielińskiego. W tym względzie publicystyka lat dwudziestych pozostaje bezprecedensowa.

5. Chwylowy to jeden z najbardziej zagorzałych zwolenników westernizacji ukraińskiej kultury, rzecznik zbliżenia kulturowego z tradycją Zachodu. Należy jednak pamiętać, że wobrębie naszkicowanego projektu rozwoju nowej kultury Chwylowy szczególnie akcentuje rolę klasycznej tradycji. Na fundamencie kultury grecko-rzymskiej miała oprzeć się nowa porewolucyjna literatura i sztuka. W dwudziestowiecznej historii ukraińskiej kultury był to najpoważniejszy ruch hellenofilski, dobitnie podkreślający potrzebę powrotu do źródeł kultury śródziemnomorskiej.

6. Fascynację kulturą grecko-rzymską Chwylowy zdecydowanie zawdzięczał kontaktom i przemożnemu wpływowi Mykoły Zerowa. Charkowski krytyk jawi się jako największy rzecznik jego koncepcji powrotu ukraińskiej kultury do źródeł europejskiej tradycji. Nie ulega również wątpliwości, że jedną z zasług publicysty było podjęcie próby nie tylko włączenia postaci kijowskiego profesora do porewolucyjnego życia literackiego, ale przede wszystkim oparcia nowego życia kulturalno-literackiego na autorytecie Zerowa i jego najbliższego środowiska.

7. Chwylowyna tle dwudziestowiecznych sporów pomiędzy natywistami a modernizatorami jawi się jako najzagorzalszy krytyk narodnictwa, krytyk kultury uformowanej pod naciskiem kolonialnego dyskursu.

8. Wreszcie, zarówno postać Chwylowego, jaki cała narracja historycznoliteracka lat 1917–1933 ukształtowana w środowisku powojennej emigracji, są podporządkowane matrycy tak zwanego „rozstrzelanego odrodzenia”, którą w końcowej części spróbujemy zdekonstruować.

Tak nakreślone cele pracy pociągają za sobą drobiazgowe analizy, które w wielu miejscach na gruncie publicystyki Chwylowego zostały przeprowadzone po raz pierwszy.

Każdy z trzech cykli pamfletów rozpatrywany jest na przecięciu dwóch optyk metodologicznych: a) historycznej oraz b) syntetyczno- -hermeneutycznej.

Pierwszaz nich zakłada diachroniczną perspektywę badawczą, która pozwala uchwycić złożony proces powstawania poszczególnych tekstów Chwylowego. Należy podkreślić, że perspektywa ta, poza nielicznymi wyjątkami, jak choćby główny tekst Jurija Szerecha Літ Ікара (Lot Ikara) [Шерех 1998b], jest niemal nieobecna w narracjach badawczych poświęconych publicystyce charkowskiego krytyka. Zdecydowanie dominuje w nich podejście synchroniczne. Jak zauważa Szerech:

Próba rekonstrukcji – jeśli w ogóle możliwa – systemu jego [Chwylowego – przyp. P.K.] myśli będzie nieuchronnie wiązać się z przemocą wobec żywego organizmu pamfletów, ich spreparowaniem. Należy jednak tego dokonać i to nie tylko z korzyścią dla czytelników, ale również dlatego, aby pokazać myśl Chwylowego w procesie stawania. Jego koncepcje ewoluują bardzo szybko. Chwylowy 1921 roku nie jest tym z 1925, a w 1925 tym, co w 1930. Dotychczasowe ujęcia krytyczne poglądów pisarza nie uwzględniały w należyty sposób tej perspektywy [Шерех 1998b: 152].

Podejście diachroniczne pozwala nam przede wszystkim dostrzec zasadniczą cechę publicystyki Chwylowego – jej niedomkniętość oraz intertekstualność. Należy zaznaczyć, że charkowski krytyk nigdy nie sformułował całościowej, koherentnej, rozbudowanej teorii czy to kultury, czy historiozofii, choć skądinąd wiemy, że nosił się z takim zamiarem [Хвильовий 1995: 745]. To, z czym mamy do czynienia na stronach jego publicystyki, to jedynie zręby koncepcji, którym pisarz nigdy nie nadał ostatecznego kształtu i które nieustannie nadbudowywały się wraz z rozwojem prowadzonych sporów. Chronologiczny porządek prowadzonych analiz pozwala nie tylko odtworzyć szeroko rozumiany kontekst historyczny (kulturowy, literacki, społeczny), stanowiący fundament pamfletów, ale przede wszystkim ewolucję zawartych na ich stronach najważniejszych koncepcji.

