Muzeum: fenomeny i problemy ebook

Spis treści

Wstęp

Część I. Fenomen trwania

Rozdział 1

Język muzeum i muzeum w języku

Język muzeów

Muzeum jako model świata. Odrębność muzeów

Znaczenie i użycie pojęcia musaeum w starożytności

Muzea i pozyskiwanie zbiorów od V do XV w.

Powstanie Muzeów Kapitolińskich w 1471 r.

Muzea nowożytne i traktaty muzeologiczne

Muzea i mnemonika. Pałac pamięci

Koncepcja muzeum jako domu wiedzy

Muzea jako encyklopedie i słowniki

Pałace i muzea XVI–XVIII w. jako wykłady o pochodzeniu i naturze świata

Porządek wiedzy. Koncepcje muzeów wieków XVII i pierwszej połowy XVIII

Przemiany koncepcji muzeum po połowie XVIII w.

Rozdział 2

Ciągłość: casus zbiorów habsburskich

Część II. Problemy

Rozdział 1

Materialne – niematerialne? Wirtualne – zmysłowe? Pasywne – aktywne?

Rozdział 2

Prywatne i publiczne

Rozdział 3

W kryzysie?

Upublicznienie i rzetelność wypowiedzi; wolność sądu

Public relations, kapcie, materia

Historia fikcji, fikcja historii

Obiekt cyfrowy versus informacja

Skarby i sobowtóry

Materia i wirtualność

Publiczne i komercyjne

Rozdział 4

Jako realizacja artystyczna

Rozdział 5

Muzeum radykalne

Rozdział 6

Neuromuzeum

Neuromuzeologia

Rozdział 7

Definicje

Muzeologia, muzeografia, muzealnictwo

Muzealizacja

Muzeum

Część III. Stałość zmian

Rozdział 1

Etyka, prawo i standaryzacja w muzeach

Rozdział 2

Stałość zmian, czyli dla kogo są muzea

Bibliografia

Spis nazwisk występujących w książce

Wstęp

Żyjemy w czasach bezprecedensowej muzealizacji świata. Jest to jedno z najbardziej globalnych, a zarazem indywidulanych zjawisk początku XXI w. Muzea powstają na wszystkich kontynentach, obejmują swoimi działaniami wszystko, co powstało we wszechświecie, co stworzyła ziemska natura i wymyślił człowiek. Pojęcie „muzeum”, do końca XX w. mające konotacje historyczne, w ciągu ostatniej dekady ulega przekształceniu, coraz częściej oznacza miejsce całożyciowego kształcenia i społeczno­-światopoglądowej refleksji. Można niekiedy odnieść wrażenie, że ta trzecia już z kolei fala muzealizacji jest reakcją na zmiany form komunikacji między ludźmi obserwowane w ciągu dwóch ostatnich dekad. Tak powszechne i szybkie procesy nigdy nie przebiegają bez strat i szkód. Stąd tytuł tej książki – Muzeum: fenomeny i problemy.

Mamy do czynienia z pojęciem używanym w kulturze tworzonej w basenie Morza Śródziemnego od prawie dwóch i pół tysiąca lat. Warto sięgnąć do tych początków, często zapomnianych, żeby spojrzeć na nasze XXI­-wieczne odkrycia z dystansu, uświadamiając sobie istotę długiego trwania zjawiska muzeum, tkwiącą w nieprzemijającej potrzebie reifikacji pamięci.

Muzeum było w okresie przed Arystotelesem kategorią twórczą i literacką. Rezultatem natchnienia i potencji wyobraźni. Przeistoczyło się w IV w. przed Chrystusem w ośrodek edukacji i badań, nadal o dominującym potencjale niematerialności. Trwało w takiej formule do czasów nowożytnych, w międzyczasie wchłaniając materialne formy kolekcjonowania: skarbce, biblioteki, archiwa, wyposażenia akademii i rezydencji, depozyty państwowe i kościelne, nigdy nie przestając być przy tym ośrodkiem wiedzy i nauki.

Wiek XVII był w Europie epoką muzeów sztuki i natury (zwanych nierzadko zbiorami osobliwości) oraz stuleciem powoływania i rozwoju akademii sztuk i nauk. Z badanych współcześnie archiwaliów wiemy, że kolekcje muzealne były tak powszechne i popularne, iż nie było właściwie większego miasta (zwłaszcza uniwersyteckiego) czy rezydencji monarszej, w których nie znajdowałoby się musaeum, Kunstkammeraczy gabinet osobliwości. W dziejach malarstwa pojawił się w XVI w., rozwijany konsekwentnie do końca XIX w., osobny typ obrazu: portret kolekcjonera i portret kolekcji – znakomita ilustracja tego zjawiska.

Wraz z narodzinami i rozwojem identyfikacji narodowej, państwowej, regionalnej, etnicznej, stanowej, religijnej – muzeum stawało się narzędziem nowego typu edukacji powszechnej. Obok szkoły i świątyni, tworzyło wzorce. Dzisiaj nazywane instytucją kultury, stawało się – jako fenomen – od XVIII w. instytucją społeczną, inicjatorem zmian, reform, w znaczniej mierze narzędziem polityki, w niemałym też stopniu ekonomii (muzea ustalały „wartość” wielu dóbr).

Czym muzeum jest współcześnie, czy raczej: czym dzisiaj muzeum bywa? Jakie fenomeny i problemy stoją przed tymi najliczniej ze wszystkich instytucji kultury odwiedzanymi ośrodkami? Jakie zmiany obserwujemy w ciągu ostatnich dwóch dekad?

