Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce ebook

Krysi

Kino Palace: mord w Bombaju

aju   aju   aju   aju

morze auto cztery drzewa

ktoś na portjera się gniewa

Ola Föns na nerwach gra mi

Jak tu strasznie czuć śledziami

Pchła ugryzła Helę w łydkę

Jakie on ma zęby brzydkie

Ktoś nademną stanął stoi

Czy pan Boga się nie boi

Na miły Bóg niech pan siada

Mia May z okna wypada

Ona pewnie się zabije

już nie żyje już nie żyje

czterej niosą ją lokaje

nic jej nie jest, wstaje wstaje

żyje   żyje   żyje   żyje

co za sensacyjne chryje

Pauza pauza niosą ciasta.

Niech pan zbytnio się nie szasta

Panie niech mnie pan nie gniecie

Bo jeszcze światło się świeci

Dramat tajemnice kryje

Czy on umrze czy ożyje

W loży śmieje się Ko-ko-ta

Film kurz nerwy trochę błota.

Tytus Czyżewski Sensacja w kinie (1922)

WstępBo to się zwykle tak zaczyna…

Zaczęło się od starej piosenki. Bo to się zwykle tak zaczyna.

„Umówiłem się z nią na dziewiątą, tak mi do niej tęskno już. Zaraz wezmę od szefa a conto, kupię jej bukiecik róż. Potem kino, cukiernia i spacer w księżycową jasną noc. I będziemy szczęśliwi, weseli, aż przyj­dzie północ i nas rozdzieli…” Tak śpiewał Eugeniusz Bodo w filmie Piętro wyżej. Ale zaraz! Tyle przyjemności w trzy godziny? To ile trwał seans filmowy? I dlaczego właśnie kino jest na pierwszym miejscu?

„W małym kinie nikt już nie gra dzisiaj na pianinie. Nie ma już seansów w małym kinie…” – śpiewał Mieczysław Fogg w nostalgicznej piosence. Ale jak wyglądał taki seans? I dlaczego przywołuje wspom­nienia? Czy istniały duże kina? Czym się różniły od niemego „Petit Trianon”?

Następnie były wspomnienia, filmy, recenzje, dzienniki, powieści, archiwa, reportaże, listy, artykuły i wywiady, które poruszyły lawinę pytań. Zacząłem szukać odpowiedzi, a jednocześnie zastanawiać się, dlaczego warto w ogóle podjąć wyprawę do starego kina.

Najprostszy powód to ciekawość. W ostatnich latach międzywojenna Polska fascynuje jak nigdy wcześniej. Jednym wydaje się utraconą arkadią, państwem zbudowanym dzięki odwadze i determinacji, w pełni niepodległym. Drudzy widzą w niej krótkotrwały fenomen, rozpięty między dawną kulturą szlachecką a nowoczesnością, fascynujący egzo­tyką, życiem kulturalnym i przemianami we wszystkich sferach życia, nie wyłączając obyczajów, mody, środków masowego przekazu czy sztuki wysokiej. Jeszcze inni traktują II Rzeczpospolitą jako społeczno-polityczny eksperyment, który się nie powiódł i zakończył wraz z inwazją wojsk niemieckich i sowieckich we wrześniu 1939 roku. Są też tacy, dla których lata 20. i 30. to przede wszystkim mroczna epoka kryzysu ekonomicznego, któremu towarzyszyli inni jeźdźcy nadciągającej apokalipsy – nacjonalizm, ksenofobia, autorytaryzm i nieuzasadnione ambicje mocarstwowe. Dla tych z kolei, którzy nie interesują się historią, dwudziestolecie międzywojenne pozostaje epoką barwnych skandali oraz skarbnicą plotek z życia towarzyskiego ówczesnych elit. Jeżeli istnieje element, który spaja wszystkie punkty widzenia, to jest nim kino.

Przedwojenne filmy, które wracają do nas coraz częściej w nowych, odrestaurowanych wersjach, przeżywają zasłużony renesans. Ich reżyserom wybaczono wszystkie grzechy – a lista zarzutów była długa i obejmowała między innymi oskarżenia o brak profesjonalizmu, ogłupianie widowni czy wtórność. Filmy te coraz częściej uchodzą za okno, które pozwala zajrzeć do bezpowrotnie utraconej Atlantydy. Dystans czasowy ułatwia zaś bezkrytyczne rozkoszowanie się przedwojennym kinem, niezależnie od poziomu artystycznego. Najbardziej fascynują wcale nie filmy, ale gwiazdy filmowe tego okresu, zwłaszcza Eugeniusz Bodo, którego barwna, a zarazem tragiczna biografia stała się kanwą kilku książek i serialu telewizyjnego.

Proponuję jednak zmianę perspektywy. Chciałbym spojrzeć nie na ekran ani na gwiazdy, ale na publiczność. Rytuały widowni pod wieloma względami wydają się ciekawsze od filmów.

W przedwojennej Polsce wyjściu do kina towarzyszyła bowiem szeroka skala emocji – od łez wzruszenia po strach o własne zdrowie. Kino odgrywało więcej ról niż obecnie. Było popularną rozrywką, ale również szkołą życia, trybuną polityczną, oknem na świat, miejscem spotkań towarzyskich i erotycznych, inkubatorem rewolucji obyczajowej, areną przestępstw, chuligańskich wybryków i tragedii, a także narkotykiem ludzi zmęczonych Wielkim Kryzysem. W ciemnych salach kin, zarówno tych eleganckich, jak i prowizorycznych, widzowie bawili się, kłócili, kochali i awanturowali, a po skończonej projekcji wracali do domu zarażeni gorączką filmową. Chorobą, która odmieniła XX wiek.

Przedwojenna kinomania była pasją in statu nascendi. Nie miała jeszcze konkurencji, takiej jak telewizja czy internet. Widzowie należe li do pierwszego i drugiego pokolenia miłośników filmu, co oznacza, że dojrzewali wraz z nim, i dlatego przeżywali emocje inaczej niż w XXI wieku. Poza tym byli grupą niejednorodną, nie tylko pod względem zasobności portfela lub pochodzenia społecznego. Na jednym biegunie znajdziemy maniaków, którzy całe życie podporządkowali filmowej pasji, na przeciwległym zaś – ludzi odciętych od cywilizacji, którzy widząc na ekranie samolot, chowali się pod ławki.

Wirtualna podróż do przedwojennego kina nie będzie, rzecz jasna, ograniczać się do przebiegu projekcji i zachowania widzów, ale obejmie również reklamę i promocję, głośne wydarzenia i małe dramaty towarzyszące pokazom filmowym, przemiany obyczajowe, życie codzienne i niecodzienne publiczności, a także nieprzyjemne objawy gorączki filmowej.

Interesuje mnie kulturowa pamięć seansów filmowych, czyli sposób, w jaki kinomania odbiła ślady w osobistych wspomnieniach i w zbiorowej wyobraźni, w zapiskach z dnia codziennego i oficjalnych dokumentach tamtej epoki. Chcę się dowiedzieć, jak wyjście do kina (od przekroczenia progu domu po kinofilskie rytuały dnia codziennego) postrzegali i przeżywali widzowie z lat 20. i 30. ubiegłego wieku. Mówiąc wprost: chcę zobaczyć dwudziestolecie międzywojenne ich oczami, a nie przez szkiełko i oko teoretyka filmu, nawet jeżeli obraz będzie miejscami niepełny lub zdeformowany. Wiedza historyczna i teoretyczna okaże się przydatna tylko wtedy, gdy pomoże wypełnić luki w relacjach świadków.