Po drugie, żywiołem pamfletów Chwylowego – z racji cech gatunkowych – są rozliczne relacje intertekstualne, które budują główną tkankę tekstu. Publicystyka pisarza to splot cytatów, aluzji, parafraz, na podstawie których nadbudowuje się jej dialogiczna struktura. Chwylowy prowadzi swoistą grę z rozmaitymi tekstami, z którymi polemizuje, które ośmiesza je, wyszydza, dekonstruuje bądź też wykorzystuje do budowania własnej myśli. Jak słusznie zauważa Myroslav Shkandrij, pisarstwo Chwylowego ma szczególną predylekcję do

wszelkiego rodzaju mistyfikacji, masek, iluzji oraz złudzeń o charakterze politycznym. (…) Zarówno wieloznaczność, bogactwo tekstualne, jak i napięcie wewnętrzne, wszystko to umożliwiało interpretację tych samych pamfletów oraz opowiadań tak w kluczu marksistowskich wezwań do działań rewolucyjnych, jak i niedwuznacznych przypowieści będących przestrogą przed tragedią komunizmu. W tonie pamfletów stykamy się z niekonsekwencją, z przejściem od akceptacji do ironii, od liryczności do cynizmu i samobiczowania. Sama wieloznaczność i zmienność idei Chwylowego zasadzają się na grze ciągłości i jej braku, tradycji oraz zerwania z tradycją [Шкандрій 2004: 344].

Optyka diachroniczna pozwala ten intertekstualny supeł poluźnić i ukazać jego zasadnicze wiązki znaczeniowe. O tym, jak ważny pozostaje ten kontekst, z łatwością można się przekonać, oddając się lekturze pamfletów Chwylowego, które przy pierwszym czytaniu pozostają zasadniczo niezrozumiałe, odsyłając nas w gąszcz cytatów i odniesień. Niestety dotychczasowe edycje krytyczne publicystyki Chwylowego, które miałyby za zadanie zlokalizować owe bogate relacje międzytekstowe, nie pomogą nam w tym zakresie. Najpełniejsze wydanie dzieł Chwylowego Utworyw pięciu tomach [Хвильовий 1983] opiera się na nieproporcjonalnie małym aparacie krytycznym, zmuszając czytelnika do samodzielnej pracy dekodującej odniesienia tekstu. Czwarty tom tego wydania, zawierający publicystykę Chwylowego, w ogóle nie lokalizuje źródeł cytatów zawartych w tekście głównym.

Z kolei podejście syntetyczno-hermeneutyczne pozwoli nam wyodrębnić najważniejsze jednostki znaczeniowe publicystyki ukraińskiego pisarza oraz naświetlić ich wewnętrzną strukturę. W tym kontekście szczególny nacisk zostanie położony na: a) rekonstrukcję tekstualną każdego pamfletu, wskazanie ich najważniejszych źródeł, b) analizę węzłowych kategorii publicystycznego idiomu charkowskiego pisarza, takich jak: „Europa”, „Proswita”, „Zerow”, „Harkun-Zadunajski”, „człowiek faustowski”, „psychologiczna kategoria” i inne, c) analizę i charakterystykę dwóch najważniejszych koncepcji Chwylowego: azjatyckiego renesansu oraz romantyki witaizmu, d) rekonstrukcję problematyki literacko-kulturowej debaty literackiej.

Swoistym uzupełnieniem tak nakreślonej perspektywy metodologicznej są kontekstualne odwołania w różnych miejscach pracy do metateorii: badań postkolonialnych [Grabowicz 2007; Шкандрій 2004; Рябчук 2000; Riabczuk 1988], koncepcji zbuntowanych mas [Ortega y Gasset 2002; Polit 2005], niemieckiej filozofii życia [Schnädelbach 1992; Paczkowska-Łagowska 2000], koncepcji historiozoficznych [Diec 2002; Spengler 2001], które pozwalają jeszcze lepiej zrozumieć myśl Chwylowego oraz naświetlić ich szerszy kontekst kulturowy.

***

Podstawą niniejszej książki jest rozprawa doktorska mojego autorstwa, obroniona na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Jagiellońskiego w 2012 roku. Monografia ta nie ukazałaby się bez wsparcia i zaangażowania wielu osób i instytucji. Chciałbym podziękować mojemu promotorowi i preceptorowi prof. dr. hab. Jarosławowi Poliszczukowi, jak również recenzentkom prof. dr hab. Agnieszce Matusiak oraz dr hab. Agnieszce Korniejenko za celne uwagi, komentarze oraz słowa krytyki. Podziękowania kieruję również w stronę dr Katarzyny Glinianowicz za krytyczne uwagi i lekturę fragmentów książki. Na koniec pragnę podziękować władzom Wydziału Filologicznego UJ za wsparcie finansowe, które umożliwiło wydanie publikacji, oraz wydawnictwu TAiWPN Universitas, które tym tomem zainaugurowało serię wydawniczą Re-trans-misje, poświęconą ukraińskim kontekstom (po)nowoczesności.

