Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2012

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 344 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - Michael Nyman

Muzyka eksperymentalna jest naocznym świadectwem powstania powojennej anglo-amerykańskiej muzycznej tradycji związanej z muzyką i koncepcjami Johna Cage’a. Opublikowana w roku 1974, stała się klasycznym tekstem poświęconym radykalnej alternatywie wobec mainstreamowej muzycznej awangardy. Po przeszło trzydziestu latach możemy dostrzec, jak bardzo rewolucyjne koncepcje tego marginalizowanego niegdyś nurtu wpłynęły na nasze myślenie i zmieniły muzyczny repertuar. Wielu kompozytorów, którzy obecnie zdobywają masową publiczność – takich jak Steve Reich czy Philip Glass – ma korzenie w tradycji eksperymentalnej opisanej przez Michaela Nymana.

Opinie o ebooku Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - Michael Nyman

Fragment ebooka Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - Michael Nyman

Te­ry­to­ria Mu­zy­ki pod re­dak­cją Mi­cha­ła Li­be­ry

Przedmowa do polskiego wydania MICHAŁ MENDYK

Tłu­macz pol­skie­go wy­da­nia Mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wi­nien jest so­bie i czy­tel­ni­kom od­po­wiedź na dwa py­ta­nia, po­dob­ne do tych, któ­re dzie­sięć lat temu – przy oka­zji wzno­wie­nia ory­gi­na­łu – po­sta­wił so­bie Mi­cha­el Ny­man.

Po pierw­sze: po co pu­bli­ko­wać w Pol­sce na po­cząt­ku XXI stu­le­cia książ­kę, któ­ra opi­su­je zja­wi­ska spe­cy­ficz­ne dla śro­do­wi­ska an­glo­sa­skiej mu­zy­ki po­waż­nej lat pięć­dzie­sią­tych, sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych? Po dru­gie: czy nie na­le­ża­ło­by uzu­peł­nić Ny­ma­now­skiej pa­no­ra­my o, zdaw­ko­wy choć­by, opis lo­kal­nych od­po­wied­ni­ków i re­ak­cji na ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skie ten­den­cje?

Od­po­wiedź na oba py­ta­nia zwią­za­na jest ze szcze­gól­nym sta­tu­sem eks­pe­ry­men­tal­nej no­men­kla­tu­ry i re­to­ry­ki w mu­zy­ce na­szych cza­sów, tak­że pol­skiej. Prze­cież w no­wej twór­czo­ści elek­tro­nicz­nej czy bar­dziej her­me­tycz­nych for­mach roc­ka „eks­pe­ry­men­tal­ność” sta­ła się dziś pasz­por­tem do świa­ta „mu­zy­ki istot­nej” i syn­te­tycz­nym sy­no­ni­mem tego, co jesz­cze kil­ka­dzie­siąt lat temu okre­śli­li­by­śmy ra­czej epi­te­ta­mi „awan­gar­do­wy”, „ar­ty­stycz­ny” czy „pro­gre­syw­ny”. W za­pro­po­no­wa­ną przez Ny­ma­na (a za­in­spi­ro­wa­ną przez Cage’a) opo­zy­cję „awan­gar­do­wo­ści” i „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” ten­den­cja ta wpi­su­je się o tyle, o ile twór­cy na­szej epo­ki w ogó­le chęt­niej „po­szu­ku­ją”, niż „znaj­du­ją”, więk­szą wagę przy­kła­da­jąc do „pro­ce­su” niż „pro­duk­tu”. Ale czy przy­pad­kiem nie jest to bar­dziej po­kło­sie prze­mian spo­łecz­nych, ko­mu­ni­ka­cyj­nych i tech­no­lo­gicz­nych niż owoc mniej lub bar­dziej uświa­do­mio­nych in­spi­ra­cji cage’owsko-ny­ma­now­skich?

Wąt­pić w to po­zwa­la ogrom­ne i wciąż ro­sną­ce za­in­te­re­so­wa­nie do­rob­kiem bo­ha­te­rów po­niż­szej pra­cy w sfe­rach pol­skiej kul­tu­ry ofi­cjal­nej oraz po­pu­lar­nej. Kil­ka mie­się­cy temu Ste­ve Re­ich do­cze­kał się mo­no­gra­ficz­ne­go fe­sti­wa­lu w Kra­ko­wie, a Lu­blin roz­po­czy­na wła­śnie ob­cho­dy set­nej rocz­ni­cy uro­dzin Joh­na Cage’a.

W pol­skim dys­kur­sie aka­de­mic­kim twór­cy ci tak­że po­wo­li zy­sku­ją na­leż­ną im po­zy­cję, choć nie bra­ku­je wciąż nie­po­ro­zu­mień, je­śli cho­dzi o in­ter­pre­ta­cje ich fak­tycz­ne­go zna­cze­nia. Zda­rza się wciąż, że Cage oka­zu­je się „dzi­wa­kiem mo­der­ni­stycz­nej awan­gar­dy”, a Re­ich „przed­sta­wi­cie­lem ame­ry­kań­skiej post­mo­der­ny”. Zdia­gno­zo­wa­ny przez Ny­ma­na – fun­da­men­tal­ny i wciąż ak­tu­al­ny – kon­flikt ak­sjo­lo­gicz­ny zre­du­ko­wa­ny zo­sta­je w ten spo­sób do szkol­nych ste­reo­ty­pów hi­sto­rycz­no-sty­li­stycz­nych oraz kul­tu­ro­wo-geo­gra­ficz­nych.

Obo­jęt­ność na teo­rię mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej od sa­me­go po­cząt­ku to­wa­rzy­szy­ła u nas w spo­sób prze­wrot­ny sys­te­ma­tycz­ne­mu ad­ap­to­wa­niu jej prak­tyk. Pa­mię­taj­my, że to in­de­ter­mi­nizm Kon­cer­tu for­te­pia­no­we­go Cage’a za­in­spi­ro­wał Wi­tol­da Lu­to­sław­skie­go do wy­ko­rzy­sta­nia we wła­snej mu­zy­ce „ale­ato­ry­zmu kon­tro­lo­wa­ne­go”, choć pa­ra­dok­sal­nie to kon­tro­la od­gry­wa­ła w tej tech­ni­ce o wie­le więk­sze zna­cze­nie niż rola przy­pad­ku. In­nym ra­zem Bo­gu­sław Scha­ef­fer – bo­daj naj­bar­dziej „eks­pe­ry­men­tal­ny” po­śród pol­skich kla­sy­ków XX wie­ku – tak oto od­że­gny­wał się od wszel­kiej „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” swo­jej pra­cy w ra­dio­wym stu­diu mu­zy­ki elek­tro­nicz­nej: „tu się nie eks­pe­ry­men­tu­je, tu się po pro­stu two­rzy”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych – już po uka­za­niu się pra­cy Ny­ma­na – istot­ny­mi skład­ni­ka­mi pol­skie­go kra­jo­bra­zu mu­zycz­ne­go sta­ją się mię­dzy in­ny­mi idio­ma­tycz­ny mi­ni­ma­lizm To­ma­sza Si­kor­skie­go, po­szu­ki­wa­nia Krzysz­to­fa Knit­tla w sfe­rze mu­zy­ki in­tu­ityw­nej czy Mar­ka Cho­ło­niew­skie­go w dzie­dzi­nie mul­ti- oraz in­ter­me­diów. Zja­wi­ska te, zna­ko­mi­cie wpi­su­ją­ce się w sko­dy­fi­ko­wa­ną przez Ny­ma­na me­to­do­lo­gię i hi­sto­rio­gra­fię, zno­wu pró­bo­wa­no ana­li­zo­wać i in­ter­pre­to­wać w ka­te­go­riach za­po­ży­czo­nych od eu­ro­pej­skiej awan­gar­dy, co mu­sia­ło pro­wa­dzić do nie­po­ro­zu­mień.

Eska­la­cję pro­ble­mu przy­niósł prze­łom stu­le­ci wraz z eks­plo­zją no­wych śro­do­wisk zaj­mu­ją­cych się róż­nej pro­we­nien­cji mu­zy­ką elek­tro­nicz­ną i im­pro­wi­zo­wa­ną. Ob­fi­tość ad­ap­to­wa­nych przez mło­dych twór­ców prak­tyk eks­pe­ry­men­tal­nych nie wy­da­je się nie­ste­ty współ­mier­na do po­zio­mu hi­sto­rycz­nej oraz es­te­tycz­nej świa­do­mo­ści, a przy­pad­ki „błą­dze­nia po omac­ku” i „wy­wa­ża­nia otwar­tych drzwi” są ra­czej na po­rząd­ku dzien­nym.

W krę­gach an­glo­sa­skich pra­ca Mi­cha­ela Ny­ma­na po­mo­gła ukon­sty­tu­ować się fe­no­me­no­wi mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. W Pol­sce stać się może przede wszyst­kim pod­ręcz­ni­kiem kul­tu­ro­wej sa­mo­świa­do­mo­ści, na­rzę­dziem do zro­zu­mie­nia kon­tek­stu i praw­dzi­we­go zna­cze­nia ota­cza­ją­cych nas ze­wsząd prak­tyk ar­ty­stycz­nych.

Hi­sto­ria tego typu prak­tyk na pol­skim grun­cie się­ga przy­najm­niej pół wie­ku wstecz i oka­zu­je się za­ska­ku­ją­co bo­ga­ta. Ich rze­tel­ne­go upo­rząd­ko­wa­nia oraz ana­li­zy nie spo­sób do­ko­nać w ra­mach, roz­le­głe­go na­wet, ap­pen­dik­su. To już ma­te­riał na zu­peł­nie inną książ­kę…

Przedmowa BRIAN ENO

Naj­lep­sze książ­ki do­ty­czą­ce kie­run­ków w sztu­ce prze­kra­cza­ją ramy opi­su i sta­ją się czę­ścią tego, co mia­ły opi­sy­wać. Na­le­ży do nich Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u. To pró­ba wy­dzie­le­nia i pod­su­mo­wa­nia ogrom­ne­go zbio­ru mu­zycz­nych dzieł, nie­wpi­su­ją­cych się ani w kla­sycz­ną, ani w awan­gar­do­wą or­to­dok­sję, choć z tych tra­dy­cji wy­ra­sta­ją­cych.

Pu­bli­ka­cja książ­ki w 1974 roku zjed­no­czy­ła śro­do­wi­ska prze­ko­na­ne, że mu­zy­ka po­win­na w ja­kiś spo­sób prze­nik­nąć z sal kon­cer­to­wych i na­grań do co­dzien­ne­go ży­cia.

Prze­ko­na­nie to za­owo­co­wa­ło w An­glii i Ame­ry­ce zbio­rem waż­kich prac, któ­re do­tar­ły do zu­peł­nie nie­zwy­kłych miejsc. Rzad­ko za­in­te­re­so­wa­ne były nimi uczel­nie mu­zycz­ne, na­to­miast chłon­ne oka­za­ły się szko­ły pla­stycz­ne – zaj­mu­ją­ce się już hap­pe­nin­ga­mi, per­for­man­sa­mi i kul­tu­rą pop. W An­glii wie­lu naj­waż­niej­szych kom­po­zy­tów i wy­ko­naw­ców eks­pe­ry­men­tal­nych – Cor­ne­lius Car­dew, Ga­vin Bry­ars, Ho­ward Skemp­ton, John Til­bu­ry i, przez pe­wien czas, Chri­stian Wolff – utrzy­my­wa­ło się z na­ucza­nia wła­śnie stu­den­tów sztu­ki.

W po­ło­wie oraz u schył­ku lat sześć­dzie­sią­tych uczęsz­cza­łem do uczel­ni ar­ty­stycz­nej, któ­ra mie­ści­ła się w tym sa­mym bu­dyn­ku co duża szko­ła mu­zycz­na. Zor­ga­ni­zo­wa­łem wów­czas kil­ka „zda­rzeń mu­zycz­nych”, nie­któ­re z udzia­łem wiel­kich na­zwisk ze świa­ta no­wej mu­zy­ki. Pa­mię­tam, że tyl­ko raz po­ja­wił się je­den stu­dent mu­zy­ki. O ile do­ko­na­nia „awan­gar­dzi­stów” – Stoc­khau­se­na, Bo­ule­za i in­nych eu­ro­pej­skich se­ria­li­stów – da­wa­ły się po­go­dzić z „praw­dzi­wy­mi” mu­zycz­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i po­wo­li sta­wa­ły się czę­ścią aka­de­mic­kie­go świa­ta, o tyle rze­czy, któ­re nas in­te­re­so­wa­ły, były ewi­dent­nie an­ty­aka­de­mic­kie (nie­któ­re zo­sta­ły stwo­rzo­ne do­słow­nie dla  n i e m u z y k ó w) . Cho­dzi­ło w nich bar­dziej o to, jak zo­sta­ły zro­bio­ne (ja­kie pro­ce­sy wy­ko­rzy­sta­no przy kom­po­no­wa­niu i wy­ko­na­niu), niż jak osta­tecz­nie brzmia­ły. Mó­wi­li­śmy, że to ra­czej mu­zy­ka pro­ce­su niż pro­duk­tu. Dziś przy­zna­ję zresz­tą, że nie­któ­re z tych utwo­rów były na tyle kon­cep­tu­al­ne, że wy­ma­ga­ły aktu wia­ry (albo przy­najm­niej po­ko­ry), ja­kie­go trud­no ocze­ki­wać od zwy­kłe­go słu­cha­cza. Taki akt wia­ry sta­no­wił jed­nak zna­ko­mi­te przy­go­to­wa­nie na sztu­kę lat osiem­dzie­sią­tych.