Przedstawiony wybór tekstów jest wyborem refleksji powstałych między 1990 a 2014 r., spisanych w nadziei wywołania dyskusji; ma też na celu zwrócenie uwagi na szybko dokonujące się zmiany. Teksty zamieszczone w książce i stale modyfikowane1, w znacznej mierze powstawały w związku z konkretnymi sytuacjami, często inspirowane wymianą myśli dokonującą się na forum Międzynarodowej Rady Muzeów (International Council of Museums)– ICOM/UNESCO, i na spotkaniach Polskiego Komitetu tej organizacji oraz w trakcie pracy na rzecz europejskiego programu „Lending to Europe”2. Nie mają więc charakteru czystej teorii lub obserwacji outsidera – miały być głosem w dyskusji i pisane były z pozycji praktyka i nauczyciela muzeologii.

Wskazana perspektywa czasowa pozwala na wypunktowanie sześciu istotnych zmian, które dokonują się od końca lat 80. XX w., zaś po roku 2000 są już wyraźnie dostrzegalne. Na jakie zatem zmiany warto zwrócić uwagę?

Po pierwsze na proces przejścia muzeów z instytucji pasywnych (kolekcjonerskich, organizujących wystawy) do grupy instytucji aktywnie kształtujących i zmieniających środowiska społeczne i naturalne. Przeistaczających się także z instytucji neutralnych ekonomicznie w centra przemysłów kulturowych i turystyki, nierzadko stymulujących ekonomicznie regiony.

Po drugie warto zwrócić uwagę na zmianę statusu wiedzy – muzea jako centra informacji o zbiorach (muzealiach) przekształcają się w ośrodki współtworzenia informacji o relacjach między zbiorami a odbiorcami. Coraz częściej odbiorcy stają się dla muzeów „źródłem wiedzy”, czego liczne przykłady obserwować możemy choćby na warszawskiej Pradze, gdzie Muzeum Pragi (oddział Muzeum Warszawy), realizując akcję gromadzenia ustnych relacji mieszkańców, wprowadza w ruch „koło wiedzy”. Procesy te sprawiają, że punkt ciężkości przenoszony jest z samych muzealiów i ich „zachowania” na „użycie” muzealiów do celów edukacyjnych i negocjacyjnych. Zjawisko to jest wzmacniane przez tak zwane kolekcjonowanie społeczne, realizowane na przykład poprzez punkty dostępu, strony WWW czy otwarte bazy danych, do których publiczność „wrzuca informacje”.

Po trzecie muzea coraz częściej przestają być medium, a stają się mediatorem, stąd ponownie po okresie podziałów na specjalizacje obserwować możemy powroty do koncepcji muzeów świata, skupiających wielodyscyplinarną wiedzę i różnorodne działania. W muzeach sztuki pokazywane są eksperymenty naukowe, a w muzeach przyrody artyści realizują swoje wizje. Celem jest bowiem nie pokazanie obiektu, lecz poruszenie problemu. Zadaniem muzeum jako mediatora jest w takich sytuacjach „tłumaczenie” z języka na język i dotyczy to nie tylko języków etnicznych, regionalnych, narodowych, lecz także języków specjalistycznych, dziedzinowych. Nierzadko to tłumaczenie przekształca się w kulturową mediację.

Czwartą, być może najistotniejszą zmianą jest zauważenie przez liderów muzealnych instytucji, że dawna, jednokierunkowa (od personelu do odwiedzającego) edukacja muzealna (opisana i praktykowana systemowo od początku istnienia muzeów) powinna być zastępowana przez feedback – czynną formę przepływu nauk i doświadczeń między muzealnikami i odwiedzającymi muzea. Wymaga to nieustannego, całożyciowego kształcenia pracowników muzeów, pozyskiwanych nierzadko na drodze woluntariatu. Fenomen otwartej profesjonalizacji jest jednym z najtrudniej akceptowanych zjawisk w tradycyjnych muzeach i wywołuje często wiele nieporozumień i problemów. Jest przy tym skutkiem zmian w strukturze przepływu informacji, metod komunikacyjnych i dostępu do otwartych zasobów, które często czynią z outsiderówznakomitych znawców obiektów zgromadzonych w muzeach. Dawne kompetencje posiadacza informacji zastępowane są w tej sytuacji zapotrzebowaniem na koordynatora, który potrafi połączyć wiele nitek informacji i interpretacji.

Po piąte systematycznie zmienia się forma i status organizatora wielkich muzeów, którym jeszcze w XX w. w większości były organy państwowe, samorządowe lub wyznaniowe, od początku XXI w. zastępowane przez inne systemy zarządu, częściowo sprywatyzowanego, niekiedy tworzące konsorcja, zaś same muzea, niegdyś wyspy niepodlegające zasadom rynku, coraz częściej grają ważną rolę w uruchomionych tak zwanych przemysłach kulturowych, czynnych działaniach społecznych i terapeutycznych, stają się patentującymi jednostkami badawczymi i centrami nowych technologii.

Po szóste muzea, niegdyś gromadzące dzieła sztuki i kultury, są dzisiaj same owocami eksperymentalnej twórczości wybitnych architektów, rzeźbiarzy, performerów, muzyków, fizyków i całej rzeszy twórców i badaczy. Ten kreacyjny i kreatywny trend zmienia status muzeów z miejsc statecznych i statycznych w przestrzenie doświadczeń i prób. Zamyka się spirala czasu, prowadząc nasze myśli do samych początków starożytnego musaeum– miejsca, gdzie oddziaływanie muz sprzyjające twórczości dawało życie nieoczekiwanym formom.

