Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. - Paweł Sitkiewicz - ebook
Opis

Pierwsza połowa XX stulecia to „złoty wiek” filmu animowanego, który był ważnym zjawiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcą rozrywką, przerywanym reklamami serialem czy artystycznym laboratorium. Twórcy animacji prowadzili dialog z żywo reagującą publicznością, a nie garstką koneserów, oraz wyznaczali nowe kierunki rozwoju kina.
Widzowie nie wyobrażali sobie seansu filmowego bez krótkiego dodatku. Zaradni producenci zarabiali więc na kreskówkach duże pieniądze. Artyści awangardowi, nie myśląc o zysku, szukali nowych form wypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie.
Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływem rysunkowych żartów na obyczaje kinomanów.
Politycy zaś zastanawiali się, w jaki sposób wykorzystać animację do własnych interesów. Dziś z kolei małe wielkie kino sprzed kilku dziesięcioleci stanowi niedościgniony ideał sztuki rozrywkowej, a także najważniejszy punkt odniesienia w całej historii animacji. 

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 559

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


WSTĘP

My­śląc o na­ro­dzi­nach i roz­wo­ju kina, bie­rze­my pod uwa­gę tyl­ko jed­ną stro­nę me­da­lu. I tak też są pi­sa­ne wszyst­kie hi­sto­rie siód­mej sztu­ki. Wpierw po­zna­je­my in­stru­ment ba­daw­czy, po­tem jar­marcz­ne budy i ele­ganc­kie ki­no­te­atry, na­stęp­nie czy­ta­my o na­ro­dzi­nach fil­mu jako sztu­ki, o kry­sta­li­za­cji ga­tun­ków, gwiaz­dach ekra­nu, fa­bry­ce snów, bun­cie awan­gar­dy… Ist­nie­je jed­nak dru­ga stro­na me­da­lu, lub też ciem­na stro­na Księ­ży­ca, o któ­rej na ogół się za­po­mi­na – film ani­mo­wa­ny.

Oglą­da­nie fil­mów zre­ali­zo­wa­nych pół wie­ku temu wy­ma­ga nie­raz cier­pli­wo­ści, a na­wet po­świę­ce­nia. Na­uczy­li­śmy się ro­zu­mieć współ­cze­sne kino i pod­cho­dzić z nie­uf­no­ścią do wszyst­kie­go, co od­bie­ga od wzor­ca naj­now­szych hol­ly­wo­odz­kich prze­bo­jów. W oczach zwy­kłe­go wi­dza sta­re (lub po pro­stu star­sze) kino wy­da­je się szko­łą pod­sta­wo­wą doj­rza­łej sztu­ki. Ro­ze­dr­ga­ny czar­no-bia­ły ob­raz, rysy na ce­lu­lo­ido­wej ta­śmie, sta­ro­mod­ne efek­ty spe­cjal­ne, nie­na­tu­ral­ne ak­tor­stwo, za­po­mnia­ne kon­wen­cje – wszyst­ko to kłó­ci się z przy­zwy­cza­je­nia­mi ukształ­to­wa­ny­mi w ki­no­plek­sach. To samo moż­na po­wie­dzieć o fa­bu­łach. Czy ko­mik o cyr­ko­wych zdol­no­ściach śmie­szy tak samo jak oneg­daj? Czy za­po­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne lub po­li­tycz­ne mogą dziś ko­go­kol­wiek za­in­te­re­so­wać? A ro­man­tycz­ny ko­cha­nek umie­ra­ją­cy dla swo­jej ko­chan­ki – wzru­sza czy wy­wo­łu­je mi­mo­wol­ny uśmiech?

Gdy pa­trzy­my na sta­re ma­lar­stwo lub czy­ta­my sta­re książ­ki, nie do­zna­je­my tego sa­me­go uczu­cia, co za­sia­da­jąc w sta­rym ki­nie; wprost prze­ciw­nie – za­dzi­wia nas warsz­tat daw­nych mi­strzów pędz­la, per­fek­cyj­ne opa­no­wa­nie sło­wa przez po­etów sprzed wie­lu stu­le­ci. Bez kło­po­tów ro­zu­mie­my Szek­spi­ra i Ver­me­era, lecz nie na­dą­ża­my za ten­den­cja­mi we współ­cze­snej sztu­ce. Jak się oka­zu­je, me­try­ka nie musi dzia­łać na nie­ko­rzyść ani być czymś wsty­dli­wym. Zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, któ­re od­zna­cza­ją się uni­wer­sal­nym prze­sła­niem oraz tech­nicz­ną ma­estrią, bu­dzą taki sam po­dziw za­rów­no dziś, jak przed laty.

Cza­sem jed­nak zda­rza się nam przy­mknąć oko na szla­chet­ną pro­sto­tę sta­re­go kina. Od­kła­da­my na bok kry­ty­cyzm i bez wy­rzu­tów su­mie­nia śmie­je­my się z bur­le­sko­wych po­je­dyn­ków na tor­ty lub pró­bu­je­my zro­zu­mieć roz­ter­ki za­po­mnia­ne­go aman­ta ekra­nu. Sto­so­wa­nie su­ro­wych kry­te­riów oce­ny przy­po­mi­na w ta­kim wy­pad­ku kry­ty­kę dzie­cię­cych ry­sun­ków. Każ­dy ro­dzic, tak samo jak każ­dy mi­ło­śnik X muzy, wie, że pierw­sze pró­by ar­ty­stycz­ne wy­ma­ga­ją bez­gra­nicz­ne­go za­chwy­tu lub co naj­mniej wy­ro­zu­mia­ło­ści.

Dla­te­go też pro­jek­cjom przed­wo­jen­nej lub tuż­po­wo­jen­nej ani­ma­cji zwy­kle to­wa­rzy­szy za­sko­cze­nie. Więk­szość spo­dzie­wa się albo pry­mi­tyw­nych wpra­wek, albo la­bo­ra­to­rium cie­ka­wych po­my­słów, choć w rze­czy­wi­sto­ści pierw­sza po­ło­wa XX stu­le­cia to „zło­ty wiek” ani­ma­cji, nie­ska­żo­nej es­te­ty­ką te­le­wi­zyj­nych se­ria­li, pro­wa­dzą­cej dia­log z żywo re­agu­ją­cą pu­blicz­no­ścią, a nie garst­ką ko­ne­se­rów. Sto­so­wa­nie ta­ry­fy ulgo­wej oka­zu­je się więc nie­po­trzeb­ne. Daw­ni mi­strzo­wie ani­ma­cji, tacy jak Wła­dy­sław Sta­re­wicz, Walt Di­sney, Geo­r­ge Pal, bra­cia Fle­ische­ro­wie, Tex Ave­ry czy Oskar Fi­schin­ger, da­lej bu­dzą uzna­nie, po­nie­waż ich osią­gnię­cia wy­ni­ka­ją z ta­len­tu i kre­atyw­no­ści, a nie wspar­cia pro­duk­cyj­nej ma­chi­ny i kosz­tow­ne­go mar­ke­tin­gu. Po­dej­rze­wam na­wet, że więk­szość współ­cze­snych ani­ma­to­rów, dys­po­nu­jąc naj­no­wo­cze­śniej­szym sprzę­tem, nie mo­gła­by iść w szran­ki z wie­lo­ma pio­nie­ra­mi fil­mu ani­mo­wa­ne­go, któ­rzy re­ali­zo­wa­li swo­je dzie­ła w tra­dy­cyj­ny spo­sób – klat­ka po klat­ce. Wy­star­czy wziąć udział w kil­ku re­tro­spek­tyw­nych prze­glą­dach twór­czo­ści mi­strzów ani­ma­cji okre­su kla­sycz­ne­go, by dojść do wnio­sku, że tego ro­dza­ju kino sta­no­wi w za­sa­dzie ide­ał sztu­ki, bę­dą­cej po­łą­cze­niem wy­so­kich war­to­ści ar­ty­stycz­nych z do­brą roz­ryw­ką i pro­fe­sjo­nal­ną for­mą.

Tak samo zresz­tą my­śle­li wi­dzo­wie kil­ka­dzie­siąt lat temu, dla­te­go nie wy­obra­ża­li so­bie se­an­su fil­mo­we­go bez krót­kie­go do­dat­ku. Za­rad­ni prze­my­słow­cy za­ra­bia­li więc na kre­sków­kach duże pie­nią­dze. Ar­ty­ści awan­gar­do­wi, nie my­śląc o zy­sku, szu­ka­li no­wych form wy­po­wie­dzi i ma­rzy­li o re­wo­lu­cji w ma­lar­stwie. Cen­zo­rzy i mo­ra­li­ści nie­po­ko­ili się wpły­wem ry­sun­ko­wych „bła­ho­stek” na oby­cza­je ki­no­ma­nów. Po­li­ty­cy zaś za­sta­na­wia­li się, w jaki spo­sób wy­ko­rzy­stać ani­ma­cję dla wła­snych ko­rzy­ści. Film ani­mo­wa­ny był więc waż­nym zja­wi­skiem spo­łecz­nym, a nie tyl­ko dzie­cię­cą roz­ryw­ką lub ar­ty­stycz­nym la­bo­ra­to­rium.

*

Książ­ka ta do­ty­czy dwóch okre­sów w dzie­jach kina ani­mo­wa­ne­go. Po pierw­sze, oma­wia okres   p i o n i e r s k i,  w któ­rym za­rów­no film lal­ko­wy, jak i ry­sun­ko­wy ukon­sty­tu­owa­ły się jako od­ręb­ne zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, po­słu­gu­ją­ce się wła­snym ję­zy­kiem. Po dru­gie, opi­su­je film ani­mo­wa­ny w tak zwa­nym   o k r e s i e   k l a s y c z n y m.  Ter­min ten od­no­si się do pro­duk­cji ki­no­wej (a więc sprzed epo­ki te­le­wi­zji), re­ali­zo­wa­nej na ogół w du­żych ośrod­kach lub wy­twór­niach za po­mo­cą tra­dy­cyj­nych tech­nik dla sze­ro­kie­go krę­gu od­bior­ców. Oczy­wi­ście nie ozna­cza to, że w owych la­tach nie po­wsta­wa­ły fil­my au­tor­skie lub ni­szo­we. Wprost prze­ciw­nie. W tym okre­sie bo­wiem pro­duk­cja fil­mo­wa od­zna­cza­ła się wiel­ką róż­no­rod­no­ścią – od ko­mer­cyj­nych se­rii, po ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty, po­przez re­kla­my czy roz­ma­ite od­mia­ny pro­pa­gan­dy. Tym, co łą­czy­ło te wszyst­kie fil­my, była ki­no­wa dys­try­bu­cja, a co za tym idzie – okre­ślo­ny kon­takt z wi­dzem, ko­niecz­ność kon­ku­ro­wa­nia z ki­nem ak­tor­skim, bez­po­śred­ni zwią­zek z ogól­nym roz­wo­jem sztu­ki ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­nad­to oba ro­dza­je fil­mów – to zna­czy ko­mer­cyj­ne i nie­za­leż­ne – wza­jem­nie się in­spi­ro­wa­ły, gdyż ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty sta­no­wi­ły cza­sem po­li­gon do­świad­czal­ny no­wych środ­ków wy­ra­zu, któ­re na­stęp­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no w pro­duk­cji ko­mer­cyj­nej. W od­róż­nie­niu od współ­cze­snej ani­ma­cji, po­pu­lar­nych kre­skó­wek i awan­gar­do­we­go ki­no­ma­lar­stwa nie dzie­li­ła prze­paść – oba ro­dza­je fil­mu wy­świe­tla­no przed głów­nym se­an­sem oraz chwa­lo­no za kre­acyj­ny cha­rak­ter.

Róż­nie da­tu­je się okres kla­sycz­ny. Ame­ry­kań­scy fil­mo­znaw­cy, któ­rzy na dzie­je ani­ma­cji po­tra­fią pa­trzeć wy­łącz­nie przez pry­zmat hi­sto­rii wła­sne­go kra­ju, sku­pia­ją się w przy­bli­że­niu na la­tach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz za­wę­ża­ją to zja­wi­sko do ro­dzi­mej ki­ne­ma­to­gra­fii1. Moim zda­niem jest to roz­wią­za­nie dość ar­bi­tral­ne i stron­ni­cze (co roz­wi­nę mię­dzy in­ny­mi w za­koń­cze­niu). Choć w okre­sie kla­sycz­nym ame­ry­kań­ski film ani­mo­wa­ny rze­czy­wi­ście do­mi­no­wał na ca­łym świe­cie, nie spo­sób po­mi­nąć in­nych cie­ka­wych ten­den­cji, któ­re czę­sto po­wsta­wa­ły w opo­zy­cji do po­pu­lar­nych kre­skó­wek Hol­ly­wo­odu lub roz­wi­ja­ły się rów­no­le­gle z nimi. Z ame­ry­kań­skiej per­spek­ty­wy nie wi­dać ani fil­mu lal­ko­we­go, ani eks­pe­ry­men­tów ar­ty­stycz­nych, ani też twór­czo­ści pro­pa­gan­do­wej. Ja na­to­miast chciał­bym przed­sta­wić wszyst­kie waż­ne ten­den­cje w ów­cze­snym fil­mie ani­mo­wa­nym, tak­że z krę­gu sztu­ki al­ter­na­tyw­nej.

Po­nie­waż trud­no okre­ślić sztyw­ne ramy okre­su kla­sycz­ne­go, ła­twiej jest wska­zać kil­ka prze­ło­mo­wych mo­men­tów. Mniej wię­cej w roku 1911 film ry­sun­ko­wy upo­wszech­nia się w Ame­ry­ce, sto­li­cy kina ani­mo­wa­ne­go, a w 1914 ru­sza pro­duk­cja na ska­lę prze­my­sło­wą. Oko­ło roku 1919 film ry­sun­ko­wy sztur­mem zdo­by­wa kina i kry­sta­li­zu­je się jako od­ręb­ny ro­dzaj fil­mo­wy (zwy­cza­jo­wo na­zy­wa­ny ga­tun­kiem). Rok 1928 to z ko­lei prze­łom dźwię­ko­wy oraz sym­bo­licz­ny de­biut Mysz­ki Miki. Od tej chwi­li ani­ma­cja sta­je się po­pkul­tu­ro­wym fe­no­me­nem. Ko­lej­ny ka­mień mi­lo­wy to ko­niec II woj­ny świa­to­wej. Wów­czas zmia­ny na ma­pie po­li­tycz­nej świa­ta do­pro­wa­dza­ją do po­wsta­nia no­wych ośrod­ków fil­mu ani­mo­wa­ne­go, głów­nie w Eu­ro­pie. De­biu­tu­ją re­ali­za­to­rzy, któ­rzy mają wpływ na grun­tow­ną re­for­mę ga­tun­ku. Pa­mię­taj­my poza tym, że rok 1945 jest wy­ra­zi­stą gra­ni­cą nie tyl­ko w ewo­lu­cji fil­mu, ale rów­nież w hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry i sztu­ki. Po pro­stu na­stą­pi­ła po­ko­le­nio­wa zmia­na war­ty, za­koń­czo­na głę­bo­ką trans­for­ma­cją za­chod­nie­go spo­łe­czeń­stwa.

Pierw­sze lata po­ko­ju to po­nad­to eks­pan­sja te­le­wi­zji; po­pu­lar­ne kre­sków­ki za­czę­to łą­czyć w cy­kle ad­re­so­wa­ne do naj­młod­szej pu­blicz­no­ści. Zmie­ni­ła się za­tem funk­cja fil­mu ry­sun­ko­we­go, któ­ry zwy­cza­jo­wo po­ja­wiał się przed se­an­sem peł­no­me­tra­żo­wym dla wi­dzów do­ro­słych. Wy­raź­ną ce­zu­rę sta­no­wi w tym wy­pad­ku rok 1951, kie­dy to z oka­zji Bo­że­go Na­ro­dze­nia po raz pierw­szy wy­emi­to­wa­no w ame­ry­kań­skiej te­le­wi­zji pro­gram zło­żo­ny z ki­no­wych mi­nia­tur Di­sneya. In­nym sym­bo­licz­nym ro­kiem jest 1957, w któ­rym wy­twór­nia Han­na-Bar­be­ra En­ter­pri­ses sku­pi­ła się na pro­duk­cji ry­sun­ko­wych cy­kli dla te­le­wi­zji, wy­zna­cza­ją­cych nowe tren­dy w ani­ma­cji. Za­mknię­cie w 1963 roku sek­cji fil­mów ry­sun­ko­wych War­ner Bros. de­fi­ni­tyw­nie koń­czy epo­kę hol­ly­wo­odz­kich kre­skó­wek. Nie su­ge­ru­ję jed­nak, że ani­ma­cja zo­sta­ła wchło­nię­ta przez te­le­wi­zję. Po pro­stu zmia­na sy­tu­acji spo­łecz­no-po­li­tycz­nej oraz po­ja­wie­nie się no­wych me­diów, a co za tym idzie – no­wej pu­blicz­no­ści, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ły dys­ku­sję wo­kół ani­ma­cji oraz zre­for­mo­wa­ły jej ję­zyk. Po roku 1956 na­sta­ła ko­niunk­tu­ra na sty­le au­tor­skie i szko­ły na­ro­do­we, a film ani­mo­wa­ny za­czął zni­kać z kin pre­mie­ro­wych, znaj­du­jąc co­raz czę­ściej bez­piecz­ną ni­szę w te­le­wi­zji, klu­bach dys­ku­syj­nych, fe­sti­wa­lo­wych prze­glą­dach, a z cza­sem rów­nież w ga­le­riach sztu­ki.