Wy­glą­da­ło na to, że in­te­re­so­wa­ły nas (świa­do­mie uży­wam licz­by mno­giej, jako że na każ­dym kon­cer­cie spo­ty­ka­ła się gru­pa kil­ku­dzie­się­ciu osób) dwa bie­gu­ny mu­zycz­ne­go kon­ti­nu­um. Z jed­nej stro­ny ki­bi­co­wa­li­śmy idei mu­zy­ki skon­cen­tro­wa­nej na swej fi­zycz­no­ści, zmy­sło­wo­ści – wy­zwo­lo­nej z nar­ra­cyj­nych i li­te­rac­kich struk­tur w imię czy­ste­go dźwię­ko­we­go do­świad­cze­nia. Z dru­giej stro­ny jed­nak wspie­ra­li­śmy in­te­lek­tu­al­ną, du­cho­wą kon­cep­cję mu­zy­ki, w ra­mach któ­rej mo­gli­śmy spraw­dzać i te­sto­wać na­sze fi­lo­zo­ficz­ne kon­cep­cje, a tak­że wdra­żać pro­ce­du­ry in­try­gu­ją­cych nas gier. Oczy­wi­ście te dwie skraj­no­ści obec­ne były w mu­zy­ce za­wsze, jed­nak to twór­cy eks­pe­ry­men­tal­ni skon­cen­tro­wa­li się wła­śnie na nich – czę­sto wy­klu­cza­jąc wszyst­ko, co znaj­do­wa­ło się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi, a co sta­no­wi­ło wów­czas isto­tę nie­mal ca­łej po­zo­sta­łej mu­zy­ki. Bie­gun „zmy­sło­wy” wy­zna­cza­li La Mon­te Young i jego nie­koń­czą­ce się jed­no­dź­wię­ko­we utwo­ry, Ter­ry Ri­ley i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne oraz ich to­nal­ne re­pe­ty­cje (obie idee obce awan­gar­dzie), Ste­ve Re­ich i Phi­lip Glass z or­ga­nicz­ny­mi, cy­klicz­ny­mi kom­po­zy­cja­mi. Na bie­gu­nie „du­cho­wym” znaj­do­wa­li się zaś Chri­stian Wolff, Cor­ne­lius Car­dew i Scratch Or­che­stra, Ga­vin Bry­ars i „szko­ła” an­giel­ska – twór­cy mu­zy­ki prze­zna­czo­nej do roz­my­śla­nia, cza­sem oby­wa­ją­cej się bez dźwię­ku. Po­mię­dzy i po­nad tym wszyst­kim był John Cage, któ­re­go wy­bit­na książ­ka Si­len­ce wy­wo­ła­ła cały ten efekt kuli śnież­nej.

Ale je­śli to była „mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na”, to na czym po­le­gał eks­pe­ry­ment? Być może na cią­głym po­wta­rza­niu py­ta­nia „czym jesz­cze mo­gła­by być mu­zy­ka?”, na pró­bie od­kry­cia, co kon­sty­tu­uje na­sze do­świad­cze­nie mu­zy­ki. W ten spo­sób za­uwa­ży­li­śmy, że mu­zy­ka nie musi za­wie­rać ryt­mów, me­lo­dii, har­mo­nii, struk­tur, a na­wet nut, że nie wy­ma­ga in­stru­men­tów, mu­zy­ków i spe­cjal­nych prze­strze­ni. Przy­ję­li­śmy, że mu­zy­ka nie jest toż­sa­ma z okre­ślo­ny­mi ukła­da­mi rze­czy (spo­so­ba­mi or­ga­ni­zo­wa­nia dźwię­ków), lecz sta­no­wi  p r o c e s   p o z n a w c z y , któ­ry po­pro­wa­dzić mo­że­my my – słu­cha­cze. W ten spo­sób prze­nie­sio­na zo­sta­ła ona ze sfe­ry „gdzieś tam” do sfe­ry „do­kład­nie tu­taj”. Je­śli ist­nie­je trwa­łe prze­sła­nie mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, to brzmi ono: to twój umysł two­rzy mu­zy­kę.

To była re­wo­lu­cyj­na pro­po­zy­cja. I wciąż taka jest. Książ­ka Ny­ma­na, pi­sa­na w sa­mym cen­trum re­wo­lu­cyj­nej za­wie­ru­chy, zna­ko­mi­cie wy­chwy­tu­je du­cha tej epo­ki. Koń­czy się zresz­tą w punk­cie, w któ­rym „tra­dy­cja” eks­pe­ry­men­tal­na zda­wa­ła chy­lić się ku upad­ko­wi. Car­dew, John Til­bu­ry i Fre­de­ric Rzew­ski nie ukry­wa­li już swo­je­go po­li­tycz­ne­go za­an­ga­żo­wa­nia, a za­ję­ci byli głów­nie wy­rze­ka­niem się „krzy­wych li­nii i chwiej­nej mu­zy­ki”1, choć wcze­śniej sami przy­czy­ni­li się do jej roz­wo­ju. Pa­mię­tam dłu­gą roz­mo­wę z Car­dew, w któ­rej pró­bo­wa­łem go prze­ko­nać, że jego ar­cy­dzie­ło The Gre­at Le­ar­ning2 wy­ra­ża­ło nową, wspa­nia­łą wi­zję or­ga­ni­za­cji spo­łecz­nej. W od­po­wie­dzi kom­po­zy­tor od­rzu­cił utwór za rze­ko­my „bur­żu­azyj­ny eli­ta­ryzm”. Co cie­ka­we, w tym sa­mym okre­sie, po ci­chu, za­czę­ła wy­ła­niać się gru­pa ma­so­wej pu­blicz­no­ści skon­cen­tro­wa­nej wo­kół no­we­go spo­so­bu słu­cha­nia. Ci lu­dzie chcie­li cze­goś in­ne­go niż sta­re ka­te­go­rie roc­ka, jaz­zu i kla­sy­ki. In­te­re­so­wa­ła ich prze­strzeń, fak­tu­ra, at­mos­fe­ra – i znaj­do­wa­li to w ścież­kach dźwię­ko­wych do fil­mów, na­gra­niach te­re­no­wych, po­wol­nych czę­ściach utwo­rów, me­dy­ta­cyj­nej mu­zy­ce in­nych kul­tur, a tak­że – szczę­śli­wie – w nie­któ­rych kom­po­zy­cjach eks­pe­ry­men­tal­nych.

Po­li­tycz­ny odłam mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wy­tra­cił pęd po przed­wcze­snej śmier­ci Car­dew w 1980 roku, choć wciąż ist­nia­ły inne ka­na­ły jej po­pu­la­ry­za­cji. W roku 1975 wy­da­łem pierw­sze na­gra­nia w Ob­scu­re Re­cords3. Zo­sta­łem wte­dy nie­mal za­gry­zio­ny przez bul­te­rie­rów an­giel­skiej pra­sy mu­zycz­nej, ale też prze­ko­na­łem się, że dla tej no­wej mu­zy­ki jest – choć na ra­zie ogra­ni­czo­ne – miej­sce. Słu­cha­cze oka­za­li się bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­ni, niż wy­twór­nie pły­to­we mo­gły przy­pusz­czać, i bar­dziej otwar­ci niż kry­ty­cy, któ­rzy po­noć ad­re­so­wa­li swo­je tek­sty wła­śnie do nich. Ofi­cy­ny w ro­dza­ju Ob­scu­re Re­cords udo­stęp­ni­ły kom­po­zy­to­rom moż­li­wo­ści stu­dia na­gra­nio­we­go i ma­so­wych ryn­ków, co ogra­ni­czy­ło zna­czą­co ich za­leż­ność od kla­sycz­ne­go es­ta­bli­sh­men­tu – jako sę­dzie­go, me­dium czy prze­wod­ni­ka. Kom­po­zy­to­rom ta­kim jak Phi­lip Glass, Si­mon Jef­fes, Jon Has­sell czy Mi­cha­el Ny­man uda­ło się po­zy­skać zu­peł­nie nową i wciąż ro­sną­cą pu­blicz­ność. W 1978 roku otwo­rzy­łem ko­lej­ne wy­daw­nic­two pły­to­we, Am­bient, sta­wia­jąc so­bie za cel wy­ko­rzy­sta­nie spo­strze­żeń i wnio­sków pły­ną­cych z do­świad­czeń mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej (a tak­że z po­niż­szej książ­ki) w two­rze­niu no­wej mu­zy­kipo­pu­lar­nej.

Wy­glą­da na to, że fe­no­men, któ­ry kieł­ko­wał wów­czas na pe­ry­fe­riach mu­zycz­ne­go świa­ta, sta­je się wła­śnie jego głów­nym nur­tem. Książ­ka ta bada jego pier­wot­ne źró­dła, a lek­tu­ra po wie­lu la­tach uświa­da­mia mi, że źró­dła te są wciąż nie­wy­czer­pa­ne.

Przedmowa do drugiego wydania MICHAEL NYMAN

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u na­pi­sa­na zo­sta­ła w la­tach 1970–1972, a opu­bli­ko­wa­na w roku 1974. Na­su­wa­ją się dwa py­ta­nia. Pierw­sze: po co wzna­wiać książ­kę po dwu­dzie­stu pię­ciu la­tach (po­mi­nąw­szy fakt, że od lat nie spo­sób jej ku­pić in­a­czej niż na ryn­ku wtór­nym po wy­śru­bo­wa­nych ce­nach i że wie­lu de­cy­du­je się wręcz na kra­dzież z bi­blio­te­ki…)? Dru­gie i o wie­le trud­niej­sze: dla­cze­go nie zde­cy­do­wa­łem się na jej ak­tu­ali­za­cję?