Pisanie historii jest często pisaniem o problemach aktualnych, tyle że w zakamuflowany sposób. Przyglądanie się widowni filmowej z odleg­łej epoki ma ukrytą intencję, której wypierać się nie zamierzam – pozwala prześledzić, jak zmieniła się publiczność na przestrzeni blisko stu lat. Niektóre zwyczaje przeminęły, wydają się egzotyczne, a nawet nieprawdopodobne. Tak długo jak potrafimy je ożywić we wspomnieniach i źródłach historycznych, nie zginęły bezpowrotnie.

Kino. Grafika Franciszka Siedleckiego (ok. 1929). Ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie.

„Zażyjesz wrażeń moc!”Kto i po co chodził do kina

Na początku 1923 roku strajkowały w Warszawie wszystkie kinematografy. Jak co wieczór ludzie poszli obejrzeć film – i wrócili do domów rozczarowani. Albo nawet wściekli. Jednym z nich był poeta Antoni Słonimski. Co prawda już od dłuższego czasu właściciele kin straszyli akcją protestacyjną, ale kto mógł przypuszczać, że coś takiego wydarzy się w stolicy europejskiego państwa? A na pewno nikt nie potrafił przewidzieć konsekwencji. Słonimski dzięki strajkowi zrozumiał, że bez kinematografu nie potrafi żyć. A co najważniejsze – nie chce! Odkrył, że pozbawieni kina warszawiacy „chodzą błędni i zrozpaczeni”, jakby ktoś pozbawił ich ulubionej używki. A przecież – jak pisał w okolicznościowym felietonie – to nieetyczne „odmawiać narkotyku ludziom cierpiącym”1.

Powodem protestów były zbyt wysokie podatki, którymi magistrat od lat gnębił właścicieli kin. Słonimski, biorąc w obronę widzów, napisał, że podatek od kina to jak podatek od codziennej kąpieli, gazety lub wstawania z łóżka. „Można ludziom odebrać komfort, mieszkania, garderobę, jedzenie – można spychać ich coraz bardziej do rzędu pariasów, ale nie wolno im odbierać złudzenia”.

Ani psycholog, ani wykładowca akademicki, ani nawet poeta Skamandra nie znał jednak odpowiedzi na pytania, od których chciałbym zacząć podróż do międzywojennej Polski.  K t o   c h o d z i ł   d o   k i n a   i   d l a c z e g o? 

Zdrowy rozsądek podpowiada najprostsze rozwiązanie tej zagadki. Do kina chodzi się przecież dla rozrywki i odpoczynku, a także po to, by zobaczyć ciekawą historię i przeżyć emocje niedostępne w życiu codziennym. Ale to za mało. Słonimskiemu strajk uświadomił, że kino dostarcza „marzeń i iluzji”, pozwala radzić sobie z tęsknotami, lecz przede wszystkim – znieczula ludzi, dla których trudy życia są zbyt ciężkie do udźwignięcia. To zaledwie jeden głos, a jeżeli chcemy zrozumieć fenomen dawnego kina, potrzeba całego chóru. Spróbujmy zatem ożywić wspomnienia, aby stworzyć portret pamięciowy widza z lat międzywojennych.

Kto chodził, a kto nie chodził do kina

Jeden z mitów założycielskich przedwojennego kina opowiada o wypełnionej do ostatniego miejsca sali oraz masowym zainteresowaniu nową formą rozrywki (bądź sztuki). Znamy go z licznych wariacji, przekazanych w publicystyce, wspomnieniach i literaturze pięknej.

„Jeżeli spojrzysz na salę – pisał w roku 1912 rosyjski dziennikarz – układ widowni zadziwi cię. Każdy tutaj jest: uczniowie i policjanci, pisarze i prostytutki, oficerowie i uczennice, wszystkie odmiany brodatych i ukrytych za okularami intelektualistów, robotnicy, subiekci, kupcy, damy z towarzystwa, krawcowe, służba. Jednym słowem: wszyscy”2. Salka kinematografu była postrzegana jako miejsce przesiąknięte duchem swobody, który niweczy różnice klasowe, wiekowe i majątkowe. Jak pisał w 1924 roku Józef Jedlicz: „Chodzili starsi i młodzież, tłum i arystokracja duchowa, inteligencja i analfabeci, i półanalfabeci, wykwintna dama i pokojówka, i służąca, mieszczanin i robotnik, i profesor uniwersytetu, i duchowny…”3. Po projekcji rozpoczynał się rytuał przeżywania filmu, który znów angażował ludzi różnych sfer. „Filmem żyli wszyscy, o przygodach ulubionych bohaterów opowiadano sobie w urzędach państwowych, sklepach, na przyjęciach imieninowych i spotkaniach urządzanych z okazji świąt. Nawet głusi zakładali trąbki słuchowe, aby uczestniczyć w relacjach młodszych pokoleń z seansów”4 – wspominał Piotr Schmandt.

Naturalnie zastanawiano się, w jaki sposób kino godzi oczekiwania analfabety i profesora. Siegfried Kracauer, niemiecki socjolog, eseista i krytyk filmowy, w 1926 roku znalazł wyjaśnienie: to masa wchłania widza, tworząc jednolitą kosmopolityczną publiczność, „w której każdy reaguje tak samo, od dyrektora banku po sprzedawcę sklepowego, od divy do stenotypistki”5. Mechanizm transformacji samodzielnie myślących jednostek w zgodnie reagującą zbiorowość próbowało wyjaśnić kilka pokoleń filmoznawców, posiłkując się metaforą snu, hipnozy, regresu do życia płodowego oraz jaskini platońskiej, która krępuje kajdaniarzy zgromadzonych przed ekranem.

Mit zatłoczonego kina, które zrównuje wszystkie grupy społeczne, odcisnął się również w literaturze piękniej, przybierając mniej oczywistą postać niż w publicystyce. Najtrafniej sparafrazował go Tytus Czyżewski w wierszu Cinema, przyrównując kino do świątyni. To właśnie rytuał jednoczy ludzi różniących się wiekiem, wykształceniem oraz pozycją społeczną:

[…] wyszły szczury ze zlewów

wyszły panny z kościołów

wyszły mniszki z klasztorów

zjechały auta ze dworów

do kinematografów – kościołów.6

Ale z tym mitem jest jak z dawnym żartem o radiu Erewań. Niby wszystko się zgadza, tyle że nie każdy, nie zawsze i nie wszędzie.

Z jednym trzeba się zgodzić: w tamtych latach kino było w Polsce bardzo popularne, mimo wojny z Rosją bolszewicką, mimo problemów towarzyszących odbudowie odzyskanej państwowości, mimo kryzysu ekonomicznego oraz innych wyzwań, które na ogół odciągają ludzi od kultury. Nie oznacza to, że do kina chodzili wszyscy. Jedni nie chodzili, ponieważ nie lubili, drudzy – ponieważ nie mogli.

