Mediolańskie instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych wydane na polecenie Karola Boromeusza i ich recepcja w Kościele katolickim ebook

I

Piotr Krasny

Koncepcja sztuki sakralnej wypracowana w kręgu Karola Boromeusza i jej recepcja w epoce nowożytnej

Wstęp

Przeważającą część polskiego dziedzictwa artystycznego doby nowożytnej stanowią dzieła sztuki sakralnej. Liczne kościoły katolickie z tego czasu prezentują dobrze zachowane formy architektoniczne i wyposażenie, co wyróżnia je na tle współczesnych im budowli użyteczności publicznej lub siedzib szlacheckich i mieszczańskich w znacznym stopniu zrujnowanych, przebudowanych lub spustoszonych1. Nie należy więc dziwić się, że polscy historycy sztuki nowożytnej kierują swoje badania przede wszystkim ku dziełom sztuki religijnej i że poszukują narzędzi umożliwiających wnikliwą i wszechstronną analizę owych dzieł. Jednym z takich narzędzi jest znajomość teorii sztuki sakralnej i mechanizmów wpływania przez nią na konkretne rozwiązania artystyczne. W nowożytnej Polsce nie opublikowano niestety wielu tekstów teoretyczno-artystycznych, a te które ukazały się drukiem, najczęściej nie prezentują wysokiego poziomu merytorycznego. Wiadomo jednak, że polscy dysponenci sztuki i działający na ziemiach polskich artyści korzystali intensywnie z wybitnych opracowań doktryny artystycznej, wydawanych w krajach zachodnioeuropejskich. Wiele takich publikacji zachowało się bowiem w naszych bibliotekach, a skutki inspirowania się nimi są często bardzo dobrze czytelne w dziełach sztuki wykonanych na terenie Rzeczypospolitej2. Za wydawnictwo odgrywające szczególną rolę w zaprowadzeniu Polsce potrydenckiej formuły sztuki sakralnej badacze uznali przede wszystkim Instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych (Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae), wydane w r. 1577 na polecenie arcybiskupa mediolańskiego, kardynała Karola Boromeusza (1538–1584)3. W literaturze historyczno-artystycznej wskazano przykłady wielu rozwiązań wprowadzonych w naszym kraju prawdopodobnie pod wpływem tej publikacji4, sygnalizując potrzebę dalszych badań nad polską recepcją Instrukcji, uważanych za jeden z najwcześniejszych, najbardziej wpływowych i najbardziej szczegółowych podręczników kształtowania sztuki sakralnej, sformułowanych w okresie reformy Kościoła katolickiego po Soborze Trydenckim5.

Autorzy Instrukcji6 przedstawili w sposób bardzo jasny i systematyczny zasady kształtowania kościołów i ich otoczenia, a także urządzania wnętrz tych gmachów oraz ich wyposażania w sprzęty potrzebne do sprawowania liturgii. Zaproponowane tam modele i rozwiązania opierały się – jak zadeklarowano – na odwiecznej tradycji Kościoła, a zarazem były trafnie dostosowane do potrzeb potrydenckiej reformy Służby Bożej, zmierzającej do silnego oddziaływania na wiernych za pomocą parateatralnych rytów i ich artystycznej oprawy7. Dzięki takim zaletom Instrukcje były czytane nie tylko w archidiecezji mediolańskiej (gdzie miały one charakter normy prawnej ustanowionej przez jej ordynariusza)8, ale niemal w całym „katolickim świecie”, w którym wpływały bardzo mocno zarówno na różne przedsięwzięcia artystyczne, jak i na kolejne rozporządzenia i rozprawy, określające „doktrynę sztuki sakralnej”9. W r. 1582 tekst Instrukcji został zamieszczony w Aktach Kościoła Mediolańskiego (Acta Ecclesiae Mediolanensis), zbierających akty prawne wydane przez Boromeusza w trakcie zarządzania tą diecezją. Miało to olbrzymie znaczenie dla upowszechnienia wiedzy o boromejskich koncepcjach budowy i urządzania kościołów, ponieważ Acta doczekały się licznych reedycji (Mediolan 1582; Mediolan 1583; Wenecja 1595; Mediolan 1599; Brescia 1603; Paryż 1643; Lyon 1683; Bergamo 1738; Padwa 1754; Mediolan 1843–1846; Mediolan 1890–1897)10.

Wkrótce po pierwszej edycji Instrukcji papież Paweł V (1552–1621) zamierzał zalecić jego lekturę każdemu kandydatowi do urzędu biskupiego, a kardynał Vincenzo Maria Orsini di Gravina (późniejszy papież Benedykt XIII, 1650–1730) nawoływał w roku 1686 do przełożenia instrukcji na język włoski, aby były one dostępne dla wszystkich osób zainteresowanych sztuką religijną11. Postulat ten zrealizowano w roku 1823 w okresie restauracji katolicyzmu po Rewolucji Francuskiej i wojnach napoleońskich, popularyzując Instrukcje jako odpowiedź na tendencje sekularyzacyjne, zacierające znajomość chrześcijańskiej tradycji liturgicznej i artystycznej12. Przeciwko tym zagrożeniom, utrzymującym się przez całe XIX stulecie, wymierzono też solidne krytyczne reedycje łacińskiego tekstu ogłoszone we Francji13 i w Hiszpanii14 oraz angielski przekład ich pierwszej księgi15. Na początku XX w. zainteresowanie duchownych przeniosło się jednak z Instrukcji na dzieła współczesnych badaczy, związanych z ruchem liturgicznym, prezentujące tradycję sztuki sakralnej w sposób znacznie bardziej wnikliwy i osadzony gruntownie na najnowszych osiągnięciach archeologii chrześcijańskiej16.

Od lat pięćdziesiątych tego stulecia dzieło było jednak czytane coraz uważniej przez historyków sztuki, którzy dostrzegli w nim kluczowe źródło do interpretacji katolickiej architektury doby nowożytnej17. Taka ocena książki, ugruntowana przez Anthony’ego Blunta18, Marię Luisę Gatti Perer19 i Jamesa Ackermana20, przyczyniła się do ogłoszenia jej kolejnych krytycznych reedycji, adresowanych przede wszystkim do badaczy nowożytnej teorii sztuki (Paola Barocchi)21. Dla tych samych czytelników przygotowano także przekłady Instrukcji na język włoski (Carlo Castiglioni i Carlo Marcora, Zelia Grosselli)22, angielski (Evelyn Carole Voelker)23 i hiszpański (Bulmaro Reyes Coria)24, a także bilingwiczne wydania tego dzieła (Stefano della Torre i Massimo Marinelli)25. Te tłumaczenia ułatwiły wnikliwą lekturę tego obszernego tekstu, przyczyniając się do dostrzeżenia w nim wielu ważkich szczegółowych zaleceń, dotyczących nie tylko architektury sakralnej, ale także innych sztuk26, które „zapewniają splendor wszystkim gmachom kościelnym”27.

Instrukcje nie zostały niestety przełożone na język polski, z wyjątkiem kilku stron zamieszczonych w antologii tekstów z historii doktryn artystycznych opracowanej pod kierunkiem Jana Białostockiego28. Ze względu na tak skromne rozmiary fragment ów nie jest, rzecz jasna, w stanie oddać bogatej problematyki przedstawionej w Instrukcjach. Funkcjonuje on jednak jako swoisty zastępnik współczesnych krytycznych edycji dzieła (dość rzadko spotykanych w polskich bibliotekach) dla większości studentów i dla wielu osób przystępujących do zgłębiania dziejów nowożytnej teorii sztuki, a nawet odgrywa czasem taką rolę w pracach na temat nowożytnej sztuki sakralnej29. Praktyka ta wskazuje, że istnieje duże zapotrzebowanie na pełne tłumaczenie Instrukcji na język polski, a udostępnienie ich przekładu może mieć istotny wpływ na polskie badania w zakresie historii sztuki, a także liturgiki i historii Kościoła. Niniejsze wydawnictwo wychodzi więc naprzeciw takiemu zapotrzebowaniu, przynosząc nie tylko tekst Instrukcji w języku polskim, ale także bogaty aparat, pozwalający zrozumieć jak najwnikliwiej przekaz tego dzieła.

W kolejnych reedycjach tej książki podchodzono w dwojaki sposób do opatrywania tekstu komentarzami. Większość wydawców rezygnowała z takiego działania, przyjmując, że tekst ów jest bardzo łatwy do zrozumienia. Evelyn Carole Voelker opracowała zaś przypisy do Instrukcji, przerastające je znacznie pod względem objętości. W tych komentarzach próbowała wywodzić ab ovo genezę każdego rozwiązania, powołując się na wiele pism teologicznych, liturgistycznych lub prawno-kanonicznych i nie próbując dociekać, które z owych tekstów faktycznie zainspirowały autorów. Od takich wywodów – przytłaczających Instrukcje i utrudniających ich recepcję – bardziej sensowne wydaje się omówienie oczywistych i prawdopodobnych źródeł koncepcji ich autorów we wstępie do przekładu tego tekstu. W przypisach do tłumaczenia Instrukcji można zaś chyba poprzestać na identyfikacji cytatów i odwołań biblijnych, wskazaniu dzieł autorów (głównie Ojców Kościoła) przywołanych bezpośrednio przez arcybiskupa mediolańskiego, a także na określeniu zasad przeliczeniu wymiarów różnych sprzętów na system metryczny oraz na wyjaśnieniu wątpliwości translatorskich.

Pierwsze edycje Instrukcji i niemal wszystkie ich krytyczne wydania nie zostały zaopatrzone w ilustracje, co znacznie utrudniało recepcję tego dzieła. Polski przekład tekstu Instrukcji został więc obficie zilustrowany, przede wszystkim fotografiami dzieł sztuki zrealizowanych na polecenie arcybiskupa mediolańskiego lub jego współpracowników, uczniów i naśladowców. Analizy owych dzieł można zaś odnaleźć w niniejszym wprowadzeniu, którego celem jest zaprezentowanie polskiemu czytelnikowi szerokiego ujęcia okoliczności powstania Instrukcji i ich znaczenia dla nowożytnej sztuki religijnej Kościoła katolickiego.

Pełne zrozumienie przekazu Instrukcji wymaga ich analizy w kontekście innych wypowiedzi Boromeusza oraz jego współpracowników na temat sztuki sakralneji skonfrontowania zawartych w nim zaleceń z rozwiązaniami zastosowanymi w dziełach zrealizowanych z jego fundacji lub inicjatywy, bądź pod jego bezpośrednim nadzorem. Według biografów Boromeusza formy tych budowli i sprzętów kościelnych zostały przez tego hierarchę ściśle skorelowane z zaleceniami wydanymi w Instrukcjach,dzięki czemu miały odgrywać rolę „dzieł wzorcowych”, dopełniających przekaz tej publikacji w propagowaniu zasad właściwego kształtowania sztuki chrześcijańskiej30. Ów zamiar arcybiskupa mediolańskiego spełnił się w znacznym stopniu, ponieważ jego gorliwy patronat artystyczny był propagowany jako jedna z heroicznych zasług, które wyniosły go do chwały ołtarzy31. Świadczy o tym m.in. miedzioryt z połowy XVII w. z wizerunkiem Boromeusza, otoczonym mniejszymi obrazkami (il. 1). Na przedstawieniach wielu świętych ukazywano na takich obrazkach ich dobre uczynki i cuda. Na opisywanej rycinie widać jednak „przedsięwzięcia budowlane i fundatorskie zrealizowane przez tego sługę Bożego, mianowicie kościoły, kolegia, seminaria, klasztory i miejsca pobożne”32. Dzieło to stanowi więc jeszcze jedną zachętę do otoczenia wnikliwej analizy przekazu Instrukcji uwagami na temat innych wypowiedzi Boromeusza i wybitnych rezultatów jego patronatu artystycznego.