Tak na­praw­dę od­po­wiedź na ostat­nie py­ta­nie zna­leźć moż­na w od­po­wie­dzi na py­ta­nie pierw­sze. W 1972 roku to, co na­zy­wa­łem „mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną”, było spor­tem eli­tar­nym, upra­wia­nym ra­czej w nie­mu­zycz­nych prze­strze­niach dla pu­blicz­no­ści wy­wo­dzą­cej się czę­ściej ze świa­ta sztuk pięk­nych, tań­ca czy fil­mu niż mu­zy­ki. Do­mi­nu­ją­ca wte­dy awan­gar­da i re­pre­zen­tu­ją­ce ją in­sty­tu­cje po­gar­dza­ły taką twór­czo­ścią, igno­ro­wa­ły lub bez­czel­nie wy­ko­rzy­sty­wa­ły ją jako „na­wóz” (choć zda­rza­ło się tak­że, że śro­do­wi­sku darm­stadz­kie­mu1 opła­ca­ło się „ustą­pić pola prze­ciw­ni­kom”). Pi­szę „to, co na­zy­wa­łem «mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną»”, ale za­rów­no ty­tuł książ­ki, jak i za­kres mu­zycz­nej kul­tu­ry, któ­re­go ona do­ty­czy, zo­stał wy­bra­ny przez ko­goś in­ne­go. Pier­wot­na pu­bli­ka­cja była czę­ścią se­rii mo­no­gra­ficz­nej Stu­dio Vi­sta, do­ty­czą­cej eks­pe­ry­men­tal­ne­go fil­mu, te­atru, tań­ca i ma­lar­stwa. Au­to­rzy in­nych opra­co­wań mu­sie­li sa­mo­dziel­nie zde­fi­nio­wać ka­te­go­rię „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” dla swo­ich dys­cy­plin. Mnie na szczę­ście wy­rę­czył John Cage2. Dys­po­nu­jąc „go­tow­cem” [re­ady-made] jego au­tor­stwa, mu­sia­łem tyl­ko ist­nie­ją­cą już teo­rię i prak­ty­kę twór­czą zre­de­fi­nio­wać, opi­sać, umie­ścić w szer­szym kon­tek­ście, prze­ana­li­zo­wać i roz­wi­nąć. Roz­le­gła, ale spój­na wi­zja hi­sto­rii oraz es­te­ty­ki mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej au­tor­stwa Cage’a zdję­ła za mnie rów­nież cię­żar wy­świech­ta­ne­go i ba­nal­ne­go (przy­najm­niej z punk­tu wi­dze­nia mo­ich ów­cze­snych ce­lów) py­ta­nia, co do­kład­nie jest (albo i nie jest)  e k s p e r y m e n t a l n e g o  w „mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej”, a co jest (lub nie jest)  n i e e k s p e r y m e n t a l n e g o  w mu­zy­ce „nie­ek­spe­ry­men­tal­nej”. Za­ra­zem jed­nak pierw­szy roz­dział tej książ­ki – „W stro­nę (de­fi­ni­cji) mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej” – jest, we­dle mo­jej wie­dzy, naj­bar­dziej pre­cy­zyj­ną pró­bą skla­sy­fi­ko­wa­nia mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej i od­róż­nie­nia jej od se­rial­nej „opo­zy­cji”. A tak­że uję­ciem sku­tecz­nie go­dzą­cym bie­gu­ny nie­zde­ter­mi­no­wa­nych sys­te­mów otwar­tych Cage’a oraz za­mknię­tych sys­te­mów mi­ni­ma­li­stycz­nych. Uda­ło mi się w ten spo­sób omi­nąć wy­zwa­nie, któ­re pod­ję­ło za­le­d­wie kil­ku au­to­rów, jak Geo­r­gi­na Born w krót­kiej roz­pra­wie Mu­si­cal Post­mo­der­nism as the Ne­ga­tion of Mu­si­cal Mo­der­nism (roz­dział 2 jej książ­ki Ra­tio­na­li­zing Cul­tu­re z 1995 roku). Cho­dzi o ter­min „post­mo­der­nizm”, któ­ry w mo­jej książ­ce w ogó­le się nie po­ja­wia, a któ­ry w 1972 roku na szczę­ście nie był jesz­cze mod­ny. Moż­na jed­nak do­wo­dzić (i ta­kie pró­by są po­dej­mo­wa­ne), że Cage był pierw­szym post­mo­der­ni­stą, choć za­ra­zem do ostat­nich dni po­zo­stał prze­cież ar­cy­mo­der­ni­stą. Od­kry­cie Mor­to­na Feld­ma­na jest dziś nie mniej ak­tu­al­ne niż trzy­dzie­ści lat temu (zob. przy­pis 1 do roz­dzia­łu „W stro­nę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej”).

Wra­ca­jąc do pierw­sze­go py­ta­nia: ten prze­druk jest po­trzeb­ny z przy­najm­niej dwóch po­wo­dów. Pierw­szy ma wy­miar hi­sto­rycz­ny: otóż nowe po­ko­le­nie słu­cha­czy i mu­zy­ków za­in­te­re­so­wa­ło się ostat­nio wcze­sny­mi do­ko­na­nia­mi pio­nie­rów szko­ły eks­pe­ry­men­tal­nej, jak Cor­ne­lius Car­dew czy La Mon­te Young, oraz istot­nych, cha­rak­te­ry­stycz­nych ze­spo­łów w ro­dza­ju Por­ts­mouth Sin­fo­nia i Scratch Or­che­stra; trwa tak­że re­ne­sans Flu­xu­su (je­śli ten ruch kie­dy­kol­wiek osłabł). A Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u sta­no­wi wciąż pod­sta­wo­we źró­dło in­for­ma­cji o mu­zycz­nym eto­sie, po­czu­ciu wspól­no­to­wo­ści, fun­da­men­ta­li­zmie, ide­ali­zmie, etycz­nej czy­sto­ści (a na­wet pu­ry­ta­ni­zmie) – war­to­ściach, któ­re, zda­niem wie­lu, zo­sta­ły ostat­nio zdra­dzo­ne. Dru­gim ar­gu­men­tem prze­ma­wia­ją­cym za prze­dru­kiem jest to, że książ­ka ta sta­no­wi źró­dło­wy opis po­cho­dze­nia i za­sad mu­zycz­nej prak­ty­ki, któ­ra, wbrew wszel­kim ocze­ki­wa­niom, oka­zu­je się wciąż wy­jąt­ko­wo ży­wot­na, o czym prze­ko­nu­je choć­by po­bież­ny rzut oka na do­da­ną „Dys­ko­gra­fię”. W żad­nym wy­pad­ku nie mamy do czy­nie­nia z opi­sem mar­twej tra­dy­cji – za­rów­no Cage, jak i kom­po­zy­to­rzy uję­ci w ha­śle „po Cage’u” (choć od­no­si się ono tak­że do zbio­ru istot­nych dzieł z póź­niej­sze­go okre­su ży­cia Cage’a) nie tyl­ko do­ko­na­li twór­cze­go roz­wo­ju, któ­re­go ani oni sami, ani żad­ni ko­men­ta­to­rzy z wcze­snych lat sie­dem­dzie­sią­tych nie byli w sta­nie prze­wi­dzieć, lecz tak­że (w nie­któ­rych wy­pad­kach) pod­bi­li głów­no­nur­to­wy ry­nek, co w mo­men­cie po­wsta­wa­nia książ­ki było ab­so­lut­nie nie do po­my­śle­nia. Zwłasz­cza mu­zy­ka zna­na wcze­śniej jako mi­ni­ma­lizm zdo­by­ła ba­stio­ny eli­tar­ne­go mo­der­ni­zmu – ope­ry, fe­sti­wa­le no­wej mu­zy­ki, roz­gło­śnie ra­dio­we, sale kon­cer­to­we, or­kie­stry wraz z dy­ry­gen­ta­mi oraz inne in­sty­tu­cje za­re­zer­wo­wa­ne wcze­śniej dla eu­ro­pej­skie­go mo­der­ni­zmu. A do­ko­na­ło się to bez kom­pro­mi­sów w dzie­dzi­nie es­te­tycz­nej in­te­gral­no­ści czy toż­sa­mo­ści nur­tu. Uni­ka­jąc owej mo­der­ni­za­cyj­nej „eu­ro­pe­iza­cji”, ta mu­zy­ka nie­ustan­nie i bez tru­du zwięk­sza roz­mia­ry, za­kres i róż­no­rod­ność swo­jej pu­blicz­no­ści. „Dys­ko­gra­fia” – nie li­cząc „Wstę­pu”, je­dy­na ak­tu­ali­za­cja w tym wy­da­niu – do­ku­men­tu­je nie tyl­ko uro­dzaj mu­zy­ki wy­ro­słej na trud­nej gle­bie opi­sa­nej w Mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej, lecz tak­że jej ko­mer­cyj­ny po­ten­cjał do­strze­żo­ny przez fir­my pły­to­we, rzad­ko prze­cież kie­ru­ją­ce się al­tru­istycz­ny­mi po­bud­ka­mi.

Wy­jąt­ko­wo nie­tra­fio­na oka­za­ła się moja prze­po­wied­nia, ja­ko­by po­li­ty­ka mia­ła znisz­czyć mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Cóż, ko­men­ta­to­ro­wi-kro­ni­ka­rzo­wi i za­ra­zem prak­ty­ko­wi tego sa­me­go fe­no­me­nu kul­tu­ro­we­go po pro­stu mo­gło bra­ko­wać dy­stan­su. Mu­zy­ka po­li­tycz­na po­ja­wi­ła się i prze­mi­ja­ła w twór­czo­ści Chri­stia­na Wolf­fa (któ­ry na tyle, na ile było to moż­li­we, po­zo­stał wier­ny swo­im twór­czym za­sa­dom) oraz Car­dew i Rzew­skie­go (któ­rzy za­brnę­li w neo­ro­man­tycz­ny folk­lo­ryzm). W 1972 roku rów­nie nie­bez­piecz­na i ab­sur­dal­na by­ła­by jed­nak su­ge­stia o ja­kich­kol­wiek związ­kach mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej z róż­ny­mi aspek­ta­mi mu­zy­ki po­pu­lar­nej…

Od­po­wiedź na dru­gie py­ta­nie, po­sta­wio­ne prze­ze mnie w pierw­szym aka­pi­cie, wy­da­je się te­raz oczy­wi­sta. Na­wet gdy­bym ogra­ni­czył się do kom­po­zy­to­rów obec­nych w wy­da­niu z 1974 roku, to opi­sa­nie ostat­nie­go ćwierć­wie­cza ich do­ko­nań wy­ma­ga­ło­by trzy- lub czte­ro­krot­nie dłuż­szej książ­ki. Stu­dia po­świę­co­ne za­le­d­wie czte­rem spo­śród nich – Youn­go­wi, Ri­ley­owi, Re­icho­wi i Glas­so­wi – sta­ły się już wła­ści­wie prze­my­słem, a śmierć Cage’a spra­wi­ła, że na ryn­ku po­ja­wi­ło się mnó­stwo po­świę­co­nych mu pu­bli­ka­cji. Ja tym­cza­sem ewo­lu­owa­łem od kry­ty­ka do kom­po­zy­to­ra. Moja wła­sna mu­zy­ka jest moc­no za­ko­rze­nia w od­kry­ciach, któ­re tu opi­su­ję – do­ko­na­niach Cage’a, Feld­ma­na, Flu­xu­su, mi­ni­ma­li­stów, a tak­że przed­sta­wi­cie­li bry­tyj­skiej tra­dy­cji „obiek­tów zna­le­zio­nych”. Ale też bawi się, prze­kra­cza i na­cią­ga, a na­wet zdra­dza za­sa­dy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, za­ra­zem po­zo­sta­jąc im w pe­wien spo­sób wier­na. A je­stem tyl­ko jed­nym z bar­dzo du­że­go i róż­no­rod­ne­go gro­na kom­po­zy­to­rów, któ­rych okre­ślić moż­na by mia­nem  s y n ó w   m u z y k i  e k s p e r y m e n t a l n e j . Czę­sto py­ta­łem sa­me­go sie­bie i in­nych, dla­cze­go taka książ­ka nie zo­sta­ła jesz­cze na­pi­sa­na – prze­cież Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi świet­ny punkt wyj­ścia. I tak już od dwu­dzie­stu pię­ciu lat…

Taka pu­bli­ka­cja mu­sia­ła­by do­ty­czyć twór­ców z szer­sze­go krę­gu et­nicz­no-kul­tu­ro­we­go. Moja książ­ka skon­cen­tro­wa­na jest na osi ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skiej, jako że tra­dy­cja, o któ­rej pi­szę, wy­wo­dzi się z USA, a naj­szyb­ciej do­tar­ła do An­glii – za­rów­no w ory­gi­nal­nych utwo­rach tu­tej­szych kom­po­zy­to­rów, jak też po­przez spe­cy­ficz­ne na­wró­ce­nia an­giel­skich kom­po­zy­to­rów, wy­ko­naw­ców i ko­men­ta­to­rów na róż­no­rod­ne aspek­ty mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Moż­na tu wspo­mnieć o po­świę­ce­niu się Joh­na Til­bu­ry’ego i in­nych pia­ni­stów mu­zy­ce Cage’a i Feld­ma­na, za­an­ga­żo­wa­niu Car­dew i Scratch Or­che­stra w do­ro­bek Chri­stia­na Wolf­fa, moje oso­bi­ste wspar­cie, jako ko­men­ta­to­ra i or­ga­ni­za­to­ra kon­cer­tów, dla Ste­ve’a Re­icha czy pro­mo­cję, jaką Mu­sic Now3 Vic­to­ra Schon­fiel­da zgo­to­wa­ło So­nic Arts Union. Wszyst­ko to zło­ży­ło się na po­czu­cie wspól­nej, an­glo-ame­ry­kań­skiej  t r a d y c j i  eks­pe­ry­men­tal­nej (szko­da tyl­ko, że ame­ry­kań­ska kul­tu­ra po­zo­sta­je wciąż nie­zbyt go­ścin­na dla na­szej mu­zy­ki). War­to wspo­mnieć o wkła­dzie kil­ku kom­po­zy­to­rów ja­poń­skich i przy­znać, że wy­jąt­ko­wo nie­wie­lu twór­ców z kon­ty­nen­tal­nej Eu­ro­py wpi­sa­ło się w moją „eks­pe­ry­men­tal­ną pa­no­ra­mę”. Pa­mię­tam Car­dew wy­ko­nu­ją­ce­go mu­zy­kę Mi­cha­ela von Bie­la, a tak­że Duń­czy­ka Hen­nin­ga Chri­stian­se­na, któ­re­go po­zna­łem, gdy pra­co­wał z Jo­se­phem Beuy­sem na Fe­sti­wa­lu w Edyn­bur­gu w 1970 roku. (Phi­lip Glass i Ste­ve Re­ich byli cał­ko­wi­cie skon­ster­no­wa­ni tym „nie­przy­ja­znym” nor­dyc­kim mi­ni­ma­li­zmem, gdy im go wów­czas za­pre­zen­to­wa­łem. Na­wet ame­ry­kań­sko-an­giel­ska mi­łość mia­ła swo­je gra­ni­ce, o czym prze­ko­na­li­śmy się w domu Ga­vi­na Bry­ar­sa w 1971 roku. Ste­ve Re­ich przy­wiózł wów­czas re­we­la­cyj­ne na­gra­nia jego Four Or­gans orazPha­se Pat­terns, na co człon­ko­wie Por­ts­mouth Sin­fo­nia mo­gli je­dy­nie od­po­wie­dzieć swo­ją świe­żyn­ką w po­sta­ci nie­zbyt szla­chet­nej wer­sji uwer­tu­ry do Wil­hel­ma Tel­la).