Dużo na ten temat mówi statystyka, którą ograniczę do kilku przykładów7. Najczęściej do kina uczęszczali mieszkańcy dużych i średnich miast – w latach 30. średnio nawet kilkanaście razy w roku. W 1930 ro­ku sprzedano w Warszawie ponad 12,5 miliona biletów, we Lwowie – prawie 4 miliony. To niezły wynik, zważywszy na początek Wielkiego Kryzysu, galopujące bezrobocie i powszechne poczucie niepewności jutra. Prowincja była od kina odcięta, i to ona zaniżała statystykę. Znów wystarczy spojrzeć na liczby. W 1936 roku w samej Warszawie działało 70 kin, na Śląsku – 72 kina, w Poznańskiem – 70, a w Lubelskiem – 35. Na szarym końcu plasowały się województwa nowogrodzkie z 14 kinami oraz poleskie – z 13. W Pińsku, największym mieście Polesia, działały zaledwie 2 iluzjony.

Według badań statystycznych w 1937 roku aż w 152 miastach Polski liczących od kilku do kilkunastu tysięcy mieszkańców nie było ani jednego kina, i to nie tylko na zacofanych ekonomicznie Kresach, ale również w województwach zachodnich, które uchodziły za cywilizacyjnie rozwinięte. „Poleszucy w łapciach łykowych, używający krzesiwa zamiast zapałek, […] znają już samoloty, z turkotem przecinające niebieskawy horyzont, widzieli podczas manewrów potężna cielska dział przeciwlotniczych, ale nie wyobrażają sobie, czym jest kino”8 – pisał Jerzy Bossak, apelując o kinofikację kraju.

Uważano, że liczba kinoteatrów świadczy o „wielkości i kulturze miasta”. Brak kina dźwiękowego odczytywano jako „synonim głuchej prowincji”. Brak jakiegokolwiek kina uchodził za dowód „ponurej małomiasteczkowości” lub – mówiąc dosadnie – syndrom „zapadłej dziury”9.

Statystyki nie uwzględniają jednak szarej strefy. Dane na temat frekwencji, którymi dysponujemy, uwzględniają wyłącznie pokazy biletowane. Nie odnotowują widzów, którym udało się dostać na salę bez wejściówki. Nie były to wcale sytuacje incydentalne. Krytyk filmowy Jerzy Płażewski wspominał, że w czasach szkolnych miał z kolegami niepisaną umowę. Jeden kupował bilet, lokował się na balkonie i wpuszczał pozostałych bocznymi drzwiczkami10. Istniały też inne metody. Najprostsze to zabawa w chowanego pod ławką w oczekiwaniu na drugi seans lub próba wdarcia się na salę z tłumem wlewającym się przez drzwi wyjściowe. W najtańszych kinach widz sam decydował, ile razy obejrzy film, a dzieci – jeżeli siedziały na kolanach rodziców – wchodziły za darmo. Obsługa też przyczyniała się do pogłębiania szarej strefy. „Ojciec zabierał nas często do kina przy Franciszkańskiej, bo znał bileterów – wspominał Adam Macedoński. – Kiedy nie było miejsca na widowni, siadywaliśmy w pokoiku projektora i stamtąd oglądaliśmy stare nieme filmy z podkładem muzycznym […]”11.

Mieszkający w Łodzi Feliks Bąbol wspominał, że jako młody człowiek z grupą przyjaciół codziennie stał pod kinem w nadziei, że uda się zakraść do środka. Gdy tradycyjne metody przestały działać, chłopacy uruchomili produkcję fałszywych wejściówek: „znalezione pod kinem kontramarki zaczęliśmy przyklejać barszczem do zużytych biletów, a w miejscu sklejenia robić dziurki igłą. Taki bilet wyglądał jak nowy”12. Trzeba go było na koniec wyprasować żelazkiem. Mimo to bileter czasami dostrzegał oszustwo i szarpał za uszy pechowców.

Niektórzy dla kina gotowi byli zaryzykować więzienie, a nawet kalectwo. Władysław Naruszewicz pewnego razu wdrapał się na drugie piętro po fasadzie, by przez uchylone okienko wślizgnąć się na balkon sali kinowej13. Gdyby spadł, zginąłby na miejscu. Ocenił, że ryzyko się opłaca.

Statystyki nie biorą również pod uwagę pokazów plenerowych lub towarzyszących innym wydarzeniom kulturalnym. Zapewne nie uwzględniają seansów kina obwoźnego na prowincji oraz działalności elitarnych klubów filmowych. Do szarej strefy trzeba też doliczyć widzów, którzy co prawda zapłacili za wstęp, ale nie w kasie, lecz bezpośrednio właścicielowi. Był to powszechny zwyczaj w tamtych latach, gdyż pozwalał uniknąć podatków na rzecz magistratu.

Poza tym popularności kina w przedwojennej Polsce nie można mierzyć samą frekwencją. O miejscu X muzy w kulturze dwudziestolecia świadczy również to, jak bardzo film wpłynął na postrzeganie świata, na inne dyscypliny artystyczne, na formy spędzania wolnego czasu. Poeci i prozaicy tworzyli w tamtych latach literaturę kinematograficzną, malarze – malowali dynamiczne obrazy. Pedagodzy martwili się wpływem filmu na umysły młodzieży. Zwykli ludzie utożsamiali się z okiem kamery w życiu codziennym. Nawet nieprzychylni kinu filozofowie i myśliciele starej daty brali kino za punkt odniesienia w swych rozważaniach na temat przemian współczesnego świata. Kino wypaliło w świa­domości ludzi żyjących w tamtej epoce nieusuwalne piętno.

Tylko ludzie zamożni mogli oglądać filmy tak często, jak chcieli. Zygmunt Gebethner, wywodzący się z rodu znanych wydawców i księgarzy, mówił: „Wizyty w kinie były obowiązkowym punktem wypadów odbywających się najrzadziej co drugi dzień”14. Uprzywilejowana elita stanowiła jednak margines. Społeczeństwo polskie dwudziestolecia międzywojennego było biedne. „Urzędnik, z trudem zarabiający na opędzenie najprymitywniejszych potrzeb życiowych, student czy robotnik rezygnują z kina, nawet taniego, jeden na rzecz ciepłego palta, drugi aby mieć czym opłacić czesne, trzeci dla kawałka chleba”15 – pisał Jerzy Sławicz.

Jak wspominał w latach 30. zredukowany robotnik z Łodzi: „aby kupić cukru do herbaty i kawy, będzie się to nazywało luksusem. Większym jeszcze luksusem jest pójście do kina, niemożliwością jest pójść do teatru, niepodobieństwem zainstalowanie radia”16. Jego sędziwi rodzice, cały czas aktywni zawodowo, w swoim życiu byli w kinie raz, a obok teatru jedynie przechodzili. Jeszcze lepszym przykładem jest historia Eugeniusza Czekaya, opisana w reportażu Konrada Wrzosa Oko w oko z kryzysem. Dzieciństwo spędził w przytułku. Skończył pięć klas szkoły powszechnej. Gdy dorósł, poszedł pracować w fabryce, ale zredukowano go w latach Wielkiego Kryzysu. Odtąd imał się każdego zajęcia, często przymierając głodem. Mimo to – jak twierdził – interesował się kulturą i nadwyżkę zarobionych pieniędzy wy­dawał na kino. „Zapytałem go, wiele razy był w teatrze i wiele razy w kinie. Chłopiec odpowiedział z dumą: «Dwa razy w kinie i raz w tea­trze»”17. Takich jak on, pokrzywdzonych przez kryzys gospodarczy, pozostawionych bez środków do życia i pomocy państwa, gnieżdżących się po dziesięć osób w jednej izbie – były w Polsce tysiące.