Naj­bez­piecz­niej jest więc mó­wić o okre­sie kla­sycz­nym od mniej wię­cej roku 1914 do po­ło­wy lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku, choć po­zo­sta­ło­ści tego okre­su znaj­dzie­my jesz­cze w la­tach sześć­dzie­sią­tych, a na­wet póź­niej, kie­dy w fil­mie ani­mo­wa­nym pa­no­wa­ły już nowe ten­den­cje. Przy­wią­za­nie do chro­no­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku pro­wa­dzi – jak wi­dać – do nie­po­ro­zu­mień. Trze­ba mieć bo­wiem świa­do­mość, że waż­ne zja­wi­ska w świe­cie sztu­ki nie wy­ła­nia­ją się z próż­ni ani nie zni­ka­ją za do­tknię­ciem cza­ro­dziej­skiej różdż­ki. Poza tym „zło­ty wiek” ani­ma­cji nie jest mar­twym, a więc za­mknię­tym okre­sem hi­sto­rycz­nym. Sło­wo „kla­sycz­ny” od­no­si się bo­wiem – jak wy­pad­ku kla­sycz­ne­go kina Hol­ly­wo­od – do okre­ślo­nych wła­ści­wo­ści es­te­tycz­nych, sys­te­mu pro­duk­cji, oraz peł­nio­nych przez to kino funk­cji2. Krót­ko mó­wiąc: kino kla­sycz­ne to uni­wer­sal­ny mo­del, punkt od­nie­sie­nia w po­nad­stu­let­nich dzie­jach tej for­my sztu­ki. Po­zwa­la więc zro­zu­mieć, czym jest ani­ma­cja dziś, w do­bie me­diów elek­tro­nicz­nych.

Ba­da­nie sta­rych (lub po pro­stu star­szych) fil­mów cza­sa­mi przy­po­mi­na ba­da­nie li­te­ra­tu­ry an­tycz­nej. Wie­le fil­mów nie prze­trwa­ło do cza­sów dzi­siej­szych, inne z ko­lei ule­gły roz­kła­do­wi lub w cu­dow­ny spo­sób się od­na­la­zły. Przy­kła­dem Ma­gicz­na ob­ręcz (1908) Émi­le’a Coh­la

*

Za­głę­bia­nie się w hi­sto­rię fil­mu sprzed kil­ku­dzie­się­ciu lat (a w tym wy­pad­ku na­wet stu i wię­cej) przy­po­mi­na tro­chę ba­da­nie an­tycz­nej li­te­ra­tu­ry. Gdy­by ka­lif Omar nie ka­zał spa­lić Bi­blio­te­ki Alek­san­dryj­skiej, ka­non pism sta­ro­żyt­nych wy­glą­dał­by dziś zu­peł­nie in­a­czej. Jed­na księ­ga, jak nie­zna­ny tom Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa, mo­gła­by do­ko­nać re­wo­lu­cji na­uko­wej, a pew­nie i za­szko­dzić czy­jejś ka­rie­rze aka­de­mic­kiej. Po­dob­nie rzecz wy­glą­da z po­cząt­ka­mi fil­mu. Na­le­ży mieć świa­do­mość, że wcze­sne dzie­je siód­mej sztu­ki były w du­żym stop­niu pi­sa­ne na pod­sta­wie fil­mów, któ­re oca­la­ły. John Gia­nvi­to, opie­ra­jąc się na ba­da­niach Ame­ri­can Film In­sti­tu­te’s Na­tio­nal Cen­ter for Film and Vi­deo Pre­se­rva­tion, po­da­je, że po­ło­wa fil­mów po­wsta­łych przed ro­kiem 1951 bez­pow­rot­nie za­gi­nę­ła, a spo­śród na­krę­co­nych przed ro­kiem 1921 – aż osiem­dzie­siąt pro­cent3. A co z okre­sem 1895–1914? Czy oca­la­ło choć­by pięć pro­cent? Nie pró­bo­wa­łem za­tem re­kon­stru­ować krok po kro­ku pio­nier­skich cza­sów – uzy­ska­ny efekt moż­na by przy­rów­nać do pró­by od­two­rze­nia tre­ści in­ku­na­bu­łu z kil­ku za­cho­wa­nych kart oraz mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nych re­la­cji świad­ków epo­ki.

W kon­se­kwen­cji książ­ka ta nie ma je­dy­nie wy­peł­niać bia­łych plam w hi­sto­rii kina. In­te­re­so­wa­ła mnie nie tyl­ko chro­no­lo­gia wy­da­rzeń i pre­mier, ale przede wszyst­kim ana­li­za zja­wisk istot­nych ze wzglę­du na ran­gę ar­ty­stycz­ną oraz ko­mer­cyj­ne i spo­łecz­ne skut­ki. Przed ro­kiem 1939 stu­dia fil­mu ani­mo­wa­ne­go ist­nia­ły nie­mal na ca­łym świe­cie, i to w tak eg­zo­tycz­nych miej­scach, jak Au­stra­lia czy In­die. Każ­da pró­ba stwo­rze­nia kom­plet­nej mo­no­gra­fii by­ła­by z góry ska­za­na na nie­po­wo­dze­nie, gdyż za­lew fak­tów utrud­nił­by ja­ką­kol­wiek syn­te­zę. Chcia­łem więc za­ry­so­wać hi­sto­rię naj­waż­niej­szych zja­wisk w fil­mie ani­mo­wa­nym tego okre­su, a tak­że przed­sta­wić, jak kształ­to­wał się ję­zyk ani­ma­cji, jak roz­wój tech­ni­ki wpły­wał na styl fil­mów i moż­li­wo­ści eks­pre­sji ani­ma­to­rów; wresz­cie – po­świę­ci­łem spo­ro uwa­gi kil­ku naj­waż­niej­szym za­gad­nie­niom, ta­kim jak ge­ne­za po­szcze­gól­nych nur­tów czy ko­re­spon­den­cja sztuk. Po­nad­to pró­bo­wa­łem skon­fron­to­wać ani­ma­cję z głów­ny­mi zja­wi­ska­mi w świa­to­wym ki­nie tego okre­su (ta­ki­mi jak film tri­ko­wy i nie­my, nie­miec­ki eks­pre­sjo­nizm, kla­sycz­ne kino Hol­ly­wo­od, Wiel­ka Awan­gar­da czy sur­re­alizm).

Książ­ka ta do­ty­czy za­rów­no hi­sto­rii, jak i teo­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, po­nie­waż w wy­pad­ku ani­ma­cji trud­no roz­dzie­lić oba wąt­ki. Ani­ma­cja jest sztu­ką, któ­rej nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter wy­ni­ka przede wszyst­kim z for­my oraz pla­stycz­ne­go two­rzy­wa, na­to­miast rzad­ko z fa­bu­ły; sama treść wie­lu zna­ko­mi­tych fil­mów jest czę­sto­kroć albo zbyt ulot­na, albo nad­to try­wial­na. Dla­te­go pro­po­nu­ję spoj­rzeć na film ani­mo­wa­ny z po­dwój­nej per­spek­ty­wy: fa­bu­lar­nej roz­ryw­ki oraz sztu­ki urze­ka­ją­cej moż­li­wo­ścia­mi ar­ty­stycz­ne­go ję­zy­ka. Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi po­rów­nał kie­dyś film ani­mo­wa­ny do po­ezji4. Mniej­sza o to, czy miał ra­cję. Zgódź­my się jed­nak, że ani­ma­cja, tak samo jak po­ezja, od­zna­cza się wy­jąt­ko­wą or­ga­ni­za­cją wy­po­wie­dzi, co od­róż­nia ją od in­nych ro­dza­jów fil­mo­wej wy­po­wie­dzi. Oglą­dać film ani­mo­wa­ny, zwra­ca­jąc uwa­gę je­dy­nie na przy­go­dy po­sta­ci, to jak czy­tać li­ry­kę, a nie do­strze­gać ryt­mu, wer­sy­fi­ka­cji czy me­ta­for.

Aby do­strze­gać te środ­ki fil­mo­we­go wy­ra­zu, nie jest jed­nak po­trzeb­na żad­na spe­cja­li­stycz­na wie­dza. Moim zda­niem więk­szość wi­dzów in­stynk­tow­nie ro­zu­mie ję­zyk ani­ma­cji. W koń­cu każ­dy swo­je za­in­te­re­so­wa­nie ki­nem roz­po­czy­na od fil­mów ani­mo­wa­nych. I wie­lu nig­dy z tej fa­scy­na­cji nie wy­ra­sta.

1. Zrozumieć animację

Czym jest ani­ma­cja

Film ani­mo­wa­ny ma już sto dzie­sięć lat i w owym cza­sie był po­rów­ny­wa­ny mię­dzy in­ny­mi do sztu­ki czar­no­księ­skiej, al­che­mii oraz po­ezji. Zda­niem Pio­tra Du­ma­ły „ani­ma­tor to ktoś po­krew­ny al­che­mi­kom, wy­na­laz­com, ba­da­czom na­tu­ry, pa­sjo­na­tom pró­bu­ją­cym zbu­do­wać per­pe­tu­um mo­bi­le, po­szu­ku­ją­cym nie­zna­ne­go księ­ży­ca, nie­od­kry­te­go pier­wiast­ka, no­we­go źró­dła ener­gii”1. W po­dob­nym du­chu pi­sze Jan Švank­ma­jer w Dzie­się­cior­gu przy­ka­za­niach: „Ani­ma­cji uży­waj jak ma­gicz­ne­go za­bie­gu. Ani­ma­cja nie jest wpra­wia­niem w ruch mar­twych rze­czy, ale ich oży­wia­niem. Albo ra­czej bu­dze­niem ich do ży­cia”2, a w in­nym tek­ście za­zna­cza wprost: „Ani­ma­cja to ma­gia, zaś ani­ma­tor to sza­man”3. Al­che­micz­nej me­ta­fo­ry­ce dali się rów­nież po­nieść twór­cy za­grzeb­skiej szko­ły fil­mu ry­sun­ko­we­go, przy­rów­nu­jąc swo­je pul­pi­ty do re­tor­ty z la­bo­ra­to­rium dok­to­ra Fran­ken­ste­ina: „Ży­cie to cie­pło. / Cie­pło to ruch. Ruch to ży­cie. / Ani­ma­cja to da­wa­nie ży­cia; to jest – da­wa­nie cie­pła”4. Po­wyż­sze wy­po­wie­dzi są do­wo­dem na to, że nie­ła­two po­wie­dzieć wprost, czym jest ani­ma­cja – za­rów­no jako zja­wi­sko ar­ty­stycz­ne, jak i tech­ni­ka fil­mo­wa.

Więk­szość ksią­żek na te­mat ani­ma­cji roz­po­czy­na się od pró­by zde­fi­nio­wa­nia jej fe­no­me­nu. W roku 1987 człon­ko­wie Mię­dzy­na­ro­do­we­go Sto­wa­rzy­sze­nia Fil­mu Ani­mo­wa­ne­go (ASI­FA – As­so­cia­tion In­ter­na­tio­na­le du Film d’Ani­ma­tion) po­sta­no­wi­li po­ło­żyć kres dys­ku­sjom, for­mu­łu­jąc ofi­cjal­ną de­fi­ni­cję: „Sztu­ka ani­ma­cji jest kre­acją ru­cho­mych ob­ra­zów przy uży­ciu róż­no­rod­nych tech­nik z wy­jąt­kiem me­tod re­je­stra­cji ak­cji «na żywo»”5. Nie­ste­ty, spro­wo­ko­wa­li nową falę po­le­mik, po­nie­waż przy­ję­ta przez nich de­fi­ni­cja oka­za­ła się zbyt ogól­na. „W mię­dzy­na­ro­do­wym śro­do­wi­sku lu­dzi zaj­mu­ją­cych się ani­ma­cją – pi­sze Phi­lip Kel­ly Den­slow – roz­ma­ite or­ga­ni­za­cje i pod­mio­ty sfor­mu­ło­wa­ły już wie­le de­fi­ni­cji. My, wy­kła­dow­cy, na­uczy­cie­le i fil­mow­cy, nie by­li­by­śmy praw­do­po­dob­nie zdol­ni zgo­dzić się na jed­ną, ale po­tra­fi­li­by­śmy z nich uło­żyć cał­kiem po­kaź­ną li­stę. Ist­nie­je wie­le po­wo­dów, dla któ­rych de­fi­ni­cje ani­ma­cji wza­jem­nie się róż­nią, wy­mień­my choć­by roz­wój hi­sto­rycz­ny, wy­mo­gi ryn­ku i pro­duk­cji czy es­te­tycz­ne pre­fe­ren­cje”6. Czy war­to w ta­kim ra­zie tra­cić czas na po­szu­ki­wa­nie kom­pro­mi­su, sko­ro każ­da płasz­czy­zna po­ro­zu­mie­nia sta­je się za­rze­wiem no­wych kon­flik­tów? Prze­cież każ­dy widz in­tu­icyj­nie wie, co to jest film ani­mo­wa­ny. Owszem – każ­dy, co nie zna­czy, że wśród wi­dzów pa­nu­je zgo­da. Wprost prze­ciw­nie. Ro­zu­mie­nie ani­ma­cji za­le­ży w du­żej mie­rze od krę­gu kul­tu­ro­we­go. Inna jest bo­wiem tra­dy­cja fil­mu ani­mo­wa­ne­go w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, a inna w Pol­sce. W Ame­ry­ce nie dys­ku­tu­je się o tym, czy ani­ma­cja jest sztu­ką fil­mo­wą czy pla­stycz­ną. Dłu­ga hi­sto­ria tego ga­tun­ku udzie­la jed­no­znacz­nej od­po­wie­dzi. Ist­nie­je za to inna prze­szko­da: jak de­fi­nio­wać ani­ma­cję, za­po­mi­na­jąc o Wal­cie Di­sneyu i sty­li­sty­ce jego fil­mów. W Pol­sce na­to­miast, gdzie naj­zna­ko­mit­si ani­ma­to­rzy – jak Wi­told Giersz, Ka­zi­mierz Urbań­ski czy Je­rzy Zit­zman – wie­lo­krot­nie de­kla­ro­wa­li, że in­te­re­su­je ich ki­no­ma­lar­stwo, dys­ku­sja wo­kół pla­stycz­ne­go ro­do­wo­du ani­ma­cji by­wa­ła za­żar­ta. Kry­tycz­ny sto­su­nek do le­gen­dy Di­sneya ra­czej nie za­ciem­niał teo­re­tycz­ne­go spoj­rze­nia.

Te nie­koń­czą­ce się dys­ku­sje pro­stą dro­gą pro­wa­dzą do wnio­sku, że może nie war­to po­dej­mo­wać prób opi­sa­nia cze­goś, co ewi­dent­nie wy­my­ka się jed­no­znacz­nym for­muł­kom. Do ta­kie­go wnio­sku do­szedł na przy­kład Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi, pro­po­nu­jąc oso­bli­wą i na po­zór tau­to­lo­gicz­ną de­fi­ni­cję: „Ani­ma­cja to wszyst­ko, co lu­dzie na­zy­wa­li ani­ma­cją w róż­nych okre­sach hi­sto­rycz­nych”. „De­fi­ni­cja ta – pi­sze da­lej – ma […] tę za­le­tę, że ha­mu­je po­ku­sę in­te­lek­tu­al­ne­go gim­na­sty­ko­wa­nia się, dzie­ląc włos na czwo­ro w na­dziei na uchwy­ce­nie sa­me­go sed­na tego po­ję­cia”7. Ben­daz­zi wy­ra­ża po­nad­to prze­ko­na­nie, że „teo­re­tycz­ne dys­ku­sje prze­szka­dza­ją czę­sto w ro­zu­mie­niu ży­cia lub twór­czych prac”. Nie spo­sób nie przy­znać mu ra­cji. Ale czy prze­cię­cie tego „wę­zła gor­dyj­skie­go” rze­czy­wi­ście wy­ja­śnia wszyst­ko raz na za­wsze? Nie­ste­ty nie. De­fi­ni­cja ta jest bo­wiem zro­zu­mia­ła tyl­ko dla hi­sto­ry­ków ani­ma­cji, któ­rzy wie­dzą, że sło­wo to co in­ne­go zna­czy­ło na prze­ło­mie wie­ku XIX i XX, kie­dy fil­my ak­tor­skie na­zy­wa­no „ani­mo­wa­ny­mi” (dla ów­cze­snych wi­dzów były to w koń­cu „oży­wio­ne fo­to­gra­fie”), a co in­ne­go zna­czy na pro­gu wie­ku XXI, kie­dy ani­ma­cja sta­ła się pew­ne­go ro­dza­ju in­ter­me­dium, łą­czą­cym róż­ne ję­zy­ki ar­ty­stycz­ne. Do­cho­dzi do tego kwe­stia tech­no­lo­gicz­ne­go po­stę­pu. Jak już za­uwa­żył Tho­mas El­sa­es­ser, wraz z cy­fro­wą re­wo­lu­cją ani­ma­cja prze­sta­ła być po­strze­ga­na jako pod­rzęd­ny ga­tu­nek fil­mu, ad­re­so­wa­ny do dzie­ci bądź zwią­za­ny ze sztu­ką awan­gar­do­wą, ale sta­ła się „wyż­sze­go rzę­du ka­te­go­rią kina”, kon­ku­ren­cyj­ną wo­bec „kina re­ali­zo­wa­ne­go tech­ni­ką fil­mo­wą, opar­te­go na efek­cie fo­to­gra­ficz­nym”8. Cy­fro­wa ani­ma­cja po­zwa­la dziś kre­ować to, co przez sto lat re­je­stro­wa­no na świa­tło­czu­łej ta­śmie, uzy­sku­jąc iden­tycz­ny efekt. Ale czy w ta­kim wy­pad­ku moż­na jesz­cze mó­wić o fil­mie ani­mo­wa­nym w tra­dy­cyj­nym tego sło­wa zna­cze­niu? Chy­ba nie, ale do tego pro­ble­mu jesz­cze wró­ci­my.