Zebrane testy ułożone zostały w trzech rozdziałach. W każdym pojawia się sygnał jednej lub kilku z sześciu wspomnianych przemian. Pierwszy rozdział kreśli nieco zapomnianą lub wręcz przez dwa ostatnie stulecia pomijaną historię pojęcia mu­saeum, od starożytności do końca XVII w. – jednego z najstarszych słów używanych w językach narodów Europy od blisko dwóch i pół tysiąca lat. Przypominam początki użycia tego słowa w językach i w dziejach literatury, kładąc nacisk na wagę problemu po ratyfikowaniu Konwencji UNESCO z 2003 r. o ochronie dziedzictwa niematerialnego. Uzupełnieniem opisanych dziejów jest przypomnienie fenomenu ciągłości najstarszej, systematycznie gromadzonej i powiększanej od XVI w. kolekcji sztuki w Europie – zbiorów Habsburgów (obecnie państwowych zbiorów Republiki Austrii), których funkcje edukacyjne zostały skodyfikowane już na przełomie wieków XVII i XVIII. Rozdział ten nie ma na celu opisania historii muzeów – to zostało uczynione w wielu nowożytnych i współczesnych publikacjach (por. bibliografia). Jego celem jest wskazanie, iż wiele dzisiejszych przemian osadzonych jest głęboko w kulturze i języku muzeów. Wywód doprowadzony jest do początku XVIII w., czyli do momentu, od którego w wielu opracowaniach zaczyna się (zamiast kontynuować) opis dziejów muzealnictwa.

Rozdział drugi, w znacznej mierze oparty na konkluzjach rozdziału pierwszego, zawiera kilka definicji i zastosowań terminu „muzeum”, które współistnieją współcześnie. Od muzeum jako formy literackiej, przez tradycyjną instytucję kolekcjonerską, po muzeum wirtualne, krytyczne i muzeologię radykalną (artystyczną). Celem nie jest tu oczywiście znalezienie „właściwej” definicji muzeum, lecz przesunięcie wzrokiem po linii horyzontu tego pojęcia, który stale się oddala. Na końcu rozdziału przypomniana jest obowiązująca w polskich przepisach definicja muzeum wraz z pytaniem o jej aktualność.

W rozdziale trzecim ukazane są konsekwencje wieloznaczności pojęcia „muzeum” mające wpływ na teoretyczne i praktyczne aspekty życia tych instytucji. Wspomniane są niektóre z tytułowych problemów i wynikających z nich zjawisk, które zarówno spajają (etyka), jak i dekonstruują (marketing) tradycyjnie obowiązujące normy. Ich obecność tworzy nieco inny obraz oczekiwań społeczeństwa wobec muzeów.

Jak już wspomniano, teksty zamieszczone w książce były przez wiele lat modyfikowane, a przede wszystkim skracane. Intencją autorki jest przypomnienie ważnych pytań, a także wyrażenie nadziei, że uda się utrzymać drzwi do wiedzy szeroko otwarte.

Część I. Fenomen trwania

Rozdział 1

Język muzeum i muzeum w języku

Język muzeów

Co to jest „język muzeum”? W największym uproszczeniu – to najważniejsza forma komunikacji werbalnej, obrazowej i dźwiękowej, korzystająca także z symboli, znaków umownych i właściwości fizycznych obiektów, dzięki którym poszczególne muzea przekazują – „nadają” – komunikat o swojej misji, sposobach działania, historii i kontekście. Język muzeum jest zatem świadomie tworzonym systemem porozumienia, decydującym o powodzeniu misji. Jest sposobem uzewnętrzniania kolekcji, polityki kolekcjonowania i treści, które wokół zbiorów były i są tworzone1.

Czy język muzeum różni się od innych używanych przez ludzi języków? Wydaje się po kilkunastu stuleciach doświadczeń, że tak. Jest odrębnie ukształtowanym systemem wypowiedzi, który zawiera zarówno otwarty system znaków (morfemy, wyrazy, zwroty i wyrażenia), jak i wykształcone w ciągu dwóch i pół tysiąca lat reguły ich łączenia, a zatem specyficzną składnię, morfologię, gramatykę. W obrębie języków muzeów powstały także gwary, slangi, żargony, muzea mają swój język urzędowy i język zwyczajowy. I co bardzo ważne – swój język dedykowany celom edukacyjnym, „język nauczania”. W obrębie lingwistyki muzealnej powstały też zabawy językowe, formy sztuczne, martwe – języki muzeów przeżywają nieustanną zmianę.

Czym się jednak różnią języki muzeów od innych języków używanych przez ludzi? Język muzeów charakteryzuje połączone komunikowanie wszystkimi zmysłami. Dlatego język muzeów jest najważniejszą wartością, a wręcz cechą identyfikacyjną muzeum w danym okresie jego rozwoju. Języki muzeów łączą w obrębie jednej gramatyki i składni elementy wizualne, fonetyczne, semantyczne i symboliczne. Cechą języków muzeów jest brak założonego podziału na słowo, obraz, wrażenie zmysłowe i stan emocjonalny. Pod tym względem muzeum bliskie jest (ale tylko w pewnych zakresach) teatrowi, operze, instytucji badawczej. Wystawa muzealna jest najlepszym przykładem integralności metod komunikacji w celu uzyskania określonego przekazu. To dzięki temu osoby niewidzące mogą korzystać z wystaw malarstwa, osoby niesłyszące poznać opowieści historyczne i czytać dźwięki, osoby z dysfunkcjami intelektualnymi – ćwiczyć procesy poznawcze i emocjonalnie odpowiadać na zastany w muzeum „nowy” kontekst.