Oficjalnie na początku lat 30. wykwalifikowany robotnik w mieście zarabiał średnio 32 złote tygodniowo, na wsi – kilkanaście złotych lub mniej18. Urzędnik niższego szczebla otrzymywał uposażenie w wy­sokości 250–300 złotych miesięcznie, podobnie jak posterunkowy, a roczny dochód z hektara ziemi wahał się między 100 a 200 złotych. Większość polskich gospodarstw miała od 2 do 10 hektarów i z trudem mogła wyżywić członków rodziny. Liczby te mimo wszystko odnoszą się do uprzywilejowanych grup społecznych – po raz kolejny nie uwzględniają szarej strefy. Na dole drabiny płac znajdowali się bowiem ludzie, którzy harowali za 40 złotych miesięcznie na podrzędnej posadzie lub trudnili się ulicznym handlem, przynoszącym zysk w wysokości kilku złotych dziennie. Poza drabiną wegetowali ci, dla których głównym problemem był pusty żołądek i brak dachu nad głową, a nie repertuar kina. Z przedwojennej publicystyki wyłania się ponury obraz epoki naznaczonej przez nierówności społeczne. Istniał rażący kontrast między elitą, która żyła w dostatku, trwoniąc pieniądze w kabaretach, dancingach i restauracjach, a biedakami, którzy nie znali najprostszych zdobyczy cywilizacyjnych.

Trudno zatem obronić tezę, że kino było rozrywką plebejską, adresowaną głównie do najniższych grup społecznych19. Dla kogoś, kto egzystował z dnia na dzień, wysupłanie paru groszy na film wiązało się z dużym poświęceniem. Co gorsza, bilety były drogie. Ich cena wahała się od 20 groszy w kinach parafialnych do 3 złotych za miejsce w loży. Koszt wizyty w kinie wielodzietnej rodziny równał się cenie sześciotygodniowego prosiaka20. Typowy kinoman musiał być człowiekiem albo zarabiającym, albo zaradnym, albo na utrzymaniu kogoś, kto miał posadę lub inny stały dochód, albo – skorym do poświęceń. Zarobione pieniądze w pierwszej kolejności przeznaczano na komorne, jedzenie, opał, czasem również na lekarstwa, sporadycznie na odzież i meble. Inteligencka rodzina, która dysponowała budżetem w wysokości 10 tysięcy złotych rocznie, na kulturę przeznaczała około 6,5 proc. swoich dochodów, czyli ponad 50 złotych miesięcznie. Rodzina robotnicza – tylko 3 procent, czyli 6 złotych. Za tę sumę kupowano jednak nie tylko bilety do kina, ale również do teatru, a także podręczniki, książki i gazety. Rodziny, które wegetowały na granicy nędzy i bezdomności, o kinie mogły sobie najwyżej porozmawiać.

Statystyka potrafi być niesprawiedliwa. Posługując się nieumiejętnie suchymi faktami, łatwo dojść do wniosku, że jeśli ktoś nie chodził do kina, to najpewniej miał inne zainteresowania. A w praktyce ludzie niezamożni często najdotkliwiej odczuwali symptomy gorączki filmowej. „Gdzieindziej bywają bale, wieczorki, fixy, bridge, salony i rauty. Tu jest tylko kino i ulica”21 – pisał przedwojenny reporter o przedmieściu, które okrągły tydzień myśli o filmach. To samo napięcie przed seansem wyczuwało się na prowincji, gdzie „przedstawienie kinowe urasta do miary święta”22.

Pozbawieni środków do życia kinomani ratowali się, jak mogli. Próbowali przedostać się na seans bez biletu, w zamian za wstęp świad­czyli różne usługi (na przykład sprzątali salę) albo wybierali najtańsze po­kazy, organizowane przy koszarach lub parafiach. Korzystali również z hojności instytucji dobroczynnych, które organizowały darmowe seanse dla tych, którzy mieli dokument potwierdzający brak pracy. „Okazuje się, że można sypiać na podłodze, żyć zupą komitetową [wydawaną za darmo – dop. P. S.], a w kinie bywać co tydzień, bo są tacy kinomani i w największej nędzy”23 – pisała Anna Oderfeldówna, badając najuboższą młodzież z przedmieść Warszawy. Tę obserwację potwierdzają wspomnienia Ryszarda Siudalskiego: „Przez tydzień człowiek nie dojadał, by uzbierać na niedzielne kino. A jeżeli któryś nie miał grosza, koledzy wspólnym wysiłkiem zawsze biedaka poratowali”24.

Dla wielu ostatnią deską ratunku było  k i n o   w y o b r a ż o n e.  Niech jako przykład posłuży pewna robotnicza rodzina z Warszawy, która – jak pisał reporter „Ikaca” – przez dwa tygodnie oszczędzała na bilet dla wybrańca, który odznaczał się darem opowiadania. Po odbytym seansie streszczał on film „wobec licznie zgromadzonej rodziny, a czasem nawet i grupy sąsiadów”25. Raz obejrzany film żył własnym życiem, przekazywany z ust do ust. Pewien robotnik w tekście pamiętnikarskim zdradził, że wychodząc z teatru lub kina, starał się zapamiętać „na długo” to, co zobaczył, aby móc podzielić się wrażeniami. „Często robię tak, że ja idę na ten obraz i powiem żonie, a po tym na następny idzie ona i dzieli się ze mną, i tak żyjem sobie, no bo cóż, inaczej nie wychodzi”26 – pisał.

Kino wyobrażone działało również na głębokiej prowincji, gdzie ani nie było pieniędzy na rozrywkę, ani nawet nie było kina. Edward Krawiec wspomina, że dom jego ojca służył za noclegownię ludziom przyjeżdżającym na jarmark z dalszych stron regionu. Za kąt i miskę z jedzeniem goście oferowali, oprócz towarów, „magazyn kulturalny”. Opowiadali „wiadomości bieżące ze świata”, streszczali książki i filmy fabularne27.

Kino wyobrażone mogło być również reakcją na cenzurę. Stanisław Giza wspominał, że w Drohobyczu chodzenie do kina przez dzieci było zabronione pod karą wyrzucenia ze szkoły (niezależnie od repertuaru i zgody rodziców). Nawet tak surowe konsekwencje nie mogły odstraszyć śmiałków, którzy łamali zakaz, by następnie w klasie opowiedzieć kolegom, jak smakuje zakazany owoc28. Józef Hen, chcąc zaimponować rówieśnikom, opowiadał im treść filmów dla dorosłych, których zresztą nigdy nie widział. Miał jednak dobre alibi – potwierdzoną znajomość z właścicielem kina. „I zaraz, na podstawie oglądanych fotosów, snułem swoją własną opowieść, a oni tak byli rozciekawieni, że odprowadzali mnie do domu i czasem nawet nosili moją teczkę, żebym miał większą swobodę w odgrywaniu akcji”29. Nawet jeżeli ktoś wyczuwał łgarstwo, chciał wysłuchać historii do końca. Wyrób filmopodobny przyszłego pisarza zbyt dobrze smakował.

Wielu miłośników kina miało pieniądze i chęć, by regularnie uczestniczyć w seansach filmowych, ale na przeszkodzie stały instytucje broniące moralności lub inne czynniki zewnętrzne. Surowa i przewrażliwiona cenzura nawet na niewinne filmy wpuszczała publiczność pełnoletnią. Poza tym zaledwie połowa kin w Polsce działała siedem dni w tygodniu. Co szóste otwierano w weekendy, co czwarte – od przypadku do przypadku.