Po­ten­cjal­ny au­tor Sy­nów mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej ma dziś lep­szy do­stęp do kom­po­zy­to­rów i sa­mej mu­zy­ki – w sa­lach kon­cer­to­wych i na­gra­niach. Do­ku­men­ty, in­for­ma­cje, wy­wia­dy są dziś roz­po­wszech­nio­ne – na­wet pry­wat­na ko­re­spon­den­cja po­mię­dzy Bo­ule­zem i Cage’em zo­sta­ła opu­bli­ko­wa­na. Ory­gi­nal­na bi­blio­gra­fia ilu­stru­je ubó­stwo i szcząt­ko­wość pi­sa­nych źró­deł we wcze­snych la­tach sie­dem­dzie­sią­tych. Nie­któ­rzy kom­po­zy­to­rzy – choć­by Me­re­dith Monk, Pau­li­ne Oli­ve­ros, Ja­mes Jen­ney4 i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne – po­zo­sta­wa­li po pro­stu nie­wi­docz­ni z punk­tu wi­dze­nia au­to­ra czy wy­ko­naw­cy dzia­ła­ją­ce­go w Lon­dy­nie. Co cie­ka­we, gdy­bym Mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną pi­sał dziś,  n i e   z m i e n i ł b y m  w książ­ce ab­so­lut­nie nic, choć prze­cież by­ło­by to zwy­czaj­nie nie­moż­li­we. Dzię­ki Bogu na­pi­sa­łem ją wte­dy…

1 W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej

Kom­po­zy­to­rzy wy­ra­ża­ją cza­sem sprze­ciw wo­bec sto­so­wa­nia ter­mi­nu  e k s p e r y m e n t a l n y  do opi­su swo­ich dzieł. To dla­te­go, że po­ję­cie „eks­pe­ry­ment” od­no­si się zwy­kle do bar­dzo wstęp­ne­go eta­pu kom­po­no­wa­nia – eta­pu przed tym, któ­ry ma już cha­rak­ter zde­ter­mi­no­wa­ny, to zna­czy opie­ra się na peł­nej wie­dzy o naj­bar­dziej na­wet nie­kon­wen­cjo­nal­nym upo­rząd­ko­wa­niu za­sto­so­wa­nych ele­men­tów. Ten sprze­ciw jest oczy­wi­ście uza­sad­nio­ny, ale pod wa­run­kiem, że, jak choć­by we współ­cze­snej mu­zy­ce se­rial­nej, za cel sta­wia­my so­bie stwo­rze­nie przed­mio­tu, na któ­rym skon­cen­tro­wa­na jest cała uwa­ga. Kie­dy jed­nak uwa­ga zo­sta­je prze­su­nię­ta w stro­nę jed­no­cze­snej ob­ser­wa­cji i słu­cha­nia wie­lu rze­czy, włącz­nie z oto­cze­niem – a więc na­bie­ra bar­dziej in­klu­zyw­ne­go niż eks­klu­zyw­ne­go cha­rak­te­ru – kwe­stia two­rze­nia, w sen­sie kon­stru­owa­nia zro­zu­mia­łych struk­tur, tra­ci na zna­cze­niu (sy­tu­acja tu­ry­sty). Wów­czas sło­wo „eks­pe­ry­men­tal­ny” sta­je się ade­kwat­ne do opi­sa­nia aktu, któ­re­go re­zul­tat jest nie­zna­ny, a więc nie może być póź­niej oce­nio­ny w ka­te­go­riach suk­ce­su lub po­raż­ki. Cóż bo­wiem zo­sta­ło z góry za­ło­żo­ne?

John Cage (1955)

Je­śli kom­po­zy­tor czu­je się po­wo­ła­ny ra­czej do two­rze­nia niż ak­cep­to­wa­nia, eli­mi­nu­je praw­do­po­do­bień­stwo wszyst­kich tych zda­rzeń, któ­re we­dle mody da­ne­go cza­su nie no­szą zna­mion głę­bi. Po­waż­ny sto­su­nek do sa­me­go sie­bie i za­bie­ga­nie o opi­nię „wiel­kie­go” po­zba­wia go mi­ło­ści, na­pa­wa lę­kiem oraz uza­leż­nia od opi­nii in­nych lu­dzi. Taka oso­bo­wość na­ra­żo­na jest na wie­le istot­nych dy­le­ma­tów. Musi two­rzyć le­piej, efek­tow­niej, pięk­niej etc. niż kto­kol­wiek inny. Tyl­ko co ów pięk­ny przed­miot, to ar­cy­dzie­ło ma wspól­ne­go z Ży­ciem? Otóż ich re­la­cja opie­ra się na roz­łącz­no­ści. Kie­dy ob­cu­je­my z ar­cy­dzie­łem, czu­je­my się le­piej. Ale gdy tyl­ko tra­ci­my z nim kon­takt, na­sze sa­mo­po­czu­cie się po­gar­sza.

John Cage (1952, pu­bli­ka­cja w 1959)

Ży­cie wy­da­rza się te­raz, a „te­raz” nie­ustan­nie się zmie­nia. Dla­te­go naj­mą­drzej jest na­tych­miast się otwo­rzyć i usły­szeć dźwię­ki, za­nim ro­zum zdą­ży uczy­nić z nich coś lo­gicz­ne­go, abs­trak­cyj­ne­go lub sym­bo­licz­ne­go.

John Cage (1952)

We wstęp­nym roz­dzia­le po­dej­mę pró­bę wy­od­ręb­nie­nia oraz roz­po­zna­nia tego, czym jest mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na, a tak­że tego, co ją od­róż­nia od mu­zy­ki kom­po­zy­to­rów awan­gar­do­wych, ta­kich jak Bo­ulez, Ka­gel, Xe­na­kis, Bir­twi­stle, Be­rio, Stoc­khau­sen czy Bus­sot­ti, któ­ra pla­no­wa­na jest i re­ali­zo­wa­na we­dle utar­tych, wciąż kul­ty­wo­wa­nych wzor­ców tra­dy­cji po­stre­ne­san­so­wej1. Zgod­nie z tym, co mówi chiń­skie przy­sło­wie, „je­den ob­raz wart jest wię­cej niż ty­siąc słów”, pro­po­nu­ję za­jąć się kon­kret­nym przy­pad­kiem – kom­po­zy­cją 4'33"2 Cage’a, któ­ra po­cho­dzi z tego sa­me­go pio­nier­skie­go okre­su mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, co trzy przy­wo­ła­ne na po­cząt­ku cy­ta­ty – i po­trak­to­wać ją jako punkt od­nie­sie­nia. Wy­bra­łem tak zwa­ny „bez­gło­śny utwór” [si­lent pie­ce] nie dla­te­go, że jest po­wszech­nie zna­ny (i nie­zro­zu­mia­ny), lecz z po­wo­du wy­jąt­ko­wej w ra­mach tego ga­tun­ku „bez­tre­ści­wo­ści”, któ­ra otwie­ra przed nami naj­szer­sze moż­li­wo­ści. Poza tym dzie­ło to – przy­najm­niej dla sa­me­go Cage’a – prze­ży­ło już okres swej przy­dat­no­ści; zdy­stan­so­wa­ne zo­sta­ło przez re­wo­lu­cję, do któ­rej samo się przy­czy­ni­ło. („Już nie po­trze­bu­ję bez­gło­śne­go utwo­ru” – stwier­dził kom­po­zy­tor w wy­wia­dzie z 1966 roku). Mój wy­wód roz­wi­nę wo­kół Cage’owskie­go za­kwe­stio­no­wa­nia tra­dy­cyj­nej jed­no­ści kom­po­no­wa­nia, wy­ko­ny­wa­nia i słu­cha­nia: „Kom­po­no­wa­nie jest jed­ną spra­wą, wy­ko­ny­wa­nie dru­gą, a słu­cha­nie trze­cią. Cóż mogą mieć ze sobą wspól­ne­go?”. W nor­mal­nych oko­licz­no­ściach ich od­se­pa­ro­wa­nie by­ło­by za­gad­ko­we, ale już na tak wcze­snym eta­pie roz­wo­ju mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej 4’33’’ bar­dzo wy­raź­nie po­ka­zu­je, co kom­po­no­wa­nie, wy­ko­ny­wa­nie i słu­cha­nie mogą mieć ze sobą wspól­ne­go i co może je od sie­bie róż­nić.

Roz­róż­nie­nie na mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną i awan­gar­do­wą wy­ni­ka osta­tecz­nie z czy­sto mu­zycz­nych roz­wa­żań. Ale, o czym prze­ko­nu­ją de­kla­ra­cje Cage’a, nie­mą­drze by­ło­by pró­bo­wać od­dzie­lić sfe­rę dźwię­ków od es­te­tycz­nych, kon­cep­tu­al­nych, fi­lo­zo­ficz­nych oraz etycz­nych kwe­stii, upra­wo­moc­nia­nych wła­śnie przez mu­zy­kę. War­to przy­wo­łać pi­sma Ala­na Wat­t­sa trak­tu­ją­ce o trud­no­ściach za­chod­nie­go umy­słu pró­bu­ją­ce­go zro­zu­mieć chiń­ską fi­lo­zo­fię: „pro­ble­mem jest do­ce­nie­nie od­mien­no­ści naj­głęb­szych za­ło­żeń oraz pod­sta­wo­wych spo­so­bów my­śle­nia”. Świa­do­my tych róż­nic był Bo­ulez, gdy mó­wił: „Fun­da­men­tem nie jest «ar­cy­dzie­ło», za­mknię­ty cykl, bier­na kon­tem­pla­cja i czy­sto es­te­tycz­ne speł­nie­nie. Mu­zy­ka to spo­sób by­cia w świe­cie, in­te­gral­ny i nie­ro­ze­rwal­ny skład­nik eg­zy­sten­cji; to już nie tyl­ko es­te­tycz­na, lecz tak­że etycz­na ka­te­go­ria”. W isto­cie Bo­ulez po­rów­nu­je tu po­za­eu­ro­pej­skie tra­dy­cje mu­zycz­ne z za­chod­nią mu­zy­ką po­waż­ną [we­stern art mu­sic], jed­nak po­wyż­sze stwier­dze­nie zna­ko­mi­cie od­da­je isto­tę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej.

Kom­po­no­wa­nie

No­ta­cja

Par­ty­tu­ra 4'33" skła­da się z trzech czę­ści, okre­ślo­nych rzym­ski­mi cy­fra­mi I, II, III; każ­da z czę­ści ozna­czo­na jest do­pi­skiem „TA­CET”. Je­dy­ny ko­men­tarz w Cage’owskiej par­ty­tu­rze in­for­mu­je, że pierw­sze (i naj­czę­ściej przy­wo­ły­wa­ne) wy­ko­na­nie trzech czę­ści trwa­ło, z woli pia­ni­sty Da­vi­da Tu­do­ra, czte­ry mi­nu­ty i trzy­dzie­ści se­kund3. W mu­zy­ce za­chod­niej ozna­cze­nie „TA­CET” ob­li­gu­je wy­ko­naw­cę do za­cho­wa­nia ci­szy pod­czas da­nej czę­ści utwo­ru. W tym wy­pad­ku nie po­wi­nien on za­tem wy­do­by­wać żad­ne­go dźwię­ku – jak pre­cy­zu­je to ko­men­tarz – przez do­wol­ny od­ci­nek cza­su i na ja­kim­kol­wiek in­stru­men­cie.