Muzeum jako model świata. Odrębność muzeów

Każde muzeum jest zrealizowanym w małej skali modelem świata. Jakiego świata? Świata indywidualnie kształtowanego. Stąd bierze się największy problem. Skoro każde muzeum jest inne, odrębne, niepowtarzalne – czy może porozumiewać się z innymi muzeami, odbiorcami, światami i w jaki sposób to czyni? Czy powinniśmy badać język muzeum czy języki muzeów?

Historyczny wgląd w dzieje cywilizacji ujawnia budowę i rozwój metod ujednolicenia (globalizacji) ludzkich działań. Jak w tym kontekście trwa muzeum? Otóż muzeum płynie od dwóch i pół tysiąca lat pod prąd fali ujednolicenia. Muzea były i są strażnikami odrębności. Odrębne światy w większym świecie. Mamy więc dylemat zharmonizowania odrębności, dylemat typowy dla świata sztuki, gdzie odmienność jest wartością, dlatego być może muzea tak często łączone bywają ze sztuką.

Trudno zrozumieć znaczenie i funkcje muzeumbez znajomości historii samego pojęcia „muzeum”, jego odcieni i przemian.

Znaczenie i użycie pojęcia musaeum w starożytności

W tradycji muzeologicznej XX w. przyjęło się sytuować narodziny muzeum jako instytucji publicznej w drugiej połowie XVIII w. Trudno powiedzieć, skąd wzięła się tradycja datowania początków muzeum od tego okresu2. Z punktu widzenia etymologii słowa „muzeum” założenie to jest po prostu błędne, a problem tkwi i tym razem w „języku”. Musaeumoznaczało w starożytnej Grecji „dom muz” (locus musis sacer)3, miejsce natchnienia i repozytorium skutków twórczej weny, a więc na przykład także bibliotekę pełną zapisów4. Według Marka Terencjusza Warrona i Pliniusza Starszego koncepcja klasycznego muzeum bliska była naturze, będącej właściwym domem muz, stąd u Pliniusza nałożenie znaczenia grottoi musaeum5. W Krotonie – ośrodku pitagoreizmu w IV w. przed Chrystusem – musaeum oznaczało także codzienne miejsce wspólnych posiłków młodych adeptów filozofii6. To stąd miał wziąć Platon inspirację dla swej Akademii. Inspiracja muz była tak ważna, że każda siedziba, w której odczuwano ich oddziaływanie, stawała się musaeum.

Odkrycie w 1996 r. w czasie prac wykopaliskowych prowadzonych przed planowaną budową muzeum sztuki nowoczesnej w Atenach pozostałości dawnego Lycaeum(grec. Lykeion) Arystotelesa pozwala wnioskować, że także musaeum– jako część edukacyjnej struktury Akademii Platońskiej – miało swoją rozwiniętą historię przed budową Museionu(Μουσεῖον)w Aleksandrii. Bardzo ważny jest związek Mu­saeumi Lycaeum.Liceum ateńskie bowiem tak jak inne gymnasia miało wyodrębnione ośrodki kultu muz, Hermesa i Apolla; każdemu kultowi dedykowane były osobne przestrzenie. Stąd wywodzi się istnienie musaeumw obszarzelycaeum. Kiedy po powrocie do Aten w 335 r. przed Chrystusem Arystoteles przekształcił grupę budynków w Lycaeumi później, kiedy po jego śmierci Teofrast w 332 r. przed Chrystusem przejął szkołę, w jej obrębie ważnym miejscem była biblioteka wraz z salą spotkań i studiów7. Wcześniejsza podróż Arystotelesa z Teofrastem na wyspę Lesbos (ok. 340 przed Chrystusem) zaowocowała, jak pisze Jeffrey Abt8, zebraniem kolekcji botanicznych i sformułowaniem metod badania i nauki wiedzy przyrodniczej9. Wydzielonej części Lycaeumnadano wówczas nazwę Museion, który od tego momentu powszechnie kojarzono z ośrodkiem badań10 przyrodniczych. Zaproszony w 331 r. przed Chrystusem do Aleksandrii przez Ptolemeusza I Sotera, Teofrast (tuż po śmierci Arystotelesa) nie przyjął jednak stanowiska doradcy i budowniczego nowego wielkiego zespołu w Aleksandrii, ale przed powrotem do Aten niewątpliwie „zaraził” Ptolemeuszów ideą museionu, której to realizacji w praktyce podjął się jego uczeń, Demetriusz z Faleronu. Pierwsza wzmianka o nim pojawia się zgodnie z tradycją w tak zwanym Liście Arysteasza(czy raczej Pseudo­-Arysteasza), apokryfie opisującym powstanie Septuaginty:

[8] Złota bowiem powab, lub jakiegoś innego przedmiotu z rzeczy cenionych wśród próżnych, nie przynosi tyle korzyści, co kształtowanie przez kulturę i staranie o nie. Żebyśmy jednak nie przeciągnęli wprowadzenia, ulegając gadulstwu, wróćmy do toku opowiadania.

[9] Po swym mianowaniu do królewskiej biblioteki Demetriusz z Faleronu poczynił znaczne wydatki w celu zebrania, jeśli to możliwe, wszystkich na świecie książek; drogą zakupów i przepisywania, na ile to było w jego mocy, osiągnął cel zamierzony przez króla11.