Na wstępie tych rozważań należy również zdradzić poczynione założenia, pozwalające skrócić nieco tok wywodów. Tytuł Instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych jest w nich wielokrotnie „przycięty” do pierwszego wyrazu Instrukcje. Boromeusz zlecił wprawdzie wydanie jeszcze kilku innych instrukcji, dotykających problematyki artystycznej33, ale ich tytuły są przywoływane w tym tekście wyłącznie w pełnym brzmieniu. Przekazy źródłowe świadczą jednoznacznie, iż niemal wszystkie teksty ogłoszone podczas rządów tego hierarchy w archidiecezji mediolańskiej, zostały opracowane przez jego współpracowników, należy więc uznać je za dzieła zbiorowe34.

Przygotowanie przekładu Instrukcji i zaopatrzenie ich w bogaty aparat nie byłoby możliwe bez środków z grantu Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki35, który umożliwił przeprowadzenie zagranicznych kwerend bibliotecznych. Dzięki tym funduszom, a także życzliwości personelu bibliotecznego, udało się wykonać gruntowne kwerendy w bibliotekach Museo Diocesano i Sezione della Storia dell’Arte Medievale e Moderna della Università Cattolica del Sacro Cuore w Mediolanie oraz w Biblioteca Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte i w Bibliotheca Hertziana – Max Planck Institut für Kunstgeschichte w Rzymie. W przygotowaniu niniejszej książki pomogły też studia w bibliotece Museo d’História de Valéncia, w Biblioteca Municipiale Teresiana w Mantui, w Staatliche Bibliothek w Ratyzbonie i w Bródy Sándor Megyei és Városi Könyvtár w Egerze, przeprowadzone głównie przy okazji wyjazdów służbowych, finansowanych przez Uniwersytet Jagielloński. Książki ze swoich prywatnych bibliotek udostępnili też na użytek tych badań profesorowie Andrzej Betlej, Giovanni Morel­lo, Marek Walczak i doktor Ewa Kubiak. Dzięki wsparciu tych instytucji i osób niniejsza książka opiera się na niemal kompletnym i najnowszym stanie badań na temat różnych aspektów działalności Boromeusza i jego stosunku do sztuki. Za pomoc w zebraniu ilustracji dziękujemy dr Kindze Blaschke i społeczności wikipedystów, a za opracowanie graficzne planów p. Sandrze Krysie. Jesteśmy również wdzięczni Krzysztofowi Czyżewskiemu za wnikliwą lekturę tekstu i recenzentom – za wszystkie cenne uwagi i sugestie.

Jeśli ta publikacja ożywi zainteresowanie polskich czytelników tym zagadnieniem, wysiłek włożony w jej przygotowanie nie okaże się stracony. Parafrazując słowa Boromeusza ze wstępu do Instrukcji36, można wyrazić nadzieję, że po lekturze jej przekładu Czytelnicy chętniej i łatwiej dostrzegą (a często także rozwiążą) nowe problemy badawcze w studiach nad dorobkiem polskiej i powszechnej sztuki sakralnej tworzonej po Soborze Trydenckim.

Zarys biografii Karola Boromeusza

Karol Boromeusz urodził się 2 października 1538 roku w jednej z najbogatszych i najbardziej wpływowych rodzin w Księstwie Mediolanu. Był drugim synem księcia Arony Giberta (1511–1558) i Margherity de Medici (z lombardzkiej gałęzi tego rodu, 1510–1547)37, toteż zgodnie ze zwyczajem przyjętym w rodzinach możnowładczych przeznaczono go do kariery duchownej. W wieku sześciu lat został obłóczony w strój duchowny, a w wieku dwunastu mianowany opatem komendatoryjnym klasztoru benedyktynów Santi Gratiniano e Felino w Aronie38. W latach 1552–1559 odbył studia prawnicze na uniwersytecie w Pawii, uwieńczone doktoratem z obojga praw39.

Pod koniec r. 1559 wuj Karola, Giovanni Angelo de Medici (1499–1565), został wybrany na papieża i przyjął imię Pius IV. Natychmiast sprowadził do Rzymu swojego siostrzeńca, mianując go kardynałem i przyznając mu liczne dochodowe beneficja. Boromeusz rozpoczął typową karierę nepota papieskiego. Z jednej strony odgrywał coraz większą rolę w administracji kościelnej, osiągając oficjalny urząd sekretarza stanu i jeszcze ważniejszą nieoficjalną pozycję „prawego oka” papieża40. Z drugiej zaś rozwijał raczej świeckie zainteresowania kulturalne, tworząc między innymi akademię Noctium Vaticanarum, skupiającą humanistów zafascynowanych filozofią klasyczną ze szczególnym uwzględnieniem myśli stoickiej41. Bardzo prędko dał poznać swoje talenty organizacyjne, przyczyniając się między innymi do sprawnego przeprowadzenia ostatniej sesji Soboru Trydenckiego42. Został powołany do kongregacji kardynałów odpowiedzialnych za interpretację dekretów soborowych, której aktywnym członkiem pozostał aż do śmierci43.

W r. 1562 zmarł nagle starszy brat Karola Federico (ur. 1535). Rodzina zaczęła wówczas wzywać Karola do powrotu do stanu świeckiego i małżeństwa w celu podtrzymania głównej linii Boromeuszy. Choć takie rozwiązanie cieszyło się poparciem Piusa IV, Karol odebrał śmierć brata jako znak wzywający go do gorliwego poświęcenia życia Kościołowi44. Podjął intensywne ćwiczenia duchowe pod wpływem jezuitów i przedstawicieli innych zakonów, dążąc do rozpoznania swojego powołania45. W dniu 17 lipca 1563 przyjął święcenia prezbiteratu, a 7 grudnia tego roku otrzymał sakrę biskupią jako administrator archidiecezji mediolańskiej46. Od tej pory zaczął sprawować liturgię w rycie ambrozjańskim, którego gorącym propagatorem pozostał do końca życia47, a także zabiegać u papieża, aby zwolnił go z obowiązków kurialnych i pozwolił udać się do archidiecezji mediolańskiej, w celu wzorcowego wprowadzenia reformy trydenckiej w życie Kościoła lokalnego48. Ponieważ Pius IV zatrzymywał Boromeusza przy sobie, Karol wysłał do Mediolanu Niccola Ormaneta (1515–1577) jako swojego wikariusza generalnego, polecając mu zorganizowanie pierwszego synodu mediolańskiej prowincji kościelnej49. W owym synodzie Boromeusz uczestniczył jeszcze jako administrator archidiecezji50, a po jego zakończeniu wyjechał do Rzymu, aby kontynuować pracę kurialną51.

Po śmierci Piusa IV Karol uzyskał od nowego papieża Piusa V (Michele Ghislieri, 1504–1572) pozwolenie na stały wyjazd do Mediolanu i 16 kwietnia 1566 objął rządy arcybiskupie w swojej archidiecezji52. Od tej pory opuszczał ją tylko sporadycznie, udając się do Rzymu na konklawe w latach 1572 i 1574 oraz na obchody Roku świętego 1574/1575 i z wizytą ad limina apostolorum w r. 1582. Wyjeżdżał jeszcze kilkakrotnie jako legat apostolski do diecezji w północnych Włoszech i w Konfederacji Szwajcarskiej, a także podjął pielgrzymki do Turynu i Loreto53.

Archidiecezja mediolańska, jedna z największych i najludniejszych w Italii54, była mocno zaniedbana pod względem administracyjnym i duszpasterskim przez kilku kolejnych ordynariuszy, którzy nie rezydowali na jej terenie55. Aby przekonać się o jej rzeczywistym stanie, Boromeusz przeprowadził trzykrotną wizytację kanoniczną, odwiedzając osobiście większość parafii56. W celu korygowania błędów dostrzeganych w trakcie wizytacji zwoływał kolejne synody archidiecezjalne i prowincjonalne57. Dążąc do zapewnienia należytej opieki duszpasterskiej wiernym, założył kilka seminariów duchownych58, a także sprowadzał do swojej diecezji zakony lub sam organizował nowe zgromadzenia zakonne59. Tworzył dla ludu liczne szkoły naukichrześcijańskiej, a także wspierał rozwój różnych konfraterni religijnych, grupujących świeckich60.

Boromeusz był jednym z pierwszych rzymskokatolickich hierarchów, którzy docenili znaczenie druku jako narzędzia wspomagającego działalność administracyjną i duszpasterską biskupa. Za pomocą tego medium komunikował duchownym swoje zalecenia, a także starał się kształtować postawy religijne wiernych. Zalecał wydawanie tak licznych książek i broszur, że jego zamówień nie była w stanie zrealizować duża firma edytorska rodziny Ponte61. Przez pewien czas starał się więc utrzymywać własną drukarnię przy arcybiskupim seminarium duchownym, ale instytucja ta została ostatecznie zlikwidowana przez władze państwowe62. Książki wydawane na zlecenie Boromeusza docierały daleko poza granice mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej, rozpowszechniając bardzo znacznie wiedzę o wprowadzanych przez niego reformach kościelnych63.

Mimo licznych zajęć administracyjnych arcybiskup mediolański znajdował także czas na intensywną pracę duszpasterską, nie wyręczając się na tym polu swoimi sufraganami. W uroczystości i święta odprawiał zawsze uroczyste msze, a w adwencie, wielkim poście i w oktawie Bożego Ciała wygłaszał codziennie homilie64. Propagował też nabożeństwa czterdziestogodzinne, uświetniając je swoimi kazaniami, urządzał uroczyste translacje relikwii wczesnochrześcijańskich świętych, nie szczędził także czasu na konsekrowanie kościołów i ołtarzy65. Zabiegając o pomnożenie chwały Bożej, sam starał się rozwijać w sobie cnotę głębokiej pokory. Zamiast herbu rodowego używał znaku w formie ukoronowanego wyrazu humilitas, za pomocą którego przypominał sobie, iż musi bronić się usilnie przed popadnięciem w pychę, która – jak głosił – doprowadziła do moralnego zepsucia wielu włoskich hierarchów66. Swoją pokorną postawę deklarował również, zabraniając, wbrew zwyczajom rozpowszechnionym wśród włoskich elit kościelnych, sporządzania swoich portretów. Zakaz ten sprawił, że jedyną veram effigiem dorosłego Boromeusza (il. 3) sporządzono już po jego zgonie na podstawie maski pośmiertnej67(il. 2).

Boromeusz uważał, że obejmując urząd arcybiskupi poślubił swoją archidiecezję i jej lud, któremu musi pozostać wierny na dobre i na złe. W trakcie klęsk elementarnych opiekował się duszami i ciałami wiernych, wyręczając świecką administrację, która okazywała się bezsilna wobec tych wyzwań. W trakcie klęski głodu, nękającej Lombardię w r. 1570, przeznaczył wszystkie dostępne fundusze na pomoc potrzebującym, a także zainicjował uprawę sprowadzonej z Nowego Świata kukurydzy, powodując zasadnicze zmiany w kuchni Włoch Północnych68. Przed szczególnie wielkimi wyzwaniami stanął w trakcie epidemii, która dotknęła Mediolan w r. 1576. W opuszczonym przez hiszpańskiego gubernatora mieście zorganizował wówczas system kwarantanny, opiekę lekarską nad zainfekowanymi, wybudował dla nich funkcjonalne izolatorium nazywane Lazzaretto i zatroszczył się o godne grzebanie zwłok zmarłych. Nie tylko zapewnił chorym posługę duszpasterską, ale osobiście udzielał im ostatniego namaszczenia i wiatyku. Dla odwrócenia gniewu Bożego i duchowego wzmocnienia wiernych urządzał procesje, w trakcie których przemierzał boso ulice Mediolanu, niosąc relikwie gwoździa z krzyża Pańskiego69.

Wysiłki podejmowane w trakcie epidemii dopełniły wcześniejsze osiągnięcia duszpasterskie Boromeusza o działania uznane powszechnie za heroiczne i wzbudzające podziw w całym katolickim świecie. Do arcybiskupa mediolańskiego zaczęły docierać liczne listy od innych hierarchów z prośbami o porady w sprawie wprowadzania reform trydenckich w Kościołach lokalnych. Odwiedzało go wielu biskupów, a także młodzieńcy przygotowujący się do kariery kościelnej, aby uczyć się właściwego sprawowania curae animarum i zarządzania diecezją70. Podczas takich wizyt podpatrywano sprawną organizację mediolańskiej kurii biskupiej71, a także metody wykorzystywania sztuk pięknych72 i muzyki73 do wspomagania pracy duszpasterskiej i uatrakcyjniania liturgii oraz do kreowania wizerunku biskupa – dobrego pasterza74.