Po­nie­waż opi­sa­nie po­szcze­gól­nych okre­sów hi­sto­rii kina w aspek­cie ro­zu­mie­nia ani­ma­cji jest za­da­niem dużo trud­niej­szym niż wy­my­śle­nie pro­stej de­fi­ni­cji, war­to więc po­dzie­lić ów włos na czwo­ro, sku­pia­jąc się na czte­rech za­gad­nie­niach – ru­chu, pla­sty­ce, gra­ni­cach i wy­mia­rach ani­ma­cji.

Ani­ma­cja to ruch

Wspól­nym wąt­kiem wszel­kich roz­wa­żań na te­mat ani­ma­cji jest jej kre­acyj­ny cha­rak­ter. Ani­ma­cja ma moc – mó­wiąc me­ta­fo­rycz­nie – two­rze­nia ilu­zji i oży­wia­nia. Się­gnij­my do ety­mo­lo­gii sło­wa „ani­mo­wać” (łac. ani­mo). Ozna­cza ono „ob­da­rzyć ży­ciem”. Do­daj­my: ob­da­rzyć ży­ciem na­tu­rę mar­twą i sta­tycz­ną, a ży­cie to, jak wia­do­mo, ruch.

Pró­by zde­fi­nio­wa­nia ani­ma­cji się­ga­ją po­cząt­ku wie­ku. W la­tach, gdy film do­pie­ro się kształ­to­wał, nie było to ła­twe za­da­nie. Na­le­ża­ło bo­wiem scha­rak­te­ry­zo­wać ani­ma­cję w od­nie­sie­niu do tra­dy­cyj­ne­go kina oraz in­nych form ma­so­wej roz­ryw­ki, na przy­kład ko­mik­su i po­ka­zów ilu­zjo­ni­stycz­nych. Film ry­sun­ko­wy przy­spa­rzał mniej pro­ble­mów pierw­szym teo­re­ty­kom, po­nie­waż róż­nił się od fil­mu ak­tor­skie­go tym, że nie od­twa­rzał rze­czy­wi­sto­ści i ko­rzy­stał z wła­snych środ­ków wy­ra­zu. Nic więc dziw­ne­go, że przez dłu­gi czas utoż­sa­mia­no ani­ma­cję wy­łącz­nie z tech­ni­ką ry­sun­ko­wą. Kon­se­kwen­cje tego nie­po­ro­zu­mie­nia od­czu­wa­my zresz­tą do dziś.

Praw­do­po­dob­nie pierw­szą książ­ką cał­ko­wi­cie po­świę­co­ną fil­mo­wi ani­mo­wa­ne­mu jako od­ręb­ne­mu zja­wi­sku w świe­cie sztu­ki był pod­ręcz­nik Edwi­na G. Lut­za Ani­ma­ted Car­to­ons. How They Are Made, The­ir Ori­gin and De­ve­lop­ment z roku 1920. Lutz sku­pił się na pro­ce­sie po­wsta­wa­nia kre­sków­ki oraz umie­ścił ją w bo­ga­tej tra­dy­cji za­ba­wek optycz­nych i pry­mi­tyw­nych pro­jek­to­rów, ta­kich jak la­tar­nia ma­gicz­na i prak­sy­no­skop9. Pi­sząc o kon­kret­nych pro­ble­mach tech­nicz­nych, na­po­mknął jed­no­cze­śnie o paru kwe­stiach zwią­za­nych ze sty­lem „oży­wio­nych ry­sun­ków”, na przy­kład sto­so­wa­nia ko­mik­so­wych na­pi­sów, wy­ko­rzy­sta­nia tła, kre­acji ru­chu i po­sta­ci. Na­le­ży pa­mię­tać, że w roku 1920 ani­ma­cja była bar­dzo pry­mi­tyw­na, co z pew­no­ścią mia­ło wpływ na po­glą­dy Lut­za. Trak­to­wał on bo­wiem kre­sków­kę dwu­bie­gu­no­wo – jako od­mia­nę ko­me­dii oraz me­dium do ce­lów edu­ka­cyj­nych, ale w za­koń­cze­niu książ­ki dał się po­nieść fan­ta­zjom na te­mat ru­cho­me­go ma­lar­stwa oglą­da­ne­go w ga­le­rii, a więc no­bi­li­to­wał kre­sków­kę do ran­gi sztu­ki wy­so­kiej10. W pio­nier­skich la­tach de­fi­nio­wa­nie ani­ma­cji nie wią­za­ło się tyl­ko z chę­cią opi­su no­we­go zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne­go – mia­ło rów­nież aspekt prak­tycz­ny. Bo­daj pierw­sza ofi­cjal­na de­fi­ni­cja, to zna­czy usank­cjo­no­wa­na przez pra­wo, zo­sta­ła sfor­mu­ło­wa­na w tre­ści pa­ten­tu wy­da­ne­go Joh­no­wi Ran­dol­pho­wi Bray­owi przez Uni­ted Sta­tes Pa­tent Of­fi­ce 11 sierp­nia 1914 roku. Twór­ca ten, o czym pi­szę sze­rzej w roz­dzia­le 4, znacz­nie udo­sko­na­lił pro­ces pro­duk­cji kre­skó­wek. Aby w wy­ni­ku nie­ja­sno­ści po­jęć kon­ku­ren­ci nie ko­rzy­sta­li z jego uspraw­nień, tekst zo­stał zre­da­go­wa­ny bar­dzo dro­bia­zgo­wo. „W wy­pad­ku tra­dy­cyj­nej me­to­dy [re­ali­za­cji fil­mu – dop. P. S.] – czy­ta­my w do­ku­men­cie – przed­miot znaj­du­je się w ru­chu, a po­szcze­gól­ne klat­ki są wy­ko­ny­wa­ne na kli­szy lub in­nym świa­tło­czu­łym ma­te­ria­le z taką pręd­ko­ścią, że każ­dy ko­lej­ny ob­raz przed­sta­wia przed­miot w odro­bi­nę zmo­dy­fi­ko­wa­nej po­zy­cji w sto­sun­ku do tej, jaka znaj­du­je się na ob­ra­zie wcze­śniej­szym. […] Nie fo­to­gra­fu­ję przed­mio­tu w ru­chu, ale se­rię ry­sun­ków przed­sta­wia­ją­cych ko­lej­ne po­zy­cje, któ­re przy­jął­by przed­miot, gdy­by wpra­wić go w ruch. Po wy­świe­tle­niu na ekra­nie ruch ta­kie­go przed­mio­tu wy­glą­da tak jak na zwy­kłym fil­mie. Te oży­wio­ne ry­sun­ki [ani­ma­ted car­to­ons], któ­re ła­twiej stwo­rzyć w wy­obraź­ni, niż od­wzo­ro­wu­jąc świat rze­czy­wi­sty, róż­nią się od zwy­kłe­go fil­mu tym, że po­sta­cie, zwie­rzę­ta, przed­mio­ty nie­oży­wio­ne itp. mogą w nich wy­stę­po­wać w ta­kich ro­lach, przy­bie­rać ta­kie po­zy­cje lub for­my wy­ra­zu, któ­rych w rze­czy­wi­sto­ści nie da­ło­by się uzy­skać, a któ­re przez to po­tra­fią być nie­wia­ry­god­nie za­baw­ne i do­star­czać roz­ryw­kę”11. Zda­niem Braya (lub jego praw­ni­ka) film ry­sun­ko­wy róż­ni się od ak­tor­skie­go po­klat­ko­wą tech­ni­ką re­ali­za­cji lub in­a­czej – kre­acją ru­chu sta­tycz­nych przed­mio­tów, stwo­rzo­nych w wy­obraź­ni, a nie – jak w wy­pad­ku tra­dy­cyj­ne­go fil­mu – za­re­je­stro­wa­nych z na­tu­ry. Po­wsta­łe w ten spo­sób ob­ra­zy od­zna­cza­ją się wy­jąt­ko­wym ko­mi­zmem, po­nie­waż z ła­two­ścią przed­sta­wia­ją sy­tu­acje i for­my nie­spo­ty­ka­ne w świe­cie re­al­nym. Za­rów­no Lutz, jak i Bray mie­li świa­do­mość tego wszyst­kie­go, o czym pi­szą współ­cze­śni teo­re­ty­cy X muzy. Twier­dzi­li, że od­ręb­na tech­ni­ka wią­że się z nową es­te­ty­ką oraz zu­peł­nie in­nym prze­zna­cze­niem niż kino „fo­to­gra­ficz­ne”. Łą­cząc kre­sków­kę z ko­mik­sem, ka­ry­ka­tu­rą i za­baw­ka­mi optycz­ny­mi, prze­czu­wa­li rów­nież, że ani­ma­cja nie jest ga­tun­kiem czy­sto fil­mo­wym, ale zja­wi­skiem z po­gra­ni­cza przy­najm­niej dwóch sztuk.

Spo­krew­nio­na z fil­mem „fo­to­gra­ficz­nym” i tri­ko­wym ani­ma­cja lal­ko­wa – albo sze­rzej: przed­mio­to­wa czy trój­wy­mia­ro­wa – mu­sia­ła dłu­żej wal­czyć o swo­ją od­ręb­ność, cze­go ślad znaj­dzie­my w pierw­szej na­uko­wej ge­no­lo­gii fil­mu12. Jej au­tor, Ame­ry­ka­nin Ni­co­las Va­chel Lind­say, na po­zór w ogó­le nie pi­sze o fil­mie ani­mo­wa­nym, co wy­da­je się tro­chę za­sta­na­wia­ją­ce. Pierw­sze wy­da­nie książ­ki The Art of the Li­ving Pic­tu­re Lind­saya uka­za­ło się w roku 1915, dru­gie – w 1922, czy­li w epo­ce de­biu­tu ani­mo­wa­nych gwiazd. Lind­say mu­siał znać The Haun­ted Ho­tel Ja­me­sa Stu­ar­ta Black­to­na (1907), Ger­tie the Di­no­saur (1914) Win­so­ra McCaya czy przy­go­dy Kota Fe­lik­sa (od 1919), fil­my sza­le­nie po­pu­lar­ne, chy­ba że w ogó­le nie cho­dził do kina. Prę­dzej jed­nak uwie­rzę, że nie­zbęd­nym wa­run­kiem ist­nie­nia no­wej sztu­ki była dla nie­go fo­to­gra­ficz­na re­pro­duk­cja rze­czy­wi­sto­ści. Lind­say wy­róż­nił trzy ga­tun­ki: film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy, dzie­lą­cy się z ko­lei na czte­ry pod­ga­tun­ki: film tłum­ny, pa­trio­tycz­ny, re­li­gij­ny i ba­śnio­wy13. W roz­dzia­le po­świę­co­nym wi­do­wi­sko­we­mu fil­mo­wi ba­śnio­we­mu (the pic­tu­re of fa­iry splen­dor) wspo­mi­na „sta­ry film wy­twór­ni Pa­thé”, nie wy­mie­nia­jąc jed­nak ty­tu­łu. Z opi­su wy­ni­ka, że może to być Le Gar­de-meu­ble au­to­ma­ti­que Ro­méa Bo­set­tie­go z roku 1912 (zga­dza się na­wet taki de­tal jak zbi­ty ta­lerz uprząt­nię­ty przez mio­tłę i szu­fel­kę) lub wcze­śniej­sza pro­duk­cja Se­gun­da de Cho­mó­na Le Déména­ge­ment (1906). Oba fil­my po­wsta­ły w każ­dym ra­zie w stu­diu Pa­thé Fre­res. Na ich pod­sta­wie Lind­say snu­je ma­rze­nia o przed­mio­tach po­tra­fią­cych wy­ra­żać roz­ma­ite sta­ny du­cha, jak hu­mor, upór czy bo­ha­ter­stwo, twier­dząc, że „tego ro­dza­ju zdol­ność jest fun­da­men­tal­nym prze­zna­cze­niem sztu­ki”14. W rze­czy­wi­sto­ści pi­sze o fil­mie lal­ko­wym lub ra­czej ani­ma­cji przed­mio­to­wej, do­strze­ga­jąc w peł­ni jej kre­acyj­ny cha­rak­ter, po­le­ga­ją­cy nie tyl­ko na umie­jęt­no­ści oży­wia­nia mar­twych przed­mio­tów, ale rów­nież na ich an­tro­po­mor­fi­za­cji, nada­wa­niu im ról. Z dru­giej stro­ny wy­jąt­ko­we moż­li­wo­ści „wi­do­wi­sko­we­go fil­mu ba­śnio­we­go” tłu­ma­czy, od­wo­łu­jąc się do tra­dy­cji li­te­rac­kiej, a nie po­klat­ko­wej tech­ni­ki zdjęć, któ­rej naj­wy­raź­niej nie zna, po­nie­waż wów­czas skrzęt­nie ukry­wa­no jej taj­ni­ki (o czym w dal­szych roz­dzia­łach).

Na tych trzech przy­kła­dach chcia­łem po­ka­zać, że de­fi­nio­wa­nie ani­ma­cji ma dłu­gą tra­dy­cję i wie­le spon­ta­nicz­nych po­my­słów prze­trwa­ło dzie­siąt­ki lat. Po­nad­to Lutz, Bray i Lind­say po­świad­cza­ją, że ani­ma­cja to zja­wi­sko skom­pli­ko­wa­ne, wie­lo­aspek­to­we, któ­re­go nie da się opi­sać za po­mo­cą krót­kiej for­muł­ki. Lek­tu­ra tych od­ku­rzo­nych tek­stów uświa­da­mia rów­nież, że po bli­sko stu la­tach w po­wszech­nej świa­do­mo­ści nadal trak­tu­je się film ani­mo­wa­ny jako ko­me­dio­wą sztu­kę ru­cho­mych ry­sun­ków, z czym oczy­wi­ście za chwi­lę przyj­dzie nam się nie zgo­dzić.

Ka­na­dyj­ski ani­ma­tor Nor­man McLa­ren twier­dził, że film ani­mo­wa­ny nie jest sztu­ką ry­sun­ków, któ­re się po­ru­sza­ją, ale sztu­ką ru­chów na­ry­so­wa­nych, a więc to, co znaj­du­je się w po­je­dyn­czym ka­drze fil­mu, nie jest tak waż­ne jak to, co do­ko­nu­je się po­mię­dzy ka­dra­mi15. Wie­lu fil­mow­ców i teo­re­ty­ków zga­dza się, choć nie za­wsze w peł­ni, z tą dość kon­tro­wer­syj­ną de­fi­ni­cją. „Film ani­mo­wa­ny – pi­sze Woj­ciech Mi­sch­ke – jest me­to­dą kre­acji ilu­zji ru­chu, a środ­kiem, któ­rym się po­słu­gu­je, by wi­dzial­ność ob­co­wa­nia form ma­te­rii sta­ła się fak­tem, są for­my pla­stycz­ne”16. Do­nald Cra­fton okre­śla film ani­mo­wa­ny jako „film, któ­ry po­wsta­je po­przez ta­kie ze­sta­wie­nie ry­sun­ków lub obiek­tów, że po ich sfo­to­gra­fo­wa­niu i wy­świe­tle­niu w spo­sób cią­gły z ta­śmy fil­mo­wej, po­wsta­je ilu­zja kon­tro­lo­wa­ne­go ru­chu”17, a z ko­lei An­drzej Kos­sa­kow­ski jako „film re­ali­zo­wa­ny tech­ni­ką po­klat­ko­wą, w któ­rym sta­tycz­ne­mu przed­mio­to­wi nada­no ilu­zo­rycz­ny ruch”18. Ów sta­tycz­ny przed­miot może być dzie­łem pla­sty­ka i zwy­kle jest to ry­su­nek, ma­rio­net­ka, ale bywa też zwy­kłym przed­mio­tem lub pla­mą na pa­pie­rze, po­nie­waż – jak pi­sze Ri­chard Tay­lor – „ja­kość se­kwen­cji jest waż­niej­sza od ja­ko­ści ob­ra­zów. Moż­na zro­bić zły film za po­mo­cą pięk­nych ry­sun­ków lub [trój­wy­mia­ro­wych] mo­de­li; sztu­ka fil­mów ani­mo­wa­nych opie­ra się na ru­chu”19.