Mostafa El­-Abbadi wskazuje na wpływ Demetriusza, ucznia Teofrasta w ateńskim Lycaeum i Museionie, na powstanie koncepcji kolosalnego założenia biblioteki i Museionu w Aleksandrii, które miały być naukowym centrum świata. El­-Abbadi podkreśla, że to właśnie ateńska tradycja sprawiła, że wielka fundacja Ptolemeuszów w Aleksandrii rozpoczęta kilka lat później (ok. 306–280 przed Chrystusem) także otrzymała nazwę Museion12. Od tej pory pod tym pojęciem rozumiano instytucję o charakterze szkoły (akademii), a zarazem instytutu naukowego, w którym zarówno nauczano, jak i prowadzono badania, odkrywano nowe zjawiska, pozostawiając ślady w postaci zapisów lub ilustracji. Gromadzone zbiory musiały być jednak porządkowane i systematyzowane – według Erskine’a w Aleksandrii stworzono spójny system katalogowy i udostępniano jego spisowe formy13.

Warto pamiętać jednak, że nie traktowano musaeum wyłącznie statycznie. W zapisach dotyczących nawróconego Longinusa pojawia się musaeumjako „wędrująca biblioteka”14, a opisyMuseionu aleksandryjskiego wskazują na to, że w jego przestrzeniach także mieszkano, biesiadowano i dyskutowano.

Musaeumjako miejsce edukacji wymieniane jest wielokrotnie w literaturze greckiej. W polskich przekładach, dokonywanych jednak nie z tekstów greckich, lecz z tłumaczeń łacińskich, pojęcie to często znikało, zastępowane metaforycznie lub opisowo przez „świątynię muz”15. Czasami można mieć wrażenie, jakby w XX w. tłumacze postanowili usunąć z przekładów na języki współczesne słowo „muzeum”.

W opisieMuseionuw Aleksandrii przez Strabona16 wyraźna jest pitagorejska tradycja musaeum jako miejsca spotkań: „Mouseion należy do kompleksu pałacowego, posiada peripatos i exedrę, a także szerokioikos, w którym znajduje się wspólna ława (stół) filologów, czyli mężów będących członkami Museionu. Synod ten zarządza dobrem wspólnym i służy dobru Museionu, pierwotnie utworzonemu przez królów, obecnie należącemu do cesarza”17.

Muzeum jako „miejsce” istniało także w topografii greckiej, taką nazwę nosiło jedno ze wzgórz w Atenach (Pauzaniasz18). Być może od miejsca wywodziło się także musaeumjako zdarzenie – festiwal muz, jak podaje Pauzaniasz19.

Pamiętajmy jednak, że istniała także tradycja literacka – Musaeum był to tytuł dzieła Alkidamasa, zawierającego zbiór opowiadań inspirowanych obecnością muz20. Nie jest przypadkiem bliskość „muz”, „muzyki” i „muzeum”, w warstwie fonicznej wyrazy te są blisko spokrewnione, choć często wypowiadamy je bez refleksji. Ta tradycja muzeum powiązana była od początku z muzeum wirtualnym, czyli wyobrażonym, potencjalnym, i miała wiele wspólnego z gatunkiem ekphrasis – opisem tak dokładnym, że stawiającym obraz przed oczami słuchającego21 – zwanym dlatego „muzeum słów”.

Po drugiej stronie wyrastała jednak już w starożytności inna forma muzeum, bliższa późniejszej neoklasycznej interpretacji XVIII w. – kolekcja dzieł sztuki. Taką rolę odegrał Pergamon (Πέργαμον,dzisiejsza Bergama w Turcji) – konkurent Aleksandrii w walce o pozycję „stolicy kultury” w III w. przed Chrystusem. Attalos I Soter wybudował tam wielką Bibliotekę Pergamońską, która podobnie jak Aleksandryjska była centrum artystyczno­-naukowym, gdzie znajdowały się także kolekcje rzeźb i malarstwa gromadzone przez Attalosa I, słynącego zresztą ze swych kolekcjonerskich pasji realizowanych w trybie zdobyczy wojennych22. Tradycja muzealna Pergamonu przetrwała. Badania archeologiczne Carla Humanna – odkrywcy Wielkiego Ołtarza Zeusa, zwanego ołtarzem pergamońskim – zainicjowane w 1878 r., zakończyły się, jak wiadomo, wywiezieniem ołtarza do Berlina i budową Muzeum Pergamońskiego.

W okresie rzymskim pojęcie musaeumzaczęło coraz częściej oznaczać miejsce przechowywania kolekcji. Następowało stopniowe zlewanie się funkcji domowego skarbca, biblioteki i miejsca do nauki. Uwaga Jerome’a Pollitta, iż „Rzym stał się muzeum greckiej sztuki”23, jest w pełni uprawniona. Dla języka muzeów moment bardzo istotny. To wówczas w języku rzymskiego prawodawstwa pojawia się pojęcie „kuratorów” (curatores), państwowych urzędników, którzy dbać mieli o przywiezione greckie posągi, rozstawione w miejscach publicznych24. Pojawia się też pojęcie opieki nad sztuką jako dobrem publicznym. Pollitt przytacza słowa Oktawiana Augusta25, iż „sztuka grecka powinna stać się publiczną własnością w służbie państwa”26. Właścicielem dóbr kultury w tym „rzymskim muzeum sztuki greckiej” staje się res publica27.Jest to także czas, gdy coraz wyraźniej rysuje się granica między tym, co prywatne, i tym, co publiczne (państwowe). Muzea zaś, tak jak biblioteki, należą zarówno do sfery państwowej, jak prywatnej.