[il. 1]4'33" Joh­na Cage’a

W wy­mia­rze no­ta­cji 4'33" sta­no­wi wcze­sne świa­dec­two ra­dy­kal­nych prze­mian w me­to­dach two­rze­nia i funk­cjach par­ty­tu­ry wpro­wa­dzo­nych przez mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Par­ty­tu­ra nie musi już „re­pre­zen­to­wać” dźwię­ków za po­mo­cą fa­cho­wych sym­bo­li zwa­nych no­ta­cją mu­zycz­ną, sym­bo­li od­czy­ty­wa­nych przez wy­ko­naw­cę sta­ra­ją­ce­go się moż­li­wie naj­do­kład­niej „od­two­rzyć” dźwię­ki po­cząt­ko­wo „usły­sza­ne” i zde­po­no­wa­ne w par­ty­tu­rze przez kom­po­zy­to­ra. Ed­gar Va­rèse zwró­cił kie­dyś uwa­gę na pew­ne wady me­cha­ni­zmów tra­dy­cyj­ne­go za­pi­su: w wy­pad­ku mu­zy­ki „wy­ko­ny­wa­nej przez czło­wie­ka mu­sisz na­rzu­cić mu mu­zycz­ną myśl za po­śred­nic­twem par­ty­tu­ry; na­stęp­nie, za­zwy­czaj z du­żym opóź­nie­niem, mu­zyk musi sam przy­go­to­wać się na róż­ne spo­so­by do wy­two­rze­nia cze­goś, co – miej­my na­dzie­ję – ujaw­ni pier­wot­nie za­ło­żo­ny w owej my­śli dźwięk”. 4'33" to jed­na z pierw­szych na dłu­giej li­ście kom­po­zy­cji Cage’a oraz in­nych twór­ców, któ­rych par­ty­tu­ry na­rzu­ca­ją coś in­ne­go niż „myśl mu­zycz­ną” (ro­zu­mia­ną przez Va­rèse’a jako pe­wien układ dźwię­ków). Cor­ne­lius Car­dew na­pi­sał w roku 1963: „Kom­po­zy­tor, któ­ry sły­szy dźwię­ki, bę­dzie sta­rał się od­na­leźć dla nich od­po­wied­ni sys­tem no­ta­cji wy­ra­ża­ją­cy dźwię­ki. Je­śli jed­nak pra­gnie prze­ka­zać idee, po­szu­ka no­ta­cji ade­kwat­nej dla idei i po­zo­sta­wi in­ter­pre­ta­to­rom sze­ro­ki mar­gi­nes swo­bo­dy, wie­rząc, że jego kon­cep­cje zo­sta­ły za­pi­sa­ne do­kład­nie i pre­cy­zyj­nie”.

Pro­ce­sy

Kom­po­zy­to­rzy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, ogól­nie rzecz bio­rąc, nie są za­in­te­re­so­wa­ni na­rzu­ca­niem zde­fi­nio­wa­nych w cza­sie obiek­tów [time-ob­jects], któ­rych ma­te­riał, struk­tu­ra oraz re­la­cje we­wnętrz­ne są z góry za­pla­no­wa­ne i zor­ga­ni­zo­wa­ne. Bar­dziej eks­cy­tu­je ich per­spek­ty­wa szki­co­wa­nia  s y t u a c j i , w któ­rej mogą po­ja­wić się dźwię­ki,  p r o c e s ó w  ge­ne­ru­ją­cych dzia­ła­nia (nie­ko­niecz­nie dźwię­ko­we),  p r z e s t r z e n i  ogra­ni­czo­nych przez pew­ne „re­gu­ły” kom­po­zy­cyj­ne. Kom­po­zy­tor może na przy­kład po­wie­rzyć wy­ko­naw­cy za­sa­dy wy­ko­na­nia ob­li­czeń do usta­le­nia wła­ści­wo­ści, cza­sów trwa­nia i prze­strzen­ne­go roz­miesz­cze­nia dźwię­ków. Może wy­ma­gać od in­ter­pre­ta­to­ra po­dej­mo­wa­nia w trak­cie wy­ko­na­nia na­tych­mia­sto­wych de­cy­zji. Może też okre­ślić prze­dzia­ły cza­su, w któ­rych za­brzmieć po­win­na okre­ślo­na licz­ba dźwię­ków. Cza­sa­mi kom­po­zy­tor de­fi­niu­je sy­tu­acje, któ­re na­le­ży przy­go­to­wać lub na któ­re moż­na się na­tknąć, jesz­cze za­nim wy­two­rzy się lub usły­szy dźwię­ki; in­nym ra­zem wska­zu­je licz­bę oraz ogól­ne wła­ści­wo­ści dźwię­ków, po­zwa­la­jąc na ich wy­ko­na­nie w do­wol­nym tem­pie. Może wresz­cie wy­na­leźć okre­ślo­ne in­stru­men­ty lub ukła­dy elek­tro­nicz­ne albo po­wie­rzyć to za­da­nie wy­ko­naw­cy.

Kom­po­zy­to­rzy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej roz­wi­nę­li ogrom­ną róż­no­rod­ność pro­ce­sów słu­żą­cych wy­wo­ła­niu „dzia­łań, któ­rych re­zul­ta­ty są nie­zna­ne” (John Cage). Na ile i dla kogo owe re­zul­ta­ty po­zo­sta­ją nie­zna­ne – to za­le­ży od da­ne­go pro­ce­su i jest zmien­ne. Spe­cy­fi­ka okre­ślo­nych pro­ce­sów może roz­cią­gać się od mi­ni­mal­ne­go stop­nia or­ga­ni­za­cji do mi­ni­mal­ne­go stop­nia przy­pad­ko­wo­ści; bar­dzo róż­ne by­wa­ją też re­la­cje po­mię­dzy przy­pad­kiem a de­cy­zja­mi, a tak­że mię­dzy za­kre­sa­mi moż­li­wo­ści i obo­wiąz­ków. Po­niż­sza li­sta jest z de­fi­ni­cji nie­kom­plet­na – jak każ­da pró­ba usys­te­ma­ty­zo­wa­nia nie­sche­ma­tycz­ne­go i za­zwy­czaj nie­uchwyt­ne­go fe­no­me­nu mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Za­ra­zem jed­nak więk­szość z tych pro­ce­sów okre­ślić moż­na za Geo­r­ge’em Brech­tem mia­nem „ir­re­le­want­nych” (za­łóż­my, że sło­wo „do­bór” za­stą­pić mo­że­my wy­ra­zem „aran­ża­cja”): „Ogól­nie rzecz bio­rąc, ten­den­cyj­no­ści w do­bo­rze ele­men­tów ob­ra­zu lo­so­we­go moż­na unik­nąć dzię­ki me­to­dzie igno­ro­wa­nia wła­ści­wo­ści tych­że ele­men­tów, któ­re mo­gły­by być in­te­re­su­ją­ce. To po­win­no za­gwa­ran­to­wać nie­sche­ma­tycz­ny i nie­prze­wi­dy­wal­ny wzór do­bo­ru”.

1. Pro­ce­sy lo­so­we

Po raz pierw­szy wy­ko­rzy­sta­ne przez Cage’a, któ­ry nadal je pre­fe­ru­je – o ar­ty­ku­la­cji ma­te­ria­łu w jego kom­po­zy­cjach de­cy­do­wa­ła już sta­ro­żyt­na chiń­ska księ­ga prze­po­wied­ni I Ching (Mu­sic of Chan­ges, 1951, Mu­re­au, 1971)4, za­ob­ser­wo­wa­ne nie­do­sko­na­ło­ści po­wierzch­ni pa­pie­ru (Mu­sic for Pia­no, 1952–1956), przy­pad­ko­we uło­że­nia kształ­tów wy­dru­ko­wa­nych na fo­lii prze­zro­czy­stej oraz in­struk­cje do ich prze­ło­że­nia na okre­ślo­ne de­ter­mi­nan­ty wy­ko­na­nia (Va­ria­tions I–III, VI, 1958–1967), mapa gwiazd (Atlas Ec­lip­ti­ca­lis, 1961–1962) czy kom­pu­ter (HPSCHD, 1969)5. Inni kom­po­zy­to­rzy rów­nież po­słu­gi­wa­li się pro­ce­sa­mi opar­ty­mi na przy­pad­ku: ta­bli­ce liczb lo­so­wych albo książ­ka te­le­fo­nicz­na wy­ko­rzy­sty­wa­ne są w Poem (1960)6 La Mon­te Youn­ga, z ko­lei w Vo­ice­pie­ce Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa (1968)7 czyn­ni­ki lo­so­we okre­śla­ją re­zer­wu­ar dzia­łań wo­kal­nych dla każ­de­go z wy­ko­naw­ców. Card Pie­ce for Vo­ices (1959) Geo­r­ge’a Brech­ta, ale też The­atre Pie­ce (1960)8 Cage’a opar­te zo­sta­ły na ta­so­wa­niu kart. Zna­cze­nie me­tod lo­so­wych Cage’a z wcze­snych lat pięć­dzie­sią­tych po­le­ga, we­dług Dic­ka Hig­gin­sa, na od­su­nię­ciu „ma­te­ria­łu od kom­po­zy­to­ra po­przez zgo­dę na jego de­ter­mi­na­cję przez okre­ślo­ny sys­tem; za­da­niem kom­po­zy­to­ra sta­ło się zde­fi­nio­wa­nie sys­te­mu. I wła­śnie po­ło­że­nie na­ci­sku na ostat­nią kwe­stię uznać na­le­ży za praw­dzi­wie in­no­wa­cyj­ne”.

2. Pro­ce­sy ludz­kie

Po­zwa­la­ją każ­de­mu z wy­ko­naw­ców dys­po­no­wać zde­ter­mi­no­wa­nym lub za­su­ge­ro­wa­nym ma­te­ria­łem we wła­snym tem­pie. Pio­nie­rem był tu bez wąt­pie­nia Mor­ton Feld­man, któ­ry już w 1957 roku skom­po­no­wał Pie­ce for Four Pia­nos9; z ko­lei Car­dew wy­ko­rzy­stał tego typu pro­ce­sy we wszyst­kich sied­miu pa­ra­gra­fach The Gre­at Le­ar­ning (1968–1971)10. Na­tu­ral­nie pro­ce­sy ludz­kie mogą tak­że przy­bie­rać cha­rak­ter pro­ce­sów lo­so­wych. Je­den z moż­li­wych przy­kła­dów opi­sał Mi­cha­el Par­sons – mowa o utwo­rze, w któ­rym każ­da oso­ba nie­za­leż­nie od­czy­tu­je tę samą par­ty­tu­rę: „Po­mysł, aby ta sama czyn­ność była rów­no­cze­śnie wy­ko­ny­wa­na przez wie­lu lu­dzi tak, że każ­dy re­ali­zu­je ją nie­co in­a­czej – sy­tu­acja, w któ­rej «jed­ność» sta­je się «wie­lo­ścią» – owo­cu­je bar­dzo eko­no­micz­ną for­mą za­pi­su. Wy­star­czy okre­ślić jed­ną pro­ce­du­rę, a róż­no­rod­ność wy­pły­wa z jej od­mien­nych re­ali­za­cji. Jest to przy­kład wy­ko­rzy­sta­nia «ukry­tych za­so­bów», czy­li na­tu­ral­nych róż­nic po­mię­dzy jed­nost­ka­mi (bez od­wo­ły­wa­nia się do kon­kret­nych ta­len­tów czy umie­jęt­no­ści), któ­re po­zo­sta­ją cał­ko­wi­cie igno­ro­wa­ne w kla­sycz­nej mu­zy­ce kon­cer­to­wej, choć już nie­ko­niecz­nie w mu­zy­ce lu­do­wej”.

Zróż­ni­co­wa­nie umie­jęt­no­ści może z ko­lei pro­wa­dzić do (do­pusz­czal­ne­go) za­gu­bie­nia się wy­ko­naw­ców w Les Mo­utons de Pa­nur­ge (1969) Fre­de­ri­ka Rzew­skie­go11 (je­śli do tego doj­dzie, ab­so­lut­nie nie na­le­ży pró­bo­wać się od­na­leźć) oraz (praw­do­po­dob­nych) od­chy­leń od za­pi­su utwo­rów kla­sy­ków w in­ter­pre­ta­cjach człon­ków Por­ts­mouth Sin­fo­nia12.