II. Początki debaty literackiej lat dwudziestych

Il. 2. Схема розвитку літературних угруповань на Україні після Жовтневої революції, [w:] М. Самyсь, Вечірки з української жовтневої літератури, Харків 1929. Schemat rozwoju ugrupowań i środowisk literackich w Ukrainie po rewolucji październikowej w latach 1919–1928. Linia ciągła oznacza bezpośrednią zależność, linia przerywana – podobieństwa bądź kontynuacje

Jak zauważa Myroslav Shkandrij, w historii literatury ukraińskiej za formalny początek dyskusji literackiej lat dwudziestych zwykło się przyjmować datę wydania pierwszego pamfletu Mykoły Chwylowego Про „сатану в бочці”, або про графоманів, спекулянтів та інших „просвітян” (O „szatanie w beczce”, albo o grafomanach, spekulantach i pozostałych „proswitianach”), który ujrzał światło dzienne 30 kwietnia 1925 roku [Шкандрій 2006: 85, 280]. Cezura ta, w przekonaniu badaczy, inicjuje długotrwałe polemiki, które najpierw rozgorzały w środowisku pisarskim Charkowa, później objęły swym zasięgiem Kijów, rozszerzyły swój zakres na inne dziedziny sztuki, aby na sam koniec włączyć w jej obieg najwyższe kręgi polityczne, z kierownictwem Komunistycznej Partii Bolszewików Ukrainy [KP(b)U)] na czele. Nie ulega wątpliwości: „tradycyjnie za formalny początek debaty zwykło się uważać pojawienie się pierwszego artykułu Chwylowego” [Шкандрій 2006: 280].

Pogląd ten wydaje się uproszczeniem z co najmniej trzech względów. Po pierwsze, uczestnicy debaty, łącznie z samym Chwylowym, przyczyn debaty dopatrywali się w wydarzeniach ukraińskiego życia literackiego, które działy się pomiędzy styczniem a kwietniem 1925 roku. Po drugie, pamflet O „szatanie w beczce” został zamieszczony na łamach siedemnastego numeru gazety „Культура і побут” („Kultura i Codzienność”), tuż obok słynnego artykułu Hryhorija Jakowenki Про критиків і критику в літературі (O krytykach i krytyce na gruncie literatury) [Яковенко 1930d], z którym wchodził w polemikę. Redakcja najprawdopodobniej wcześniej udostępniła Chwylowemu rękopis tekstu i dopiero w odpowiedzi na jego węzłowe tezy powstał pierwszy pamflet pisarza. Wreszcie, po trzecie, badacze rzadko kiedy rekonstruują wydarzenia bezpośrednio poprzedzające napisanie pierwszego pamfletu, które wydają się istotne, bowiem dają nam odpowiedź na pytanie: jak jest możliwy pamflet O „szatanie w beczce”.

Myroslav Shkadnrij początki debaty literackiej wiąże z pojawieniem się czterech tekstów: 1) artykułu Wasyla Ełłana-Błakytnego Перед організаційною кризою в українській революційній літературі (W obliczukryzysu organizacyjnego w literaturze ukraińskiej), który ukazał się 5 marca 1925 roku na łamach gazety „Kultura i Codzienność” [zob. Еллан 1930]; 2) otwartej korespondencji pomiędzy kierownictwem Związku Pisarzy Proletariackich Hart oraz Związkiem Pisarzy Chłopskich Pług, opublikowanej 22 marca 1925 roku na łamach charkowskiej gazety „Вісті Всеукраїнського центрального виконавчого комітету” („Wiadomości Ogólnoukraińskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego”); 3) i 4) dwóch wspomnianych już tekstów, Jakowenki oraz Chwylowego, które ukazały się w jednym numerze charkowskiej gazety [Шкандрій 2006: 280]. Obraz ten wydaje się niepełny i wymaga uzupełnienia. Po pierwsze, warto zauważyć, że Ełłan-Błakytny nie był jedynym krytykiem, który dostrzegł kryzys wewnętrzny na ukraińskiej scenie literackiej. W marcowym numerze miesięcznika „Життя й революція” („Życie i Rewolucja”) do podobnych wniosków dochodził Ananij Łebid w tekście zatytułowanym До організаційної кризи в українські революційній літературі (Kryzys organizacyjny ukraińskiej literatury rewolucyjnej) [zob. Лебідь 1925a]. Po drugie, na stronach pierwszego pamfletu Chwylowy polemizuje wprost nie tylko z tekstem Jankowenki, ale również z tezami Mychajły Bykowcia sformułowanymi w jego artykule Дискусія на літературному фронті (Dyskusja na froncie literackim), który pojawił się 6 kwietnia 1925 roku w charkowskim czasopiśmie „Знання” („Wiedza”) [zob. Биковець 1925]. I jeden, i drugi tekst stanowią integralną część pamfletu O „szatanie w beczce”, żaden z nich nie zajmuje uprzywilejowanej pozycji [zob. Шерех 1998b: 142–143]. Wreszcie, po trzecie, tłem artykułów Jakowenki i Chwylowego był bezprecedensowy konkurs literacki zorganizowany na początku lutego 1925 roku przez redakcję czasopisma „Червоний шлях” („Czerwony Szlak”), który de facto zawiązał konflikt pomiędzy pisarzami. Nie należy zapominać, że sam Chwylowy w tym przedsięwzięciu występował w roli jurora, Jakowenko – nieudolnego uczestnika, który publicznie wyraził swoje niezadowolenie z werdyktu.