Wszyst­kie te de­fi­ni­cje, ską­di­nąd traf­ne, kry­ją pew­ne nie­ści­sło­ści. Ale jed­no mo­że­my przy­jąć bez za­strze­żeń: film ani­mo­wa­ny łą­czy w so­bie ele­men­ty kina i sztuk pla­stycz­nych, dla­te­go na­zy­wa­ny bywa nie­kie­dy „ki­no­pla­sty­ką” lub „oży­wio­ną pla­sty­ką”. Jed­nak­że ogra­ni­cza­nie fil­mu ani­mo­wa­ne­go wy­łącz­nie do me­to­dy kre­acji ru­chu za po­mo­cą form pla­stycz­nych może pro­wa­dzić do pew­nych nie­po­ro­zu­mień, gdyż nie­trud­no wów­czas po­my­lić ki­no­pla­sty­kę z neo­nem, ry­sun­ko­wym ze­ga­rem w te­le­wi­zji, wi­zu­ali­za­cją kon­cer­tów i spek­ta­kli. Nor­man McLa­ren – wiecz­ny eks­pe­ry­men­ta­tor – ro­zu­miał sztu­kę ani­ma­cji na swój spo­sób. Ale każ­dy, kto choć raz ze­tknął się z fil­mem ani­mo­wa­nym, wie, że kon­tem­pla­cja ru­chu to za mało; co wię­cej – dużo istot­niej­sze wy­da­ją się kon­se­kwen­cje oży­wie­nia ry­sun­ku, lal­ki czy choć­by pro­stej kre­ski. Ru­dolf Arn­he­im w Sztu­ce i per­cep­cji wzro­ko­wej opi­su­je cie­ka­we do­świad­cze­nie: „Fritz He­ider i Ma­rian­ne Sim­mel opra­co­wa­li w ce­lach eks­pe­ry­men­tal­nych krót­ko­me­tra­żo­wy film, któ­re­go bo­ha­te­ra­mi były: duży trój­kąt, mały trój­kąt i koło. Oka­za­ło się, że ob­ser­wa­to­rzy spon­ta­nicz­nie ob­da­rza­ją fi­gu­ry geo­me­trycz­ne – na pod­sta­wie ru­chów – ce­cha­mi «ludz­ki­mi». 97% ob­ser­wa­to­rów opi­sy­wa­ło na przy­kład więk­szy trój­kąt jako «agre­syw­ny, wo­jow­ni­czy, na­pa­stli­wy, sko­ry do bój­ki i gnie­wu, kłó­tli­wy, nie­zno­śny, zły, pod­ły, nik­czem­ny, wy­bu­cho­wy […]». Zdu­mie­wa­ją­co sil­nej eks­pre­sji fi­gur geo­me­trycz­nych w ru­chu – koń­czy swój opis Arn­he­im – do­wo­dzą też bar­dziej kunsz­tow­ne «abs­trak­cyj­ne» fil­my Oska­ra Fi­schin­ge­ra, Nor­ma­na McLa­re­na, Wal­ta Di­sneya i in­nych”20.

Za­znacz­my, że ani­mo­wa­ny eks­pe­ry­ment He­ide­ra i Sim­mel (z roku 1944) nie po­wstał by­najm­niej na uży­tek fil­mo­znaw­ców. Jak pi­szą Ju­lian Hoch­berg i Vir­gi­nia Bro­oks, ich film „był wy­raź­nym we­zwa­niem do no­we­go spoj­rze­nia na psy­cho­lo­gię spo­łecz­ną, opo­wia­da­nie i po­zna­nie wzro­ko­we”21, choć – cze­go do­wo­dem za­cy­to­wa­ny frag­ment kla­sycz­nej książ­ki Arn­he­ima – oka­zał się po­moc­ny ba­da­czom sztu­ki, rów­nież fil­mo­wej.

Film He­ide­ra i Sim­mel za­wie­ra wy­raź­ną fa­bu­łę. Duży trój­kąt pró­bu­je prze­gnać mniej­szy, by zbli­żyć się do krop­ki znaj­du­ją­cej się w pro­sto­ką­cie. Po­zy­tyw­nym bo­ha­te­rom uda­je się prze­chy­trzyć agre­so­ra i uciec, a roz­wście­czo­ny trój­kąt – wy­wie­dzio­ny w pole przez wła­sną nad­po­bu­dli­wość – nisz­czy w od­we­cie pro­sto­kąt, w któ­rym za­mknął się jak w klat­ce. Po­ku­śmy się o bar­dziej szcze­gó­ło­wą in­ter­pre­ta­cję: film opo­wia­da prze­cież hi­sto­rię mi­ło­sną z dresz­czy­kiem (moż­na wręcz wy­ka­zać, w któ­rym miej­scu fi­gu­ry się ca­łu­ją!). Krop­ką jest ko­bie­ta, o któ­rą wal­czą dwaj męż­czyź­ni, sła­by in­te­lek­tu­ali­sta i tępy osi­łek. W fi­na­le spryt zo­sta­je na­gro­dzo­ny. Czy moż­na pójść jesz­cze da­lej? Oczy­wi­ście, na przy­kład do­szu­ku­jąc się me­ta­fo­rycz­ne­go spoj­rze­nia na miej­sce ko­bie­ty w pa­triar­chal­nym świe­cie, mi­ni­ma­li­stycz­ne­go ko­me­dio­dra­ma­tu czy na­wet po­li­tycz­nej ale­go­rii.

Oka­zu­je się, że gra czar­nych obiek­tów na bia­łym tle jest dużo bar­dziej wie­lo­znacz­na niż gra ak­to­rów. A prze­cież wi­dzi­my abs­trak­cyj­ne fi­gu­ry geo­me­trycz­ne oraz ich – mniej lub bar­dziej – upo­rząd­ko­wa­ne dzia­ła­nia. „Wszyst­kie ru­chy nie ma­ją­ce od­nie­sie­nia – pi­szą Hoch­berg i Bro­oks – na­bie­ra­ją od razu sen­su, gdy tyl­ko widz ze­chce do­strzec w nich spój­ność ce­lo­wych i peł­nych wy­ra­zu czyn­no­ści”22. Fa­bu­lar­ność w ki­nie wy­da­je się czymś tak fun­da­men­tal­nym, że widz chęt­nie po­dej­mu­je wy­si­łek skon­stru­owa­nia we wła­snej wy­obraź­ni fa­bu­ły na pod­sta­wie ru­chu plam i za­wi­ja­sów, nie­rzad­ko wbrew woli re­ali­za­to­ra. Me­cha­nizm od­bio­ru dzie­ła fil­mo­we­go sta­wia pod zna­kiem za­py­ta­nia te de­fi­ni­cje ani­ma­cji, któ­re sku­pia­ją się je­dy­nie na tech­ni­ce lub ab­so­lu­ty­zu­ją „ruch na­ry­so­wa­ny”.

Po­wyż­sze uwa­gi od­no­szą się w rów­nym stop­niu do fil­mu ry­sun­ko­we­go i lal­ko­we­go. Ji­rˇí Trn­ka, wy­bit­ny cze­cho­sło­wac­ki re­ży­ser, wspo­mi­na­jąc swo­je pierw­sze eks­pe­ry­men­ty z ani­ma­cją przed­mio­to­wą w roku 1946, za­zna­czył wprost, że wy­kre­owa­ny za po­mo­cą zdjęć po­klat­ko­wych ruch – choć do­sko­na­ły i pięk­ny – jest tyl­ko na­rzę­dziem, a nie ce­lem sa­mym w so­bie: „Pra­co­wa­łem z Po­ja­rem [in­nym cze­skim ani­ma­to­rem – dop. P. S.]. Ani­mo­wa­li­śmy jed­ną z mo­ich naj­star­szych ma­rio­ne­tek, tan­cer­kę. Była ele­ganc­ka, po­ru­sza­ła się wprost cu­dow­nie, ale w re­zul­ta­cie uzy­ska­li­śmy abs­trak­cyj­ne wra­że­nie. Co praw­da wy­glą­da­ło to do­brze, ale nic nie zna­czy­ło. Póź­niej zo­rien­to­wa­li­śmy się, że lal­ka po­trze­bu­je kon­kret­nej sy­tu­acji, fa­bu­ły”23. Spo­strze­że­nie Trn­ki uzmy­sła­wia, że w kre­sków­ce bądź fil­mie lal­ko­wym ani­ma­cja za­stę­pu­je ak­tor­stwo. Fil­my McLa­re­na i Trn­ki wy­róż­nia­ją się in­dy­wi­du­al­nym sty­lem. Je­że­li abs­trak­cyj­ny kształt po­tra­fi się po­ru­szać ni­czym tan­cerz, a swo­ją eks­pre­sją wy­ra­żać emo­cje, to ten nie­po­wta­rzal­ny efekt jest wy­ni­kiem do­brze opa­no­wa­ne­go rze­mio­sła, a ści­ślej – do­sko­na­łej ani­ma­cji. Je­że­li jed­nak po­sta­cie po­ru­sza­ją się w spo­sób nie­na­tu­ral­ny lub mało atrak­cyj­ny, to zna­czy, że ry­sun­ki lub trój­wy­mia­ro­we obiek­ty zo­sta­ły oży­wio­ne nie­udol­nie.

Film ani­mo­wa­ny nie jest za­tem sztu­ką ru­chów na­ry­so­wa­nych, ale na pew­no w więk­szym stop­niu sztu­ką przed­sta­wia­ją­cą, a co za tym idzie – fa­bu­lar­ną, nar­ra­cyj­ną, choć ist­nie­ją wy­pad­ki, w któ­rych w ru­chu fi­gur geo­me­trycz­nych nie­po­dob­na do­szu­kać się ak­tor­skich kre­acji. Do tego pro­ble­mu po­wró­cę w roz­dzia­le po­świę­co­nym ani­ma­cji abs­trak­cyj­nej.

W świe­cie ry­sun­ko­wym nie obo­wią­zu­ją pra­wa fi­zy­ki, ale pra­wo for­my. Widz to wie, dla­te­go ani­mo­wa­ni bo­ha­te­ro­wie wy­wo­łu­ją inne re­ak­cje niż ak­to­rzy. Koci kon­cert (1946) Wil­lia­ma Han­ny i Jo­se­pha Bar­be­ry

Gra­ni­ce ani­ma­cji

Je­że­li film ani­mo­wa­ny zde­fi­niu­je­my jako „film zre­ali­zo­wa­ny klat­ka po klat­ce”, wpad­nie­my w ko­lej­ną pu­łap­kę. King Kong, na­krę­co­ny tech­ni­ką zdjęć po­klat­ko­wych, nie jest fil­mem ani­mo­wa­nym. I wca­le nie dla­te­go, że skła­da się rów­nież ze scen ak­tor­skich.

Po­my­sło­daw­cą fil­mu, któ­re­go pre­mie­ra od­by­ła się w roku 1933, był ame­ry­kań­ski re­ży­ser do­ku­men­ta­li­sta Me­rian C. Co­oper. Za­in­te­re­so­wa­ny za­cho­wa­nia­mi go­ry­li w ich na­tu­ral­nym śro­do­wi­sku, po­sta­no­wił zre­ali­zo­wać film o wiel­kiej in­te­li­gent­nej mał­pie, któ­ra sta­wia czo­ła cy­wi­li­zo­wa­ne­mu świa­tu. Jak pi­sze Car­los Cla­rens: „W pier­wot­nej kon­cep­cji Co­ope­ra ob­raz mia­ły wy­róż­niać żywe go­ry­le i jasz­czur­ki, po­więk­szo­ne za po­mo­cą zdjęć tri­ko­wych”24. W trak­cie pro­duk­cji oka­za­ło się jed­nak, że ła­twiej bę­dzie na­krę­cić film w stu­diu, po­słu­gu­jąc się efek­ta­mi spe­cjal­ny­mi. Po­twór, któ­ry wzbu­dzał strach i za­chwyt wi­dzów, był li­czą­cą 45 cen­ty­me­trów ma­rio­net­ką, zro­bio­ną z dru­tu, gąb­ki i kró­li­cze­go fu­tra, oży­wio­ną przez wy­bit­ne­go ame­ry­kań­skie­go ani­ma­to­ra Wil­li­sa O’Brie­na.

King Kong spa­da ze szczy­tu Em­pi­re Sta­te Bu­il­ding, za­bi­ty przez bez­dusz­ną cy­wi­li­za­cję. Spa­da­nie w prze­paść to rów­nież czę­sty mo­tyw bur­le­sko­wych kre­skó­wek. Po­stać z hu­kiem roz­trza­sku­je się o zie­mię, roz­gnia­ta na pla­cek, na­prę­ża – i znów jest taka jak daw­niej. „Ob­raz ry­so­wa­ny – za­uwa­ża słusz­nie Bela Ba­lazs – moż­na je­dy­nie ze­trzeć gum­ką, za­ma­lo­wać, prze­sło­nić lub za­ciem­nić, nig­dy jed­nak nie moż­na go uśmier­cić”25. Ale King Kong nie roz­pro­sto­wu­je po­gru­cho­ta­nych ko­ści, bo nie żyje, a prze­cież to tak­że po­stać ani­mo­wa­na, jak Kró­lik Bugs czy Mysz­ka Miki. Jest jed­nak mię­dzy nimi pew­na róż­ni­ca. Obec­ność gi­gan­tycz­nej mał­py w No­wym Jor­ku nie wy­ni­ka z kon­wen­cjo­nal­nej umo­wy mię­dzy re­ży­se­rem a wi­dzem. Widz zo­sta­je po­sta­wio­ny w roli na­ocz­ne­go świad­ka tra­ge­dii bez pra­wa do na­tu­ral­ne­go dy­stan­su wzglę­dem ma­rio­net­ki. Naj­mniej­sza su­ge­stia, że gi­gan­tycz­ny go­ryl to tak na­praw­dę ku­kieł­ka, znisz­czy­ła­by całą struk­tu­rę fil­mu, zbu­rzy­ła jego dra­ma­tyzm. Ob­raz – całą siłą swo­jej su­ge­stii – każe nam wi­dzieć po­two­ra z ludz­kim ser­cem. Bru­ce Hol­man, py­ta­jąc o gra­ni­ce lal­ko­wej ani­ma­cji, słusz­nie pi­sze, że pu­blicz­ność oglą­da­ją­ca King Kon­ga zo­bo­wią­za­na jest „za­wie­sić nie­wia­rę” (su­spend dis­be­lief) w sto­sun­ku do tego, co oglą­da, i za­ak­cep­to­wać ma­rio­net­ki jako to, czym (lub kim) wy­da­ją się na ekra­nie26. Umie­jęt­ne za­stą­pie­nie lal­ki tre­so­wa­ną mał­pą nie zmie­ni­ło­by tem­pe­ra­tu­ry fil­mu. Ani­ma­cja zo­sta­ła uży­ta nie jako śro­dek sty­li­stycz­ny, ale jako na­rzę­dzie słu­żą­ce do osią­gnię­cia za­mie­rzo­ne­go efek­tu – włą­cze­nia fan­ta­stycz­nej be­stii w re­al­ną prze­strzeń mia­sta.

Hol­man, pi­sząc o na­tu­rze fil­mu lal­ko­we­go, daje czy­tel­ny przy­kład owej umow­no­ści, za­czerp­nię­ty z po­ety­ki ma­rio­net­ko­we­go te­atrzy­ku. Ana­li­zu­jąc re­la­cję lal­ko­we­go bo­ha­te­ra do świa­ta rze­czy­wi­ste­go, stwier­dza, że na sce­nie lal­ka jest sur­re­ali­stycz­nym bo­ha­te­rem w sur­re­ali­stycz­nym świe­cie, dla­te­go widz, prze­kra­cza­jąc krąg te­atru, wstę­pu­je nie­ja­ko do kra­iny rzą­dzą­cej się we­wnętrz­ny­mi za­sa­da­mi, któ­re mu­szą być przez nie­go w peł­ni re­spek­to­wa­ne27. Po­dob­nie pi­sze Bela Ba­lazs: świat ani­ma­cji to świat za­mknię­ty, „w któ­rym kró­lu­ją inne for­my i po­sta­cie niż w na­szym świe­cie rze­czy­wi­stym”28. Choć nie­rzad­ko ab­sur­dal­ny, jest w swej gro­te­sko­wo­ści spój­ny, dla­te­go za­wie­sze­nie nie­wia­ry oka­zu­je się w jego wy­pad­ku wy­sił­kiem zby­tecz­nym. W de­fi­ni­cji fil­mu ani­mo­wa­ne­go na­le­ży więc za­zna­czyć, że ani­ma­cja – jako tech­ni­ka – musi two­rzyć dy­stans w sto­sun­ku do ob­ra­zu, być wi­docz­na i zna­czą­ca.

Ist­nie­je rów­nież wie­le fil­mów, któ­re od­bie­ra­my jako ani­mo­wa­ne, mimo że głów­ny bo­ha­ter jest ak­to­rem prze­ży­wa­ją­cym pe­ry­pe­tie w kra­inie po­sta­ci lal­ko­wych lub ry­sun­ko­wych. Przy­kła­dem Nowy Gu­li­wer (1935) Alek­san­dra Ptusz­ki, a z now­szych re­ali­za­cji – Coś z Ali­cji (1987) Jana Švank­ma­je­ra. Dużo trud­niej usto­sun­ko­wać się do fil­mu kom­bi­no­wa­ne­go, któ­ry łą­czy ani­ma­cję, tri­ki oraz kino ak­tor­skie (na przy­kład Kto wro­bił Kró­li­ka Ro­ge­ra? Ro­ber­ta Ze­mec­ki­sa czyDia­bel­ski wy­na­la­zek Ka­re­la Ze­ma­na). Fil­my te świa­do­mie łą­czą róż­ne kon­wen­cje, po to aby uzy­skać nie­po­wta­rzal­ny efekt, z re­gu­ły ko­micz­ny lub pla­stycz­ny. To hy­bry­dy ga­tun­ko­we, któ­rych nie spo­sób trak­to­wać na rów­ni z kla­sycz­ną ani­ma­cją.