[il. 2] Par­ty­tu­ra Vo­ice­pie­ce Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa

3. Pro­ce­sy kon­tek­stu­al­ne

Do­ty­czą dzia­łań uza­leż­nio­nych od nie­prze­wi­dy­wal­nych uwa­run­ko­wań i od zmien­nych, któ­re po­ja­wia­ją się w trak­cie pro­wa­dze­nia mu­zycz­nej nar­ra­cji. Przy­kła­dem ta­kie­go pro­ce­su jest do­bór ko­lej­nych wy­so­ko­ści w Pa­ra­gra­fie 7 The Gre­at Le­ar­ning Cor­ne­liu­sa Car­dew13. Jed­nak jako pierw­szy po­dob­ne roz­wią­za­nia za­pro­po­no­wał Chri­stian Wolff, któ­re­go mu­zy­ka sta­no­wi roz­le­gły ka­ta­log sys­te­mów kon­tek­stu­al­nych. Przy­kła­dem jed­na z „czę­ści” Bur­docks (1970) na co naj­mniej pięt­na­sto­oso­bo­wą or­kie­strę. Każ­dy z wy­ko­naw­ców wy­bie­ra od jed­ne­go do trzech do­syć ci­chych dźwię­ków. Uży­wa­jąc za każ­dym ra­zem jed­ne­go z nich, na­le­ży pod­jąć pró­bę za­gra­nia go rów­no­le­gle – na tyle, na ile to moż­li­we – z wy­ko­naw­cą są­sia­du­ją­cym, póź­niej z ko­lej­nym, i tak da­lej, aż za­gra się ze wszyst­ki­mi człon­ka­mi or­kie­stry lub wszyst­ki­mi obec­ny­mi mu­zy­ka­mi (je­śli taki był plan), koń­cząc na tych naj­bar­dziej od­da­lo­nych. Do tej ka­te­go­rii za­li­czyć moż­na chy­ba tak­że „plan im­pro­wi­za­cji” ze Spa­ce­craft (1968) Rzew­skie­go14, jak rów­nież ostat­nie dwa pa­ra­gra­fy The Gre­at Le­ar­ning Car­dew15 oraz (choć z zu­peł­nie in­nych po­wo­dów) Ve­spers (1968) Alvi­na Lu­cie­ra16.

4. Pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne

Pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne po­le­ga­ją na za­sto­so­wa­niu roz­bu­do­wa­nych po­wtó­rzeń jako je­dy­ne­go środ­ka ge­ne­ro­wa­nia roz­wo­ju utwo­ru. Przy­kła­dy to choć­by Ma­chi­nes Joh­na Whi­te’a17, „mu­zy­ka stop­nio­wych pro­ce­sów” Ste­ve’a Re­icha, Key­bo­ard Stu­dies Ter­ry’ego Ri­leya18 czyCan­ta­tion I (1970) Hugh Shrap­ne­la19. In C (1967) Ri­leya20 oraz Pa­ra­graf 2 The Gre­at Le­ar­ning Car­dew wy­ko­rzy­stu­ją pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne w ra­mach „pro­ce­sów ludz­kich” (albo od­wrot­nie). W pro­ce­sach re­pe­ty­cyj­nych może się po­ja­wić „nie­prze­wi­dy­wal­ność” (niech mi Feld­man wy­ba­czy) wy­wo­ła­na róż­ny­mi czyn­ni­ka­mi, na­wet je­śli struk­tu­ra pro­ce­su jest cał­ko­wi­cie zde­ter­mi­no­wa­na.

[il. 3] Pa­ra­graf 7 The Gre­at Le­ar­ning Cor­ne­liu­sa Car­dew

5. Pro­ce­sy elek­tro­nicz­ne

Przyj­mu­ją one bar­dzo róż­ne for­my, któ­rym po­świę­cę cały roz­dział 5. Kla­row­nym przy­kła­dem pro­ce­su elek­tro­nicz­ne­go jest Run­th­ro­ugh (1970) Da­vi­da Behr­ma­na. Utwór wy­ma­ga okre­ślo­ne­go ukła­du ge­ne­ra­to­rów i mo­du­la­to­rów z po­krę­tła­mi i prze­łącz­ni­ka­mi, a tak­że fo­to­ko­mór­ką, któ­re wy­ko­rzy­sty­wa­ne są przez trzy lub czte­ry im­pro­wi­zu­ją­ce oso­by. Behr­man stwier­dził: „po­nie­waż nie ma tu ani par­ty­tu­ry, ani po­le­ceń, każ­dy dźwięk wy­ni­ka­ją­cy z do­wol­nych kom­bi­na­cji po­krę­teł i świa­teł po­zo­sta­je czę­ścią «dzie­ła». (Co­kol­wiek wy­ra­biasz na de­sce sur­fin­go­wej w cza­sie pły­wa­nia na niej, po­zo­sta­je czę­ścią sur­fin­gu)”.

Uni­ka­to­wość chwi­li

Pro­ce­sy wy­twa­rza­ją ulot­ne sta­ny, któ­re sta­ją się prze­szło­ścią, gdy tyl­ko się wy­da­rzą. Kom­po­zy­tor mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej nie jest bo­wiem za­in­te­re­so­wa­ny  u n i k a tow o ś c i ą   t r w a n i a , lecz u n i k a t o w o ś c i ą   c h w i l i . Taką po­sta­wę wy­śmie­ni­cie ilu­stru­je stwier­dze­nie Jun­ga na te­mat I Ching: „Ze sta­ro­chiń­skie­go punk­tu wi­dze­nia «te­raz» jawi się ra­czej jako zrzą­dze­nie losu niż ja­sno zde­fi­nio­wa­ny efekt splo­tu cią­gu łań­cu­chów przy­czy­no­wo-skut­ko­wych. Istot­ny jest ak­tu­al­nie ob­ser­wo­wa­ny, ufor­mo­wa­ny przez zda­rze­nia lo­so­we stan rze­czy, a nie wszel­kie hi­po­te­tycz­ne przy­czy­ny, któ­re mo­gły nań wpły­nąć. Za­chod­ni umysł bę­dzie pie­czo­ło­wi­cie ana­li­zo­wał, wa­żył, se­lek­cjo­no­wał, kla­sy­fi­ko­wał i izo­lo­wał. Chiń­ska kon­cep­cja «te­raz» pró­bu­je uchwy­cić na raz wszyst­ko do naj­drob­niej­sze­go, naj­bar­dziej nie­istot­ne­go szcze­gó­łu, gdyż one wszyst­kie skła­da­ją się na ów mo­ment”.

Dla od­mia­ny kom­po­zy­tor awan­gar­do­wy pra­gnie za­mro­zić chwi­lę, za­własz­czyć jej uni­ka­to­wość w spo­sób nie­na­tu­ral­ny i pe­łen za­zdro­ści. Choć­by Stoc­khau­sen (1956): „Dźwięk ukształ­to­wa­ny przez okre­ślo­ny mo­dus struk­tu­ral­ny ma zna­cze­nie tyl­ko w ob­rę­bie kom­po­zy­cji, do któ­rej zo­stał po­wo­ła­ny. Dla­te­go ten sam mu­zycz­ny «pre­pa­rat», dźwięk czy «obiekt» nie może zo­stać wy­ko­rzy­sta­ny w in­nych kom­po­zy­cjach, a wszyst­kie dźwię­ki przy­go­to­wa­ne we­dług struk­tu­ral­nych za­ło­żeń da­nej kom­po­zy­cji ule­ga­ją znisz­cze­niu, gdy tyl­ko zo­sta­nie ona ukoń­czo­na”.

Nie mniej za­kło­po­ta­ny nie­trwa­ło­ścią swych dźwię­ków oka­zu­je się Bo­ulez, któ­ry wciąż sta­ra się je przy­szpi­lić z po­głę­bia­ją­cą się, wręcz pre­cy­zyj­ną ob­se­sją re­wi­zji, ulep­sza­nia i po­pra­wia­na wła­snych dzieł. Wy­ra­ża to jego na­dzie­ję na nada­nie dźwię­kom wa­lo­ru trwa­ło­ści, skoń­czo­no­ści. To po­sta­wa uświę­co­na przez tra­dy­cję. Przy­po­mnij­my so­bie po­dziw We­ber­na dla „pie­czo­ło­wi­to­ści, z jaką Beetho­ven pra­co­wał nad głów­nym te­ma­tem pierw­szej czę­ści Ero­iki; aż w koń­cu uda­ło mu się uchwy­cić po­rów­ny­wal­nie dużo, jak mo­dli­twa «Oj­cze Nasz»”.

[il. 4]Can­ta­tion I Hugh Shrap­ne­la na for­te­pian; pierw­sza fi­gu­ra gra­na jest lewą ręką; po chwi­li dru­ga fi­gu­ra do­łą­cza gra­na pra­wą ręką, a na­stęp­nie trze­cia – gra­na znów lewą ręką itd. Przez cały utwór. Me­cha­nizm jest na­stę­pu­ją­cy: pierw­sza nuta każ­dej fi­gu­ry po­win­na się na­kła­dać na pierw­szą nutę każ­dej ko­lej­nej. Tem­po jest nie­zmien­ne przez cały utwór, któ­ry po­wi­nien być gło­śny i trwać od 15 do 30 mi­nut

Toż­sa­mość

Toż­sa­mość dzie­ła mu­zycz­ne­go jest pro­ble­mem naj­wyż­szej wagi dla Bo­ule­za i Stoc­khau­se­na, po­dob­nie jak dla wszyst­kich kom­po­zy­to­rów wy­wo­dzą­cych się z tra­dy­cji po­stre­ne­san­so­wej. Ta kwe­stia na­bie­ra jed­nak zu­peł­nie in­ne­go zna­cze­nia w wy­pad­ku bar­dziej otwar­tych utwo­rów eks­pe­ry­men­tal­nych. Nie­zde­ter­mi­no­wa­ny cha­rak­ter wy­ko­na­nia spra­wić może, że dwie wer­sje tego sa­me­go utwo­ru wła­ści­wie nie będą po­wią­za­ne żad­ny­mi roz­po­zna­wal­ny­mi „zda­rze­nia­mi” mu­zycz­ny­mi. W wy­pad­ku par­ty­tu­ry typu Tre­ati­se (1963–1966)21 Car­dew słu­cho­wa roz­po­zna­wal­ność jest nie tyl­ko nie­moż­li­wa, lecz tak­że nie­istot­na. A to dla­te­go, że za­war­te w niej (nie­mu­zycz­ne) sym­bo­le gra­ficz­ne nie nio­są żad­nych oczy­wi­stych zna­czeń, lecz „mają być in­ter­pre­to­wa­ne w kon­tek­ście swo­ich funk­cji w ra­mach ca­ło­ści”. Wy­ko­naw­ca może, na przy­kład, od­czy­tać „koło” jako ro­dzaj „ko­li­ste­go” dźwię­ku, ru­chu lub ge­stu; bar­dziej praw­do­po­dob­ne wy­da­je się jed­nak, że zin­ter­pre­tu­je je w spo­sób „nie­re­fe­ren­cyj­ny”: jako me­lo­dię, ci­szę, od­li­cza­nie, zga­sze­nie świa­tła, na­sta­wie­nie sy­gna­łu ra­dio­we­go lub co­kol­wiek in­ne­go. Brak re­guł jest w isto­cie za­pro­sze­niem do stwo­rze­nia wła­snych ko­re­la­cji po­mię­dzy dźwię­kiem a ob­ra­zem z par­ty­tu­ry. Na­tu­ral­nie będą się one zmie­nia­ły z jed­ne­go wy­ko­na­nia na dru­gie, a cza­sy tych wy­ko­nań będą cał­ko­wi­cie róż­ne. Jak jed­nak oce­nić kwe­stię toż­sa­mo­ści par­ty­tu­ry, któ­ra nie sta­no­wi kom­pen­dium wszyst­kich moż­li­wych re­ali­za­cji ani na­wet w ża­den spo­sób ich nie ogra­ni­cza?

Roz­wa­ża­jąc re­la­cję po­mię­dzy róż­ny­mi wy­ko­na­nia­mi tej sa­mej kom­po­zy­cji, Cage na­pi­sał w 1958 roku: „In­ter­pre­ta­cja kom­po­zy­cji nie­zde­ter­mi­no­wa­nej w od­nie­sie­niu do wy­ko­na­nia jest z de­fi­ni­cji uni­ka­to­wa. Po pro­stu nie spo­sób jej po­wtó­rzyć. Efekt ko­lej­ne­go wy­ko­na­nia na pew­no bę­dzie od­mien­ny. Żad­na in­ter­pre­ta­cja nie jest za­tem «osta­tecz­na», bo żad­nej nie da się uchwy­cić jako przed­miot w cza­sie”.