Na koniec, idąc w ślad za Shkandrijem, przyjrzyjmy się nieco bliżej przyczynom debaty, jakie wskazywał sam Chwylowy. Otóż pod koniec 1925 roku w charkowskiej oficynie Knyhospilka ukazuje się wydanie pierwszych trzech pamfletów Chwylowego pod zbiorczym tytułem Quo vadis. W słowie wstępnym tej książki charkowski krytyk nie tylko skreślił węzłowe idee swoich publicystycznych wystąpień, ale również wskazał przyczyny całego sporu. Autor początków debaty upatrywał w rozbieżnościach, jakie zarysowały się pomiędzy kierownictwem Pługa i Hartu, podczas obrad Ogólnozwiązkowej Konferencji Pisarzy Proletariackich (Всесоюзна конференція Пролетписьменників), która odbyła się w Moskwie 6–12 stycznia 1925 roku [zob. Хвильовий 1925b: 3–4]. Spór ten, według Chwylowego, miał się zaostrzyć na Pierwszym Ogólnoukraińskim Zjeździe Hartu (11–15 marca) i następnie znaleźć swój finał na stronach siedemnastego numeru gazety „Kultura i Codzienność”, wraz z publikacją wskazanych już tekstów Jakowenki oraz Chwylowego. Chronologiczne zestawienie omówionych tekstów i wydarzeń przedstawia się następująco:

a) 6–12 stycznia – Ogólnozwiązkowa Konferencja Pisarzy Proletariackich w Moskwie;

b) luty–marzec – okoliczności związane z konkursem literackim zorganizowanym przez czasopismo „Czerwony Szlak”;

c) 5 marca – Wasyl Ełłan-Błakytny, W obliczukryzysu organizacyjnego w rewolucyjnej literaturze ukraińskiej;

d) 11–15 marca – Pierwszy Ogólnoukraiński Zjazd Hartu;

e) 22 marca – otwarta korespondencja pomiędzy organizacjami Hart i Pług;

f) marzec – Ananij Łebid, Kryzys organizacyjny ukraińskiej literatury rewolucyjnej;

g) 6 kwietnia – Mychajło Bykowec', Dyskusja na froncie literackim;

h) 30 kwietnia – Hryhorij Jakowenko, O krytykach i krytyce na gruncie literatury;

i) 30 kwietnia – Mykoła Chwylowy, O „szatanie w beczce”.

Nie tracąc z oczu przedstawionych uwag, możemy stwierdzić, że każdy z tych tekstów i każde z wydarzeń buduje łańcuch, którego ostatnim ogniwem jest pamflet Chwylowego. Co więcej, ostatecznie każdy z wymienionych elementów stanowi przyczynę debaty literackiej. Dlatego też analizy publicystyki Chwylowego musimy z konieczności poprzedzić rozważaniami wstępnymi, mającymi za przedmiot powyższy schemat. Punktem wyjścia naszych rozważań będzie historia powstania dwóch największych ugrupowań literackich ukraińskiej sceny: Związku Pisarzy Chłopskich Pług oraz Związku Pisarzy Proletariackich Hart.