*

W cy­to­wa­nej już Zbio­ro­wej de­kla­ra­cji za­grzeb­skich fil­mow­ców czy­ta­my: „Ani­ma­cja, któ­ra trans­po­nu­je do­kład­nie ruch na­tu­ry nie może być ani­ma­cją twór­czą. / Ani­ma­cja jest tech­nicz­nym pro­ce­sem, w któ­rym osta­tecz­ny re­zul­tat musi być za­wsze kre­acyj­ny. / Ani­mo­wać: ob­da­rzać ży­ciem i du­szą ry­su­nek, lecz nie za po­mo­cą ko­pio­wa­nia na­tu­ry, ale po­przez jej trans­for­ma­cję”29. Za mgłą me­ta­fo­ry kry­je się istot­na myśl: rze­czy­wi­stość w fil­mie ani­mo­wa­nym nie może być upodob­nio­na do zdjęć fo­to­gra­ficz­nych. Je­że­li tak się dzie­je, ani­ma­cja tra­ci kre­acyj­ny cha­rak­ter i zo­sta­je wy­łącz­nie „tech­nicz­nym pro­ce­sem”. Owo od­re­al­nie­nie jest w wy­pad­ku fil­mu ani­mo­wa­ne­go czymś zu­peł­nie na­tu­ral­nym, po­nie­waż re­ali­za­tor nie re­je­stru­je na kli­szy praw­dzi­we­go świa­ta, ale for­my pla­stycz­ne.

Już pio­nie­rzy my­śli fil­mo­wej zda­wa­li so­bie spra­wę z tej fun­da­men­tal­nej róż­ni­cy mię­dzy fil­mem ak­tor­skim i ani­mo­wa­nym. „Przy­go­dy form, któ­re oży­ły – pi­sał Bela Ba­lazs – mają swo­ją su­ro­wą lo­gi­kę. Przy­czy­nę i sku­tek wy­zna­cza­ją tu nie pra­wa na­tu­ry, lecz pra­wa for­my. Je­śli je­den z bo­ha­te­rów fil­mu za­ata­ku­je pędz­lem dru­gie­go i na­ma­lu­je mu garb, to tam­ten […] po­zo­sta­je na za­wsze gar­ba­tym”30. Aby to le­piej zro­zu­mieć, war­to po­rów­nać bur­le­skę ani­mo­wa­ną (w wy­ko­na­niu na przy­kład Kró­li­ka Bug­sa) i ak­tor­ską (Mac­ka Sen­net­ta lub Bu­ste­ra Ke­ato­na). Bur­le­ska ak­tor­ska śmie­szy mię­dzy in­ny­mi dla­te­go, że – przy­wo­łu­jąc to, co pi­sał Berg­son o ko­mi­zmie – czer­pie­my przy­jem­ność z wi­do­ku czło­wie­ka po­trak­to­wa­ne­go jak przed­miot, pod­da­ne­go dzia­ła­niu wro­gich sił. Opar­ta na iden­tycz­nych kon­wen­cjach bur­le­ska ry­sun­ko­wa idzie o krok da­lej: pod­po­rząd­ko­wu­je nie­pod­wa­żal­ne re­gu­ły fi­zy­ki umie­jęt­no­ści i wy­obraź­ni ry­sow­ni­ka. W ame­ry­kań­skich kre­sków­kach ry­sun­ko­wi bo­ha­te­ro­wie nie prze­bie­ra­ją w środ­kach, by po­skro­mić ry­wa­la, ale widz nie dra­ma­ty­zu­je, mimo iż czar­ny cha­rak­ter zo­sta­je na jego oczach roz­gnie­cio­ny na pla­cek. Ro­zu­mie, że taki efekt nie musi je­żyć wło­sów na gło­wie, gdyż na pła­skiej kart­ce pa­pie­ru prze­moc ma inne zna­cze­nie niż w świe­cie re­al­nym. Film, w któ­rym po­łknię­ta la­ska dy­na­mi­tu wy­bu­cha w brzu­chu, w wer­sji ak­tor­skiej epa­to­wał­by okru­cień­stwem prze­kra­cza­ją­cym gra­ni­ce do­bre­go sma­ku, ale w wer­sji ry­sun­ko­wej sta­no­wi nie naj­gor­szą roz­ryw­kę, o ile nie zmu­sza do oglą­da­nia ana­to­micz­nych szcze­gó­łów lub nie na­ru­sza tabu (śmierć dziec­ka, gwałt). W ani­mo­wa­nej bur­le­sce czas, prze­strzeń, do­zna­nia, a na­wet psy­cho­lo­gia po­sta­ci są uza­leż­nio­ne od tego, co Ba­lazs na­zwał „pra­wem for­my”.

A co zro­bić z fil­mem ani­mo­wa­nym, któ­ry za­pusz­cza się na ob­sza­ry re­ali­zmu za­re­zer­wo­wa­ne­go – przy­najm­niej w moim od­czu­ciu – dla kina „ży­wej ak­cji”, a na­wet do­ku­men­ta­li­zmu? „Je­śli tech­ni­ki za­trzy­mu­ją­ce ruch – pi­sze Wil­liam Mo­ritz – (ry­su­nek, po­sta­ci z mo­de­li­ny [clay mo­ul­ding] itd.) moż­na wy­ko­rzy­stać, by wy­ra­zić coś, co da się sfil­mo­wać w po­sta­ci «ży­wej ak­cji», to po co za­wra­cać so­bie gło­wę, tra­cąc dłu­gie go­dzi­ny na zro­bie­nie 1500 od­dziel­nych kla­tek do sce­ny, któ­rą moż­na na­krę­cić w cią­gu jed­nej mi­nu­ty?”31. Mo­ritz pod­wa­ża sens re­ali­zo­wa­nia ja­kich­kol­wiek fa­bu­lar­nych fil­mów ani­mo­wa­nych, uwa­ża­jąc, że ani­ma­cję za­wsze da się za­stą­pić „ży­wy­mi zdję­cia­mi” – i to z po­żyt­kiem dla fil­mu. Nie bie­rze jed­nak pod uwa­gę tego, że już samo po­ja­wie­nie się ma­rio­net­ki jest dla wi­dza czy­tel­nym sy­gna­łem, a wy­ko­rzy­sta­nie two­rzy­wa, z ja­kie­go zo­sta­li zro­bie­ni bo­ha­te­ro­wie (pla­ste­li­na, kre­ska na pa­pie­rze, drut), daje moż­li­wo­ści, któ­rych nie spo­sób uzy­skać w fil­mie ak­tor­skim. Z dru­giej jed­nak stro­ny Mo­ritz ma wie­le ra­cji. I jego sta­no­wi­sko nie jest wca­le od­osob­nio­ne. An­drzej Kos­sa­kow­ski za­zna­cza na przy­kład, że w fil­mie ani­mo­wa­nym musi być wi­docz­ne uza­sad­nie­nie, dla­cze­go uży­ta zo­sta­ła tech­ni­ka fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, lub pro­ściej: film ani­mo­wa­ny nie po­wi­nien opo­wia­dać hi­sto­rii, w któ­rych mo­gli­by z więk­szym po­wo­dze­niem wy­stą­pić ak­to­rzy32. „Film ani­mo­wa­ny – po­wie­dział z ko­lei w wy­wia­dzie Bob God­frey – po­wi­nien eks­plo­ato­wać fan­ta­sty­kę, nie­praw­do­po­do­bień­stwo, wy­obraź­nię ludz­ką – bo ka­me­ry fil­mu «ży­we­go» tra­fi­ły już do­słow­nie wszę­dzie, do­kąd moż­na zajść na zie­mi, a na­wet były już na księ­ży­cu”33. Wia­ra w ten do­gmat po­zwa­la wie­lu kry­ty­kom po­sta­wić na mar­gi­ne­sie ani­ma­cji dzie­ła, w któ­rych do­mi­nu­ją­cą rolę od­gry­wa nie pla­sty­ka, ale fa­bu­ła.

Na pro­blem ten moż­na jed­nak spoj­rzeć z od­wrot­nej per­spek­ty­wy. Twór­ca fil­mu nie musi uza­sad­niać, dla­cze­go tra­cił dłu­gie go­dzi­ny na zro­bie­nie ty­sią­ca pię­ciu­set od­dziel­nych kla­tek do sce­ny, któ­rą mógł na­krę­cić w cią­gu jed­nej mi­nu­ty – to, że użył któ­rejś z „tech­nik za­trzy­mu­ją­cych ruch” (stop-mo­tion), wy­star­czy za całe uza­sad­nie­nie. Każ­de bo­wiem wy­ko­rzy­sta­nie ani­ma­cji (z po­mi­nię­ciem tri­ków) zmie­nia zna­cze­nie hi­sto­rii za­pi­sa­nej w sce­na­riu­szu. Ani­ma­cja, na­wet je­że­li nie wy­ko­rzy­stu­je po­ten­cja­łu swo­je­go ję­zy­ka, jest dla wi­dza czy­tel­nym sy­gna­łem, że oto oglą­da umow­ną grę form pla­stycz­nych, a nie świat lu­dzi, w któ­rym obo­wią­zu­ją pra­wa fi­zy­ki i psy­cho­lo­gii. Ma to oczy­wi­ście dal­sze kon­se­kwen­cje.

Aby uzmy­sło­wić so­bie me­cha­nizm od­bio­ru fil­mu ani­mo­wa­ne­go, zwróć­my uwa­gę na je­den przy­kład, zna­ny każ­de­mu mi­ło­śni­ko­wi tego ga­tun­ku. Krót­ko­me­tra­żów­ka Nic­ka Par­ka Wście­kłe ga­cie (Wrong Tro­users, 1993) opo­wia­da o tym, jak za spra­wą tech­no­spod­ni zwa­rio­wa­ny wy­na­laz­ca i jego in­te­li­gent­ny pies zo­sta­ją wplą­ta­ni w kry­mi­nal­ną afe­rę, kie­ro­wa­ną przez zbrod­ni­cze­go pin­gwi­na. A te­raz uznaj­my, że uży­cie ani­ma­cji nie było ko­niecz­ne i wy­obraź­my so­bie ak­to­ra bie­ga­ją­ce­go po pla­nie w me­ta­lo­wych ga­ciach (dla spe­cja­li­sty od efek­tów spe­cjal­nych to żad­ne wy­zwa­nie) lub ży­we­go pin­gwi­na wła­mu­ją­ce­go się do mu­zeum. Nikt chy­ba nie za­prze­czy, że po­wsta­ło­by fil­mo­we ku­rio­zum. Jed­nak­że Park, wy­cho­wa­ny na ame­ry­kań­skiej kre­sków­ce34, wie­dział, że cho­wa­jąc się za ple­ca­mi pla­ste­li­no­wych ma­rio­ne­tek, zrzu­ca od­po­wie­dzial­ność za spię­trzo­ny ab­surd na Wal­la­ce’a i jego wier­ne­go psa Gro­mi­ta, któ­rym – jako że funk­cjo­nu­ją w świe­cie cał­ko­wi­cie in­nym niż rze­czy­wi­stość po­za­fil­mo­wa – wol­no bez zdzi­wie­nia wal­czyć z in­te­li­gent­nym pin­gwi­nem. Tym sa­mym za­miast eklek­tycz­ne­go fil­mu kla­sy „B” lub „C” otrzy­mu­je­my ob­raz spój­ny w swej gro­te­sko­wo­ści – pla­ste­li­no­wą za­ba­wę fil­mo­wym ki­czem.

Pro­blem re­ali­zmu w fil­mie ani­mo­wa­nym po­wra­ca re­gu­lar­nie od bli­sko stu lat. W do­bie ani­ma­cji kom­pu­te­ro­wej i za­awan­so­wa­nych efek­tów spe­cjal­nych gra­ni­ca mię­dzy po­klat­ko­wym tri­kiem a praw­dzi­wą ani­ma­cją (to jest zna­czą­cą) zo­sta­ła po­now­nie za­tar­ta.

Pla­sty­ka czy film

Wy­da­wa­ło­by się, że sam ter­min „film ani­mo­wa­ny” sta­no­wi od­po­wiedź na py­ta­nie, czy ani­ma­cja jest sztu­ką pla­stycz­ną czy fil­mo­wą. Tyl­ko na po­zór. Bez tru­du znaj­dzie­my tu naj­roz­ma­it­sze sta­no­wi­ska. „Po­czy­na­jąc od ge­ne­zy przez akt kre­acji, a na osta­tecz­nej for­mie koń­cząc, film ani­mo­wa­ny ma­ni­fe­stu­je swój pla­stycz­ny ro­do­wód i nie­zer­wa­ne wię­zy z pla­sty­ką – pi­sze Woj­ciech Mi­sch­ke. – Na­to­miast z fil­mem łą­czy go je­dy­nie no­śnik za­pi­su. Na­wet mon­taż fil­mo­wy, ka­no­ny ekra­no­wej nar­ra­cji sto­so­wa­ne w ani­mo­wa­nych opo­wie­ściach nie mogą wy­ka­zać się czy­sto fil­mo­wym po­cho­dze­niem. U ich źró­deł […] leżą roz­wią­za­nia pla­stycz­ne”35. Ze­non Wa­si­lew­ski uwa­ża na­to­miast, że „film ani­mo­wa­ny jest – jak każ­dy inny film – do­me­ną twór­cy fil­mow­ca, a nie pla­sty­ka. Je­śli, na­wet zna­ko­mi­ty, pla­styk nie po­sia­da ta­len­tu re­ży­ser­skie­go i ani­ma­tor­skie­go, to jego dzie­ło mimo do­sko­na­łej opra­wy pla­stycz­nej bę­dzie tzw. ki­czem”36. W in­nym zaś tek­ście do­po­wia­da: „Pla­sty­ka w fil­mie ani­mo­wa­nym gra, oczy­wi­ście, bar­dzo waż­ną rolę, może być na­wet przed­mio­tem fil­mu, ale […] peł­ni, jak do­tąd, funk­cję słu­żeb­ną, jest tyl­ko środ­kiem wy­ra­zu ar­ty­stycz­ne­go”37. Krzysz­tof Sta­ni­sław­ski uwa­ża z ko­lei, że film ani­mo­wa­ny jest „two­rem syn­kre­tycz­nym, opie­ra­ją­cym się na prze­ka­zy­wa­niu za po­mo­cą zna­ków iko­nicz­nych (+ ewen­tu­al­nie dźwię­ku) – po­za­pla­stycz­nych ko­dów słow­nych, czy­li li­te­ra­tu­ry, fi­lo­zo­fii itd.”38 Dla­te­go – przyj­mu­jąc to sta­no­wi­sko – nie moż­na ana­li­zo­wać fil­mu ani­mo­wa­ne­go je­dy­nie za po­mo­cą na­rzę­dzi kry­ty­ki fil­mo­wej lub teo­rii sztuk pla­stycz­nych39. Po­dob­nie pi­sze Ma­rian Wim­mer, któ­re­go zda­niem każ­dy film ani­mo­wa­ny po­wsta­je mię­dzy dwo­ma bie­gu­na­mi: opo­wia­da­niem (sce­na­riu­szem) a po­rząd­kiem wy­ni­ka­ją­cym z „cha­rak­te­ru kształ­tów pla­stycz­nych”, i w za­leż­no­ści od przy­ję­tej kon­cep­cji raz bli­żej mu do fa­bu­ły (Di­sney), in­nym ra­zem zaś do ru­cho­mych form prze­strzen­nych (McLa­ren)40.

Film ani­mo­wa­ny jest sztu­ką syn­kre­tycz­ną, czer­pią­cą z bo­gac­twa przy­najm­niej kil­ku ję­zy­ków ar­ty­stycz­nych. Syn­kre­tyzm ani­ma­cji, wbrew po­wszech­ne­mu wy­obra­że­niu, wy­bie­ga da­le­ko poza jej związ­ki z ki­nem ak­tor­skim i pla­sty­ką. W za­leż­no­ści od tego, któ­ry re­ży­ser bę­dzie przed­mio­tem na­szej uwa­gi, po­kre­wień­stwo może obej­mo­wać pla­kat i gra­fi­kę (fil­my Jana Le­ni­cy), ko­miks (car­to­ons i ani­me), ma­lar­stwo (film ab­so­lut­ny Han­sa Rich­te­ra i fa­bu­lar­ny Alek­san­dra Pie­tro­wa), fo­to­gra­fię (Wa­le­rian Bo­row­czyk, Ma­rek Se­ra­fiń­ski), a na­wet rzeź­bę (fil­my Wal­de­ma­ra Skro­bec­kie­go). Ani­ma­cja lal­ko­wa Ji­ře­go Trn­ki czy Jana Švank­ma­je­ra ma wy­raź­ny zwią­zek z te­atrem ma­rio­net­ko­wym, a film wy­ci­nan­ko­wy Lot­ty Re­ini­ger – z tra­dy­cją „chiń­skich cie­ni”. W skraj­nych wy­pad­kach współ­cze­sna ani­ma­cja po­tra­fi zbli­żyć się do sztu­ki per­for­man­ce, a na­wet do mu­zy­ki (ry­so­wa­ny dźwięk Nor­ma­na McLa­re­na).