Ale największym nieprzyjacielem X muzy był piękny, słoneczny dzień. Jak pisał w swych wspomnieniach Tadeusz Wittlin: „Afisz kina Sokół ogłasza Barbarę Radziwiłłównę ze Smosarską, ale komu chciałoby się siedzieć w dusznej sali, gdy na dworze tak pięknie”30. Latem z reguły nie wyświetlano dobrych filmów, ponieważ widownia wolała iść na spacer do parku. Widownia z kolei szła na spacer do parku, gdyż w kinach nie grano ciekawych filmów. I tak zamykało się koło, a kina pustoszały31.

Mit zatłoczonego kina opowiada o intelektualiście siedzącym obok analfabety. To jedyne miejsce, gdzie widuje się ich razem. Dzieli ich wszystko, z wyjątkiem emocji wywołanych przez film. Ile prawdy jest w tym obrazie? Ze wspomnień i publicystyki wynika, że w niektórych kręgach wręcz nie wypadało ostentacyjnie pasjonować się kinem. A już tym bardziej chodzić na filmy adresowane do nizin społecznych. Reprezentanci elit mogli ponadto przebierać w rozrywkach miejskich albo uczestniczyć w życiu kulturalnym z prawdziwego zdarzenia.

Dwulicowość „lepszej widowni” zdemaskował Karol Irzykowski w Dzie­siątej Muzie, pisząc, że „współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi”32. Wcześniej na to samo zjawisko zwrócił uwagę Leo Belmont. Dostrzegł mianowicie, że niektórzy chodzą do iluzjonu z zażenowaniem, w przelocie, jakby ubliżali własnej powadze33. Nie potrafią jednak z niego zrezygnować. Z kolei Kornel Makuszyński napisał dosadnie, że „ludzie rozsądniejsi” traktują X muzę jak kochankę, którą się uwielbia, ale z którą się nie afiszuje34.

Przed wojną obecność w kinematografie profesora lub ministra budziła jeszcze niedowierzanie. Jak pisała Maria Kuncewiczowa: w filmach roi się przecież od nonsensu, to repertuar, który na pozór może się podobać jedynie „służącym z prowincji, pomocnikom dozorców i uczniom drugiej klasy”. Mimo to wieczorem wejścia do kinoteatrów Warszawy „kipią od nerwowych tłumów”35. Zdaniem Kuncewiczowej inne formy rozrywki są droższe, wymagają obycia oraz reprezentowania własnej grupy społecznej. „Tylko w kinie jest ciemno, tanio, obco i nikt nie przeszkadza”. Można odrzucić konwenanse lub wyjść z roli narzucanej przez zawód lub wykształcenie. Dla wielu widzów, skrępowanych ciasnym kołnierzykiem manier, beztroska atmosfera kina miała działanie terapeutyczne.

Stosunek elit do kina najłatwiej można wyjaśnić na przykładzie Stanisława Ignacego Witkiewicza – dramaturga, filozofa i malarza. Oficjalnie Witkacy kina nie cenił, uważał, że to tania rozrywka odciągająca ludzi od spraw naprawdę ważnych36. Ale z jego korespondencji i wspomnień Jadwigi Witkiewiczowej wiemy, że „był wielkim amatorem filmu”, do kina chodził często, zachęcał żonę w listach do obejrzenia ulubionych tytułów. Rano przy goleniu lubił odgrywać role podpatrzone w kinie, a nawet – przez krótko – myślał o karierze filmowej (uciekł z planu po pierwszym dniu zdjęć)37. Jego gust filmowy nie różnił się od gustu właściciela dorożki. Lubił filmy z Rudolfem Valentino, Garym Cooperem, a zwłaszcza kreskówki Walta Disneya. Bez trudu wiódł podwójne życie artysty i filozofa, który po zmroku zamieniał się w prawdziwego kinomana. Prawdopodobnie wstydził się przed sobą, że ten niepoważny repertuar, w sam raz dla ucznia drugiej klasy, po prostu go bawi i wzrusza.

Miłośnikiem X muzy był również pierwszy obywatel II Rzeczy­pospolitej – marszałek Józef Piłsudski. Ze wspomnień jego żony oraz adiutanta wiemy, że kinem zainteresował się pod koniec życia, początkowo traktował je z rezerwą jako „zabawę trochę dziecinną”. W pewnym momencie polubił jednak oglądanie filmów i odtąd co tydzień organizował projek­cje w Belwederze, na które zapraszał rodzinę, przyjaciół i współpracowni­ków38. Bawił się lepiej niż cała reszta towarzystwa. Uwielbiał – podobnie jak Witkacy – filmy optymistyczne i mało wyszukane, zwłaszcza komedie muzyczne, amerykańską burleskę oraz kreskówki Disneya. „Broń Boże nie dramaty i płaksiwe tragedie”39 – pisała Maria Jehanne Wielopolska, która pomagała sprowadzać filmy dla marszałka.

Mitu zatłoczonego kina nie da się więc unieważnić. Można go zracjonalizować. Ci, którzy widzieli na sali prostytutkę siedzącą obok pisarza lub księdza obok uczennicy, mieli na myśli piękną ideę, a nie codzienną sytuację, choć od czasu do czasu na widowni rzeczywiście stykali się przedstawiciele wszystkich grup społecznych, śmiejąc się i płacząc w zgodnym chórze. Jednakże w takich chwilach dochodziło czasami do konfliktów lub nawet „walki klas”, o których mit już nie wspomina.

W pierwszej dekadzie XX wieku, gdy kinematograf nadal uchodził za cudowny wynalazek nowego stulecia, łatwiej było dostrzec na sali pełen przekrój społeczeństwa. W latach 30. – coraz rzadziej. Kina były różne, przeznaczone dla rozmaitych odbiorców. Kto inny kupował bilet za trzy złote w eleganckim pałacu filmowym, a kto inny w małym peryferyjnym iluzjonie lub kinie parafialnym. Mimo to każdy widz – i bogaty, i biedny – wierzył w ten sam ideał kina jako przestrzeni otwartej i przyjaznej, która zachęca do tego, by rozsiąść się w fotelu, nie przejmując się konwenansami, a już zwłaszcza społeczną hierarchią.

Tłumy przed katowickim kinem „Rialto”, gdzie wyświetlano film dokumentalny z pogrzebu Józefa Piłsudskiego (1935). Poniżej tłumy w kinie „Apollo” w Warszawie. Przed wojną kino cieszyło się dużą popularnością we wszystkich grupach społecznych.

Sonda uliczna

Zacznijmy od krótkiej sondy ulicznej, która pozwoli zrozumieć najprostsze intencje przedwojennej widowni. To prawda, że przypadkowy widz, zapytany, po co w ogóle chodzi do kina, udzieli odpowiedzi oczywistych, które z góry da się przewidzieć, ale mimo wszystko warto go wysłuchać. Właśnie jego, a nie teoretyka lub historyka.