W czasie gdy Boromeusz zyskał status wielkiego kościelnego celebryty, doszło do gwałtownego pogorszenia stanu jego zdrowia. Arcybiskup zaczął przeczuwać rychłą śmierć i nie ograniczając zbytnio wcześniejszej aktywności, oddał się pogłębianiu życia duchowego i praktykom pokutnym75. Praktykował Pawłową mistykę zjednoczenia z Chrystusem76 i szczególne nabożeństwo do Krzyża Pańskiego77. Coraz częściej nawiedzał kalwarię w Varallo, aby rozważać tam i kontemplować Mękę Chrystusa78. W trakcie ostatniej z wypraw do tej miejscowości zapadł na gwałtowną chorobę (zapewne malarię lub zapalenie opon mózgowych), na którą zmarł 3 listopada 1584 zaraz po powrocie do pałacu arcybiskupiego w Mediolanie79.

Kult Boromeusza zaczął rozwijać się zaraz po jego pogrzebie. Liczne rzesze pielgrzymów nawiedzały jego grób, przy którym miało dochodzić do cudów. Wielkim nabożeństwem darzono wizerunek arcybiskupa, rozwieszając je podobno we wszystkich mieszkaniach i warsztatach w Mediolanie. Przedstawienie to rozwożono także po całej Italii i wielu krajach w Europie80. W r. 1601 z inicjatywy zgromadzenia oblatów rozpoczęto jego proces beatyfikacyjny, który doprowadził do ogłoszenia go błogosławionym już w r. 160281. W r. 1606 rozpoczęto w katedrze mediolańskiej budowę podziemnej kaplicy na pomieszczenie relikwii Karola. Jego kanonizację odprawiono bardzo uroczyście w watykańskiej Bazylice św. Piotra 1 listopada 161082. Po tej ­uroczystości kult Boromeusza propagowali intensywnie kolejni papieże i kuria rzymska83. Jak stwierdziła Simonetta Coppa, jego osobę wykorzystano przy tym „do wykreowania modelu świętości, który miał inspirować biskupów zarówno w Starym, jak i w Nowym Świecie – od Mediolanu do Manili – do harmonijnego godzenia uniwersalnych celów Kościoła rzymskiego ze specyficznymi potrzebami swoich diecezji”84.

Chociaż Karol Boromeusz stał się rychło po śmierci najsławniejszym świętym katolickim epoki kontrreformacji85, za życia nie odgrywał nigdy kluczowej roli w wypracowywaniu zasadniczych kierunków odnowy Kościoła w tym okresie. Podczas pobytu na dworze papieskim w Rzymie spełniał bowiem głównie funkcje administracyjne i organizacyjne, pomagając wprowadzić w życie cudze koncepcje. Po objęciu katedry mediolańskiej odsunął się zaś zdecydowanie od rzymskiego ośrodka, w którym nie tylko zapadały kluczowe dla Kościoła decyzje administracyjne, ale kształtowały się także nowe koncepcje w zakresie teologii i pokrewnych nauk. W mediolańskim okresie swojej działalności Boromeusz zdradził wprawdzie nadzwyczajny talent do wprowadzania w życie kluczowych koncepcji odnowy Kościoła, ale nie zmienia to faktu, że został on raczej ukształtowany przez nowe tendencje, niż sam je kształtował86. Taka postawa Boromeusza wycisnęła – jak sądzę – istotny wpływ na jego działania na polu kultury, warto więc przyjrzeć się przynajmniej dwóm jej najważniejszym wyznacznikom.

Okres formacji Karola Boromeusza pokrywał się bardzo precyzyjnie z czasem, w którym obradował Sobór Trydencki. Im bardziej przyszły arcybiskupnabierał doświadczenia życiowego, w tym większym stopniu uczestniczył w owym wielkim przedsięwzięciu87. Po zakończeniu Tridentini uznał zaś za swoją misję życiową jak najlepsze wprowadzenie uchwał soborowych w życie. Nie należy się więc dziwić, że reformy te opierały się nie tylko na literze, ale także na duchu postanowień Soboru Trydenckiego88.

Ojcowie Soboru Trydenckiego uważali, że katolicka doktryna została w pełni sformułowana przez poprzednie sobory i oficjalne nauczanie papieskie, toteż poprzestawali z reguły na wskazaniu takich regulacji. Przyczyn upadku Kościoła dopatrywali zaś przede wszystkim w jego moralnym rozprężeniu, które nastąpiło zarówno „w głowie, jak i w członkach”. Głosili więc, że naprawa powinna polegać przede wszystkim na zdyscyplinowaniu owej wspólnoty zmierzającym do ściślejszego uregulowania instytucji kościelnych oraz zasad sprawowania sakramentów i nauczania wiary. Dekrety soborowe przybrały więc formy drobiazgowych prawniczych regulacji, dotyczących przede tych aspektów życia kościelnego, w których zaobserwowano nadużycia i zaniedbania89.

Działania Boromeusza w mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej były również ukierunkowane na odnajdywanie i zwalczanie takich uchybień. Było ich rzeczywiście bardzo wiele, toteż Boromeusz i jego współpracownicy poświęcali większość wysiłków na działania i rozporządzenia dyscyplinujące90. Te ostatnie odpowiadały na konkretne wyzwania i miały z reguły ściśle normatywny charakter91. Nie komponowały się więc w kompleksowy wykład zasad zarządzania diecezją, ale liczni hierarchowie kościelni dostrzegali w nich olbrzymi potencjał praktyczny, ponieważ wskazywały one dobre rozwiązania problemów pojawiających się w różnych Kościołach lokalnych92.

Dyscyplinowanie i konsolidacja instytucjonalna Kościoła Katolickiego po Soborze Trydenckim była także przejawem pogodzenia się przez jego elity ze znaczną częścią strat poniesionych w wyniku reformacji. Władze kościelne zwątpiły w możliwość rekatolicyzacji Anglii, Walii i Szkocji, królestw skandynawskich oraz części państw Rzeszy, ograniczając się do dość rozpaczliwego wspierania małych wspólnot katolickich próbujących przetrwać na tych obszarach. Przede wszystkim starano się jednak ugruntować przywiązanie do religii rzymskiej w krajach, w których wyznawała ją zdecydowana większość mieszkańców93. Taki modus operandi przyjął też Karol Boromeusz94, co uwidoczniło się bardzo wyraźnie w jego działalności na terenie Konfederacji Szwajcarskiej, Państwa Trzech Związków i Republiki Siedmiu Dekanatów. Hierarcha ów, mianowany przez papieża kardynałem protektorem tych terenów, poświęcał bardzo wiele wysiłku na porządkowanie życia kościelnego w ich części katolickiej, ale nie podjął żadnych istotnych działań zmierzających do propagowania katolicyzmu na obszarach protestanckich95. Bardzo wymowne było też angażowanie przez niego duchownych, którzy uszli z Anglii i Walii, na wysokich stanowiskach w kurii mediolańskiej. Takie działanie wynikało bowiem z przekonania, że owi egzulanci nie byli już w stanie objąć opieką duszpasterską „papistowskich” mniejszości w swojej ojczyźnie, toteż pozostawało tylko zabezpieczyć im godne warunki życia na uchodźstwie, wykorzystując przy okazji ich kompetencje do umacniania katolicyzmu w Lombardii96.

W jednym z kazań wygłoszonych do duchowieństwa diecezji mediolańskiej Boromeusz pouczał słuchaczy, iż powinni dziękować Bogu, że przyszło im żyć w miejscu, w którym katolicyzm nie doznaje żadnych prześladowań, dzięki czemu mogą oni angażować wszystkie swoje siły w pogłębianie wiary ludu i gruntowną poprawę jego obyczajów97. Można by zatem stwierdzić – używając terminologii wprowadzonej w drugiej połowie XX w. do badań nad dziejami Kościoła – że swojej działalności administracyjnej i duszpasterskiej nie nadawał on raczej charakteru kontrreformacyjnego, ale sytuował ją w obszarze wewnętrznej reformy katolicyzmu98.

W obszarze tym mieściła się też jego działalność kulturalna, co sprawiało, że niełatwo było znaleźć w niej atrakcyjne wzorce działań, które mogłyby zostać wykorzystane do bezpośrednich ataków, wymierzonych w nauczanie lub praktyki duszpasterskie i liturgiczne protestantów. Za pomocą boromejskich rozwiązań można było za to znakomicie utwierdzać katolików w wierze lub pogłębiać u nich zrozumienie katolickich zwyczajów. Na takie wzorce patrzono więc z zainteresowaniem albo na terenach czysto katolickich, albo też mieszanych wyznaniowo, na których Kościół rzymski zachował względnie stabilną pozycję, ale musiał chronić się przed naukami protestanckimi99.

Przystępując do analizy patronatu artystycznego Boromeusza oraz formułowanych przez niego i w jego otoczeniu wypowiedzi na temat sztuki sakralnej, trzeba także pamiętać o niedostatkach wiedzy na temat biografii tego hierarchy, które mogą utrudniać właściwe rozeznanie ideowych motywacji tych działań. Podstawowe fakty z biografii Boromeusza są dobrze udokumentowane, toteż przebieg jego życia jest zgodnie rekonstruowany przez większość badaczy. Znacznie większe trudności pojawiają się przy próbie nakreślenia szkicu duchowości lub po prostu osobowości arcybiskupa mediolańskiego, szczególnie istotnego dla badań jego działaniami na polu kultury. Sugestywny obraz życia wewnętrznego tego hierarchy został wprawdzie nakreślony przez jego pierwszych biografów, ale trudno stwierdzić, na ile wiernie oddaje on jego rzeczywistą postawę. Owi autorzy współpracowali wprawdzie przez wiele lat z Boromeuszem, ale spisując jego pośmiertne życiorysy, starali się ukazać czytelnikom swojego bohatera jako wzór do naśladowania i przygotowywali grunt pod jego kanonizację. Idealizowali więc z pewnością jego osobowość, kierując się trudnym do zidentyfikowania kluczem100. Nie wiemy zatem, czy nie hiperbolizowali oni rzeczywistych pozytywnych cech Boromeusza albo też nie przypisywali mu w dowolny sposób przymiotów, które, ich zdaniem, powinien mieć święty biskup101. Badania Federica A. Rossiego de Marignano zdają się wskazywać, że zdarzały się im istotne manipulacje tego rodzaju. Badacz ów zakwestionował bowiem na przykład ugruntowany w hagiografii obraz Boromeusza jako ascetycznego hierarchy, zadowalającego się niewielką ilością pożywienia, wskazując źródła świadczące o tym, że w dni postne arcybiskup żywił się wprawdzie samym chlebem, ale w trakcie posiłku pochłaniał aż dwa funty pieczywa102. Takie ustalenie nie ma wprawdzie znaczenia dla badań nad działalnością Boromeusza na polu kultury. Mogą one jednak wzbudzić wątpliwości na przykład wobec relacji o jego tytanicznej pracowitości, która miałaby pozwolić mu na samodzielne opracowanie wielkiej ilości dokumentów kościelnych, mimo jego nieustannego zaangażowania w pracę administracyjną i duszpasterską. Nie możemy też być pewni, że Boromeusz rozwijał w sobie cnotę pokory aż w tak radykalny sposób, jak opisali to jego biografowie. Kwestia ta ma zaś bardzo istotne znaczenie dla badań nad motywacjami patronatu artystycznego tego hierarchy103. Musimy jednak chyba przystać na to, że w wielu wypadkach „Karol mityczny” przysłania bardzo mocno „Karola historycznego” i ufać, że pierwszy z tych wizerunków nie odbiega zbyt daleko od drugiego104. Jest także wielce prawdopodobne, że biografowie Boromeusza utrwalili wizerunek który on sam starał się kreować zarówno za pomocą działań związanych ze sprawowaniem urzędu biskupiego, jak i różnorodnych przedsięwzięć na polu sztuki sakralnej.