Nie da się ukryć, że film ani­mo­wa­ny – jak każ­dy inny film – prze­ma­wia ję­zy­kiem ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­wsta­je na pod­sta­wie sce­na­riu­sza albo sce­no­pi­su, z re­gu­ły pod kie­run­kiem re­ży­se­ra. Zwy­kle opo­wia­da ja­kąś fa­bu­łę. Po­słu­gu­je się sub­sty­tu­tem ak­to­ra. Osta­tecz­nie zo­sta­je za­pi­sa­ny na ta­śmie, udźwię­ko­wio­ny, cza­sem tra­fia do dys­try­bu­cji. Je­że­li mon­taż ro­zu­mie­my nie tyl­ko jako se­lek­cję ma­te­ria­łu zdję­cio­we­go, ale tak­że jako gra­ma­ty­kę fil­mu, dzię­ki któ­rej na sku­tek świa­do­me­go po­łą­cze­nia ujęć i dłuż­szych se­kwen­cji po­wsta­je nar­ra­cja – to film ani­mo­wa­ny pod­le­ga rów­nież pra­wom mon­ta­żu. Z dru­giej stro­ny for­ma w fil­mie ani­mo­wa­nym jest dzie­łem pla­sty­ka. W wy­pad­ku ani­ma­cji ar­ty­stycz­nej dzie­ło z re­gu­ły po­wsta­je rę­ko­ma jed­ne­go re­ali­za­to­ra, któ­ry spra­wu­je cał­ko­wi­tą kon­tro­lę nad pro­ce­sem pro­duk­cji (zu­peł­nie jak ma­larz czy gra­fik). Wie­le fil­mów nie opo­wia­da żad­nej hi­sto­rii, a je­dy­nie przed­sta­wia zryt­mi­zo­wa­ny ruch abs­trak­cyj­nych kształ­tów. Duża licz­ba ani­mo­wa­nych fil­mów fa­bu­lar­nych wy­ko­rzy­stu­je swój pla­stycz­ny ro­do­wód do au­to­te­ma­tycz­nej gry lub za­ba­wy for­mą.

Nor­man McLa­ren w trak­cie pra­cy nad ani­mo­wa­nym dźwię­kiem. Wbrew po­zo­rom film ani­mo­wa­ny nie jest spo­krew­nio­ny tyl­ko ze sztu­ka­mi pla­stycz­ny­mi, ale rów­nież z te­atrem, mu­zy­ką, rzeź­bą czy ko­mik­sem

Czy za­tem gra­ni­ca mię­dzy ki­nem a pla­sty­ką jest umow­na i za­le­ży od tego, czy weź­mie­my pod uwa­gę film lal­ko­wy czy abs­trak­cyj­ną ki­no­pla­sty­kę? Taki re­la­ty­wizm do ni­cze­go nie pro­wa­dzi. Moim zda­niem ani­ma­cję na­le­ży trak­to­wać jako dzie­ło fil­mo­we, gdyż jest zgod­na z fun­da­men­tal­ną na­tu­rą fil­mo­we­go me­dium. Zda­niem Gil­les’a De­leu­ze’a kino musi speł­niać czte­ry wa­run­ki: (1) „fo­to­gra­fia mi­gaw­ko­wa”; (2) „jed­na­ko­wy rytm zdjęć mi­gaw­ko­wych”, czy­li rów­na od­le­głość mię­dzy zwol­nie­niem każ­dej klat­ki; (3) „prze­druk jed­na­ko­we­go ryt­mu na pod­kład”, czy­li prze­nie­sie­nie od­le­gło­ści na no­śnik; (4) oraz „me­cha­nizm prze­su­wa­nia ob­ra­zów”41.

Myli się za­tem ten, co uwa­ża, że ani­ma­cję z fil­mem łą­czy sam no­śnik za­pi­su, tym bar­dziej że tra­dy­cyj­ne dzie­ło pla­stycz­ne z re­gu­ły nie speł­nia żad­ne­go z wy­mie­nio­nych wa­run­ków. To, czy ob­ra­zy wi­docz­ne na ekra­nie zo­sta­ły za­re­je­stro­wa­ne „z na­tu­ry” czy też wy­kre­owa­ne, nie de­cy­du­je o fil­mo­wo­ści, choć nie­ste­ty po­ku­tu­je prze­świad­cze­nie, że film to „oży­wio­ne fo­to­gra­fie”, re­pro­duk­cja świa­ta wi­dzial­ne­go. W prak­ty­ce li­czy się sta­tus ob­ra­zu. O peł­nej „ki­no­wo­ści” fil­mu ani­mo­wa­ne­go – pi­sze De­leu­ze – „de­cy­du­je fakt, że ry­su­nek nie przed­sta­wia ja­kiejś do­pra­co­wa­nej sce­ny czy po­sta­ci, lecz jest ra­czej za­ry­sem ja­kiejś po­sta­ci cały czas się two­rzą­cej lub zni­ka­ją­cej, o któ­rej wy­glą­dzie de­cy­du­je ruch li­nii i punk­tów uchwy­co­nych w do­wol­nym mo­men­cie prze­by­wa­nej przez nie tra­sy. […] Nie uka­zu­je on nam po­sta­ci uchwy­co­nej w ja­kimś szcze­gól­nym mo­men­cie, lecz cią­głość ru­chu, któ­ry opi­su­je tę fi­gu­rę”42. In­a­czej mó­wiąc, tra­dy­cyj­ne dzie­ło pla­stycz­ne, jak ma­lar­stwo, rzeź­ba czy fo­to­gra­fia, przed­sta­wia for­my utrwa­lo­ne i nie­zmien­ne, kino zaś – po­wsta­ją­ce lub roz­wi­ja­ją­ce się na oczach wi­dza. Mogą to być zdję­cia, jak rów­nież ry­sun­ki czy ob­ra­zy cy­fro­we.

Oprócz tego na­le­ży pa­mię­tać, że to widz na­rzu­ca me­cha­nizm od­bio­ru dzie­ła, co pró­bo­wa­łem po­ka­zać na przy­kła­dzie eks­pe­ry­men­tu Sim­mel i He­ide­ra. By­wa­lec ga­le­rii po­tra­fi nadać sens na­wet abs­trak­cyj­nym kształ­tom, nig­dy jed­nak nie stwo­rzy z nich fa­bu­ły. Na­to­miast widz fil­mu ani­mo­wa­ne­go, na­uczo­ny łą­czyć ze sobą ob­ra­zy w ru­chu, z po­go­ni punk­tów i kre­sek uło­ży hi­sto­rię mi­ło­sną.

Wy­mia­ry fil­mu ani­mo­wa­ne­go

Jak już wcze­śniej wspo­mnia­łem, czę­sto­kroć fał­szy­wie utoż­sa­mia się film ani­mo­wa­ny z kre­sków­ką. W prak­ty­ce – jak wia­do­mo – ist­nie­je wie­le tech­nik, róż­nią­cych się two­rzy­wem, środ­ka­mi wy­ra­zu oraz moż­li­wo­ścia­mi kre­acji bo­ha­te­ra i wy­da­rzeń. Po­nie­waż tech­ni­ka ma tak wiel­ki wpływ na styl fil­mów, jest wy­ko­rzy­sty­wa­na jako kry­te­rium po­dzia­łu ani­ma­cji na ka­te­go­rie lub – jak chcą nie­któ­rzy – ga­tun­ki. Na ogół roz­róż­nia się ani­ma­cję ry­sun­ko­wą i lal­ko­wą, choć bez­piecz­niej by­ło­by mó­wić o ani­ma­cji dwu­wy­mia­ro­wej albo pła­skiej, w opo­zy­cji do trój­wy­mia­ro­wej bądź też prze­strzen­nej. W ten spo­sób prze­su­wa­my ak­cent z tech­ni­ki na efekt, po­nie­waż o za­kwa­li­fi­ko­wa­niu fil­mu do jed­nej lub dru­giej ka­te­go­rii po­win­ny de­cy­do­wać wła­ści­wo­ści ob­ra­zu, co za chwi­lę wy­ja­śnię.

An­drzej Kos­sa­kow­ski pa­trzy na ten pro­blem z do­kład­nie od­wrot­nej per­spek­ty­wy, choć wśród au­to­rów pi­szą­cych o ani­ma­cji nie zna­la­zł­by pew­nie wie­lu sprzy­mie­rzeń­ców. Trze­ba się jed­nak li­czyć z gło­sem tego – ską­di­nąd zna­ko­mi­te­go – ba­da­cza, po­nie­waż jego książ­ka po­świę­co­na fil­mo­wi ani­mo­wa­ne­mu, przez dłu­gi czas po­zba­wio­na kon­ku­ren­cji na pol­skim ryn­ku wy­daw­ni­czym, kształ­to­wa­ła całe po­ko­le­nia mi­ło­śni­ków X muzy. Kos­sa­kow­ski wy­róż­nia dwie od­mia­ny, a za­ra­zem dwa bie­gu­ny ani­ma­cji: od­mia­nę przed­mio­to­wą i ry­sun­ko­wą. Do przed­mio­to­wej za­li­cza film lal­ko­wy, wy­ci­nan­ko­wy, a na­wet „chiń­skie cie­nie” Lot­ty Re­ini­ger i szpil­ko­wy ekran Ale­xan­dre’a Ale­xe­ïef­fa43. Nie­bez­pie­czeń­stwo ta­kie­go po­dzia­łu kry­je się w nie­kom­pe­ten­cji wi­dza. Kry­te­rium nie może być je­dy­nie kwe­stią wie­dzy, zwłasz­cza trud­nej do zdo­by­cia. Wi­dząc oży­wio­ne ar­cy­dzie­ła ma­lar­stwa w Mona Lisa De­scen­ding a Sta­ir­ca­se (1992) Joan Gratz, po­wie­my, że to film ry­sun­ko­wy. Nie­ste­ty, we­dług po­dzia­łu Kos­sa­kow­skie­go mamy tu do czy­nie­nia z ani­ma­cją przed­mio­to­wą, al­bo­wiem far­bę olej­ną w dzie­le Gratz imi­tu­je pla­ste­li­na. My­ślę, że po­win­ny nas in­te­re­so­wać obiek­tyw­ne kry­te­ria kla­sy­fi­ka­cji, a nie eru­dy­cja wi­dza.

Zgo­dzi­my się za­pew­ne, że w wy­pad­ku fil­mu prze­strzen­ne­go ów po­dział wy­glą­da pro­ściej, gdyż spo­sób fo­to­gra­fo­wa­nia obiek­tu, nie­za­leż­nie od ob­ra­nej sty­li­sty­ki, po­zo­sta­je za­wsze ten sam. Pró­by roz­dzie­le­nia fil­mu lal­ko­we­go, pla­ste­li­no­we­go i „rze­czo­we­go” – któ­re po­dej­mu­je cho­ciaż­by Woj­ciech Mi­sch­ke – już na pierw­szy rzut oka wy­da­ją się kon­tro­wer­syj­ne44. Od­mien­ne środ­ki wy­ra­zu nie mogą spraw­dzać się wy­łącz­nie w wa­run­kach la­bo­ra­to­ryj­nych. Film pla­ste­li­no­wy – w od­róż­nie­niu od tra­dy­cyj­ne­go fil­mu lal­ko­we­go – po­wi­nien się wy­róż­niać twór­czym wy­ko­rzy­sta­niem po­dat­ne­go na mo­de­lo­wa­nie two­rzy­wa (jak w Clo­sed Mon­days Wil­la Vin­to­na bądź Morph Fi­les Pe­te­ra Lor­da). W prak­ty­ce bywa do­kład­nie na od­wrót – drew­nia­ne ma­rio­net­ki Geo­r­ge’a Pala po­ru­sza­ją się tak, jak­by były zro­bio­ne z pla­ste­li­ny (roz­gnia­ta­ją się na pla­cek, wy­gi­na­ją we wszyst­kie kie­run­ki), a pla­ste­li­no­we fil­my Nic­ka Par­ka imi­tu­ją (albo ra­czej pa­ro­diu­ją) ak­tor­skie kino przy­go­do­we. Dla­te­go okre­śle­nie pod­ga­tun­ku w ni­czym nam nie po­mo­że.

Ani­ma­cja dwu­wy­mia­ro­wa bu­dzi jesz­cze wię­cej kon­tro­wer­sji, po­nie­waż obej­mu­je kil­ka od­mien­nych tech­nik: (1) kla­sycz­ną, czy­li ry­sun­ko­wą, (2) wy­ci­nan­ko­wą, (3) ekran szpil­ko­wy, (4) tech­ni­kę non-ca­me­ro­wą (5) oraz cy­fro­wą. Ist­nie­je po­nad­to kil­ka tech­nik po­krew­nych, jak prze­ni­ka­nie (mor­phing) oraz re­pol­le­ro. Prze­ni­ka­nie po­le­ga na płyn­nym prze­cho­dze­niu jed­ne­go ob­ra­zu w dru­gi, z ko­lei re­pol­le­ro – zna­ne na przy­kład z Na­gro­dzo­nych uczuć (1953) Jana Le­ni­cy i Wa­le­ria­na Bo­row­czy­ka lub pro­gra­mów do­ku­men­tal­nych o sztu­ce – na two­rze­niu nar­ra­cji za po­mo­cą sta­tycz­nych ob­ra­zów z wy­ko­rzy­sta­niem roz­ma­itych środ­ków fil­mo­wych, jak mon­taż lub ruch ka­me­ry. Prze­ni­ka­nie i re­pol­le­ro po­zwa­la­ją uzy­skać su­ge­styw­ną ilu­zję ru­chu form pla­stycz­nych, ale nie spo­sób za­li­czyć ich do ani­ma­cji. Po­zo­sta­łe tech­ni­ki rów­nież wy­ma­ga­ją uści­śle­nia. Wy­ci­nan­ka jest w za­sa­dzie fil­mem trój­wy­mia­ro­wym, tyle że lal­ki – wy­cię­te z pa­pie­ru i uło­żo­ne pła­sko pod obiek­ty­wem ka­me­ry – upodob­nia­ją się na kli­szy fil­mo­wej do dwu­wy­mia­ro­wych ry­sun­ków. Tak samo ekran szpil­ko­wy (o któ­rym w roz­dzia­le 7), któ­ry po sfo­to­gra­fo­wa­niu klat­ka po klat­ce stwa­rza wra­że­nie oży­wio­nych ry­cin, w rze­czy­wi­sto­ści jest skom­pli­ko­wa­nym urzą­dze­niem zło­żo­nym z ty­się­cy szpi­le­czek. Na­wet okre­śle­nie „film ry­sun­ko­wy” trze­ba cza­sem trak­to­wać jako me­ta­fo­rę. Wie­le tech­nik, ta­kich jak wy­dra­py­wa­nie szki­ców na po­kry­tej far­bą pły­cie gip­so­wej (wy­na­la­zek Pio­tra Du­ma­ły) lub ani­mo­wa­nie pia­sku (twór­czość Ca­ro­li­ne Leaf), po­zwa­la uzy­skać efekt pła­skiej gra­fi­ki, ale ma nie­wie­le wspól­ne­go z po­wsta­wa­niem kre­sków­ki na od­dziel­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu.

Dwa bie­gu­ny sztu­ki ani­ma­cji, czy­li abs­trak­cyj­na ki­no­pla­sty­ka i ko­mer­cyj­na kre­sków­ka. Mimo oczy­wi­stych róż­nic w po­dob­ny spo­sób ko­rzy­sta­ją z moż­li­wo­ści, ja­kie daje po­klat­ko­wa tech­ni­ka zdjęć. Ma­lar­stwo w ru­chu nr 1 (1947) Oska­ra Fi­schin­ge­ra iBo­sko ga­da­ją­cy dzie­ciak (1929) Hugh Har­ma­na i Ru­dol­pha Isin­ga

Chciał­bym jed­nak za­zna­czyć waż­ną rzecz: w roz­wa­ża­niach na te­mat ani­ma­cji na­le­ży roz­dzie­lić teo­re­tycz­ną or­to­dok­sję od prak­tycz­ne­go po­słu­gi­wa­nia się ogól­nie przy­ję­ty­mi ter­mi­na­mi. Na co dzień oczy­wi­ście uży­wa się okre­śleń „film ry­sun­ko­wy”, „lal­ko­wy” i „wy­ci­nan­ka”, a nie „ani­ma­cja dwu­wy­mia­ro­wa” czy „prze­strzen­na”. Każ­da tech­ni­ka wią­że się bo­wiem z dłu­gą tra­dy­cją, nie wy­łą­cza­jąc kul­tu gwiazd i mi­strzów. Su­che po­ję­cia nie za­stą­pią czy­tel­nych, sta­rych jak kino okre­śleń, na­wet za cenę bra­ku pre­cy­zji. Teo­re­tycz­na pe­dan­te­ria bę­dzie mi za­tem po­moc­na tyl­ko w ob­li­czu groź­by nie­po­ro­zu­mień. To samo do­ty­czy kwe­stii ga­tun­ku. Film ani­mo­wa­ny, bar­dzo czę­sto na­zy­wa­ny ga­tun­kiem, nie pa­su­je do żad­nej z ist­nie­ją­cych ge­no­lo­gii. Nie jest rów­nież ro­dza­jem fil­mo­wym. Ist­nie­ją bo­wiem za­rów­no ani­mo­wa­ne do­ku­men­ty (Ana­mor­pho­sis i The Fan­tom Mu­seum bra­ci Quay, Hi­sto­ria na­tu­rae Jana Švank­ma­je­ra), ob­ra­zy stric­te fa­bu­lar­ne (fa­mi­lij­ne kino Di­sneya), oświa­to­we i edu­ka­cyj­ne (Było so­bie ży­cie Al­ber­ta Ba­ril­légo), eks­pe­ry­men­tal­ne (Han­sa Rich­te­ra lub Vi­kin­ga Eg­ge­lin­ga) oraz na­uko­we i in­struk­ta­żo­we. Do­dat­ko­wo twór­cy ani­ma­cji się­ga­li już po wszyst­kie moż­li­we kon­wen­cje ga­tun­ko­we, jak we­stern, ko­me­dia czy mu­si­cal. Ist­nie­ją na­wet ani­mo­wa­ne fil­my ero­tycz­ne (pierw­szy, Eve­re­ady Har­ton in Bu­ried Tre­asu­re, po­wstał mniej wię­cej w roku 1928). Jak wyjść z tego krę­gu sprzecz­no­ści? Moż­na dla wy­go­dy umie­ścić ani­ma­cję na mar­gi­ne­sie kina lub na­wet poza jego gra­ni­ca­mi, ale moż­na ją rów­nież po­trak­to­wać jako od­ręb­ne zja­wi­sko fil­mo­we, któ­re – w od­róż­nie­niu od fil­mu fo­to­gra­ficz­ne­go, opar­te­go na re­pro­duk­cji – nie re­je­stru­je rze­czy­wi­sto­ści w jej na­tu­ral­nym cza­sie, ale kreu­je i czas, i prze­strzeń. Jest za­tem al­ter­na­tyw­ną for­mą kina. Pod­le­ga co praw­da tym sa­mym pra­wom i ogra­ni­cze­niom, ale róż­ni się fun­da­men­tem – kre­acyj­nym cha­rak­te­rem ob­ra­zów. Je­że­li ani­ma­cję na­zy­wa się ga­tun­kiem, trze­ba mieć świa­do­mość, co się kry­je za tym uprosz­cze­niem.