Przeprowadzenie takiej sondy jest niestety zadaniem trudnym. Nie możemy przenieść się na ulicę Marszałkowską ani do kresowego Pińska lat 20. Możemy natomiast zapytać tych, którzy pamiętają jeszcze lata 30. ubiegłego wieku. Nie są to jednak łatwe rozmowy. Najmłodsi świadkowie epoki, którzy byli osobiście w przedwojennym kinie, mają nie mniej niż osiemdziesiąt kilka lat. Cóż mogli zapamiętać jako dzieci? Czasami nic, a czasami to, co Stanisław Lem tak barwnie opisał w autobiograficznym Wysokim Zamku: King Konga, dreszcz emocji i poszturchiwanie ojca łokciem ze strachu40. Ostatnim świadkom „pięknego dwudziestolecia” łatwo przywołać ogólne wrażenia, dużo trudniej odtworzyć pobudki, którymi się wówczas kierowali. Nic dziwnego, zostali przyprowadzeni za rękę przez rodziców lub rodzeństwo. Najstarsi ludzie z tego pokolenia, którzy przed wojną byli widzami na wpół świadomymi, mają dziś przeszło dziewięćdziesiąt lat. W większości wypadków czas zatarł w ich pamięci wszystkie szczegóły, pozostawiając na dnie pojedyncze obrazy, wyrwane z kontekstu sceny. „Nikt z nas nawet nie próbował zrozumieć, jak działa magia kina – powiedziała mi jedna z przedwojennych miłośniczek filmu. – Byliśmy jak zahipnotyzowani. Wszystko, co widzieliśmy na ekranie, wydawało się bardziej realne od rzeczywistości”41.

Na szczęście przed wojną przeprowadzano ankiety wśród publiczności i drukowano je w prasie. To bezcenne świadectwa, które pozwalają nam zrozumieć intencje dawnych kinomaniaków. W jednej z takich ankiet zadano fundamentalne pytanie: dlaczego chodzisz do kina? Spróbujmy zatem zrobić użytek z przedwojennej sondy, aby nakreślić kontury portretu typowego widza.

Większość odpowiedzi była oczywista, ale niektórzy respondenci próbowali znaleźć niebanalne wyjaśnienie, domyślając się, że hasła takie jak „kulturalna rozrywka dla mas” i „cudowna magia ekranu” to za mało42. W pierwszej kolejności kino „daje wytchnienie, uczy, bawi, wzrusza, zastanawia, budzi podziw”. Ludziom o wyższych aspiracjach zapewnia „kontakt z kulturą świata zachodniego”. Widzowie zmęczeni życiem codziennym szukali w ciemnych salach „uspokojenia nerwów”, „wypoczynku po ciężkiej pracy”. Kino było oczywiście oknem na świat, a nawet prototypem biura podróży, pozwalającym „utrzymać kontakt z dalekimi krajami”, których nigdy nie ujrzy się na własne oczy. Widzowie musieli mieć świadomość, że obrazy rzucane na ekran są zaledwie cieniem prawdziwego świata, ale – jak powiedział jeden z respondentów – namiastka ta „pozwala żyć przez chwilę pięknym marzeniem”.

Część widowni fascynowała się stroną techniczną kina – jego mechanizmem oraz samą naturą obrazów filmowych, zwłaszcza „błyskawicznym tempem oraz intensywnością wrażeń”, „potęgą ruchu”.

Najbardziej ambitni kinomani cenili sobie to, że film zapewnia „kulturalne tematy do rozmów”, a nawet „zmienia nastrój duchowy i rozwi­ja światopogląd” człowieka. Oczekiwali „wrażeń artystycznych”, a nie tylko relaksu i dobrej zabawy. Ci zaś, którzy potrafili spojrzeć na kino z szerszej perspektywy, dostrzegali, że jest ono „odbiciem życia współczesnego”, a więc zjawiskiem społecznym.

Niektórzy otwarcie przyznawali, że kino to przede wszystkim „przegląd strojów”, a także symulator doznań, które przyjdzie kiedyś wypróbować w życiu realnym. Jak zauważył obserwator przemian obyczajowych, dla pensjonarek kino jest „pierwszą szkołą miłości”, dla dziewcząt starszych – szkołą wdzięku i piękna. Dzięki filmom „kobiety całego świata stały się wykwintniejsze, lepiej – nie drożej – się ubierają, ruchy posiadają powabniejsze, oraz lepiej urządzają swe mieszkania”43. Mężczyźni zaś uczą się nowoczesnego podejścia do kobiet, na czym zyskują obie strony.

Poza tym kina przyciągały widzów sąsiedztwem innych miejskich atrakcji, występami kabaretowymi w antraktach lub na wstępie, a w latach filmu niemego – ilustracją muzyczną. Nawet boczne kina, działające w najgorszych dzielnicach, omijane szerokim łukiem jako miejsca niebezpieczne i niehigieniczne, wabiły publiczność zakazanymi przyjemnościami.

Drugie ważne pytanie, które należy zadać w naszej sondzie ulicznej, brzmi: dlaczego chodzisz na filmy polskie? Nie zapominajmy, że wielu widzów swoje zainteresowanie X muzą łączyło z uczuciami patriotycznymi. Oczywiście przez całe dwudziestolecie narzekano na niski poziom polskiego kina, które krytykowano za anachronizm treści, ideową pustkę, amatorską formę. Publiczność świadomie przymykała oko na te grzechy i jeżeli wierzyć ankietom, celowo wybierała z repertuaru polskie filmy44. Z różnych powodów. Najbardziej błahe to znajomość języka oraz kontekstu kulturowego. Jak mówił jeden z uczestników sondy: „filmy nasze są łatwe do zrozumienia. Dlatego, że przebija w nich prostota i szczerość”. Kilku respondentów przyznało, że kocha wszystko, co polskie: „góry, morze, niebo i ziemię polską”, a także polskich wykonawców. Chcieli oglądać na ekranie znajome pejzaże, zwyczaje, adaptacje tekstów literackich i wydarzeń historycznych, a po przełomie dźwiękowym – usłyszeć ojczystą mowę z ekranu. „Wszyscy lubimy polskie filmy, nie tyle może z uczucia patriotycznego, lecz raczej przez specjalny sentyment” – wyjaśnił jeden z widzów. Po stu dwudziestu trzech latach niewoli uwielbiano celebrować niepodległą Polskę na ekranie.

Podobno zdarzało się, że kinomani szli na polski film po to, by wesprzeć rodzimy przemysł, wiedzieli bowiem, „ile wysiłku i dobrej woli przy bardzo złych warunkach pracy, braku kapitału ponoszą wszyscy realizatorzy polskiego filmu”.

Właściciele kin próbowali pogodzić ogień i wodę – widzów bystrych, głupich, wrażliwych, bogatych, biednych i przypadkowych. To, co jednego nudziło, drugiego zachwycało. Musieli również sprostać skrajnie odmiennym oczekiwaniom. Zygmunt Jurkowski – satyryk i publicysta – zażartował, że skoro większość widzów chodzi na „momenty”, a nie jest zainteresowana całym filmem, kina powinny grać pojedyncze sceny. Na przykład w jednym całującą się parę („można przyjść o każdej porze, posiedzieć w skupieniu, westchnąć i wyjść, nasyciwszy się tym widokiem aż do obrzydzenia”), w drugim bijatykę, w jeszcze innym – wampiry45. Albo sceny patriotyczne, modne stroje lub polskie pejzaże. Właściciele kin nigdy nie zaakceptowali najprostszego rozwiązania, dlatego seans filmowy wyzwalał tak skrajne emocje.