Z tego po­wo­du na­gra­nia kom­po­zy­cji jako otwar­tych pro­ce­sów wpro­wa­dzać mogą w błąd, na co zwra­ca­li uwa­gę Cage i Car­dew. We­dług Cage’a na­gra­nie kom­po­zy­cji nie­zde­ter­mi­no­wa­nej w od­nie­sie­niu do wy­ko­na­nia „nie ma war­to­ści więk­szej niż pocz­tów­ka; przed­sta­wia ob­raz cze­goś, co już się wy­da­rzy­ło, pod­czas gdy isto­tą tego dzia­ła­nia była nie­wie­dza na te­mat tego, co ma się wy­da­rzyć”. Car­dew nur­to­wa­ła prak­tycz­na kwe­stia dźwię­ko­wej re­pro­duk­cji im­pro­wi­za­cji na ta­śmach, któ­re w isto­cie po­zo­sta­ją „pu­ste”: do­ku­men­tu­ją one głów­nie for­mę zda­rze­nia, rzad­ko kie­dy dają choć­by ni­kłe wy­obra­że­nie o jego aspek­cie emo­cjo­nal­nym, a nig­dy nie od­zwier­cie­dla­ją spe­cy­fi­ki cza­su oraz miej­sca. Do­świad­cze­nia z AMM22 na­uczy­ły go, że nie da się do­brze na­grać mu­zy­ki, któ­ra wy­ła­nia się tak na­praw­dę z wła­ści­wo­ści po­miesz­cze­nia, gdzie się wy­da­rza – jego roz­mia­rów, kształ­tu, wła­ści­wo­ści aku­stycz­nych, a na­wet wi­do­ku za oknem. Na­gra­nie sta­je się od­ręb­nym fe­no­me­nem, jesz­cze dziw­niej­szym od sa­me­go gra­nia. „Na ta­śmie lub pły­cie sły­szy­my niby ten sam kon­cert, ale wy­rwa­ny ze swo­je­go ory­gi­nal­ne­go kon­tek­stu”.

Trud­no­ści w uchwy­ce­niu toż­sa­mo­ści dzie­ła po­ja­wia­ją się tak­że, gdy naj­bar­dziej otwar­te pro­ce­sy pod­le­ga­ją ob­ja­śnie­niom. Opis po­je­dyn­cze­go wy­ko­na­nia nie­wie­le mówi nam o mu­zycz­nej kon­cep­cji, opis par­ty­tu­ry zaś oka­zu­je się zbyt ogól­ny. Mniej­sze pro­ble­my spra­wia­ją ta­kie utwo­ry, jak Ca­trid­ge Mu­sic23 Cage’a, Run­th­ro­ugh24 Behr­ma­na czyVe­spers25 Lu­cie­ra, po­nie­waż ich wszyst­kie wer­sje po­wią­za­ne będą po­dob­ny­mi ro­dza­ja­mi dźwię­ków (za­ra­zem róż­nić się będą pod wie­lo­ma in­ny­mi wzglę­da­mi). Ale już po­szcze­gól­ne wy­ko­na­nia Fon­ta­na Mix Cage’a (1958)26 alboTre­ati­se Car­dew mogą nie wy­ka­zy­wać naj­mniej­szych po­kre­wieństw. Au­tor­skie ko­la­że stu­dyj­ne Cage’a (jak na iro­nię do­stęp­ne w po­sta­ci na­gra­nia) są tyl­ko i wy­łącz­nie moż­li­wy­mi  w e r s j a m i , chwi­lo­wy­mi od­cin­ka­mi czy wy­im­ka­mi nie­ogra­ni­czo­ne­go pro­ce­su; w ża­den spo­sób nie okre­śla­ją one toż­sa­mo­ści sa­me­go pro­ce­su na­zwa­ne­go Fon­ta­na Mix.

Po­dob­ne py­ta­nia po­ja­wia­ją się w kon­tek­ście 4'33". Naj­słyn­niej­sze pre­mie­ro­we wy­ko­na­nie tego utwo­ru przed­sta­wił pia­ni­sta (Da­vid Tu­dor). Z tego po­wo­du 4'33" uwa­ża się czę­sto za kom­po­zy­cję for­te­pia­no­wą. Ale par­ty­tu­ra nie okre­śla żad­nej ob­sa­dy; w isto­cie w ogó­le nie mó­wi­my o utwo­rze na ja­ki­kol­wiek in­stru­ment, lecz o utwo­rze  p r z y   u ż y c i u  j a k i e g o k o l w i e k   i n s t r u m e n t u . Wgląd w par­ty­tu­rę uświa­da­mia, że dzia­ła­nia Da­vi­da Tu­do­ra na pre­mie­rze (Ma­ve­rick Con­cert Hall, Nowy Jork, 29 sierp­nia 1952 roku) błęd­nie uzna­wa­ne są za ele­men­ty toż­sa­mo­ści tej kom­po­zy­cji. Kry­ty­cy li­te­ra­tu­ry, sztu­ki oraz mu­zy­ki, któ­rzy chęt­nie wy­ko­rzy­stu­ją „bez­gło­śny utwór” jako es­te­tycz­ną kar­tę prze­tar­go­wą, sku­pia­ją się na kon­kret­nych dzia­ła­niach Tu­do­ra, igno­ru­jąc ich fak­tycz­ną mo­ty­wa­cję oraz zna­cze­nie.

Pod­czas pre­mie­ry Tu­dor cał­kiem kon­wen­cjo­nal­nie sie­dział przed kla­wia­tu­rą for­te­pia­nu i nie ro­bił ab­so­lut­nie nic, poza otwie­ra­niem kla­py in­stru­men­tu na po­cząt­ku oraz jej za­my­ka­niem na koń­cu każ­dej z trzech czę­ści utwo­ru. Oczy­wi­ście par­ty­tu­ra nie ob­li­go­wa­ła go do tych ani żad­nych in­nych dzia­łań. Tu­dor pod­jął je jako je­den z moż­li­wych spo­so­bów wska­za­nia trzech od­cin­ków cza­su bez wy­do­by­wa­nia dźwię­ków, nie­do­zwo­lo­nych przez kom­po­zy­to­ra.

Czas

Po­sta­wa wo­bec cza­su wy­ra­żo­na w4'33", któ­ra za­ko­rze­nio­na jest w struk­tu­rach ryt­micz­nych wy­ko­rzy­sty­wa­nych przez Cage’a w la­tach trzy­dzie­stych i czter­dzie­stych (zob. roz­dział 2), sta­ła się punk­tem wyj­ścia ca­łej jego mu­zy­ki opar­tej na (ści­słym lub przy­bli­żo­nym) po­mia­rze cza­su. Po­sta­wa ta mia­ła tak fun­da­men­tal­ne zna­cze­nie dla ca­łej mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, że w 1961 roku kom­po­zy­tor Ro­bert Ash­ley mógł stwier­dzić z peł­nym prze­ko­na­niem: „Wpływ Cage’a na mu­zy­kę współ­cze­sną, na «mu­zy­ków» jest prze­ogrom­ny: w re­zul­ta­cie jego dzia­łań zmia­nie ulec mo­gła cała me­ta­fo­ry­ka mu­zy­ki. Opar­cie de­fi­ni­cji mu­zy­ki na ka­te­go­rii cza­su do­pro­wa­dzi­ło osta­tecz­nie do tego, że do jej za­ist­nie­nia nie­zbęd­na sta­ła się wy­łącz­nie obec­ność lu­dzi […]. Zre­de­fi­nio­wa­nie mu­zy­ki bez po­wo­ły­wa­nia się na dźwięk – bar­dziej ra­dy­kal­ne­go zwro­tu nie po­tra­fię so­bie wy­obra­zić”.

Punk­tem wyj­ścia sta­je się więc czas, któ­ry pier­wot­nie nie jest ni­czym in­nym niż ramą do wy­peł­nie­nia. „For­ma jest od­cin­kiem za­pro­gra­mo­wa­ne­go cza­su” – de­kla­ro­wał Chri­stian Wolff, co wy­ja­śnił do­kład­niej Cage w ko­men­ta­rzu do Duo II for Pia­ni­sts [DuetII na pia­ni­stów] (1958) Wolf­fa: „Po­czą­tek i ko­niec zde­ter­mi­no­wa­ne zo­sta­ną przez kon­kret­ne wy­ko­na­nie; nie przez spe­cy­ficz­ne wy­mo­gi sta­wia­ne dzia­ła­niom, lecz przez oko­licz­no­ści sa­me­go kon­cer­tu. Je­śli łącz­ny czas trwa­nia po­zo­sta­łych utwo­rów w pro­gra­mie kon­cer­tu wy­nie­sie czter­dzie­ści pięć mi­nut i do wy­peł­nie­nia pro­gra­mu za­brak­nie kwa­dran­sa, Duo II for Pia­ni­sts bę­dzie moż­na wy­ko­nać wła­śnie w pięt­na­ście mi­nut. Ale w ra­zie po­trze­by czas trwa­nia utwo­ru wy­nieść może pięć mi­nut”.

Nie trze­ba do­da­wać, że nie ma tu mowy o czę­ścio­wym czy nie­kom­plet­nym wy­ko­na­niu: pro­ce­sy ze swej na­tu­ry są dy­na­micz­ne, mogą za­tem być za­pre­zen­to­wa­ne w dwie mi­nu­ty lub w dwa­dzie­ścia czte­ry go­dzi­ny. „Po­cząt­ki i za­koń­cze­nia nie są punk­ta­mi na li­nii, lecz gra­ni­ca­mi ma­te­ria­łu skła­da­ją­ce­go się na dzie­ło […] i mogą zo­stać osią­gnię­te w do­wol­nym mo­men­cie utwo­ru. Gra­ni­ce utwo­ru są wy­ra­żo­ne nie po­przez mo­men­ty cza­su, któ­re re­ali­zu­ją się jako na­stęp­stwo, lecz jako mar­gi­ne­sy prze­strzen­nej pro­jek­cji kom­plet­nej struk­tu­ry dźwię­ko­wej” (Chri­stian Wolff). A sko­ro kom­po­zy­tor mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej nie zaj­mu­je się obiek­ta­mi, za­wi­łe struk­tu­ry cza­so­we two­rzo­ne na przy­kład przez Stoc­khau­se­na nie są mu po­trzeb­ne: wyj­ścio­we kal­ku­la­cje mogą być bar­dzo pro­ste i bez­po­śred­nie.

W mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej moż­na wy­róż­nić wie­le me­tod uwal­nia­nia cza­su. Ramy cza­so­we mogą zo­stać okre­ślo­ne lo­so­wo, a na­stęp­nie wy­peł­nio­ne dźwię­ka­mi. Jed­nak de­ter­mi­nan­ty prze­bie­gu cza­so­we­go moż­na wy­zna­czyć też w ja­kiś inny spo­sób i na­stęp­nie od­mie­rzać go na pod­sta­wie do­wol­nej jed­nost­ki cza­su, od naj­krót­szej do naj­dłuż­szej moż­li­wej. W Atlas Ec­lip­ti­ca­lis Cage’a czy Poem La Mon­te Youn­ga, by wy­mie­nić dwa przy­kła­dy, „czas trwa­nia jest nie­okre­ślo­ny – od ze­ro­we­go do ja­kie­go­kol­wiek in­ne­go”. Wy­ko­na­nie dzie­ła może być rów­nież ogra­ni­czo­ne trwa­niem na­tu­ral­nych zda­rzeń lub pro­ce­sów – cza­sem wy­pa­le­nia się świe­czek na uro­dzi­no­wym tor­cie (Can­dle Pie­ce for Ra­dios Geo­r­ga Brech­ta) albo cza­sem wy­ga­śnię­cia wa­ha­dło­we­go ru­chu mi­kro­fo­nów (Pen­du­lum Mu­sic Ste­ve’a Re­icha)27. Cho­dzić może po pro­stu o okres nie­zbęd­ny do „przej­ścia” przez za­da­ny ma­te­riał. W nie­któ­rych utwo­rach (jak Pha­se Pat­tern Re­icha, Je­sus’ Blo­od Ne­ver Fa­iled Me Yet Ga­vi­na Bry­ar­sa czyThe Re­mor­se­less Lamb Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa) owa po­dróż przez ma­te­riał może przy­po­mi­nać do­świad­cze­nia mu­zy­ków tra­dy­cyj­nych, ale już w Pa­ra­gra­fach 2, 6 i 7 z The Gre­at Le­ar­ning czy w In C Ri­leya, w któ­rych każ­dy wy­ko­naw­ca po­ru­sza się we wła­snym tem­pie, czas trwa­nia utwo­ru uza­leż­nio­ny jest od we­wnętrz­nej me­cha­ni­ki pro­ce­su.