Kie­ru­jąc się fi­lo­zo­ficz­ną de­wi­zą, że nie na­le­ży mno­żyć wie­lo­ści po­nad ko­niecz­ność, ogra­ni­czę my­śle­nie o ani­ma­cji do po­szcze­gól­nych tech­nik, wska­zu­jąc rów­nież dwa bie­gu­ny sty­li­stycz­no-for­mal­ne. Oczy­wi­ście, bio­rąc pod uwa­gę choć­by samo kino nie­me, moż­na ani­ma­cję dzie­lić bez koń­ca na roz­ma­ite pod­ga­tun­ki, ta­kie jak ga­go­wa kre­sków­ka, li­ght­ning sket­ches, li­ving sculp­tu­re, lal­ko­wy film re­ali­stycz­ny oraz wie­le in­nych. Tak­że w tym wy­pad­ku ga­tun­ko­wość jest uży­wa­na w zna­cze­niu prze­no­śnym. Są to ra­czej gru­py fil­mów, któ­re łą­czy wspól­na kon­wen­cja lub sty­li­sty­ka. O dwóch bie­gu­nach sztu­ki ani­ma­cji pi­sze Paul Wells w książ­ce Un­der­stan­ding Ani­ma­tion45. Jed­nym z nich jest ani­ma­cja or­to­dok­syj­na, dru­gim – eks­pe­ry­men­tal­na. Każ­dy typ od­zna­cza się sied­mio­ma ce­cha­mi. W wy­pad­ku ani­ma­cji or­to­dok­syj­nej są to: (1) fi­gu­ra­tyw­ność, (2) kon­struk­cja fa­bu­lar­na, (3) for­ma nar­ra­cyj­na, (4) oka­zjo­nal­ne od­wo­ła­nia do kon struk­cji dzie­ła lub in­a­czej umiar­ko­wa­ny au­to­te­ma­tyzm, (5) jed­ność sty­lu, ob­ja­wia­ją­ca się mię­dzy in­ny­mi w po­dob­nym trak­to­wa­niu ele­men­tów świa­ta przed­sta­wio­ne­go, (6) nie­obec­ność ar­ty­sty, któ­re­go za­stę­pu­je stu­dio, oraz (7) dy­na­mi­ka wy­ni­ka­ją­ca z dia­lo­gów. Z ko­lei ani­ma­cję eks­pe­ry­men­tal­ną ce­chu­je (a) abs­trak­cjo­nizm bądź abs­trak­cyj­na re­in­ter­pre­ta­cja kształ­tów, bę­dą­ca w zgo­dzie z ry­mem i ru­chem form pla­stycz­nych uwol­nio­nych spod pra­wa praw­do­po­do­bień­stwa, (b) za­bu­rze­nie li­ne­ar­nej cią­gło­ści fil­mu, (c) ze­rwa­nie z kon­wen­cjo­nal­ny­mi for­ma­mi nar­ra­cyj­ny­mi, (d) au­to­te­ma­tycz­ność, (e) mie­sza­nie roz­ma­itych sty­lów i wi­zji ar­ty­stycz­nych, (f) stra­te­gia au­tor­ska oraz (g) dy­na­mi­ka dzie­ła mu­zycz­ne­go, a w prak­ty­ce – brak dia­lo­gów. Film ani­mo­wa­ny kształ­to­wał się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi nie­mal od po­cząt­ku wie­ku XX. Jed­ni ar­ty­ści cał­ko­wi­cie sku­pi­li się na opo­wia­da­niu hi­sto­rii, inni po­świę­ci­li się abs­trak­cyj­ne­mu ki­no­ma­lar­stwu. Wie­lu zaś pró­bo­wa­ło wyjść na­prze­ciw ocze­ki­wa­niom wi­dow­ni do­ma­ga­ją­cej się lek­ko­straw­nej ucie­chy, wzbo­ga­ca­jąc jed­no­cze­śnie swój ar­ty­stycz­ny ję­zyk eks­pe­ry­men­tal­ną for­mą i nar­ra­cją. Dzię­ki po­dwój­ne­mu ob­li­czu ani­ma­cja mo­gła stać się po­pu­lar­ną dzie­dzi­ną roz­ryw­ki, wzbu­dza­ją­cą ta­kie same emo­cje jak kino ak­tor­skie, z dru­giej stro­ny jed­nak – sztu­ką awan­gar­do­wą o wy­jąt­ko­wej uro­dzie pla­stycz­nej. Każ­dy film ani­mo­wa­ny za­wie­ra w so­bie ten sam po­ten­cjał. Każ­dy ani­ma­tor sta­je w ob­li­czu ta­kich sa­mych moż­li­wo­ści.

*

Na ko­niec chciał­bym za­pro­po­no­wać wła­sną de­fi­ni­cję fil­mu ani­mo­wa­ne­go. Cho­ciaż okres, któ­re­mu jest po­świę­co­na ni­niej­sza książ­ka, do­ty­czy ani­ma­cji bez wy­jąt­ku ki­no­wej, po­sta­ram się, by de­fi­ni­cja była uni­wer­sal­na, to zna­czy uwzględ­nia­ła tech­no­lo­gicz­ny po­stęp me­diów au­dio­wi­zu­al­nych.

Film ani­mo­wa­ny jest od­mia­ną sztu­ki fil­mo­wej wy­róż­nia­ją­cą się po­klat­ko­wą tech­ni­ką zdjęć, dzię­ki któ­rej na ekra­nie po­wsta­je sztucz­ny, wy­kre­owa­ny przez re­ali­za­to­ra ruch obiek­tów, pła­skich bądź trój­wy­mia­ro­wych. Uży­cie fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej musi być wi­docz­nym i zna­czą­cym za­bie­giem sty­li­stycz­nym, nig­dy zaś środ­kiem ma­ją­cym na celu stwo­rze­nie ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Kre­acja ru­chu może się od­by­wać za­rów­no za po­mo­cą ka­me­ry, kom­pu­te­ra, jak i bez­po­śred­nio na ta­śmie. „Fil­mo­wość” ani­ma­cji nie jest zwią­za­na z żad­nym kon­kret­nym me­dium (jak kino, te­le­wi­zja, In­ter­net itd.), ale ze spo­so­bem jej od­bio­ru przez wi­dza.

2. Prehistoria animacji

Pierw­szych wzmia­nek o ży­wych ob­ra­zach wy­świe­tla­nych na ekra­nie do­szu­ka­my się już w pi­smach sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów – w trak­ta­cie Lu­kre­cju­sza De na­tu­ra re­rum oraz u Pla­to­na (de­miurg ani­mu­ją­cy lal­ki czy ja­ski­nia pla­toń­ska jako ani­mo­wa­ny te­atr cie­ni). Choć opis skrę­po­wa­nych kaj­da­nia­rzy oglą­da­ją­cych w ciem­nej ja­ski­ni spek­takl bę­dą­cy ilu­zją rze­czy­wi­sto­ści w isto­cie przy­po­mi­na se­ans fil­mu ry­sun­ko­we­go, to jed­nak tego typu ana­lo­gie na­le­ży chy­ba trak­to­wać jako zwy­kłą pró­bę no­bi­li­to­wa­nia ani­ma­cji po­przez au­to­ry­tet wiel­kich fi­lo­zo­fów. Ale nie­któ­rzy hi­sto­ry­cy fil­mu idą jesz­cze da­lej. Do­szu­ku­ją się pier­wo­cin ani­ma­cji u sa­mych źró­deł ludz­kiej kul­tu­ry – w ma­lo­wi­dłach ja­ski­nio­wych1. Opi­nię taką na­le­ży rów­nież uznać za dys­ku­syj­ną z pro­ste­go po­wo­du: te same ma­lo­wi­dła przy­wo­ły­wa­ne są jako za­lą­żek pi­sma, ma­lar­stwa, ko­mik­su, kul­tów re­li­gij­nych. W cza­sach gdy nie ist­niał po­dział na po­szcze­gól­ne dys­cy­pli­ny ar­ty­stycz­ne, wy­dra­pa­na w ja­ski­ni syl­wet­ka bi­zo­na mo­gła peł­nić kil­ka funk­cji jed­no­cze­śnie.

Film ani­mo­wa­ny z cza­sów pier­wot­nych. Ma­lo­wi­dło ścien­ne z ja­ski­ni w Al­ta­mi­rze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)

Ja­ski­nia Pla­toń­ska jako pro­to­typ kina, a zwłasz­cza ani­ma­cji. Zda­niem jed­nych do­wód na to, że fil­mo­wy spo­sób my­śle­nia jest sta­ry jak kul­tu­ra, zda­niem dru­gich – pró­ba no­bi­li­ta­cji kina za po­mo­cą tek­stów sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów. Ry­ci­na na pod­sta­wie ob­ra­zu Cor­ne­li­sa Cor­ne­li­sza (1604)

Jed­no jest pew­ne, sztu­ki pla­stycz­ne za­wsze mia­ły sła­bość do form nar­ra­cyj­nych, chcia­ły – jak li­te­ra­tu­ra – opo­wia­dać hi­sto­rie. Ale co zro­bić, by były to hi­sto­rie żywe? Wśród ma­lo­wi­deł ja­ski­nio­wych w hisz­pań­skiej Al­ta­mi­rze (oko­ło 15 ty­się­cy lat p.n.e.) znaj­du­ją się wi­ze­run­ki zwie­rząt ma­ją­cych wię­cej niż czte­ry koń­czy­ny. Wie­lu hi­sto­ry­ków sztu­ki i kina zwra­ca uwa­gę na ich fil­mo­wy cha­rak­ter. Jak pi­sze Ge­rald Ni­xon: „eks­po­zy­cja ta zda­je się mieć dużo wię­cej wspól­ne­go z fil­mem niż ja­ka­kol­wiek inna wy­sta­wa ma­lar­stwa w ga­le­rii czy mu­zeum. Bez wąt­pie­nia to po­czu­cie iden­ty­fi­ka­cji z ki­nem w du­żym stop­niu wy­ni­ka z wy­jąt­ko­wej ilu­zji ru­chu zwie­rząt […]”2. Więk­sza licz­ba nóg to optycz­na sztucz­ka ma­ją­ca na celu uzy­ska­nie złu­dze­nia tego, cze­go tak na­praw­dę na ob­ra­zie nie ma i być nie może – ru­chu. Za­pew­ne pre­hi­sto­rycz­ny ar­ty­sta czuł, że pła­skie i sta­tycz­ne ma­lo­wi­dło nie od­da­je bo­gac­twa na­tu­ry. Za po­mo­cą pro­stej sztucz­ki po­ko­nał prze­szko­dę, choć nie mamy pew­no­ści, czy taki efekt go za­do­wo­lił.

Wła­dy­sław Jew­sie­wic­ki wy­róż­nia jesz­cze dwa inne spo­so­by two­rze­nia ilu­zji ru­chu w sztu­ce ja­ski­nio­wej: po­przez mi­gaw­ko­we od­wzo­ro­wa­nie ja­kiejś sce­ny oraz przed­sta­wie­nie ko­lej­nych faz ru­chu po­sta­ci bądź zwie­rzę­cia za po­mo­cą sze­re­gu ry­sun­ków (jak na ta­śmie fil­mo­wej)3. Moim zda­niem oba przy­kła­dy to zwy­kłe na­rzu­ce­nie pre­hi­sto­rycz­ne­mu ar­ty­ście spo­so­bu my­śle­nia czło­wie­ka, któ­ry zna kino i fo­to­gra­fię. Owa „mi­gaw­ko­wość” oraz „se­kwen­cjo­nal­ność” to po pro­stu in­tu­icyj­ne pró­by dy­na­mi­za­cji ob­ra­zu.

Fa­scy­na­cja ru­chem jest po­nad­cza­so­wa. Od­naj­dzie­my ją w każ­dej epo­ce hi­sto­rycz­nej, pod każ­dą sze­ro­ko­ścią geo­gra­ficz­ną. Nie spo­sób wy­mie­nić wszyst­kich prób oży­wie­nia dzie­ła sztu­ki lub choć­by stwo­rze­nia ilu­zji ru­chu – od za­sty­głych w pół­ge­ście po­są­gów grec­kich, po mo­bil­ne in­sta­la­cje Ale­xan­dre’a Cal­de­ra i Mar­ce­la Du­cham­pa. Co cie­ka­we, pew­ne kon­wen­cje pla­stycz­ne prze­trwa­ły kil­ka­na­ście ty­się­cy lat – przy­kła­dem zna­ny ry­su­nek Le­onar­da da Vin­ci przed­sta­wia­ją­cy ko­nia. Zwie­rzę, uka­za­ne w kil­ku fa­zach ru­chu jed­no­cze­śnie, prze­bie­ra w po­wie­trzu przed­ni­mi ko­py­ta­mi. Ar­ty­sta praw­do­po­dob­nie albo usi­ło­wał jak naj­wier­niej spor­tre­to­wać nie­po­kor­ne­go mo­de­la, albo też ma­rzył, by na­szki­co­wa­ny ru­mak po­de­rwał się do bie­gu. To, za czym tę­sk­nił ar­ty­sta z Al­ta­mi­ry, Le­onar­do oraz wie­le po­ko­leń ma­la­rzy, po raz pierw­szy uj­rzał Eadwe­ard Muy­brid­ge, uzna­wa­ny jed­no­cze­śnie za pio­nie­ra kina, fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej i ani­ma­cji.

Po­wiedz­my ja­sno: Muy­brid­ge nig­dy nie zre­ali­zo­wał fil­mu. Two­rzył se­rie fo­to­gra­fii przed­sta­wia­ją­cych lu­dzi bądź zwie­rzę­ta w ru­chu, któ­re na­stęp­nie pu­bli­ko­wał w al­bu­mach. Każ­de zdję­cie na­le­ża­ło więc oglą­dać osob­no. W prak­ty­ce zna­cze­nie po­je­dyn­czej fo­to­gra­fii – jak za­uwa­ża Amy Law­ren­ce – po­wsta­je w re­la­cji z po­zo­sta­ły­mi, two­rzą­cy­mi dłuż­szą se­kwen­cję4. Gdy wy­na­le­zio­no kino, cy­kle ob­raz­ków róż­nią­cych się fa­za­mi ru­chu z przy­zwy­cza­je­nia za­czę­to czy­tać jak ta­śmę fil­mo­wą. Po la­tach fo­to­gra­ficz­ne stu­dia Muy­brid­ge’a prze­nie­sio­no na ekran, mon­tu­jąc je jak zwy­kły film. Do­daj­my, że pod wzglę­dem tech­nicz­nym te oży­wio­ne se­kwen­cje są nie­do­sko­na­łe, gdyż licz­ba „kla­tek” na se­kun­dę waha się w nich od 6 do 12, a wie­le zdjęć za­wie­ra roz­ma­ite błę­dy, ta­kie jak róż­ny czas na­świe­tle­nia czy po­wtó­rze­nie uję­cia5. Bio­rąc pod uwa­gę samą tech­ni­kę re­ali­za­cji (każ­da klat­ka zo­sta­ła wy­ko­na­na od­dziel­nie, a sztucz­ny, wy­kre­owa­ny na sto­le mon­ta­żo­wym ruch po­sta­ci wi­dać do­pie­ro po wy­świe­tle­niu zdjęć z dużą pręd­ko­ścią), ła­two za­uwa­żyć po­do­bień­stwo tego eks­pe­ry­men­tu z kla­sycz­ną kre­sków­ką, któ­ra za­nim tra­fi na ekran, wpierw ist­nie­je na luź­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu. Muy­brid­ge z pew­no­ścią pa­tro­nu­je ani­ma­to­rom, choć – zda­niem Law­ren­ce – na­le­ży go ra­czej trak­to­wać jako pre­kur­so­ra ro­to­sko­pii, czy­li tech­no­lo­gii ko­pio­wa­nia po­sta­ci z kli­szy fil­mo­wej na pa­pier w celu uzy­ska­nia na­tu­ral­ne­go ru­chu ani­mo­wa­nych po­sta­ci, wy­na­le­zio­nej w la­tach dwu­dzie­stych XX wie­ku przez bra­ci Fle­ische­rów6.

Za­głę­bia­jąc się w tak zwa­ną ar­che­olo­gię oży­wio­nej pla­sty­ki, nie spo­sób omi­nąć za­ba­wek optycz­nych, po­pu­lar­nych już w wie­ku XV (choć nie­któ­rzy i w tym wy­pad­ku się­ga­ją do sta­ro­żyt­no­ści). Wy­na­laz­ki te po­zwa­la­ły uzy­skać ilu­zję ru­chu, wy­ko­rzy­stu­jąc ułom­ność me­cha­ni­zmu ludz­kiej per­cep­cji. Skon­stru­owa­no ich tak wie­le, że ogra­ni­czę się wy­łącz­nie do tych, któ­re mają naj­wię­cej wspól­ne­go z fil­mem ani­mo­wa­nym.