Te skromne ankiety nie mogą uwzględnić wszystkich głosów. O pewnych sprawach nie mówiono, bo były zbyt oczywiste, inne zaś – zbyt wstydliwe lub trudne do zrozumienia bez dystansu czasowego. Dlatego proponuję teraz przyjrzeć się uważnie kilku  n a j w a ż n i e j s z y m  rolom, które odegrały kina w dwudziestoleciu międzywojennym, po raz kolejny oddając głos wyłącznie świadkom epoki. Jedna z ról wymagać będzie osobnego rozdziału, ponieważ przewyższa znaczeniem pozostałe. Na pytanie, dlaczego chodzisz do kina, niektórzy respondenci odpowiadali: „Dlatego, że jest ciemno!”46. A mrok gwarantował przyjemności intensywniejsze od oglądania filmu. Kino zamieniało się wówczas albo w „przystań dla zakochanych”, albo w szkołę nowych obyczajów. W skraj­nym wypadku – w dom publiczny.

Dom zapomnienia i szkoła życia

29 października 1929 roku, w tak zwany czarny czwartek, nastąpił krach na nowojorskiej giełdzie, będący symbolicznym początkiem światowego kryzysu ekonomicznego lat 30. Do połowy tej dekady, kiedy podjęto skuteczną walkę z jego skutkami, na całym świecie zbankrutowały tysiące firm i banków, wyparowały miliony kont oszczędnościowych, rzesze ludzi utraciły pracę, pogrążając się w biedzie i beznadziei. W kon­sekwencji zaostrzyły się konflikty społeczne i rasowe, a w niektórych krajach do głosu doszły radykalne partie polityczne.

W pierwszym odruchu właściciele kin i wytwórni zapewniali pub­liczność, że X muza jest odporna na kryzys. Starano się nawet wykorzystać go do celów marketingowych, obiecując dobrą rozrywkę i oderwanie od codziennych trosk. Przekonywano, że „złe czasy” to nic innego jak „zła kondycja umysłowa”, którą można poprawić w kinie47. Jak powiedział w 1930 roku amerykański reżyser Cecil B. DeMille: „Kryzysy są złe – ale w złych filmach; nigdy natomiast nie mają wpływu na dobrą rozrywkę. W złych czasach ludzie szukają relaksu dużo energiczniej niż w latach dobrobytu, ale też płacą więcej za spektakl. Nie zadowolisz ich każdą bzdurą. Musisz dostarczyć wartościowej rozrywki, lecz jeżeli ci się to uda – dobry film zawsze osiągnie sukces, niezależnie od stopnia paniki”48. W słowach tych, nazbyt chyba optymistycznych, kryje się cenna myśl. Kryzys postawił przed kinem specjalne zadanie – katalizatora emocji.

W trudnych czasach fotel w kinie zastępował kozetkę psychologa. Pomagał zebrać myśli lub dawał inspirację do działania. Przed wojną pisano nawet, że kino przypomina spowiedź, albowiem dzięki niemu „przeżywamy siebie po raz drugi”, zaglądamy w głąb duszy, by następnie dokonać rachunku sumienia49.

Proces ten opisała Maria Kuncewiczowa w przed­wojennej powieści Dni powszednie państwa Kowalskich. Paweł tłumaczy Irenie, czego uczy kino: „Jedni wcale nie umieją świata zauważyć. Inni nie umieją tego, co zauważyli, jakoś zebrać do kupy, samym sobie swoich doświadczeń uświadomić… Dopiero, kiedy artysta uświa­domił ci te dobrze niby znane fakty, krzyczysz «wiem, wiem»… Ale w gruncie rzeczy w kinie cieszyłaś się, że ktoś inny za ciebie wyraża to, co dotąd mętnie czułaś”50. To oznacza, że film jest suflerem, który podpowiada, jak przeżywać emocje w życiu codziennym.

Bolesław Lewicki w eseju odczarowującym magiczne przyciąganie kina opisał, jak działa ten mechanizm: „w widowisku kinowym siebie samych rzucamy na ekran w swej rozpędzonej wyobraźni. Ulubiony aktor jest w tym wypadku tylko drugim «ja» widza kinowego, wyidealizowanym, a względnie wystylizowanym na miarę jego gustu romansowego, kosmetycznego czy krawieckiego”51. W rozważaniach Kuncewiczowej, Lewickiego oraz wielu anonimowych publicystów z lat 20. i 30. można dostrzec idee, które po wojnie zostaną rozwinięte na gruncie psychologii filmu. W trakcie seansu projektujemy siebie na ekran. Następnie próbujemy odszukać wśród bohaterów kogoś, z kim się utożsamimy. I tak oto odnajdujemy siebie, dlatego po seansie czujemy podwójną satysfakcję. Kino nie jest zwykłym suflerem, ale takim, który czyta w myślach.

Z wielu relacji wynika, że widzowie zmęczeni kryzysem przycho­dzili czasem do kina wcale nie na film, ale po to, by posiedzieć w anonimowym tłumie. „W kinie można usiąść, popatrzeć, posłuchać, można pospać – dzielił się swymi spostrzeżeniami dziennikarz «Nowego Kuriera». – Nie potrzeba się rozbierać, jest ciemno, wokół siedzą ludzie obcy, ale to właśnie jakoś raźniej ze swemi myśli wśród tłumu”52. Konstanty Ildefons Gałczyński w przejmującym wierszu Małe kina napisał, że ludzie „w rozterce i w udręce” chowali się w ciemnych salach przed światem, próbując na chwilę zapomnieć o zmartwieniach. Podrzędne iluzjony poeta nazwał „gospodą ubogich, którym dzień spłynął źle”:

Jakże tu miło się wtulić,

deszcz, zawieruchę przeczekać

i nic, i nic nie mówić,

i trwać, i nie uciekać.53

Kino przyrównywano do haszyszu lub opium. Uważano, że ten „narkotyk ludzi cierpiących” łagodzi bóle egzystencjalne, choć z drugiej strony – przytępia zmysły i utrudnia powrót do normalności. Trzeba podkreślić, że kino odgrywało tę rolę zawsze, a nie wyłącznie w okresie Wielkiego Kryzysu, który tylko pogłębił potrzebę ucieczki od problemów do krainy iluzji. Już w 1920 roku publicysta „Ekranu” nazwał kino „domem zapomnienia”, gdzie „niknie gorycz i żal”, oburzając się, że biurokraci zaliczają ten artykuł pierwszej potrzeby do towarów luksusowych, „razem z perfumami kokotek, kawiorem, ostrygami, szampanem i artykułami gumowymi”54. Hanna Mortkowiczówna w przede­dniu kryzysu opiewała zaś kino jako miejsce, w którym ani samotność, ani bieda nie są powodem do wstydu:

I w ciemnościach widowni nikt tu nie zobaczy

nędzy podartych sukien, źle obutych nóg.55

W kinie każda „samotna, słaba, smutna, biedna” jest jak Lillian Gish, wielka gwiazda Hollywood. Każde źle obute dziewczę marzyło, że i do niej kiedyś uśmiechnie się los, jak w amerykańskim filmie.

Ciemność kinematografu nie tylko kamuflowała biedę lub zachowania, które mogły uchodzić za nieprzyzwoite. Pozwalała również uniknąć rywalizacji wśród dam. W teatrze porównywanie toalet było rytuałem praktykowanym od niepamiętnych czasów, nieraz ważniejszym od spektaklu. W kinie zwyczaj ten nie obowiązywał. Pewna kobieta, zapytana, dlaczego tak rzadko chodzi do teatru, wybierając w zamian projekcje filmowe, odpowiedziała: „Nie stać mnie na to. Przecież na dwie premiery nie mogę iść w tej samej sukni… Zresztą w kinie jest ciemno – nikt nie widzi, jak jestem ubrana”56.