W księdze VIDziesięciu ksiąg o architekturze Witruwiusz zwraca uwagę na prestiżową rolę kolekcji obrazów i ksiąg w domach prywatnych: „Dla ludzi znakomitych, którzy piastując dostojeństwa i urzędy muszą świadczyć usługi obywatelom, należy budować przedsionki królewskie, atria wysokie, perystyle bardzo obszerne, zieleńce i promenady odpowiednie do godności, jakie piastują, prócz tego biblioteki, pinakoteki i bazyliki nie mniej wspaniałe niż publiczne…”28. Owe pinakoteki – galerie obrazów29 – zawierały nie tylko obrazy przenośne, nazywano tak również pomieszczenia pokryte freskami, często łudzące wzrok (trompe l’oeil). Były one małymi domowymi „muzeami” – rezultatem natchnienia malarza przez muzy, ale zarazem kolekcją, zbiorem, obiektem prezentacji innym obywatelom, a zarazem dumy z posiadania cennych dóbr.

Muzea i pozyskiwanie zbiorów od V do XV w.

Ów splot znaczeń i funkcji łączący dawne ośrodki nauczania i wiedzy (musaeum, museion) z miejscami przechowywania cennych zbiorów, takich jak skarbce i pinakoteki, nierzadko powiązane z miejscami kultu religijnego, istniał zarówno w języku, jak i praktyce w okresie wczesnochrześcijańskim. Sarah Bassett zauważa, że publiczne prezentacje wybitnych dzieł sztuki okresu hellenistycznego służyły mediacji między przeszłością pogańską, wypełnioną lubianymi, pięknymi dziełami, a chrześcijańską wiarą – wskazaniem na nowe życie wieczne, kiedy doczesne piękno przeminie30. Kolekcjonowano więc sztukę grecką i rzymską, zwoje i zapisy pochodzące z niemal całego terytorium wokół Morza Śródziemnego, a jak wspaniałe skarby zgromadzono, okazało się w chwili pogromu – splądrowania (trochę przypadkiem, bo celem była Jerozolima) przez czwartą wyprawę krzyżowców Konstantynopola, metropolii, którą Runciman w swojej książce wielokrotnie nazywa miastem muzeum31. Te bezcenne przedmioty zasiliły wkrótce skarbce kościołów, klasztorów i miast w Europie. Najbardziej znane z trofeów, brązowe konie z hypodromu w Konstantynopolu, trafiły do Wenecji i od lat 60. XIII w. zdobią Bazylikę św. Marka. W języku muzeów pojawiło się nowe słowo: „uratowane zbiory sztuki” (czyli łupy wojenne), nie było bowiem wątpliwości, że gdyby nie ich wywiezienie do Wenecji, nie przetrwałyby zdobycia Konstantynopola przez Turków w 1453 r.

Dla dziejów ochrony dziedzictwa kultury termin ten stał się ważny, uprawomocniał prowadzenie nowych wykopalisk, a także wszelkie przemieszczenia, zakupy czy nawet rabunki, w wyniku których powstawały nowe kolekcje starożytności pochodzących z różnych miejsc i okresów, gromadzone w nowo tworzonych muzeach i galeriach. Starożytności zaczęły opuszczać obszary wokół Morza Śródziemnego. Ze swojej wyprawy do Rzymu w 1151 r. Henri de Blois (1101–1171), biskup Winchesteru, przywiózł antyczne rzeźby, które były pierwszą świadomie wyeksponowaną kolekcją tego rodzaju na Wyspach Brytyjskich32.

W okresie średniowiecza rozwinęło się także na wielką skalę kolekcjonerstwo związane z powstającą siecią chrześcijańskich klasztorów i kościołów; wielkie znaczenie miał kult relikwii i oprawa nadawana tym arcyważnym dowodom świętości. Powstające przykatedralne i przykościelne skarbce gromadziły głównie przedmioty liturgiczne, w tym szczególnie relikwiarze – najbardziej ceniono te wykonane z najwyższym kunsztem, dzisiaj powiedzielibyśmy: będące dziełami sztuki. Umberto Eco cytuje słowa opata Saint­-Denis – Sugera, który uważał, że „kościoły powinny być repozytoriami pięknych przedmiotów”33, i wymieniał najcenniejsze z kolekcji swego opactwa. Powraca także w średniowieczu idea Pliniusza Starszego, który we wstępie do Historii naturalnej wskazywał na potrzebę istnienia skarbców (Thesauros), w których gromadzono by książki służące studiom34.

Ciekawa jest uwaga Sheltona, który twierdzi, że ten właśnie okres poszukiwania cudowności (mirabilis) i dziwności dał początek intensywnemu rozwojowi gabinetów osobliwości już w okresie renesansu35.

W języku francuskim słowo musée pojawia się w XIII w. w tłumaczeniu Kodeksu Justyniana (Digeste de Justinien).W zapisach cytatów jurystów rzymskich znajduje się pierwsza w kulturze frankofońskiej definicja muzeum: „budynek, gdzie można się oddać [poświęcić] sztuce, poezji i wiedzy”36.

W istocie przedmiotami największej pasji kolekcjonerskiej od końca XII do XIV w. były rękopisy greckie i łacińskie. Zygmunt Waźbiński opisuje Nowe Ateny– powstającą we Florencji bibliotekę publiczną, i coraz częściej spotykaną ideę tworzenia i udostępniania zbiorów bibliotecznych37. Florentczycy, pozbawieni udziału w łupach z czwartej wyprawy krzyżowej, rekompensowali sobie tę stratę, zakładając nad Bosforem kolonię florencką, której głównym zadaniem na przełomie wieków XIV i XV stał się transfer dóbr kultury antycznej do rodzinnej Florencji38.