1. Od Pługa do Hartu. Masowe organizacje literackie

15 kwietnia 1922 roku ujrzał światło dzienne pierwszy numer czasopisma „Плуг. Селянський двохтижневик головполітосвіти УСРР” („Pług. Chłopski Dwutygodnik Głównego Komitetu Polityczno-Oświatowego Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, USRR”) pod redakcją Serhija Pyłypenki. To niepozorne wydanie w zamierzeniu redaktorów miało być pierwszym chłopskim czasopismem porewolucyjnej Ukrainy, które prezentowałoby twórczość literacką, problematykę polityczną oraz naukową [Наш часопис 1922: 1]. W tekście programowym Наш часопис (Nasze czasopismo), otwierającym pierwszy numer, redakcja konsekwentnie eksponowała charakter oraz linię ideową „Pługa”:

Nasz „Pług” – to pierwsze w Ukrainie, w okresie rewolucji, czasopismo chłopskie o charakterze literackim, politycznym i naukowym. (…) W naszym periodyku chłopi i robotnicy będą pisać dla chłopów, będą pisać orędownicy zniesienia klas, w tym również klasy chłopskiej. (…) Przed nami ciężka i długa droga. Droga niewydeptana, pole niezaorane. Po raz pierwszy nasz „Pług” pozostawia za sobą bruzdę. Nie uchronimy się od grzechów i błędów. Nie nauczono robotników i chłopów redagować czasopism i należycie wysławiać swoją myśl. My nauczymy! [Наш часопис 1922: 1].

Redakcja niejednokrotnie zaznaczała, że jest to „czasopismo chłopskie”, „tworzone przez chłopów i z myślą o samym chłopach”, którym bliskie są idee nowego ładu zapoczątkowane przez rewolucję bolszewicką (walka o dobrobyt, wyzwolenie pracy z wyzysku czy zniesienie klas). Z punktu widzenia ideologicznego zadaniem „Pługa” było nie tylko przeciągnięcie chłopstwa na pozycje probolszewickie, lecz także ugruntowanie przekonania o jedności, wspólnocie interesów pomiędzy chłopstwem a proletariatem oraz ich ekskluzywizmie społeczno-politycznym [Шкандрій 2006: 56]. O tego rodzaju ambicjach oraz nadrzędnych celach wyznaczonych przez środowisko „Pługa” można wnosić już choćby z samej okładki czasopisma. Postać chłopa pchającego przed siebie potężny pług, którym orze stwardniały grunt, ukazana jest na tle dachów i kominów miasta, widniejącego na horyzoncie. Wieś zostaje tu zestawiona z miastem, atrybutyka pługa z dachami i kominami nowych przemysłowych metropolii. Zwieńczeniem tego obrazka jest świecąca niczym latarnia gwiazda z sierpem i młotem w środku, symbolami ideologii komunistycznej. Okładka pierwszego numeru „Pługa” eksponuje dwie przynależności klasowe: robotniczą i chłopską, ale oprócz tego wywołuje przekonanie o istotowych podobieństwach między nimi, a co za tym idzie wspólnotę interesów i zadań, które przed nimi postawiła rewolucja. Jeśli robotnicy fabryk – proletariusze w sensie historycznym ‒ są predestynowani do utworzenia nowego ładu, to tym samym, mocą istotowych podobieństw, również robotnicy ziemi – chłopi, w jedności z proletariatem, są uprawnieni do tego, aby odcisnąć swe piętno na kształcie nowego porządku. Nowa sytuacja polityczna otwiera perspektywy nie tylko dla przeorania ustroju politycznego oraz porządku społecznego, ale również umożliwia utworzenie nowego paradygmatu kultury. System władzy radzieckiej, jak podkreślali teoretycy „Pługa”, umożliwia chłopstwu i proletariuszom przebudowanie społeczeństwa oraz pozwala poprowadzić ich do nowej kultury socjalistycznej [Платформа ідеологічна 1928: 271].

Środowisko skupione wokół „Pługa” miało ambicje wywarcia istotnego wpływu przede wszystkim na proces kształtowania się nowej kultury. Reprezentując twórczość oraz kulturę chłopską, chcieli nie tylko zamanifestować jej obecność w obrębie kultury wielkomiejskiej, ale, co istotniejsze, środowisko to chciało aktywnie uczestniczyć w tworzeniu zrębów tej kultury, aktywnie włączyć się w debaty dotyczące jej głównych problemów. Będąc rzecznikami środowiska oraz kultury chłopskiej, upatrywali w niej nadrzędne wartości, które w ich mniemaniu miały stanowić istotny punkt odniesienia dla nowej sztuki.