Wydawnictwa wyrażające stosunek Karola Boromeusza, jego współpracowników i najbliższych uczniów do sztuki sakralnej

W napiętym harmonogramie dnia Boromeusza, zarówno w trakcie jego służby na dworze papieskim, jak i zarządzania przez niego archidiecezją mediolańską, pozostawało bardzo mało czasu na pisanie. Arcybiskup zlecał więc opracowanie tekstów aktów normatywnych, a być może także kazań i innych wypowiedzi duszpasterskich swoim współpracownikom, określając zapewne tylko ogólny przekaz owych dzieł105. Taka organizacja pracy nad różnorakimi pismami była dość oczywista dla hierarchy o znakomitym wykształceniu prawniczym i doświadczeniu w pracy kancelaryjnej, który nawet na ambonę wychodził – jak świadczy jego wczesna ikonografia – niczym adwokat na rozprawę, wraz z asystentami trzymającymi na podorędziu kilka ksiąg106(il. 114). Jej skutkiem było jednak drukowanie lub wygłaszanie tekstów niezbyt spójnych, zapewne w wielu detalach nieoddających wiernie pierwotnego zamysłu Boromeusza. Teksty te były jednak akceptowane przez arcybiskupa, a zatem mogą być traktowane jako źródło do rozpoznania jego koncepcji wprowadzenia reformy trydenckiej w Kościele mediolańskim.

Wydaje się więc, że analiza tych tekstów powinna skupiać się na rozpoznaniu ich zasadniczego przesłania i wgłębiania się przede wszystkim w te wątki, które są z nim ściśle, lub przynajmniej w znacznym stopniu, koherentne. W taki sposób należy zatem podejść do Instrukcji o budynkach i sprzętach kościelnych, postępując za wskazówkami najwnikliwszych badaczy owego dzieła, przyjmujących, że szczegółowe zalecenia, zawarte w tej książce, powinny być analizowane jako komponenty ogólnego programu ukształtowania sztuki religijnej, wyrażonego z grubsza we wstępie do niej i możliwego do wyczytania z jej dalszych stron107.

Bardzo wiele wzmianek na temat sztuki sakralnej można także odnaleźć w pismach opracowanych przez Boromeusza i jego współpracowników, które zostały poświęcone zupełnie innej tematyce108. Część z tych wzmianek powiela zalecenia, zawarte w Instrukcjach, dostarczając w ten sposób wymownych argumentów świadczących o spójności zasadniczych poglądów na sztukę owych autorów, inne zaś można uznać za rozwinięcie koncepcji zarysowanych bardzo skrótowo w Instrukcjach.

Również we wczesnych biografiach Boromeusza, przekazujących – zgodnie z deklaracją ich autorów – bardzo wiernie poglądy tego hierarchy, znajdujemy nieco uwag na temat sztuki sakralnej odnoszących się do zagadnień niepodejmowanych w Instrukcjach lub ujętych z innej perspektywy niż w owej książce109. Teksty te nie wykazują – jak się wydaje – żadnych sprzeczności z „linią” tego dzieła, a zatem mogą być potraktowane jako ciekawe dopełnienie zaprezentowanych w niej koncepcji.

Podejmując badania nad Instrukcjami,trzeba też pamiętać, że nie były one pierwszą próbą określenia miejsca sztuki w życiu Kościoła mediolańskiego za pontyfikatu Karola Boromeusza. Problematyka ta była bowiem wcześniej rozpatrywana wnikliwie na synodach mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej odbywanych pod przewodnictwem tego hierarchy, a do ich dekretów wprowadzono regulacje, które zapowiadały niejako zalecenia zawarte w Instrukcjach110. Analizę poglądów na sztukę sakralną, kształtujących się w kręgu Boromeusza, warto zatem zacząć od owych rozporządzeń synodalnych jako ważnych źródeł dokumentujących jej kształtowanie.

Dekrety pierwszych synodów mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej

Problem miejsca sztuki sakralnej w Kościele bardzo długo nie był podejmowany przez uczestników Soboru Trydenckiego, którzy uważali go za kwestię drugorzędną, wyjaśnioną już w dostatecznym stopniu przez poprzednie sobory i nauczanie papieży. Dopiero na ostatniej sesji, odbytej w Trydencie 3 i 4 grudnia 1563, podjęto zdawkową uchwałę na ten temat, potwierdzającą prawomocność kultu obrazów i bogatej oprawy artystycznej liturgii111. Opracowanie konkretnych regulacji tych spraw pozostawiono jednak synodom prowincjalnym i diecezjalnym, które miały wprowadzić trydenckie postanowienie w Kościołach lokalnych112.

Jednym z pierwszych hierarchów, który wywiązał się z tego zadania, był Boromeusz, który wprowadził kwestie sztuki sakralnej na agendę pierwszego synodu archidiecezji mediolańskiej, odbytego od 29 do 31 sierpnia r. 1564 oraz pierwszego synodu mediolańskiej prowincji kościelnej rozpoczętego 15 października, a zakończonego 3 listopada r. 1565113(il. 113). Redakcja akt tych synodów była dziełem licznych współpracowników arcybiskupa mediolańskiego (m.in. jego wikariusza generalnego Niccola Ormaneta i sufragana Thomasa Goldwella (1501–1585)114, ale w nagłówkach tych dokumentów odnotowano kluczową rolę Boromeusza w określeniu zasad reformy zaprowadzonej przez te konsylia115. Uchwały synodów z r. 1564 i 1565 były więc odczytywane jako precyzyjny wykład poglądów Boromeusza na sztukę116, przypominany zresztą bez większych zmian w dekretach kolejnych zgromadzeń duchowieństwa mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej117.

Akceptując w mediolańskich dekretach synodalnych obecność obrazów we wnętrzach kościelnych, poprzestano w nich na powtórzeniu trydenckich regulacji118 zabraniających umieszczania w świątyniach dzieł o błędnym przekazie dogmatycznym, uwłaczających skromności chrześcijańskiej albo też prezentujących niezwykłe rozwiązania ikonograficzne, odbiegające od tradycyjnego sposobu przedstawiania Chrystusa, Marii i świętych119. W uchwałach tych nie podano jednak żadnych przykładów takich przedstawień ugruntowanych przez tradycję, a także wyobrażeń zbyt nowatorskich, pozostawiając ich identyfikację władzom kościelnym. Synody mediolańskie orzekały bowiem, że do kompetencji biskupa i uprawnionych przez niego delegatów należy zarówno rozpoznawanie i usuwanie z kościołów obrazów o niewłaściwej ikonografii, jak i akceptowanie w świątyniach „niezwyczajnych” rzeźb i obrazów120. Zobowiązano też biskupa do organizowania zgromadzeń „doktorów i roztropnych mężów” w celu opracowania nauki o zasadach tworzenia sztuki sakralnej (a zwłaszcza jej ikonografii), która byłaby przekazywana następnie artystom zwoływanym na spotkania z ordynariuszem121. Najważniejszą innowacją okazało się więc dopełnienie uchwały trydenckiej o przepisy wykonawcze122.

Dekrety synodów mediolańskich zawierały zaledwie kilka zaleceń istotnych dla ukształtowania wnętrza kościoła. Podkreślono w nich, że uroczysta msza święta z udziałem licznych wiernych powinna być sprawowana na ołtarzu głównym, który należy usytuować w taki sposób, aby umożliwić ludowi swobodne zajmowanie miejsca przed nim i oglądanie czynności liturgicznych123. Dla pobudzenia pobożności eucharystycznej wśród świeckich przejęto też zasadę eksponowania tabernakulum na ołtarzu głównym i zapalania przed nim wiecznej lampy124. Do dekretów synodów mediolańskich wprowadzono też obowiązek sytuowania przy każdym kościele zakrystii, urządzonej w taki sposób, aby kapłan mógł się w niej odpowiednio przygotować do sprawowania Ofiary eucharystycznej (il. 40). Nakazano w nich także, aby w zakrystiach zgromadzić odpowiednią ilość naczyń i szat liturgicznych, pozwalającą na właściwe i godne celebrowanie Eucharystii i innych sakramentów. Przedmioty te powinny być wykonane w jak najwspanialszy sposób i z jak najcenniejszych materiałów, aby podkreślać godność sprawowanych przy ich użyciu świętych obrzędów125.

Dekrety synodalne nakazywały wprowadzenie konfesjonałów do wnętrz wszystkich kościołów archidiecezji. Nie określały bliżej lokalizacji i kształtów tych sprzętów, ale wymagały zapewnienia penitentom zarówno łatwego dostępu, jak i zachowania dyskrecji126. Dokumenty te wzywały również do „oczyszczenia” wnętrz kościelnych z okazałych nagrobków, głoszących ziemską chwałę zmarłych i przewyższających często okazałością i rozmiarami sąsiednie ołtarze. Jako najwłaściwszą formę upamiętnienia zmarłych w kościołach wskazano płytę umieszczoną w posadzce i niewystającą ponad jej poziom127.

Wiele miejsca w aktach synodów mediolańskich poświęcono właściwemu ukształtowaniu klasztorów żeńskich, które Sobór Trydencki podporządkował jurysdykcji biskupów diecezjalnych. Starano się przy tym wymusić na zakonnicach restrykcyjne zachowanie klauzury. Temu celowi podporządkowano ukształtowanie budynków klasztornych, określając zwłaszcza ściśle formy kruchty, rozmównicy i chóru zakonnego. Ze szczególną drobiazgowością opisano kraty, okute drzwi i tzw. koła w rozmównicy, podkreślając, że mają być one ukształtowane w taki sposób, aby utrudniać zakonnicom kontakt ze światem zewnętrznym128.

W uchwałach synodów mediolańskich powtórzono postanowienie Soboru Trydenckiego129, że podstawowym sposobem kontrolowania stanu kościołów winny być wizytacje przeprowadzane regularnie przez biskupa lub jego delegatów. W mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej należało w ich trakcie sprawdzić nie tylko stan techniczny świątyni, ale także właściwe dostosowanie jej wyposażenia do sprawowania liturgii i duszpasterstwa. Wizytator miał więc zorientować się przede wszystkim, czy Eucharystia i relikwie są przechowywane w godny sposób, czy w kościele znajdują się wszystkie potrzebne sprzęty liturgiczne i czy obrazy i rzeźby nie przekazują jakichś błędnych lub niestosownych treści130. W aktach synodalnych nie otrzymał jednak żadnych szczegółowych wskazówek, pozwalających dokonać takich rozstrzygnięć. Wydaje się więc, że Boromeusz ufał – przynajmniej na początku swojej posługi w Mediolanie – że odpowiednie wykształcenie i doświadczenie biskupów i ich delegatów pozwoli im dostrzec i korygować błędy popełniane przez zwykłych proboszczów131.

Zdawkowość i fragmentaryczność zaleceń synodów archidiecezji i prowincji mediolańskiej w sprawie sztuki nie były dostrzegane jako ich poważne wady przez hierarchów i światłych duchownych z innych Kościołów lokalnych132. Doceniano za to w tych rozporządzeniach szybkie dostosowanie lokalnych regulacji życia kościelnego do postanowień Soboru Trydenckiego i jasne opisanie kilku rozwiązań133. Uznawano je powszechnie za inwencje Boromeusza, czemu dał wyraz między innymi patriarcha wenecki Giovanni Trevisan, wskazując w roku 1581 arcybiskupa mediolańskiego jako hierarchę, który wprowadził zwyczaj sytuowania tabernakulum na ołtarzu głównym134.