Powstanie Muzeów Kapitolińskich w 1471 r.

W Rzymie transfer ten nie był konieczny, wystarczyły miejscowe wykopaliska czy po prostu prace budowlane przy nowo wznoszonych budynkach, aby powstawał znakomity zbiór rzeźby starożytnej. Takim była na przykład kolekcja przekazana w 1471 r. przez papieża Sykstusa IV „ludowi Rzymu”, zalążek formalnie utworzonych w 1734 r. przez Klemensa XII Muzeów Kapitolińskich, nieprzerwanie modernizowanych do dzisiaj. Kapitol do XV w. był składowiskiem rzeźb antycznych, zatem pierwszy dar Sykstusa IV był raczej aktem uporządkowania i publicznego udostępnienia zgromadzonych skarbów oraz przeniesienia ich części z Lateranu. Dla zrozumienia pojęcia „muzeum publicznego” akt donacji Sykstusa IV ma szczególne znaczenie, zmienił bowiem „użyteczność” kapitolińskiego wzgórza. Posługując się współczesną terminologią, możemy powiedzieć, że było to pierwsze muzeum na wolnym powietrzu, którego znakiem rozpoznawczym stała się tak zwana Wilczyca kapitolińska – symbol Rzymu – ofiarowana przez papieża do kolekcji. Jak wielką wagę przywiązywano do tego symbolu, świadczy dodanie po 1471 r. postaci Remusa i Romulusa do brązowej etruskiej rzeźby Wilczycy z V w. przed Chrystusem. Przypomnienie zaś tej donacji dwukrotnie wpływało z kolei na reaktywację idei muzealnych: za czasów Klemensa XII w 1734 r., kiedy formalnie powołane zostały Muzea Kapitolińskie, i ponownie w końcu XIX w., w czasie odzyskiwania przez Rzym roli stolicy zjednoczonych Włoch, gdy kolekcje zgromadzone na Kapitolu wraz z budynkami wznoszonymi stopniowo od czasu projektu Michała Anioła aż po otwarcie Palazzo Nuovona początku XVIII w. stały się symbolem „wielowiekowego muzeum” Włoch39.

Muzea nowożytne i traktaty muzeologiczne

Udostępnienie Muzeów Kapitolińskich w 1471 r. miało olbrzymi wpływ na charakter i intensyfikację ruchu kolekcjonerskiego oraz sposób prezentacji kolekcji w XV i XVI w. w Europie po obu stronach Alp. Od XV do połowy XVI w. powstały setki kolekcji muzealnych o różnym charakterze. Na ziemiach piastowskich Jerzy II Piast na Zamku w Brzegu zgromadził interesujące zbiory lokowane w kunstkamerze, zaś musaeumbrzeskie wchodziło w skład tamtejszego gymnasium; idea zbiorów była jednak starsza i pochodziła od jego ojca – Fryderyka II Piasta40. Wspominane były też zbiory i biblioteki toruńskie, istniejące, jak pisał Neickel, w mieście Kopernika od jego śmierci w 1543 r.41.

Ruch ten jest przedmiotem wielu współczesnych badań i studiów, nowe zapomniane kolekcje i muzea wyłaniają się na ogół z zapisów archiwalnych i dokumentów, ich ślady materialne z tego czasu w postaci kolekcji jako całości zachowały się przeważnie jedynie w rozproszeniu.

Dla naszych rozważań o języku muzeów dokumentem o wyjątkowym znaczeniu jest dzieło Samuela Quiccheberga Inscriptionesz 1565 r., wynik nie tylko indywidualnej pasji kolekcjonerskiej głównego doradcy księcia Bawarii Albrechta V, ale przede wszystkim rezultat rozwijanej od ponad stulecia nowożytnej formy opisu i „standaryzacji” muzealnych kolekcji. Są to Inskrypcje bądź tytuły przebogatego teatru, który gromadzi przykłady różnych przedmiotów i wyjątkowe obrazy z całego świata, które nazwać można poprawnie: Repozytorium sztucznych i niezwykłych rzeczy, rzadkich skarbów, cennych przedmiotów, konstrukcji i malarstwa. Zalecane jest bowiem, aby te rzeczy zostały razem zebrane w tym oto teatrze, aby przez ich częste oglądanie i dotykanie każdy mógł szybko, w sposób łatwy i wiarygodny, otrzymać jedyną wiedzę i godne podziwu zrozumienie rzeczy. Autorem [opisania] jest Samuel Quiccheberg Belg. Monachium w drukarni Adama Berga w roku 1565 dzięki życzliwości i pozwoleniu Cesarza42wydane43.

Traktat Quiccheberga można uznać za pierwszy zachowany i znany przykład typologii muzealnej. W dziele tym zadziwia bogactwo określeń – język opisów stosowanych w poszczególnych inskrypcjach. Zdajemy sobie sprawę, że w połowie XVI w. używanych już było wiele pojęć stosowanych w muzeach współcześnie, ugruntowany był też podział na rodzaje zbiorów44. Znajdziemy nazwy szaf, gablot, gabinetów służących do przechowywania określonych, wyodrębnionych kolekcji, dowiadujemy się o bibliotece niezbędnej w muzeum i układzie, w jakim należy porządkować księgi na półkach, aby służyły wiedzy o zbiorach. Muzeum jest w dziele Quiccheberga „teatrem”, ma bowiem swoją scenę, w muzeum „się wystawia”, pokazuje, mówi, opisuje. W muzeum język mówiony i pisany łączy się z „mową przedmiotów”, których walory materialne, haptyczne uzupełniają poznanie świata. Wystawa zatem jest spektaklem, przedstawieniem, to zaś pozwala zrozumieć właściwość muzeum łączącego różne formy poznania i języki komunikacji, rozwijane konsekwentnie do naszych czasów.