Egzemplifikację tego rodzaju optyki odnajdujemy niemalże w każdym tekście czasopisma. Utwory literackie zebrane w pierwszym numerze koncentrowały się na rzeczywistości wiejskiej: a) opisywały znoje i trudy pracy na roli [Панів 1922: 3], b) ukazywały przemiany życia na wsi wraz z rewolucją proletariacką [Сосюра 1922: 2], c) podkreślały nierówność pomiędzy wsią i miastem [Комашка 1922b: 5; Сліпий 1922: 13; Копиленко 1922: 11–13], c) kreśliły nędzę życia na wsi [Маненький 1922: 2], d) krzepiły nadzieje płynące z mechanizacji rolnictwa [Панів 1922: 3], e) powracały do obrazów pańszczyzny [Майський 1922: 6], g) opiewały piękno krajobrazu wiejskiego [Комашка 1922a: 4], h) ukazywały świat wsi w sposób sielankowo-sentymentalny [Сенченко 1922: 14–19]. Jednak obok utworów literackich znalazła się grupa tekstów o charakterze publicystycznym, które problematykę wiejską jednoznacznie łączyły z przekazem ideologicznym: a) z koniecznością zniesienia podziału klasowego [Пилипенко 1922a: 50–51], b) ze znaczącą rolą, jaką odegrała władza radziecka w walce o komunizm [Пилипенко 1922b: 34–38], c) z potrzebą wprowadzenia edukacji radzieckiej i wyrugowania patriotyczno-narodowej [Гринько 1922: 44–47], d) z nieodzownością sojuszu robotniczo-chłopskiego w walce o nowy ład [Котко 1922: 38–43; Ленін 1922: 43–44], e) z ujawnieniem dobrodziejstw rewolucji na tle historycznego zniewolenia chłopstwa [Коряк 1922: 14–18].

Każdy z prezentowanych tekstów stanowił stop dwóch podstawowych elementów: szeroko rozumianej problematyki chłopskiej połączonej z ideologią marksistowską. Jednak pierwiastek ideologiczny nie wyczerpywał się w hasłach rewolucji proletariackiej. Pierwiastek ten stanowi zaledwie istotne uzupełnienie bądź swoistą korektę znacznie starszej tradycji, niezwykle żywotnej na gruncie kultury ukraińskiej, do której odwoływali się teoretycy „Pługa”. Otóż twórczość literacka i publicystyczna prezentowana na stronach periodyku nawiązywała do romantyczno-oświeceniowej tradycji narodnictwa przełomu XIX i XX wieku [Павличко 1999: 28]. Wyeksponowana i miejscami wyidealizowana pozycja chłopstwa w strukturze społecznej, przypisana tej grupie doniosła rola w budowaniu nowego porządku społeczno-politycznego, tematyczne zogniskowanie utworów na rzeczywistości i problematyce wiejskiej, realizm, elementy etnografizmu oraz utylitarystyczne podejście do literatury ‒ wszystko to wpisuje twórczość „Pługa” w polityczny i literacki model neonarodnictwa [zob. Павличко 1999: 27–39]. Wraz z pierwszym numerem środowisko skupione wokoło czasopisma wkraczało na ukraińską scenę kulturowo-literacką „w poważnej, uświęconej tradycją, choć zarazem niewdzięcznej roli ofiarnego narodnika, oddanego edukacji mas i oświecenia kulturalnego wsi”[Шкандрій 2006: 57]. Jednak ambicje tego środowiska nie kończyły się jedynie na wydawaniu periodyku i prezentowaniu twórczości chłopskiej w duchu neonarodnictwa. Pierwszy numer „Pługa” inicjował pojawienie się nie tylko nowego czasopisma wraz ze środowiskiem wydawniczym, ale przede wszystkim nowego ugrupowania literackiego. Na ostatnich stronach kwietniowego numeru, jako tekst zamykający, redakcja zamieściła Статут Спілки селянських письменників „Плуг” (Statut Związku Pisarzy Chłopskich Pług)[СтатутСпілки 1922:69–70], który powoływał do życia nową organizację literacką.

1.1. Związek Pisarzy Chłopskich Pług

Statut Związku Pisarzy Chłopskich Pług został uchwalony 3 kwietnia 1922 roku, w Charkowie, na posiedzeniu Sektora Artystycznego Głównego Komitetu Polityczno-Oświatowego USRR (Худсектор Головополітосвіти УСРР). W skład jego ścisłego kierownictwa weszły takie postaci jak: Iwan Senczenko, Serhij Pyłypenko, Andrij Paniw, Hryhorij Koliada, Ostap Jarowy, Ihor Szewczenko oraz Anatolij Kraszanycia. Dzień później, 4 kwietnia, związek wraz ze statutem zostaje zarejestrowany przez Ogólnoukraiński Komitet Literacki (Всеукраїнський літературний комітет). W ramach ugrupowania utworzono sekcję literatury dziecięcej i młodzieżowej, sekcję literatury kobiecej, krytyczno-bibliograficzną, sekcję dramatyczną oraz sekcję zrzeszającą pisarzy chłopskich w Zachodniej Ukrainie [zob. Биковець 1925b: 10–11; Кириленко 1925: 8–9].