Niedostatki artystycznych regulacji synodalnych dostrzegł za to prawdopodobnie sam Boromeusz, konstatując szybko, że zarówno on, jak i jego najbliżsi współpracownicy nie są w stanie wywiązać się z obowiązku rozstrzygania wszystkich kwestii związanych z kształtowaniem dzieł sztuki sakralnej. Wielkie rozmiary diecezji mediolańskiej i trudna dostępność jej alpejskich obszarów sprawiały, że mimo heroicznych wysiłków jej ordynariusz nie był w stanie wizytować regularnie wszystkich podległych mu świątyń. Wysłanie do niego prośby o skonsultowanie lub akceptację konkretnego rozwiązania stanowiło również nie lada problem dla wielu proboszczów i wymagało długiego oczekiwania na odpowiedź. W związku z tym lekceważono często nakazy synodów i podejmowano samodzielnie decyzje, których nietrafne skutki były korygowane dopiero po latach, kiedy zdążyły już wywrzeć zły wpływ na życie religijne prowincjonalnych parafii. Niezbędne okazało się więc opracowanie zaleceń dotyczących kształtowania dzieł sztuki sakralnej, które byłyby znacznie bardziej szczegółowe od postanowień synodalnych i wskazywały bardziej precyzyjnie właściwe rozwiązania artystyczne. Boromeusz polecił więc ubrać takie regulacje w formę ogłoszonych drukiem drobiazgowych instrukcji, wykorzystywanych przez niego dość często w celu uregulowania ważnych aspektów działalności duszpasterskiej wszystkich duchownych w archidiecezji mediolańskiej135.

Instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych

W rozporządzeniu trzeciego synodu prowincji mediolańskiej O tym, co dotyczy ozdoby i nabożeństwa kościelnego (De iis quae pertinent ad ornatum et cultum ecclesiarum) z r. 1573zapowiedziano, że „wszystkie kościoły, kaplice i ołtarze, jak również całe ich wyposażenie w zestawy szat, tkanin i naczyń liturgicznych, mają być zbudowane, wykonane i ozdobione w kształcie opisanym w naszych instrukcjach, które zostaną opracowane i wydane na użytek całej prowincji”136. Boromeusz planował dość szybkie opracowanie tego tekstu, zapoznając się nie tylko z wcześniejszymi pismami poświęconymi kształtowaniu sztuki kościelnej, ale także z różnymi zabytkami sakralnymi, próbując rozpoznać w nich najbardziej charakterystyczne i ugruntowane przez tradycję rozwiązania137. Te ostatnie działania okazały się bardzo czasochłonne, przede wszystkim ze względu na ich wnikliwość i drobiazgowość, potwierdzoną przez świadków zeznających w trakcie jego procesu kanonizacyjnego138. Ottaviano Ferrerio zeznał na przykład, że podczas pielgrzymki do Rzymu w roku jubileuszowym 1575 Boromeusz „udawał się do licznych kościołów w centrum [tego] miasta i na przedmieściach, aby zapoznać się z wyglądem ambon (il. 26), baptysteriów (il. 27), dzwonnic i innych partii tych świątyń w celu ukończenia książki, którą niebawem oddał do druku pod tytułem Instrukcje o budynkach kościelnych”139. W rzeczywistości prace nad tym dziełem trwały jeszcze dwa lata, w trakcie których Boromeusz organizował obchody jubileuszowe w swojej archidiecezji, a następnie musiał poświęcić wszystkie siły zmaganiom z wielką epidemią, która dotknęła Mediolan140. Ostatecznie tekst został przygotowany głównie przez jego współpracowników – Niccola Ormaneta i Pietra Galesina (ok. 1520–ok. 1590), którzy obficie korzystali z uchwał synodalnych141. Książka ukazała się w r. 1577 pod tytułem Instructionum fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri II142. Przy jego cytowaniu zwykło się jednak przekształcać przydawkę na rzeczownik w mianowniku, zmieniając tytuł na Instructiones… Na polski tłumaczono go jako Pouczenie143, a kiedy ta wersja stała się archaizmem – jako Instrukcje, z dopełnieniem wyrażanym imiesłowami (budowania i wyposażania kościołów) lub rzeczownikami (o budynku i wyposażeniu kościelnym).

Instrukcje doświadczyły przez wieki nie tylko szerokiej recepcji, ale także (jak to określano w epoce nowożytnej) różnorodnych usuum et abusuum, które sprawiły, że w licznych wypowiedziach na ich temat przywoływano często raczej wyobrażenie o zawartej w nich zaleceniach niż ich rzeczywisty przekaz144. Rzetelne oczyszczenie przesłania tego wydawnictwa z różnorodnych nadinterpretacji jest zatem nieodzowne dla rozpoznania i przeanalizowania poglądów Boromeusza i jego współpracowników na rolę sztuki w życiu Kościoła katolickiego. Przede wszystkim jednak należy odczytywać Instrukcje zgodnie z ich pierwotną funkcją, a nie przypisywać im zadań lub charakteru niezgodnego z założeniami przyjętymi przez ich twórców.

Takie podejście do Instrukcji przyjęli między innymi Paola Barocchi, Maria Luisa Gatti Perer i Carlo Marcora, analizując tę książkę jako traktat artystyczny, wykładający w systematyczny sposób katolicką koncepcję sztuki sakralnej wypracowaną po Soborze Trydenckim145. Takie spojrzenie na Instrukcje jest jednak przesadną aprecjacją tego dzieła. Nie nadano mu bowiem dyskursywnego charakteru, typowego dla „świeckich” traktatów artystycznych. Proponowanych rozwiązań nie poparto też prawie zupełnie konkretnymi argumentami, czerpanymi z dzieł innych pisarzy lub z analizy dzieł sztuki. Zasady budowy i wyposażania kościołów ogłoszono za to ex cathedra, wykorzystując po prostu autorytet biskupiego aktu normatywnego146. Nie sformułowano również expressis verbis systemu estetycznego, co autorzy nowożytnych traktatów uważali za jeden z głównych celów swojej pracy147. Wnikliwa lektura Instrukcji pozwala wprawdzie rozeznać w pewnym stopniu poglądy estetyczne Boromeusza i jego współpracowników, ale wymaga to interpretacji tekstu niewolnej od stawiania hipotez. O ile więc klasyczne traktaty artystyczne pouczały, jak należy kształtować dzieła sztuki, i uzasadniały, dlaczego należy to robić w określony sposób, o tyle w dziele arcybiskupa mediolańskiego można znaleźć rozstrzygnięcia tylko pierwszej z owych kwestii148.

Arbitralny charakter Instrukcji stanowi dla niektórych badaczy przesłankę do uznania tej książki za podręcznik kształtowania sztuki sakralnej, który miał być skierowany do wszystkich duchownych albo też do biskupów i ich pełnomocników przeprowadzających wizytacje świątyń. Drugi z owych adresów – sugerowany między innymi przez Giovanniego Dentiego, Giancarla Santiego i Wietsego de Boera149 – nie znajduje jednak żadnego potwierdzenia w tekście. Nie wspomniano w nim nigdzie, że dzieło to ma przygotować wizytatorów do kontrolowania stanu świątyń150, czemu zresztą miały służyć – jak zobaczymy w dalszej części tych rozważań – inne instrukcje opracowane pod kierunkiem Boromeusza. Instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych nie odpowiadają ponadto schematowi dość licznych kompendiów wizytacyjnych z XVI i z początków XVII wieku, w których nie opisywano, jak ma wyglądać kościół, ale wskazywano wprost, co należy skontrolować w wizytowanej świątyni i w jaki sposób zalecić naprawienie uchybień151.

Autorzy Instrukcji nie opracowali ich także jako podręcznika umożliwiającego duchownym uzyskanie kompleksowej wiedzy na temat sztuki sakralnej, która – według Dereka Anthony’ego Ronnebecka More’a i Sandra Benedettiego – miałaby służyć prowadzeniu przez księży precyzyjnego dialogu z artystami wznoszącymi, remontującymi i urządzającymi kościoły152. W wydawnictwie tym nie ma bowiem charakterystycznego dla nowożytnych podręczników – takich jak monumentalna Nauka religii chrześcijańskiej (Institutio religionis christianae)Jana Kalwina (1509–1564) – dedukcyjnego toku wywodu, polegającego na podawaniu najpierw bardzo ogólnych zasad, a następnie ich coraz dalej idącego uszczegóławiania153. Każdy z niewielkich najczęściej rozdziałów Instrukcji stanowi autonomiczną „pigułkę” wiedzy, toteż zrozumienie danego fragmentu nie wymaga znajomości całej książki154. Taka znajomość jest za to nieodzowna do swoistego zrekonstruowania ogólnej koncepcji sztuki sakralnej, wypracowanej przez Boromejskie środowisko, której precyzyjnego wykładu można by się spodziewać na samym początku dzieła opracowanego jako podręcznik. Można zaś tam znaleźć tylko kilka uwag uzasadniających efektowne kształtowanie świątyń i hojne finansowanie takich działań.

Można więc chyba stwierdzić, że funkcję i charakter Instrukcji określa po prostu precyzyjnie ich tytuł. W okresie reformacji i kontrreformacji instrukcje były bowiem wydawnictwami kościelnym o precyzyjnie określonej formule, zawierającymi ściśle normatywne zalecenia konkretnych działań służących do wprowadzenia regulacji lub reform ustanowionych przez władze duchowne. Jak stwierdził Gilles Drouin, te publikacje „nie były ani traktatami teologicznymi, ani rozprawami z zakresu duchowości, ale dokumentami przynoszącymi konkretne zalecenia na temat formacji i dyscypliny duchownych, które opisywały w jasny sposób różne aspekty potrydenckiego ideału ‘dobrego kapłana’ (…), poświęcając wiele miejsca problematyce sprawowania liturgii i posługi duszpasterskiej. Wierni świeccy nie podlegali tym zaleceniom, ponieważ instrukcje były kierowane wyłącznie do księży, ale działania duchownych miały uświadamiać laikom, czego oczekuje od nich Kościół”155. Tego rodzaju wydawnictwa rozpowszechniali początkowo przełożeni wspólnot protestanckich, starając się – tak jak Niderlandczyk Cornelis van der Heyden (1497–1561) – „zreformować” licznych słabo wykształconych księży katolickich, obejmujących funkcje ewangelickich ministrów156. Niedouczeni kapłani, niezdolni zrozumieć zawiłe dzieła teologiczne, stanowili również istotną przeszkodę w wewnętrznej reformie Kościoła rzymskiego. Jako jeden z pierwszych dostrzegł to biskup mantuański Ercole Gonzaga (1505–1663), który wydał w r. 1561 Krótkie przypomnienie rzeczy związanych z życiem duchownych, zarządzaniem kościołami i pracą duszpasterską (Breve ricordo delle cose spettanti alla vita dei chierici, al governo delle chiese, et alla cura delle anime),chcąc za pomocą tego zbioru prostych instrukcji ugruntować reformy zaprowadzone przez siebie w diecezji mantuańskiej157. Boromeusz poszedł rychło w jego ślady, stwierdzając na początku swojej posługi w archidiecezji mediolańskiej, że olbrzymia większość tamtejszych księży ma tak poważne braki w wykształceniu, że nie jest w stanie właściwie sprawować sakramentów ani nauczać prawd wiary. Rozpoczął więc wydawanie licznych instrukcji w zakresie liturgii, duszpasterstwa i organizacji życia religijnego158, które – jak orzekła Claudia di Filippo Bareggi – „wprowadzały w sposób kompetentny, a zarazem adekwatny do trywialnych uwarunkowań literę i ducha Soboru [Trydenckiego] oraz jego reform. Wielkie nakłady tych dziełek manifestowały zdecydowaną wolę używania druku jako narzędzia najskuteczniejszego rozpowszechnia owych reform, stając się uprzywilejowanym kanałem, poprzez który koncepcje arcybiskupa zdołały dotrzeć na peryferie Mediolanu, diecezji i rozległej prowincji kościelnej, zarządzanej przez Boromeusza”159.