Se­ria fo­to­gra­fii Eadwe­ar­da Muy­brid­ge’a, przed­sta­wia­ją­cych po­szcze­gól­ne fazy ru­chu dło­ni ry­su­ją­cej koło (1887). Choć Muy­brid­ge nig­dy fil­mu nie zre­ali­zo­wał, ucho­dzi za pio­nie­ra kina

La­tar­nia ma­gicz­na – pro­to­typ kina ani­mo­wa­ne­go. Ry­ci­na z roz­pra­wy Ars Ma­gna Atha­na­siu­sa Kir­che­ra (1646).

Mniej wię­cej w roku 1640 Atha­na­sus Kir­cher zbu­do­wał la­tar­nię ma­gicz­ną (któ­rą na­stęp­nie opi­sał szcze­gó­ło­wo w dzie­le Ars Ma­gna Lu­cis et Um­brae z roku 1646), nie­skom­pli­ko­wa­ny pro­jek­tor słu­żą­cy do wy­świe­tla­nia ręcz­nie ma­lo­wa­nych prze­źro­czy, za po­mo­cą któ­rych moż­na było opo­wie­dzieć pro­stą fa­bu­łę. Se­ans la­tar­ni ma­gicz­nej przy­po­mi­nał – w dość pry­mi­tyw­nej po­sta­ci – film ani­mo­wa­ny, gdyż łą­czył ru­cho­mą pla­sty­kę z qu­asi-ki­no­wą pro­jek­cją. Licz­ni kon­ty­nu­ato­rzy udo­sko­na­li­li i spo­pu­la­ry­zo­wa­li wy­na­la­zek Kir­che­ra. W epo­ce oświe­ce­nia mod­ne sta­ły się se­an­se, w trak­cie któ­rych za po­mo­cą la­tar­ni wy­wo­ły­wa­no du­chy zmar­łych, choć Kir­cher wie­rzył, że jego la­tar­nia ma­gicz­na bę­dzie de­mi­sty­fi­ko­wać wszel­kie optycz­ne ilu­zje, a więc po­mo­że w wal­ce z za­bo­bo­na­mi. Trak­to­wał swój przy­rząd jako cen­ną po­moc w edu­ka­cji (rów­nież re­li­gij­nej), a na­wet w dy­plo­ma­cji7. Po­dob­ny był prze­cież los ki­ne­ma­to­gra­fu, któ­ry na po­cząt­ku po­strze­ga­no jako in­stru­ment na­uko­wy. Jed­nak­że w krót­kim cza­sie – i wbrew prze­wi­dy­wa­niom bra­ci Lu­mi­ère – kino sta­ło się fa­bu­lar­ną roz­ryw­ką. Przed­sta­wie­nia upio­rów, zjaw i du­chów za po­mo­cą ulep­szo­nej la­tar­ni ma­gicz­nej, czy­li tak zwa­ne fan­ta­sma­go­rie, przy­bie­ra­ły czę­sto for­mę świetl­ne­go te­atru, ilu­zjo­ni­stycz­ne­go przed­sta­wie­nia. Fan­ta­sma­go­rie spo­pu­la­ry­zo­wał na prze­ło­mie XVIII i XIX wie­ku Étien­ne Ga­spard Ro­bert­son, wy­wo­łu­jąc du­chy Ma­ra­ta, Vol­ta­ire’a czy Ro­be­spier­re’a. Były to więc pierw­sze w dzie­jach hor­ro­ry, na do­da­tek ani­mo­wa­ne. Chcąc stwo­rzyć wra­że­nie ru­chu, Ro­bert­son uży­wał nie­kie­dy jed­no­cze­śnie dwóch la­tar­ni ma­gicz­nych (po­ru­sza­nych na wóz­kach), a tak­że róż­ne­go ro­dza­ju so­cze­wek, po­nad­to lu­bił na­kła­dać na sie­bie dwa prze­źro­cza. Co wię­cej, aby stwo­rzyć na­strój gro­zy, ko­rzy­stał z ak­to­rów, ku­kieł, sce­no­gra­fii, mu­zy­ki (wy­ko­ny­wa­nej na szkla­nej har­mo­ni­ce), od­gło­sów, gry świa­teł. To dla­te­go X. The­odo­re Bar­ber na­zwał fan­ta­sma­go­rie Ro­bert­so­na „wy­da­rze­niem mul­ti­me­dial­nym”8.

In­nym przy­kła­dem ani­ma­cji sprzed epo­ki kina są tak zwa­ne flip­bo­oki. Kil­ku pio­nie­rów fil­mu ani­mo­wa­ne­go, jak choć­by Wła­dy­sław Sta­re­wicz czy Win­sor McCay, wy­na­la­zło tech­ni­kę fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, in­spi­ru­jąc się tą, zda­wa­ło­by się, dzie­cin­ną za­baw­ką. O „ma­gicz­nych ksią­żecz­kach” pi­sał Ka­rol Irzy­kow­ski w Dzie­sią­tej Mu­zie rów­nież jako o pry­mi­tyw­nej kre­sków­ce. Flip­bo­oki, nie­wiel­kich roz­mia­rów ksią­żecz­ki, skła­da­ły się z se­rii ry­sun­ków róż­nią­cych się po­szcze­gól­ny­mi fa­za­mi ru­chu. Wy­star­czy­ło prze­wer­to­wać ob­raz­ki kciu­kiem, by zo­ba­czyć krót­ką ani­mo­wa­ną scen­kę. Współ­cze­sna kre­sków­ka jest ni­czym in­nym jak sfo­to­gra­fo­wa­nym i wy­świe­tlo­nym na ekra­nie flip­bo­okiem.

Fe­na­ki­sti­skop Jo­se­pha Pla­te­au. Optycz­na za­baw­ka przed­sta­wia­ją­ca pla­sty­kę w ru­chu

We­dług Ri­char­da Le­sko­sky’ego pierw­szym urzą­dze­niem do two­rze­nia ilu­zji ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re przy­po­mi­na­ły film ani­mo­wa­ny, była optycz­na za­baw­ka z roku 1832 roku o na­zwie fe­na­ki­sti­skop (phe­na­ki­sto­sco­pe), czy­li osa­dzo­na na trzon­ku wi­ru­ją­ca tar­cza z wy­ma­lo­wa­ny­mi do­ko­ła ob­raz­ka­mi, róż­nią­cy­mi się fa­za­mi ru­chu9. Ilu­zja po­wsta­wa­ła tak samo jak w ki­nie: ob­raz­ki „zle­wa­ły się” w ru­cho­mą se­kwen­cję dzię­ki nie­do­sko­na­ło­ści ludz­kie­go oka. Moż­na jed­nak za­py­tać, co ta pry­mi­tyw­na za­baw­ka, przed­sta­wia­ją­ca na przy­kład bie­gną­ce­go ru­ma­ka lub ma­sze­ru­ją­ce­go żoł­nie­rza, mia­ła wspól­ne­go z ki­no­wą ani­ma­cją. Od­po­wie­dzi udzie­la ży­cio­rys wy­na­laz­cy fe­na­ki­sti­sko­pu – Jo­se­pha Pla­te­au, bel­gij­skie­go fi­zy­ka i pro­fe­so­ra Uni­wer­sy­te­tu w Gan­da­wie. Oj­ciec Jo­se­pha był ma­la­rzem pej­za­ży­stą i po­noć chciał, by syn po­szedł w jego śla­dy. Po­nie­waż Jo­seph bar­dziej in­te­re­so­wał się fi­zy­ką niż sztu­ką, a przed­wcze­śnie zmar­ły oj­ciec nie zdo­łał na­rzu­cić mu swej woli, w re­zul­ta­cie nie zo­stał ar­ty­stą, ale swo­je umie­jęt­no­ści pla­stycz­ne wy­ko­rzy­stał, wła­sno­ręcz­nie spo­rzą­dza­jąc ry­sun­ki do pierw­szych sze­ściu fe­na­ki­sti­sko­pów10. Póź­niej współ­pra­co­wał z ce­nio­ny­mi w owych la­tach ry­sow­ni­ka­mi i ry­tow­ni­ka­mi. Sko­ro więc dbał o pla­stycz­ną uro­dę oży­wio­nych ob­raz­ków, nie cho­dzi­ło mu wy­łącz­nie o ilu­zję ru­chu. Na mar­gi­ne­sie moż­na do­dać, że ob­raz­ki w fe­na­ki­sti­sko­pach opo­wia­da­ły nie­kie­dy mi­kro­hi­sto­ryj­kę, na przy­kład o męż­czyź­nie wpa­da­ją­cym przez przy­pa­dek do becz­ki z wodą. W roku 1853 Au­striak Franz von Ucha­tius po­łą­czył fe­na­ki­sti­skop Pla­te­au z la­tar­nią ma­gicz­ną, by wy­świe­tlić ilu­zję na spe­cjal­nym ekra­nie. Był to ko­lej­ny krok w stro­nę praw­dzi­we­go kina ani­mo­wa­ne­go.

Tar­cza fe­na­ki­sti­sko­pu z wy­ma­lo­wa­ną scen­ką akro­ba­tycz­ną. Łą­czy złu­dze­nie optycz­ne z mi­kro­opo­wie­ścią

Wszyst­kie te urzą­dze­nia, a tak­że wie­le in­nych, przy­po­mi­na­ły pod wzglę­dem bu­do­wy i me­cha­ni­zmu dzia­ła­nia współ­cze­sne pro­jek­to­ry. Nie trze­ba mieć wiel­kiej wy­obraź­ni, by w krę­cą­cych się wo­kół wła­snej osi bęb­nach i tar­czach pod­świe­tla­nych naf­tą bądź elek­trycz­no­ścią (ta­chy­skop) uj­rzeć pro­to­typ kina, choć widz, wpa­tru­jąc się w je­den punkt, śle­dził na ogół zja­wi­sko optycz­ne, nie brał jed­nak udzia­łu w przed­sta­wie­niu. Wy­ją­tek sta­no­wi­ła dzia­łal­ność Fran­cu­za Émi­le’a Rey­nau­da. Wy­na­laz­ca ten, wzo­ru­jąc się na do­ko­na­niach swo­ich po­przed­ni­ków – od Kir­che­ra do Pla­te­au, w roku 1877 skon­stru­ował prak­sy­no­skop (pra­xi­no­sko­pe), nie­wiel­ki rzut­nik umoż­li­wia­ją­cy pro­jek­cję ręcz­nie ma­lo­wa­nych ry­sun­ków w ru­chu za po­mo­cą sys­te­mu zwier­cia­deł i so­cze­wek. Urzą­dze­nie to, sprze­da­wa­ne w skle­pach z za­baw­ka­mi, cie­szy­ło się wiel­kim po­wo­dze­niem. Rey­naud udo­sko­na­lił wów­czas swój wy­na­la­zek, in­spi­ru­jąc się bu­do­wą ro­we­ru – małe koło peł­ni­ło funk­cję szpu­li z ta­śmą fil­mo­wą, duże zaś prze­no­si­ło ob­raz na ekran za po­mo­cą zwier­cia­deł11. W roku 1889 Rey­naud opa­ten­to­wał tak zwa­ny te­atr optycz­ny, a w roku 1892 pod­pi­sał z pa­ry­skim Mu­sée Gre­vin pię­cio­let­ni kon­trakt na pro­jek­cje swo­ich ręcz­nie ma­lo­wa­nych „fil­mów”. Zda­niem wie­lu hi­sto­ry­ków X muzy to wła­śnie Rey­naud był pierw­szym ani­ma­to­rem.

Émi­le Rey­naud ob­słu­gu­je swój te­atr optycz­ny. Po­ni­żej jed­na z dwóch oca­la­łych szpul z ręcz­nie wy­ko­na­ny­mi ry­sun­ka­mi

Przed­sta­wie­nia, któ­re re­kla­mo­wa­no jako pan­to­mi­my świetl­ne (pan­to­mi­mes lu­mi­neu­ses), od­by­wa­ły się od trze­ciej do szó­stej i od ósmej do je­de­na­stej (co naj­mniej pięć razy dzien­nie, a w week­en­dy – dwa­na­ście lub wię­cej), przy akom­pa­nia­men­cie mu­zy­ki i przed pu­blicz­no­ścią, któ­ra pła­ci­ła za wstęp. Bi­le­ty kosz­to­wa­ły 50 cen­ty­mów, tyle samo co wej­ściów­ki na pierw­sze po­ka­zy ki­ne­ma­to­gra­fu. Każ­dy miesz­ka­niec Pa­ry­ża mógł so­bie po­zwo­lić na tę przy­jem­ność. W pierw­szym roku Rey­naud wy­świe­tlał trzy fa­bu­ły: Bied­ny Pier­rot (Pau­vre Pier­rot, skła­da­ją­cy się z 500 ob­raz­ków), Klown i jego pie­ski (Clown et ses chiens, 300 ob­raz­ków) oraz Do­bry ku­fel piwa (Un bon bock, 700 ob­raz­ków), któ­re two­rzy­ły ra­zem pół­go­dzin­ny po­kaz. Wszyst­kie ob­raz­ki były ręcz­nie ma­lo­wa­ne na spe­cjal­nie per­fo­ro­wa­nych pa­skach pa­pie­ru, peł­nią­cych funk­cję ta­śmy fil­mo­wej i na­wi­nię­tych na szpu­lę12. Owe pan­to­mi­my świetl­ne róż­ni od fil­mu ani­mo­wa­ne­go spo­sób utrwa­le­nia ob­ra­zu na no­śni­ku oraz inna me­to­da pro­jek­cji, wzo­ro­wa­na na la­tar­ni ma­gicz­nej lub te­atrze cie­ni (pro­jek­cja od­by­wa­ła się od tyl­nej stro­ny ekra­nu). Uży­wa­jąc dzi­siej­szej ter­mi­no­lo­gii, po­wie­dzie­li­by­śmy, że „te­atr optycz­ny” był fil­mem non-ca­me­ro­wym, ale efekt do złu­dze­nia przy­po­mi­nał współ­cze­sne ko­lo­ro­we kre­sków­ki. Po­nie­waż na­ma­lo­wa­nie na jed­nym pa­sku za­rów­no bo­ha­te­rów, jak i de­ko­ra­cji było w prak­ty­ce zbyt skom­pli­ko­wa­ne, sta­tycz­ne tło wy­świe­tla­no z osob­ne­go pro­jek­to­ra, przy­po­mi­na­ją­ce­go la­tar­nię ma­gicz­ną. To ko­lej­ne po­do­bień­stwo do kla­sycz­nej ani­ma­cji ry­sun­ko­wej na ce­lu­lo­idach, w któ­rej ob­raz rów­nież skła­da się z dwóch pla­nów, czę­sto wy­ko­na­nych w zu­peł­nie róż­nych tech­ni­kach pla­stycz­nych13. Istot­ne róż­ni­ce to nie­zbyt płyn­ny ruch po­sta­ci oraz lek­kie prze­ni­ka­nie się tła i ele­men­tów ani­mo­wa­nych. Po­nad­to pro­jek­cje były wy­jąt­ko­wo dłu­gie jak na tak małą licz­bę ob­raz­ków. Ory­gi­nal­ne pan­to­mi­my wy­świe­tla­no z pręd­ko­ścią 6–8 ob­raz­ków na se­kun­dę, poza tym Rey­naud ręcz­nie ma­ni­pu­lo­wał ru­chem pro­jek­to­ra, po­dob­no na­wet za­trzy­my­wał ak­cję14.

Wy­na­la­zek Rey­nau­da wpierw spo­tkał się z en­tu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem. Co obej­rza­ła pa­ry­ska pu­blicz­ność w roku 1892? Hi­sto­ryj­kę o Pier­ro­cie i Ar­le­ki­nie, któ­rzy pró­bu­ją zwró­cić uwa­gę Co­lom­bi­ny, pie­ska ska­czą­ce­go przez ob­ręcz i fi­ka­ją­ce­go na pił­ce, wresz­cie – scen­kę z kuch­ci­kiem wy­pi­ja­ją­cym po kry­jo­mu za­war­tość ku­fla męż­czyź­nie za­le­ca­ją­ce­mu się do kel­ner­ki15. Ale czy wi­dzo­wie ku­pi­li bi­le­ty, by oglą­dać ta­kie bła­host­ki? Nie za­po­mi­naj­my, że Mu­sée Gre­vin było mu­zeum fi­gur wo­sko­wych, w któ­rym chęt­nie po­ka­zy­wa­no wszel­kie atrak­cje opar­te na ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Se­an­se prak­sy­no­sko­pu re­kla­mo­wa­no jako imi­ta­cję praw­dzi­we­go ży­cia, cud au­to­ma­ty­ki i opty­ki. Na­le­ży jed­nak przy­pusz­czać, że owe se­an­se mia­ły rów­nież cha­rak­ter fa­bu­lar­ny. Ba­wi­ły pu­blicz­ność ko­me­dio­wy­mi pan­to­mi­ma­mi, za­baw­nym dia­lo­giem, wy­ko­ny­wa­nym na żywo przez dwóch asy­sten­tów Rey­nau­da, a tak­że mu­zy­ką (se­re­na­dę Co­lom­bi­ny śpie­wał oso­bi­ście kom­po­zy­tor, Ga­ston Pau­lin). Był więc to pro­to­typ ani­ma­cji nie tyl­ko barw­nej, ale i dźwię­ko­wej!