Tekst założycielski Związku Pisarzy Chłopskich, składający się z sześciu punktów głównych, definiował między innymi cele organizacji, jej działalność oraz zasady rekrutacji. Dodatkowo jednak wraz z publikacją statutu redakcja uważała za należne określenie współczesnej tradycji literackiej, która miała stanowić punkt odniesienia w działalności Pługa. W tym celu tekst statutu został poprzedzony krótkim wprowadzeniem, w którym czytamy:

Wiele sił twórczych kryje się na ukraińskiej wsi. Ruch rewolucyjny wniósł w nie świeży powiew i spotkał się z odzewem w twórczości młodych pisarzy, którzy zrozumieli wielkość kultury proletariackiej i zdecydowali zaprząc swój talent do wspólnej z proletariatem pracy. Ruch robotniczy posiada swoją szczególną organizację kulturalno-literacką – Proletkult, która nie tylko jednoczy pisarzy proletariackich, malarzy, muzyków, rzeźbiarzy itd., ale stawia sobie za cel umacniać siły twórcze pośród mas robotniczych. Proletkultowi pomagać będzie Związek Pisarzy Chłopskich Pług, który ma za zadanie zjednoczyć rozproszone dotąd rewolucyjno-twórcze siły pisarzy chłopskich w całej Ukrainie i pracować pośród chłopskich mas [Спілка селянських 1922: 69].

Założyciele Pługa odwoływali się do tradycji Proletkultu. Zestawiając własną organizację z rosyjskim ugrupowaniem, pragnęli zamanifestować swoją przynależność właśnie do tej formacji artystyczno-literackiej. Skoro Proletkult stanowił dla ojców założycieli Pługa tak istotny element samoidentyfikacji, to można przypuszczać, że byli oni wyznawcami idei wypracowanych przez Aleksandra Bogdanowa oraz jego kontynuatorów na gruncie rosyjskiej literatury i sztuki1. Teoretycy Pługa nie tylko odwoływali się do tradycji rosyjskiego ugrupowania, ale przyszłość nowej sztuki na gruncie ukraińskim widzieli w porozumieniu i we współpracy z Proletkultem.

Określając pobieżnie tradycję artystyczno-literacką, z którą się identyfikowali, teoretycy Pługa mogli przejść do zdefiniowania głównych założeń statutowych organizacji: jej celów, działalności oraz zasad rekrutacji. Pierwszy punkt Statutu Związku Pisarzy Chłopskich wyraźnie definiował cztery podstawowe postulaty: 1) zjednoczenie rozproszonych pisarzy chłopskich, dążących do ścisłego związku z proletariatem, 2) utworzenie wraz z ostatnim nowego paradygmatu kulturowego: kultury socjalistycznej, 3) walka z mieszczańską ideologią pośród chłopstwa, 4) wychowanie szerokich chłopskich mas w duchu rewolucji proletariackiej [СтатутСпілки 1922: 69]. To, co najbardziej zastanawia pośród tych punktów statutowych, to ich związek z organizacją, którą winny określać. Można odnieść wrażenie, że te postulaty charakteryzują nie tyle ugrupowanie literackie, ile towarzystwo kulturalno-oświatowe stanowiące przybudówkę określonej partii politycznej.

Zarówno cele, jak i działalność statutowa Związku Pisarzy Chłopskich znacznie wykraczały poza wąskie ramy organizacji literackiej. Walka z mieszczańską ideologią, wychowanie szerokich mas chłopskich w duchu rewolucji, popularyzacja problematyki literackiej na drodze otwartych wykładów, wieczorów literackich, kursów przygotowawczych czy stymulowanie talentów literackich pośród chłopstwa ‒ wszystko to bardziej zbliżało Pług do otwartej organizacji kulturowo-oświatowej niż do ugrupowania literackiego. O tym, że Związek Pisarzy Chłopskich pozostawał organizacją literacką jedynie z nazwy, zdecydowały również zasady rekrutacji zamieszczone w statucie. W myśl przyjętego klucza potencjalny członek, aby wstąpić w szeregi Pługa, wcale nie musiał być wziętym literatem. Więcej: posiadanie jakiegokolwiek dorobku literackiego nie było warunkiem koniecznym w przyjęciu do organizacji. Wystarczyło, że kandydat podzielał główną linię ideową zawartą w statucie związku i wraz z przesłaniem podania o przyjęcie automatycznie otrzymywał legitymację członkowską [zob. СтатутСпілки 1922: 70; Панів 1925: 2]. Działająca w takim trybie organizacja już po dwóch latach od momentu jej powstania liczyła 150 stałych członków oraz ponad 800 osób terminujących w studiach literackich związku. Na ugrupowanie składało się 50 filii rozsianych po całej Ukrainie, które łącznie przyciągały na cotygodniowe wieczory literackie prawie czterotysięczne audytorium. Natomiast nakłady wydawanych przez związek pozycji sięgały 15 tysięcy egzemplarzy [Мета „Плужанина” 1925: 1]. Pług w krótkim czasie stał się, jak podkreślał Abram Łejtes w książce Ренесанс української літератури (Renesans literatury ukraińskiej):