We wstępie do Instrukcji nakazano wyłącznie duchownym archidiecezji mediolańskiej ścisłe stosowanie zawartych w nich zaleceń, nie przekazując żadnych ogólniejszych zasad kształtowania sztuki sakralnej, które mogłyby okazać się użyteczne przy rozstrzyganiu problemów nieuwzględnionych w tym wydawnictwie160. W przypadku pojawienia się takich kwestii nakazano bowiem księżom obligatoryjne konsultacje z biskupem, który powinien znaleźć właściwe rozwiązanie, korzystając z porad doświadczonego architekta161. Instrukcje wyznaczały więc księżom wyłącznie rolę realizatorów ogólnych bądź szczegółowych nakazów swojego ordynariusza, nie przygotowując ich w żaden sposób do samodzielnego rozwiązywania kwestii pojawiających się przy kształtowaniu sztuki sakralnej. Taki charakter owego wydawnictwa obniża z pewnością ich atrakcyjność z punktu widzenia historii sztuki, ponieważ nie pozwala na wnikliwe opisanie kompleksowej „doktryny artystycznej” przyjętej w kręgu Boromeusza, a daje tylko możliwość zapoznania się z poszczególnymi rozwiązaniami artystycznymi propagowanymi przez to środowisko. Nie pozostaje nam jednak nic innego, jak pogodzić się z takim stanem rzeczy, a wydobyte z Instrukcji niezbyt liczne przesłanki do opisu stosunku Boromejskiego środowiska do sztuki dopełnić informacjami zaczerpniętymi z innych opracowanych przez nie pism i wykoncypowanymi z analizy dzieł, które były owocami jego patronatu artystycznego162.

Instrukcje pouczały konsekwentnie, jak kształtować budynki kościelne, aby podkreślić szczególną godność tych gmachów jako miejsc, w których oddaje się cześć jedynemu Bogu. Zabraniały więc stanowczo umieszczania w nich jakichkolwiek elementów świeckich, zwłaszcza jeśli służyły one głoszeniu próżnej ludzkiej chwały163, tak jak – potępione już w mediolańskich dekretach synodalnych – pochówki usytuowane ponad posadzką kościoła i okazałe nagrobki164. Zalecały też, aby świątynie, a zwłaszcza komponenty ich wystroju i wyposażenia służące sprawowaniu Eucharystii i innych sakramentów, były kształtowane w jak najokazalszy sposób, podkreślający rangę owych najświętszych rytów oraz pobudzający pobożność uczestniczących w nich wiernych165. Potępiano w nich więc stanowczo wszelkie rozwiązania artystyczne, które mogłyby odciągać uwagę wiernych od wielkich tajemnic wiary, tak jak zbyt rozbudowane pejzażowe tła obrazów, których detale zachwycały oczy, ale nie miały żadnego znaczenia dla przekazu ideowego tych dzieł166.

Pierwsza księga Instrukcji zawieranajpierw zalecenia w sprawie lokalizacji kościoła, a następnie jego ogólnego kształtu i nieruchomych elementów wyposażenia. Szczególnie wiele uwagi poświęcono w niej urządzeniu prezbiterium oraz kształtowaniuołtarza głównego z tabernakulum167, a także sposobowi przechowywania relikwii oraz konieczności zaprowadzenia skrzyniowych konfesjonałów z okratowanymi okienkami w ściance oddzielającej spowiednika i penitenta168. Na koniec opisano, w jaki sposób należy uformować architektoniczne „dodatki” do gmachu kościelnego, takie jak dzwonnice lub cmentarze169. Po omówieniu kształtowania kościołów o zróżnicowanej randze opisano typowy klasztor i świątynię dla zakonów żeńskich, skupiając się na rozwiązaniach służących przede wszystkim ścisłemu odizolowaniu tych wspólnot od świata zewnętrznego. Do spełniania tej ostatniej funkcji najlepiej nadawały się kościoły na planie prostokąta, podzielone poprzeczną ścianą na nawę dostępną dla wiernych i na chór zakonny. Dokładnie określono sposób usytuowania ołtarza przy owej przegrodzie, a także przeprucia jej kilkoma otworami w celu zapewnienia zakonnicom możliwości oglądania Ciała Pańskiego w trakcie mszy, komunikowania oraz spowiadania się bez naruszania bardzo restrykcyjnej klauzury. Opisano ponadto rozwiązania w ukształtowaniu i wyposażeniu gmachów klasztornych służące oddzieleniu mniszek od świata, czyniąc to z jeszcze większą drobiazgowością niż w uchwałach pierwszych synodów mediolańskich170.

Kompozycja tekstu pierwszej części Instrukcji budzi zatem pewne skojarzenia z klasycznymi traktami architektonicznymi, które opisywały najpierw plac budowy, następnie rozplanowanie gmachu, a na koniec jego „ozdobę” i urządzenia171. Trzeba jednak zauważyć, że przede wszystkim odpowiada ona kolejności działań podejmowanych w trakcie prac budowlanych172, a zatem może być nie tyle wynikiem teoretyczno-artystycznych lektur Boromeusza, ile „zmysłu praktycznego”, uznanego przez Agostina Borromea za zasadniczy przymiot tego hierarchy, wywierający zasadniczy wpływ na jego działalność prawodawczą173.

Przymiot ten ujawnił się także w drugiej księdze Instrukcji, ale nie zapewnił jej kompozycyjnej klarowności, znamiennej dla pierwszej partii tego dzieła. Opisując mnogość sprzętów liturgicznych, które należy zgromadzić w katedrach, kolegiatach, kościołach parafialnych i w mniejszych świątyniach, określono ich miejsce w tekście przede wszystkim ze względu na rangę tych przedmiotów w liturgii, ale kryterium to okazało się dość precyzyjne tylko w przypadku naczyń i szat liturgicznych174. Opisy sprzętów odgrywających mniej istotną rolę w sprawowaniu kultu usystematyzowano zaś po części według użytego materiału, a po części – jak się wydaje – wielkości175.

„Zmysł praktyczny” Boromeusza wpłynął też zapewne na usilne zalecanie, aby kościół i jego wyposażenie były wygodne w użyciu, a przede wszystkim – nie zagrażały zakłóceniem czynności liturgicznych lub pomniejszymi przeszkodami w ich sprawowaniu176. Autorzy troszczyli się więc na przykład, aby chór kościoła był w stanie pomieścić wszystkich duchownych, którzy winni zgromadzić się w nim na uroczystą Eucharystię lub sprawowanie godzin kanonicznych i dlatego dopuszczał jego rozbudowanie kosztem korpusu świątyni. Wymagał też, aby trzon i nodus kielicha ułatwiały pewne uchwycenie ich przez kapłana, a szeroka stopa uniemożliwiała wywrócenie tego sprzętu. Dzieła sztuki sakralnej były więc dla autorów Instrukcji przede wszystkim przestrzeniami lub narzędziami do sprawowania liturgii, mającymi jej zapewnić jak najwspanialszą i najwłaściwszą oprawę177.

Takie określenie funkcji sztuki sakralnej łączyło dzieło Boromeusza i jego współpracowników ze średniowiecznymi rozprawami liturgicznymi, a zwłaszcza z traktatem Wilhelma Durandusa (ok. 1230–1296), który przywołano kilkakrotnie w Instrukcjach. Zbieżność ta miała jednak bardzo powierzchowny charakter, ponieważ w mediolańskim wydawnictwie, złożonym z konkretnych, apodyktycznych zaleceń178, nie było miejsca na omawianie skomplikowanej symboliki budynku kościelnego i jego wyposażenia, opisanej przez Durandusa179. Autorzy Instrukcji nie zająknęli się nawet o głębokiej chrześcijańskiej wymowie propagowanego przez nich krzyżowego planu kościoła180, odnotowanej choćby kilka lat wcześniej przez Andreę Palladia (1508–1580) w stwierdzeniu, że układ ten „przypomina owo drzewo, na którym zawisło nasze zbawienie”181. Nie skorzystali też z okazji, aby przywołać ugruntowane przez wieki ideowe argumenty na rzecz sytuowania tabernakulum na ołtarzu głównym, urządzania konfesji na pomieszczenie szczątków męczenników lub umieszczania scen pasyjnych na kielichu mszalnym. Przyczyną takiej powściągliwości mogło być, obok samej formuły wydawnictwa, przekonanie autorów Instrukcji, że księża wdrażający reformę trydencką nie powinni pogrążać się w zgłębianiu wymyślnej średniowiecznej symboliki sztuki towarzyszącej liturgii, tylko skupić się na zrozumieniu istoty świętych rytów i ich jak najstaranniejszym sprawowaniu182.

Arbitralny ton Instrukcji oraz wyraźna niechęć ich autorów do jakiegokolwiek uzasadniania swoich zaleceń mogą rozczarowywać dzisiejszych badaczy, ale dla współczesnych owego hierarchy były one zapewne jednymi z najważniejszych zalet, zapewniających wielką poczytność jego dziełu. W okresie konfliktów religijnych w XVI wieku dostrzegano bowiem jałowość spekulatywnego podejścia do spraw związanych z życiem religijnym. Marcin Luter (1483–1546) rozpowszechniał swoje „nowinki” przede wszystkim za pomocą broszur pisanych pośpiesznie, w mocno apodyktycznym tonie, nie stroniąc od używania dosadnego języka, a traktaty jego pierwszych adwersarzy, pełne wnikliwych analiz i subtelnej argumentacji, nie były w stanie powstrzymać rozwoju reformacji183. Katoliccy apologeci zmienili ten stan rzeczy, kiedy zdali sobie sprawę, że większość duchownych oraz świeckich czytelników nie rozumie złożonych teologicznych wywodów, za to żywo reaguje na wyraziste hasła i przekonujące recepty działań zmierzających do naprawy pogrążonego w kryzysie Kościoła. Zaczęli więc oskarżać reformację o wprowadzanie chaosu w życie tej instytucji i wzywać do zdyscyplinowania duchowieństwa i wiernych, aby przywrócić kościelny porządek184. Tą drogą poszedł Sobór Trydencki, skupiając się przede wszystkim na wyznaczaniu zasad funkcjonowania Kościoła, a nie na rozstrzyganiu kwestii teologicznych185. Boromeusz przeniósł taki sposób myślenia na poziom Kościoła lokalnego, doprowadzając do ustanowienia w nim konkretnych regulacji prawnych, a następnie potwierdzając ich skuteczność poprzez ich konsekwentne wprowadzanie w życie, co przyniosło korzystne rezultaty186.

W podobny sposób uzasadnił trafność artystycznych zaleceń pierwszych synodów archidiecezji mediolańskiej i Instrukcji. Zainicjował bowiem w swojej archidiecezji budowy, remonty i wyposażanie wielu kościołów, w których rozkwitło żarliwe życie religijne wiernych, pobudzane przez rozwiązania artystyczne wzmagające zaangażowanie świeckich w liturgię. Powszechny podziw dla sukcesów duszpasterskich Boromeusza rodził zaufanie do proponowanych przez niego rozwiązań na polu sztuki sakralnej, dlatego nie szukano ich teoretycznego uzasadnienia, ale wyłącznie zrozumiałej prezentacji.

Inne instrukcje wydane w archidiecezji mediolańskiej za rządów Boromeusza

Odosobnione wskazówki zalecające stosowanie konkretnych rozwiązań w dziełach sztuki sakralnej lub wskazujące sposób jej recepcji znajdujemy także w innych instrukcjach dla duchowieństwa (wydanych nieraz po włosku i określanych wówczas jako avvertenze), opracowywanych za rządów Boromeusza w mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej. Wskazówki te pokrywają się najczęściej z zaleceniami zawartymi w dekretach pierwszych synodów mediolańskich i w Instrukcjach o budynkach i sprzętach kościelnych. Warto jednak odnotować je jako kolejne przykłady formułowania i rozpowszechniania zasad kształtowania dzieł sztuki sakralnej, a zwłaszcza zwrócić uwagę na nieliczne pojawiające się w nich zagadnienia, których nie znajdujemy w Instrukcjach i dekretach synodalnych.

W mediolańskich instrukcjach sprawowania sakramentów i innych czynności liturgicznych znajdują się często uwagi na temat sprzętów i akcesoriów liturgicznych koniecznych do tych działań. W Instrukcjach dla spowiedników (Avvertenze di cardinale Borromeo, arcivescovo di Milano, ai confessori nella cità et diocese sua) ogłoszonych w styczniu 1565 r. (i wznowionych w rozszerzonym wydaniu w r. 1574)187 wprowadzono zatem zalecenie odbywania spowiedzi w konfesjonałach, a także wskazówki dotyczące kształtowania i sytuowania tych sprzętów w przestrzeni kościelnej188. Wypowiedzi te są wprawdzie znacznie mniej szczegółowe niż rozdział poświęcony konfesjonałowi w Instrukcjach o budynkach i sprzętach kościelnych189, ale zasługują na uwagę jako wczesna próba formułowania zasad kształtowania nowych sprzętów kościelnych, pomocnych w potrydenckiej praktyce duszpasterskiej. Trzeba również pamiętać, że Instrukcje dla spowiedników były najczęściej wznawianym i tłumaczonym na wiele języków dziełem przygotowanym za rządów Boromeusza w Kościele mediolańskim, a zatem mogły mieć szczególny wpływ na rozpowszechnienie konfesjonałów skrzyniowych w całym katolickim świecie190.