Jed­nak­że re­al­ne do­świad­cze­nie upły­wu cza­su prze­kra­cza wszel­kie de­cy­zje pod­ję­te przed wy­ko­na­niem, gdyż, pa­ra­dok­sal­nie, dźwię­ki prze­pły­wa­ją nie­za­leż­nie od ich sfor­ma­li­zo­wa­nych ogra­ni­czeń. W 4'33" pu­blicz­ność ob­ser­wu­je Tu­do­ra dzie­lą­ce­go czas wy­ko­na­nia na trzy od­cin­ki, ale owo dzie­le­nie nie roz­człon­ko­wu­je w iden­tycz­ny spo­sób pro­ce­su  s ł u c h a n i a . Sy­tu­acji nie zmie­nia­ją za­uwa­żal­ne wy­znacz­ni­ki prze­dzia­łów cza­su, na przy­kład włą­cza­nie i wy­łą­cza­nie wzmac­nia­czy w Car­trid­ge Mu­sic. Te wy­znacz­ni­ki są wciąż czymś ze­wnętrz­nym, nie­za­leż­nym, a na­wet słu­cho­wo nie­po­wią­za­nym z na­tu­rą sa­mych dźwię­ków.

Opo­wieść Dic­ka Hig­gin­sa o wy­ko­na­niu utwo­ru Geo­r­ge Brech­ta w kla­sie Cage’a w New Scho­ol for So­cial Re­se­arch oko­ło roku 1958 jest zna­ko­mi­tym przy­kła­dem, w jaki spo­sób „prze­cho­dze­nie przez” ma­te­riał za­war­ty w par­ty­tu­rze sta­je się do­świad­cze­niem cza­su. Każ­dy z in­ter­pre­ta­to­rów miał jed­no­krot­nie wy­ko­nać dwie róż­ne czyn­no­ści. Cage za­su­ge­ro­wał do­dat­ko­wo, by zre­ali­zo­wać je w ciem­no­ści, eli­mi­nu­jąc w ten spo­sób wi­zu­al­ne sy­gna­ły za­koń­cze­nia utwo­ru. „Efekt był wy­jąt­ko­wy – opo­wia­dał Hig­gins – nie tyl­ko ze wzglę­du na atrak­cyj­ność sa­mej kom­po­zy­cji, lecz tak­że za spra­wą nie­zwy­kłej, po­wra­ca­ją­cej fa­la­mi in­ten­syw­no­ści mo­men­tów, gdy za­sta­na­wia­li­śmy się, czy utwór do­biegł już koń­ca i co się te­raz wy­da­rzy”. Po wszyst­kim wy­ko­naw­cy zo­sta­li za­py­ta­ni, jak dłu­go, ich zda­niem, prze­by­wa­li w ciem­no­ści. Od­po­wie­dzi wa­ha­ły się od czte­rech do dwu­dzie­stu czte­rech mi­nut, a fak­tycz­ny czas wy­no­sił dzie­więć mi­nut. Być może ten ro­dzaj do­świad­cza­nia cza­su miał na my­śli Feld­man, gdy mó­wił o pra­cy z „cza­sem w jego nie­ustruk­tu­ry­zo­wa­nej eg­zy­sten­cji […], o spo­so­bie, w jaki ist­nie­je, za­nim po­ło­ży­my na nim swo­je łapy, nasz ro­zum, na­szą wy­obraź­nię”.

Wy­ko­na­nie

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na an­ga­żu­je za­tem wy­ko­naw­cę na wie­lu eta­pach po­prze­dza­ją­cych i prze­kra­cza­ją­cych jego tra­dy­cyj­ne for­my ak­tyw­no­ści w mu­zy­ce Za­cho­du, bądź w ogó­le z nimi nie­po­wią­za­nych. W uni­ka­to­wy spo­sób ab­sor­bu­je ona in­te­li­gen­cję, po­my­sło­wość, po­glą­dy i uprze­dze­nia, do­świad­cze­nie, smak oraz wraż­li­wość wy­ko­naw­cy. Jego za­an­ga­żo­wa­nie w za­ini­cjo­wa­ną przez kom­po­zy­to­ra współ­pra­cę mu­zycz­ną sta­je się nie­odzow­ne. Choć par­ty­tu­ry mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej moż­na po­strze­gać wy­łącz­nie jako pew­ne kon­cep­ty, to w oczy­wi­sty spo­sób są one tak­że (szcze­gó­ło­wy­mi lub ogól­ny­mi) wy­tycz­ny­mi (szcze­gó­ło­wych lub ogól­nych) czyn­no­ści. Z punk­tu wi­dze­nia wy­ko­naw­cy mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi od­wrot­ność Du­cham­pow­skiej re­wo­lu­cji w sztu­kach wi­zu­al­nych. Du­champ po­wie­dział: „ce­lem było za­po­mnieć   o   s w o i c h   r ę k a c h  […]. Chcia­łem od­dać ma­lo­wa­nie na służ­bę mo­je­mu umy­sło­wi”.  G ł o w a  za­wsze była na­czel­ną za­sa­dą w mu­zy­ce za­chod­niej – mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na z po­wo­dze­niem przy­po­mnia­ła wy­ko­naw­com o rę­kach, o fi­zjo­lo­gicz­nym aspek­cie two­rze­nia i do­świad­cza­nia dźwię­ków.

[il. 5]Pen­du­lum Mu­sic Ste­ve’a Re­icha

[il. 6]In C Ter­ry’ego Ri­leya

Za­da­nia

Swo­bo­da dzia­ła­nia gwa­ran­to­wa­na przez par­ty­tu­ry eks­pe­ry­men­tal­ne jest do pew­ne­go stop­nia ilu­zo­rycz­na. W Ve­spers Lu­cie­ra urzą­dze­nia echo­lo­ka­cyj­ne są wy­ko­rzy­sty­wa­ne do osią­gnię­cia opty­mal­nych efek­tów przez wy­ko­naw­ców re­agu­ją­cych na spe­cy­fi­kę eks­plo­ro­wa­ne­go śro­do­wi­ska. Za­ra­zem jed­nak kom­po­zy­tor za­strze­ga, że „każ­dą sy­tu­ację, któ­ra wy­ni­ka z oso­bi­stych pre­fe­ren­cji w dzie­dzi­nie fak­tu­ry, gę­sto­ści, im­pro­wi­za­cji czy kom­po­zy­cji, a któ­ra nie słu­ży wy­ar­ty­ku­ło­wa­niu oso­bo­wo­ści śro­do­wi­ska, uznać na­le­ży za sprzecz­ną z za­da­niem echo­lo­ka­cji”.

Zna­cze­nie dy­rek­tyw Lu­cie­ra prze­kra­cza spe­cy­fi­kę Ve­spers. Otóż okre­śla­ją one szcze­gó­ło­wo dwa ogól­niej­sze wa­run­ki, pod­wa­ża­jąc tym sa­mym kil­ka mi­tów na te­mat mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej.

Zwy­kło się uwa­żać, że sko­ro w gra­ni­cach usta­no­wio­nych przez kom­po­zy­to­ra wszyst­ko może się zda­rzyć, wy­ni­ka­ją­ca stąd mu­zy­ka bę­dzie nie­prze­my­śla­na, cha­otycz­na czy nie­od­po­wie­dzial­na. Jed­nak­że mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na nie za­szcze­pia swo­im naj­lep­szym kom­po­zy­to­rom/wy­ko­naw­com/słu­cha­czom po­sta­wy, któ­rą Cage na­zwał „bez­tro­ską w sto­sun­ku do re­zul­ta­tów”, lecz za­an­ga­żo­wa­nie oraz typ od­po­wie­dzial­no­ści rzad­ko spo­ty­ka­ny w in­nej mu­zy­ce. Bo czyż moż­na się do­szu­kać „bez­tro­ski” czy „au­to­ek­spre­sji” (sa­mo­po­zna­nie to zu­peł­nie inna kwe­stia) w po­niż­szej de­kla­ra­cji? John Til­bu­ry pod­su­mo­wał w niej swo­ją in­ter­pre­ta­cję dzie­ła Ani­ma 7 (1964) Ta­ke­hi­sy Ko­su­gie­go, któ­re po­le­ga na moż­li­wie naj­wol­niej­szym wy­ko­na­niu ja­kiej­kol­wiek czyn­no­ści: „Pro­blem z gra­niem na for­te­pia­nie spro­wa­dza się do tego, że wy­do­byw­szy z in­stru­men­tu dźwięk, zwy­kle tra­ci­my nad nim kon­tro­lę. Wy­ko­naw­ca kon­cen­tru­je się więc na sa­mym dzia­ła­niu, a nie na jego efek­tach, je­śli te dwie kwe­stie w ogó­le moż­na roz­dzie­lić. Utwór Ko­su­gie­go zna­ko­mi­cie ilu­stru­je pro­blem z okre­śle­niem gra­nic czyn­no­ści «wy­do­by­cia dźwię­ku». Ze­szłe­go roku w Lon­dy­nie po­sta­no­wi­łem wy­ko­nać na­stę­pu­ją­ce za­da­nie: za­grać na for­te­pia­nie dźwięk B w moż­li­wie naj­wol­niej­szy spo­sób. I od razu sta­ną­łem przed kil­ko­ma dy­le­ma­ta­mi, z któ­rych naj­trud­niej­sze wy­da­ły mi się na­stę­pu­ją­ce: jak, gdzie i kie­dy za­cząć oraz za­koń­czyć tę czyn­ność? Spo­wol­nie­nie dzia­ła­nia za­mie­ni­ło zwy­kłe, me­cha­nicz­ne dzia­ła­nie w po­waż­ne wy­zwa­nie. Na przy­kład, czy za­da­nie, któ­re wy­ko­naw­cy po­wie­rzył kom­po­zy­tor, może zo­stać wy­ko­na­ne bez wy­do­by­cia dźwię­ku? Czy wy­do­by­cie dźwię­ku B nie bę­dzie «nad­uży­ciem»? Czy dzia­ła­nie roz­po­czy­na się wte­dy, gdy moja ręka spo­czy­wa jesz­cze na ko­la­nie? A może już w mo­men­cie, gdy pod­cho­dzę do for­te­pia­nu lub przy nim sia­dam? W re­zul­ta­cie wy­zna­czy­łem po­czą­tek, uru­cha­mia­jąc sto­per. Przy­pusz­czam, że ta­kie roz­wią­za­nie spodo­ba­ło­by się Ko­su­gie­mu”.

Klu­czo­wym sło­wem w par­ty­tu­rze Ve­spers Lu­cie­ra jest z a d a n i e . Każ­da kom­po­zy­cja eks­pe­ry­men­tal­na wy­zna­cza jed­no za­da­nie lub całą ich se­rię, któ­re roz­sze­rza­ją i re­de­fi­niu­ją tra­dy­cyj­ną (i awan­gar­do­wą) se­kwen­cję wy­ko­na­nia: od­czy­ta­nie – zro­zu­mie­nie – przy­go­to­wa­nie – re­ali­za­cja. Za­da­nie Da­vi­da Tu­do­ra w wy­pad­ku 4'33" po­le­ga­ło głów­nie na za­zna­cze­niu za­ło­żo­nych prze­dzia­łów ci­szy.

Nie­prze­wi­dy­wal­ne trud­no­ści pod­czas wy­ko­na­nia

Nie­po­ko­ją­co czę­sto z po­zo­ru ba­nal­ne za­da­nia pro­wa­dzą do wy­pad­ków, któ­re wy­ma­ga­ją od wy­ko­naw­cy he­ro­icz­nej (nie­zau­wa­ża­nej i nie­do­ce­nia­nej) wir­tu­oze­rii. Bywa, że ich źró­dłem jest sam wy­ko­naw­ca, jak w wy­pad­ku Til­bu­ry’ego, któ­ry po­sta­no­wił do­kład­nie prze­ana­li­zo­wać kon­se­kwen­cje do­syć ja­sne­go za­le­ce­nia Ko­su­gie­go do­ty­czą­ce­go aktu wy­ko­na­nia. Bywa jed­nak, że pro­ble­my roz­wi­ja­ją się i na­war­stwia­ją nie­spo­dzie­wa­nie w trak­cie re­ali­za­cji czyn­no­ści, wy­da­wa­ło­by się, ru­ty­no­wych.

Na­tu­rę tego pro­ble­mu uświa­da­miał so­bie Car­dew (ską­di­nąd we wła­snym Scho­ol­ti­me Spe­cial za­pro­po­no­wał on sil­ne i prze­my­śla­ne an­ti­do­tum – spe­cy­ficz­ne wy­ma­ga­nia po­sta­wio­ne po­szcze­gól­nym wy­ko­naw­com – na au­to­ma­tycz­ne, zwy­cza­jo­we wy­ko­naw­stwo, ty­po­we dla cał­ko­wi­cie od­mien­nych sy­tu­acji). Do­wo­dzą tego jego prze­ni­kli­we roz­wa­ża­nia nad zna­cze­niem sło­wa „moż­li­wie” w od­nie­sie­niu do ka­te­go­rii „jed­no­li­to­ści i re­gu­lar­no­ści” w X [do­wol­na licz­ba] for Hen­ry Flint La