Il. 3. Сашко (О. Довженко), Плуг на ногах, [w:] Літературні пародії: шаржі, епіграми, акростихи, фейлетони, гуморески, афоризми й карикатури, red. В. Атаманюк, Київ 1927, s. 140. Pług na nogach – karykatura Serhija Pyłypenki, założyciela i lidera Związku Pisarzy Chłopskich Pług

najbardziej popularną organizacją literacką, która posiada swoje filie i kluby w każdym Wiejskim Domu Kultury (сельбуд), w każdym miasteczku, w każdej włości. Klub literacki na jakiejkolwiek Konotopskiej Cukrowni liczy 250 członków. Audytorium cotygodniowych wieczorów literackich Pługa sięga 500–600 osób [Лейтес 1925: 25].

Zapytajmy: jaki obraz organizacji literackiej wyłania się ze Statutu Związku Pisarzy Chłopskich Pług? Obraz organizacji masowej: otwartej na masy i tworzącej dla mas. Rzecz jasna, tego rodzaju koncepcja ugrupowania literackiego musiała odbić się na poziomie twórczości członków spod znaku Pługa.

W Statucie Związku Pisarzy Chłopskich nie podejmowano żadnych kwestii o charakterze teoretycznoliterackim. Traktowano go jako tekst założycielski i zarazem tekst programowy, i wyraźnie przemilczano węzłowe założenia estetyczne, które miałyby lec u podstaw twórczości Pługa. Teoretycy nowego ugrupowania literackiego na początku swej działalności nie zaprzątali sobie głowy takimi kwestiami, jak: rozumienie literatury, jej istoty oraz zadań, problem relacji treści i formy, stosunek do tradycji literackiej. Dopiero w tekście Платформа ідеологічна й художня Спілки селянських письменників Плуг (Platforma ideologiczna i artystyczna Związku Pisarzy Chłopskich Pług) [1928; opracowano w 1924 roku] rzucono światło na niektóre z przedstawionych kwestii. Tekst ten można potraktować jako swoisty apendyks do wydanego dwa lata wcześniej statutu organizacji, do którego zresztą autorzy Platformy niejednokrotnie nawiązywali2.

Jaka koncepcja estetyczno-literacka zawarta jest w tekście Platformy? Kwestia ta nie jest aż tak prosta, jakby się mogło wydawać. Otóż w pierwszej kolejności należy zauważyć, że koncepcja ta w jej czterech podstawowych punktach: celu twórczości, tematyki, problemu formy i treści oraz stosunku do tradycji literackiej jest niemalże wierną kopią manifestu literackiego rosyjskiej grupy Oktiabr'. Teoretycy Pługa nie podjęli trudu wypracowania zrębów własnej koncepcji estetycznej właściwej dla nowej organizacji. Tym samym nie mogli poszczycić się oryginalnym dorobkiem teoretycznym. Pozostawali całkowicie wtórni i zależni, przepisując koncepcję artystyczno-literacką z programowego tekstu rosyjskiego ugrupowania: Platforma ideologiczna i artystyczna grupy pisarzy proletariackich „Oktiabr'” [Barański, Litwinow 1977: 126–128]. Trzon teoretycznoliteracki koncepcji Pługa, zawarty w punktach 24 oraz 27–36, pomijając nieznaczne różnice, brzmi identycznie jak punkty 6 oraz 8–12 platformy artystycznej grupy Oktiabr'[Платформа ідеологічна 1928: 273‒274; Barański, Litwinow 1977: 127‒128]. Krótko mówiąc: platforma artystyczna Oktiabr' to platforma artystyczna Pługa. Fakt ten niekoniecznie musi zaskakiwać. Bowiem skoro w przedmowie do Statutu Związku Pisarzy Chłopskich rosyjski Proletkult dla liderów ukraińskiej organizacji stanowił organizacyjny i