Bardzo obszerne są za to uwagi na temat przygotowania ołtarza oraz szat i naczyń liturgicznych do sprawowania Eucharystii, zawarte w Instrukcji dla księży o odprawianiu mszy świętej w rycie ambrozjańskim (Istruzione ai sacerdoti per celebrare la Santa Messa secondo il rito ambrosiano)191, wydanej w 1579 lub 1580 r.192 Dopełniały one zalecenia zawarte w Instrukcjach o budynkach i sprzętach kościelnych, zwłaszcza jeśli chodzi o ścisłe dostosowanie form i kolorów poszczególnych utensyliów do charakteru czynności liturgicznych193.

Instrukcje o budynkach i sprzętach kościelnych nie zawierają żadnych istotnych uwag na temat efemerycznych dekoracji, wprowadzanych okazjonalnie do wnętrz sakralnych. Stanowisko na temat kształtowania tego rodzaju dzieł możemy jednak znaleźć wydanych w r. 1577 Instrukcjach o nabożeństwie czterdziestogodzinnym (Avvertenze per orazione delle quarant’ore)194. Zawarto w nich szczegółowy opis ołtarza przeznaczonego na czterdziestogodzinne wystawienie Najświętszego Sakramentu. Dekorację owej okazjonalnej „instalacji” i jej otoczenia podporządkowano tym samym zasadom stosowności co stały wystrój kościoła, zabraniając wprowadzania do niej jakikolwiek świeckich ozdób. Wskazano za to rozwiązania umożliwiające jak najlepszą ekspozycję Najświętszego Sakramentu i polecono otoczyć go przedstawieniami „świętych historii”, pobudzającymi u wiernych pobożność eucharystyczną195.

Pomiędzy rokiem 1576 a 1579 opracowano Instrukcje głoszenia Słowa Bożego (Instructiones praedicationis Verbi Dei)196, opisując w nich dość szczegółowo miejsca w kościele, z których należy wygłaszać kazania, a także ubiór kaznodziei dostosowany do jego pozycji w hierarchii kościelnej197. Szczególnie wiele uwagi poświęcono ambonie, z której polecono nauczać w trakcie uroczystych mszy dla licznie zgromadzonego ludu. Formy tego sprzętu opisano w podobny sposób jak w Instrukcjach o budynku i sprzętach, ale uzasadniono nieco dokładniej wybór określonych rozwiązań. Ambona miała być wyniesiona ponad głowy wiernych, aby podkreślać wagę głoszonej z niej nauki, a prowadzące na nią schody powinny być na tyle wygodne, aby w trakcie wchodzenia kaznodzieja skupiał uwagę wyłącznie na modlitwie. Należało również zadbać o takie ukształtowanie kosza ambony, aby kapłan mógł w nim uklęknąć przed rozpoczęciem kazania i odmówić Pozdrowienie Anielskie, które jak pierwszy wykład Dobrej Nowiny było – według arcybiskupa mediolańskiego – doskonałym wzorem dla mów przygotowywanych przez wszystkich jej głosicieli. Zalecano też, żeby na ścianie naprzeciwko ambony wymalować przedstawienie Chrystusa Sędziego w majestacie, aby przypominało ono kaznodziejom o ich wielkiej odpowiedzialności za właściwe przekazywanie nauki, prowadzącej lud do zbawienia198.

Uwagi na temat kształtowania sztuki sakralnej pojawiały się także w mediolańskich instrukcjach służących zaprowadzeniu i ugruntowaniu dyscypliny w instytucjach kościelnych. W Zasadach dla zakonnic (Regole appartenenti alle monache) z r. 1566 znajdujemy zalecenia na temat ukształtowania i urządzenia kościołów oraz klasztorów dla żeńskich wspólnot zakonnych199. Nakazy są znacznie mniej drobiazgowe od zawartych w Instrukcji o budynkach i sprzętach kościelnych. Trzeba jednak pamiętać, że regulacje z 1566 r. miały być – zgodnie z wolą Boromeusza – ustawicznie czytane przez zakonnice w archidiecezji mediolańskiej, co pozwala przyjąć, że odegrały one kluczową rolę w kształtowaniu stosunku tych niewiast do użytkowanych przez nie budowli i dzieł sztuki200.

Pewne znaczenie dla badań nad poglądami na sztukę w kręgu Boromeusza mogą mieć także Instrukcje dla kancelarii. O kanclerzu i kancelarii biskupiej (Instructiones Cancellariae. De cancellario et cancellaria archiepiscopali), wydane około r. 1579201. Nakazują one bowiem stosować w inwentarzach kościelnych bardzo ściśle określony schemat opisu świątyń i ich wyposażania, który jest zresztą używany bez poważniejszych zmian we współczesnych katalogach zabytków. Przeanalizowanie owego schematu, a także dołączonych do niego gotowych fraz do użycia w opisie świątyni i jej wyposażenia202 może mieć duże znaczenie dla zgłębienia szesnastowiecznej terminologii artystycznej i lepszego zrozumienia opisów kościołów w nowożytnych wizytacjach203. Z perspektywy niniejszego opracowania stanowi on jednak przede wszystkim – podobnie jak teksty pozostałych wskazanych w tym rozdziale instrukcji – ważną pomoc w pełniejszym zrozumieniu określeń stosowanych w tekście Instrukcji o budynkach i sprzętach kościelnych. Uzupełnienie lektury tego ostatniego dzieła o przestudiowanie kilku innych instrukcji i zaleceń wydanych na polecenie Boromeusza ugruntowuje też przekonanie, że pouczenia na temat sztuki sakralnej miały służyć przede wszystkim właściwszemu wykorzystaniu jej dzieł w sprawowaniu liturgii.

Książeczka przypomnień

Instrukcje wydawane za rządów biskupich Boromeusza określały precyzyjnie zasady dostosowania kształtu i przekazu dzieł sztuki sakralnej do ich funkcji w publicznym kulcie. Arcybiskup mediolański był jednak świadomy, że świeccy nawiedzają kościoły także w czasie, w którym nie jest w nich sprawowana Służba Boża, dokonując różnorodnych czynności religijnych, często niekontrolowanych lub niemoderowanych przez duchownych. Takie akty miały jeszcze bardziej nieuporządkowany charakter, kiedy wykonywano je przed dziełami sztuki religijnej znajdującej się w świeckiej przestrzeni publicznej lub w domach wiernych204. Dążenie Boromeusza do dyscyplinowania wszelkich przejawów życia religijnego musiało więc objąć także tego rodzaju praktyki205. Hierarcha ów starał się wpływać na pobożność ludu za pomocą przygotowywanych z gronem współpracowników tanich książeczek, wykładających w przystępny sposób różnorodne sposoby, formuły i cele modlitwy206. Najważniejszym z takich dziełek była Książeczka przypomnień dla ludu miasta Mediolanu i diecezji mediolańskiej (Libretto dei ricordi al popolo della città e diocese di Milano) wydana w 1578 r., wkrótce po ustaniu epidemii, w celu właściwego ukierunkowania pobożności prostych mediolańczyków rozbudzonej przez to dramatyczne doświadczenie207.

Książeczka przypomnień zachęcała wiernych, aby jak najczęściej nawiedzali świątynie i zachowywali się w nich we właściwy sposób, unikając wszelkich zbyt ostentacyjnych przejawów pobożności. „W kościele okazuj zawsze najwyższy respekt dla tego miejsca i bojaźń Bożą – strofowano jej czytelnika – Zajmuj zawsze swoje miejsce, a nie to przeznaczone dla duchownych (…) Jeśli chcesz uwielbiać Najświętszy Sakrament nie wspinaj się na stopnie [prezbiterium], ani nie przekraczaj balustrady otaczającej ołtarz”208. W dziełku tym położono szczególny nacisk na dyscyplinowanie pobożności eucharystycznej, ponieważ właśnie ona winna być – zdaniem Boromeusza – rozwijana szczególnie intensywnie przez świeckich nawiedzających świątynię poza czasem sprawowania publicznych nabożeństw209. Wymagano też od wiernych, aby swoje modlitwy kierowali przede wszystkim ku „tabernakulum, w którym przebywa żywy Bóg”, a dopiero w dalszej kolejności zwracali nabożeństwo ku innym, drugorzędnym elementom wyposażenia kościoła. Nie uznano nawet za konieczne wyliczania owych sprzętów, poprzestając na stwierdzeniu, że służą one „ozdobie świątyni i zaspokajaniu różnych potrzeb [wiernych]”, i podkreślając, iż przy kształtowaniu tych detali należy przywoływać zasadę stosowności, „która musi być zachowana w Domu Bożym”210. Jedyny wyjątek uczyniono dla kropielnic, pouczając z emfazą czytelnika: „jeśli bierzesz z nich wodę święconą, kieruj swój umysł i pamięć ku świętemu źródłu chrztu, aby pobudzić w sobie lęk i skłonić się do obmycia duszy z grzechów poprzez łzy i pokutę”211. Wierni praktykujący pobożność prywatną nie mogli więc zapominać nauki utwierdzonej przez Sobór Trydencki, iż najpotężniejszym narzędziem oddziaływania zbawczej mocy Boga na człowieka są sakramenty, a relikwie i obrazy przechowywane w kościele spełniają tylko pomocniczą rolę w jej udzielaniu212.

Książeczka przypomnień pouczała jednak wiernych, aby otaczali się świętymi wizerunkami w przestrzeni swojego życia codziennego. „Trzymaj w swoim pokoju jakiś obraz Chrystusa, Matki Boskiej oraz jakiegoś świętego, którego darzysz większą czcią niż innych” – nakazywano w tym wydawnictwie, zalecając również umieszczenie podobnych wizerunków w warsztatach i sklepach213. Przed tymi obrazami mediolańczycy mieli sprawować praktyki religijne, wpisane w rytm pracy i odpoczynku. Nakazywano bowiem każdemu z wiernych, podejmującemu codzienne obowiązki: „kiedy rano wchodzisz po raz pierwszy do warsztatu, zawsze zwracaj się ku świętemu obrazowi (…) odmawiając jedno Ojcze nasz i jedno Zdrowaś Mario”, a także zalecano powtórzyć tę praktykę po powrocie ze sjesty214. Rano i wieczorem pan domu powinien – według Książeczki przypomnień – „zgromadzić swoją rodzinę w celu odmówienia modlitw przed jakimś świętym obrazem”, który dobrze byłoby umieścić w „małej kapliczce, urządzonej w takim miejscu, aby mogła ona służyć wszystkim domownikom”215. Wydawnictwo to zalecało również kończyć każdy dzień krótkim westchnieniem do Boga przed obrazem zawieszonym w sypialni216. Mimo że obrazy powinny, w świetle zaleceń Książeczki przypomnień, towarzyszyć najważniejszym prywatnym praktykom modlitewnym, nie zatroszczono się w niej o bliższe określenie ikonografii dzieł, które miały odgrywać istotną rolę w uświęcaniu wiernych. Rzucone w niej jakby od niechcenia stwierdzenie „jakiś obraz” zdaje się nawet sugerować, że jej wydawcy nie przywiązywali większej wagi do „wymowy” tych wizerunków, wymagając tylko, aby miały one tematykę religijną. Taki przekaz wystarczał bowiem – ich zdaniem – do przypomnienia wiernym „wszystkich dóbr otrzymanych od Boga w każdym czasie, a zwłaszcza w konkretnym dniu”217.