Muzea i mnemonika. Pałac pamięci

Układ muzeum (zwanego przez Quiccheberga teatrem) wyrastał niewątpliwie z konstrukcji pamięci. W czasie gdy gabinety osobliwości i kunstkamery stały się w XV i XVI w. jednymi z bardziej popularnych miejsc zdobywania wiedzy, ponownie przeżywała rozkwit także mnemonika i mnemotechnika – część odradzającej się tradycji starożytności45. „Pałac pamięci” Symonidesa z Keos (Σιμωνίδης, ok. 556–468 p.n.e.), pierwszego, jak się uważa, poety greckiego, znanego ze słynnych powiedzeń, takich jak „milcząca poezja” (malarstwo) czy „mówiące malarstwo” (poezja) – był formą wirtualnej „wystawy”, wynikiem inspiracji muz i pracy nad przekuciem tej poetyckiej podniety w komnatę pamięci.

W starożytnym Rzymie pałac pamięci był już figurą mnemoniczną, której konstrukcja służyła kojarzeniu obrazów z miejscami, był wirtualną wystawą, pierwszym potencjalnie tkwiącym w pamięci muzeum zdarzeń. Cycero w De oratore zaleca stosowanie metod łączenia obrazów z określonymi w wyobraźni miejscami, aby w ten sposób zapamiętać nie tylko plan, ale także wszelkie szczegóły przemówienia. Pamięć mówcy w czasie oracji przypomina wędrowca, przemierza galerię, spotykając i rozpoznając umieszczone tam „obrazy­-zdarzenia”. Frances Yates w Sztuce pamięci cytuje słowa Kwintyliana, który pisząc o zasadach mnemoniki, przytacza pojęcia dobrze znane muzealnikom: „Następnie, ilekroć zachodzi potrzeba ożywienia w pamięci odpowiednich faktów, myśl przebiega kolejno wszystkie miejsca i zwraca się do nich jako do swego rodzaju »kustoszy«, żeby dostarczyli odpowiednich »depozytów«”46.

Zastanawiające jest, iż w dotychczasowej literaturze poświęconej historii muzeów nie zwrócono uwagi na związek formy ekspozycji z tradycją mnemoniczną należącą do retoryki. A jest to związek ważny; zwłaszcza dzisiaj pozwala lepiej zrozumieć wspólne podstawy form języka, oratorstwa, literatury oraz muzeum jako ośrodka dziedzictwa niematerialnego. Lektura anonimowego traktu Ad Herennium z I w. przed Chrystusem brzmi jak wprowadzenie do współczesnej muzeologii. „Wyobrażenia są formami, znakami lub wizerunkami (formae, notae, simulacra) tego, co pragniemy zapamię­tać”47 – cytuje Frances Yates.

Związek ten powraca w XVI w. wraz z renesansem tradycji literatury klasycznej i tak jak u Quiccheberga słowem kluczem jest teatr. Zwłaszcza ów tajemniczy Teatr Pamięci, którego sekret przekazał królowi Francji – Franciszkowi I – Giulio Camillo Delminio (1480–1544). Opis jego układu znajdujemy w wydanym w 1550 r. we Florencji traktacie – L’Idea del Theatro48. Jak bardzo tak zwany Teatr Camilla oddziałał na artystów, świadczy inspiracja, jaką czerpali zeń jeszcze w XX w. wybitni współcześ­ni artyści: Jean Dubuffet49 czy Bill Viola50. Teatr Camilla51 pojawia się w korespondencji Erazma z Rotterdamu i trudno nie odnieść wrażenia, że miał niemały wpływ na kształtowanie modelu pamięci zjawisk u współczesnych, o czym, moim zdaniem, świadczy właśnie nadanie muzeologicznemu dziełu w 1565 r. przez Quiccheberga tytułu Theatri Amplissimi – Przebogate Teatry.

W opisie Teatru Camilla, jaki przekazał Viglius w liście do Erazma z Rotterdamu, znajdujemy wiele elementów, które narzucają porównanie tej konstrukcji do modelu gabinetu osobliwości: „Dzieło to [Teatr Camilla] jest wypełnione wieloma wyobrażeniami i małymi pudełkami, są tam rozmaite porządki i stopnie hierarchiczne, przy czym każda figura i każdy ornament ma własne miejsce”. I nieco dalej: „Określa swój Teatr wieloma nazwami, raz mówi, iż przedstawia budowlę, czy konstrukcję umysłu i duszy, kiedy indziej, że jest to teatr z oknami [ramami]. Utrzymuje, że wszystko, co wykoncypował umysł ludzki, a czego nie możemy dostrzec zmysłem wzroku, wszystko to razem zebrane i uważnie przemyślane można wyrazić za pomocą cielesnych znaków w taki sposób, że obserwator od razu dostrzega oczami wszystko, co w przeciwnym razie pozostaje ukryte w głębi ludzkiego umysłu”52.

Teatr Camilla nie został nigdy ukończony w swej materialnej postaci, ale przetrwał jako tradycja, komentowany wielokrotnie do końca XVIII w. Przytacza ten model po połowie XVIII w. jeszcze Altani di Salvaruolo53 i Liruti54. Przebadanie