Wypracowane w Kościele mediolańskim zalecenia na temat funkcjonowania sztuki religijnej w życiu świeckich były ambitną próbą częściowego zharmonizowania jej recepcji w trakcie sprawowania liturgii Kościoła i podczas praktyk pobożności prywatnej. W obu wypadkach dzieła sztuki winny – zdaniem Boromeusza i jego współpracowników – stanowić wyłącznie właściwą oprawę dla modlitwy jako autentycznego kontaktu z Bogiem218. Przypisanie im takiej roli w życiu religijnym świeckich oznaczało radykalne „odarcie” świętych obrazów z mocy apotropaicznej, w którą wierzyli powszechnie prości wierni, motywując nią zawieszanie tych wizerunków w swoich mieszkaniach219. Boromeusz starał się również zmienić stosunek wiernych do sprzętów kościelnych, do których podchodzili oni z obojętnością wynikającą z niezrozumienia ich funkcji liturgicznej lub przypisywali im na poły magiczną moc220. Książeczka przypomnień miała służyć usunięciu takich zabobonów, głosząc, że dzieła sztuki religijnej mają wyłącznie przypominać wiernym o Bożej obecności i Bożych dobrodziejstwach i w ten sposób zachęcać ich do dziękczynnej modlitwy i godnego postępowania. Badania etnografów pokazują wprawdzie, że taka próba racjonalizacji pobożności ludowej przyniosła mocno ograniczone rezultaty221. Wiele wskazuje jednak na to,że Książeczka przypomnień ugruntowała obecność licznych dzieł sztuki religijnej w domach w mediolańskiej archidiecezji i prowincji kościelnej222.

Kazania Boromeusza

Autorytarny ton wypowiedzi, charakterystyczny dla Instrukcji, był znamienny także dla innych wydawanych na polecenie Boromeusza dokumentów oraz dla Książeczki przypomnień. W żadnym z tych pism nie podejmowano więc prób jakiegoś uzasadnienia wydawanych zaleceń. W poszukiwaniu tego rodzaju wypowiedzi warto więc zajrzeć do kazań mediolańskiego arcybiskupa, w których – zgodnie z założeniami nowożytnej retoryki i nawiązującej do niej homiletyki – nauczanie było zawsze wspomagane przez rozbudowaną i przemyślaną perswazję223. Wśród około 150 kazań Boromeusza, których zapisy zachowały się do naszych czasów, żadne nie było poświęcone specjalnie problematyce sztuki sakralnej224. Zagadnienie to pojawiało się jednak w homiliach o innej tematyce, zajmując czasem sporą część owych wypowiedzi. Warto więc pochylić się na tymi kazaniami, pamiętając ­jednak, że w dostępnej nam formie trudno uznać je za pierwszorzędne źródło do poznania poglądów arcybiskupa mediolańskiego na temat roli sztuki. Boromeusz nie przygotowywał bowiem tekstów swoich kazań na piśmie, poprzestając na nakreśleniu rozpowszechnionych w nowożytnej praktyce retorycznej „drzewek pamięci”, w których odnotowywał najważniejsze cytaty i zagadnienia oraz kreślił „gałęzie” wskazujące kierunek przechodzenia od jednej myśli do drugiej225. Jego nauki, formułowane w znacznym stopniu w trakcie wypowiadania, były zapisywane przez sekretarzy (głównie przez Giovanniego Battistę Possevina, 1552–1622), a następnie redagowane przez nich, a czasem także tłumaczone z włoskiego na łacinę. Takie opracowania nie były – jak się wydaje – autoryzowane przez Boromeusza, a pierwszych drukowanych edycji doczekały się dopiero po jego śmierci226. Można więc powątpiewać, czy owe wydania oddają bardzo wiernie myśli arcybiskupa mediolańskiego, choć wobec braku możliwości rozstrzygnięcia tych obiekcji, nie należy raczej traktować ich jako poważnej przeszkody w poszukiwaniu zasad kształtowania dzieł sztuki sakralnej.

Podejmując takie działania, trzeba jednak pamiętać o „przygodności” (jak to określano w nowożytnej homiletyce) kazań Boromeusza, których treść była dostosowywana do konkretnych miejsc i sytuacji. Hierarcha ów pouczał wprawdzie w Instrukcjach głoszenia Słowa Bożego, że cała działalność kaznodziejska powinna cechować się doskonałą koherencją, widoczną zarówno w jednomyślności wszystkich nauk, jak i w ich konsekwentnym potwierdzaniu w sposobie życia predykanta227, ale w świetle obecnego stanu badań trudno rozstrzygnąć, w jakim stopniu udało mu się spełnić ten ideał228. Należy więc – jak sądzę – poświecić w naszych rozważaniach nieco miejsca zarysowaniu okolicznościom w których zostały przez niego wypowiedziane kazania uwzględniające problematykę sztuki sakralnej. Takie informacje mogą bowiem stanowić istotną przesłankę do określenia możliwości generalizowania koncepcji teoretyczno-artystycznych, zawartych w tych mowach.

Bardzo jednorodny charakter i szerokie, niemal uniwersalne grono adresatów miały kazania na temat Eucharystii wygłaszane przez Boromeusza w katedrze mediolańskiej przez kilka lat w trakcie obchodów uroczystości Bożego Ciała i jej oktawy229. Owe teksty pozwalają przede wszystkim zrozumieć motywację ponawianych przez Boromeusza zaleceń przechowywania Ciała Pańskiego w okazałym tabernakulum, wyeksponowanym na ołtarzu głównym, usytuowanym pośrodku przestrzeni prezbiterialnej. Można się wprawdzie domyślać, że takie rozwiązanie wyrażało centralną rolę kultu eucharystycznego w życiu Kościoła i miało umożliwić wiernym bliski ­kontakt wzrokowy z miejscem, w którym przebywa żywy Bóg pod postacią chleba230. Lektura kazań Boromeusza nie tylko potwierdza jednak tę intuicję, ale także wskazuje konkretnie pożytki dla wiernych, którzy wstępując do świątyni, mogą dostrzec od razu tabernakulum i wpatrywać się w nie w trakcie prywatnej modlitwy.

Arcybiskup mediolański głosił bowiem w homiliach, że wyrazista ekspozycja tabernakulum we wnętrzu kościoła nieustannie przypomina wiernym, że budynek ten jest prawdziwym Domem Bożym i wielkim znakiem przymierza Boga z ludźmi231. Pouczał więc, że „widzenie i przebywanie w pobliżu naszego Zbawiciela [w Eucharystii] jest dla nas źródłem wielu wspaniałych darów duchowych”232, których doświadcza każdy chrześcijanin, „uświadamiając sobie przed świętym ołtarzem, że stoi w obecności samego Boga. Jakżeż to ogromna łaska, że możemy stać przed Nim za każdym razem, kiedy tego pragniemy! Prosta kontemplacja Jego obecności ma niezwykłą moc i skuteczność”, ponieważ wszyscy, którzy zbliżają się do Jezusa „mieszkającego” w tabernakulum pod postacią chleba, są „poniekąd zmuszeni do tego, by coraz bardziej podziwiać Jego moc, mądrość, dobroć, a doświadczając w sobie ich owoców – kochać i czcić Go coraz intensywniej”233.

W Instrukcjach o budynkach i sprzętach kościelnych bardzo wiele miejsca zajmują zalecenia starannego przechowywania relikwii i ich efektownego eksponowania w kościołach. W dziele tym nie uzasadniono jednak pożytków płynących z zachowania takiej praktyki234, choć zdawał sobie znakomicie sprawę, że jest ona szczególnie mocno krytykowana przez protestantów, którzy niedaleko od granic Lombardii wielokrotnie niszczyli relikwie świętych, a także ołtarze i „urny”, w których były one przechowywane235. W odpowiedzi na takie działania hierarcha ów organizował więc w Mediolanie liczne translacje relikwii, celebrowane z nadzwyczajną okazałością. Uwieńczeniem tych uroczystości było złożenie dostojnych szczątków we wspaniałych relikwiarzach, które wystawiano na okazałych ołtarzach, wzniesionych specjalnie na tę okazję236. W kazaniach wygłaszanych w trakcie owych translacji Boromeusz wyjaśniał wiernym potrzebę kultu relikwii i nadawania mu bardzo okazałej oprawy artystycznej. Hierarcha ów przedstawiał świętych jako herosów, którzy z Bożą pomocą odnieśli zwycięstwo nad szatanem. Ich relikwie, a zwłaszcza szczątki męczenników, ukazywał ludowi jako„trofea”owych zmagań. Pouczał więc, że ostentacyjne eksponowanie relikwii zachęca wiernych do naśladowania świętych, ponieważ pobudza w nich pragnienia dostąpienia niebiańskiej chwały, wyobrażonej w niedoskonały sposób przez wspaniałe relikwiarze i ołtarze relikwialne237. Według arcybiskupa mediolańskiego owo czyste pragnienie nie mogło być łączone z bałwochwalczymi lub zabobonnymi nadużyciami, towarzyszącymi nieraz nawiedzeniu relikwii. Powinno zaś ono ożywiać w wiernych ducha pokuty, zachęcając ich do odbycia spowiedzi i przyjęcia Eucharystii jako najwłaściwszych praktyk religijnych, towarzyszących uczczeniu szczątków świętych238.

Instrukcje nie zawierają żadnych wskazówek na temat artystycznej oprawy kultu cudownych wizerunków. Arcybiskup mediolański widział jednak znakomicie, że cześć dla obrazów maryjnych „jest od wieków rozpowszechniona zarówno w Azji i w Afryce, jak i w Europie, we wszystkich krajach, a zwłaszcza we Włoszech i to nie tylko w Rzymie i w Świętym Domku w Loreto, ale także na bardzo szeroką skalę w Mediolanie”239. Hierarcha ów głosił też, że obowiązkiem katolickich duszpasterzy jest przeciwstawienie się nauce protestantów uznających cudowne obrazy maryjne za bałwany odbierające jedynemu Bogu należną mu cześć i kierujących szczególnie często swoje ikonoklastyczne działania właśnie przeciwko owym wizerunkom240. Polemikę z ich nauczaniem podjął przy okazji przeniesienia cudownej figury Matki Boskiej do ołtarza głównego kościoła pielgrzymkowego w Saronno w 1569 r. Punktem wyjścia do swoich rozważań uczynił opowieść z I Księgi Samuela o umieszczeniu przez Filistynów zdobytej przez nich na Izraelitach Arki Przymierza w świątyni Dagona w Aszdodzie. Doprowadziło to do upadku posągu owego bóstwa na ziemię, a po jego podniesieniu przez pogan – do powtórnego obalenia i roztrzaskania (1 Sm 5, 1–5). Boromeusz wyciągnął z tej opowieści wniosek, że Bóg nie toleruje bałwanów obok autentycznych znaków swojego przymierza z ludem i okazanej mu łaski. Obrazy uważane przez lud za cudowne, przy których ujawniają się i trwają bałwany przesądnych praktyk, należy więc zdecydowanie usuwać jako przedmioty darzone wbrew woli Bożej bałwochwalczą czcią. Jeśli jednak przy obrazach nawiedzanych przez pielgrzymów upadają liczne „bałwany grzechów”, wizerunki takie trzeba uznać za autentyczne znaki Bożej łaski i intensywnie propagować ich kult. W sanktuarium w Saronno dokonało się wiele nawróceń, potwierdzonych odbyciem dobrych spowiedzi, a więc nabożeństwo do tamtejszej figury maryjnej należy uznać za przykład autentycznej chrześcijańskiej praktyki kultowej, zasadniczo różnej od grzesznego bałwochwalstwa241.

W żadnym z zachowanych kazań Boromeusza nie znajdujemy wyraźnych zachęt do kultu wszelkich obrazów religijnych, zgodnie z zasadami określonymi przez Sobór Trydencki,a tym bardziej – argumentów uzasadniających tę praktykę. W naukach wielkopostnych, wygłaszanych do mediolańczyków nawiedzających katedrę w piątki wielkiego postu w r. 1584242, hierarcha ów zachęcał słuchaczy, aby wpatrywali się często i nabożnie w wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa243. Kontemplacja ta miała – według Boromeusza – przynosić podobne pożytki duchowe jak otaczanie się obrazami religijnymi zalecanew Książeczce pouczeń.