Dla widza bardziej interesujące były kreacje gwiazd ekranu, a nie garderoba sąsiada. Każdy strojniś wiedział po seansie, co nosi Paryż lub Los Angeles. Jak dowiadujemy się z ulicznej sondy, kino uchodziło za namiastkę szkoły. Określenie to rozumiano szeroko – czasem jako okno na świat, a czasem jako ilustrowany katalog mód lub kurs zachowań przydatnych w codziennych sytuacjach. Niektórym ludziom ta wieczorowa szkoła życia musiała zastąpić regularną edukację.

Jan Brzoza, zapomniany pisarz pochodzący z nizin społecznych, wychował się w otoczeniu, które mogłoby posłużyć za tło powieści naturalistycznej. Jego matka była analfabetką i zmarła w zakładzie dla obłąkanych. Ojciec ciężko pracował na utrzymanie rodziny, aż do dnia, kiedy stracił posadę. Mieszkali w ciemnej suterenie. Jako czternastoletni chłopak Brzoza stał się „bezdomnym ulicznikiem”. W szkole niczego się nie nauczył. „Wiedzę trzeba było chwytać z powietrza. Z tytułów gazet, z reklam, kina, do którego chodziłem namiętnie […], z podsłuchanych rozmów, opowiadań starych ludzi”57 – pisał w tekście wspomnieniowym. Obejrzany w kinie film sensacyjny uświadomił mu, jak pokonać skutki nieporozumień. Przy okazji dowiedział się wiele nowego o świecie. W 1933 roku zadebiutował jako pisarz, co pozwala przypuszczać, że ta nieformalna edukacja mogła uformować nie tylko przestępcę – jak uważali przeciwnicy kina – lecz również inteligenta.

Wbrew temu, co głosiły krzykliwe reklamy branżowych pism zza oceanu, kryzys, który pozbawił środków do życia miliony ludzi na całym świecie, wpłynął na kondycję X muzy. Zbankrutowało wiele wytwórni, duża grupa pracowników branży filmów straciła zatrudnienie, pozostałym obniżono zarobki, a nawet zamrożono wypłaty. Upadały kina, wyparował kapitał potrzebny do produkcji filmów, spadły przychody z dystrybucji. Ale w porównaniu z innymi gałęziami przemysłu kino mimo wszystko dawało sobie radę nie najgorzej. W okresie Wielkiego Kryzysu rozwinęło się wiele ciekawych gatunków filmowych, takich jak horror czy kino gangsterskie. Uważa się również, że X muza pomogła w usuwaniu skutków kryzysu – jednoczyła obywateli, pełniła funkcje terapeutyczne.

Dom zapomnienia przemieniał się niekiedy w dom zatracenia. Utrudniał codzienną egzystencję, odrywając ludzi od życia i jego obowiązków. Bruno Winawer na progu niepodległej Polski zauważył, że społeczeństwo trawi nowa choroba – „szkorbut kinematograficzny”. „Medycyna znalazła środek na tyfus, ale jest bezradna wobec kinofeb­ry”, a bakcyle najstraszniejszych przypadłości, takich jak polinegryzm czy miamarazm (oczywiście od nazwisk aktorek: Poli Negri i Mii Mary), „kpią sobie z naszych bakteriologów”58. To nie tylko zabawna gra słów. Czar ruchomych obrazów niewolił zdrowy rozsądek, narażając ofiary gorączki filmowej na niebezpieczeństwo.

Uzależnieni od filmowego narkotyku całymi dniami rozmyślali o tym, by pójść po kolejną porcję ułudy, lub przeżywali w nieskończoność fikcyjne zdarzenia, zamiast zabrać się za pożyteczną pracę. Błędne koło samoudręki opisał Andrzej Strug w powieści Pokolenie Marka Świdy: „W rażących odblaskach reklamowych tłum pcha się do kina, zgłodniały ułudy, cudzych przygód, cudzych cierpień, dalekich przestrzeni, obrazów bogactwa, nadzwyczajności, cudów. Zagubić się bodaj na chwilę, zapomnieć o tym, co jest i czym się jest […]”59. Rosyjski pisarz Siergiej Trietjakow stworzył zaś profil typowego widza, który wiedzie „bezczynną egzystencję” pomiędzy pracą, autobusem i domem, egzystencję pozbawioną pierwiastków piękna, szczęścia i sukcesu. Dlatego co wieczór tęskni za „porcją iluzji”, czyli za kinem, które jest „wielkim usypiaczem, kolosalną niańką, która kołysze ludzkość do snu”60. Pozwala zdobyć namiastkę tego, co nieosiągalne.

O rytmie życia dziewczyny z nizin społecznych, wyznaczonym przez harówkę i oczekiwanie na wieczorną dawkę witaminy na zmęczenie, opowiada przejmująca piosenka Marzenie do słów Juliana Tuwima, śpiewana przez Hankę Ordonównę w kabarecie Qui Pro Quo. Pomaga zrozumieć perspektywę prostego człowieka, dla którego film to coś więcej niż rozrywka. Bohaterka co rano biegnie do fabryki, „nie czesana, nie umyta”, pracuje w złych warunkach, często o głodzie, wśród krzyków majstra i podszczypywań kolegi. Jest na skraju wyczerpania. Nie ma złudzeń, jaki czeka ją los (koleżanka zmarła na suchoty). Przy życiu trzyma ją kino:

Lecz gdy wieczorem wracam z fabryki,

Zakręcam grzywkę, wdziewam trzewiki,

I wtedy idę sobie do kina,

I patrzę sobie na Mozżuchina.

Jakże się oni cudnie kochają

Ten mój Mozżuchin z tą Mią Marą.61

Dziewczyna, patrząc na duet popularnych aktorów niemego filmu, rekompensuje sobie brak miłości w życiu codziennym. Marzy o tym, że Mozżuchin zejdzie kiedyś z ekranu i zostanie majstrem w jej fabryce.

Cecylia Słapakowa w reportażu o Josełe, żydowskim chłopcu z ubogiej dzielnicy Wilna, nakreśliła podobny portret. Josełe mieszka w wilgotnej suterenie, chodzi głodny, w dziurawych butach, ale każdy grosz przeznacza na kino, gdyż to ono trzyma go przy życiu: gdy „wraca na ponure przedmieście, do atmosfery wyzwisk, przekleństw i razów, łatwiej mu jakoś znieść głód i całą swą nędzną, beznadziejną rzeczywistość”62. Przez krótką chwilę czuje się szczęśliwy.

Cyrk Nerona

Wrogowie kina uważali, że film to plebejska i gorsząca forma rozrywki, a siła, która ciągnie ludzi przed ekran, jednocześnie wywiera na nich zły wpływ.

Ludwik Skoczylas, nauczyciel gimnazjalny, publicysta i działacz społeczny, w wydanej w 1918 roku broszurze pod wymownym tytułem Kinoteatr, nowy wróg młodzieży, opartej na tekstach pisanych jeszcze przed pierwszą wojną światową, przyrównał seans filmowy do cyrku Nerona, a widzów – do żądnego krwi motłochu. „Jest to szczególna przyjemność! – pisał. – Siedzieć sobie spokojnie, na ławce, za założonymi rękoma i patrzeć, jak się ludzie na filmie wzajemnie zwalczają, mordują, jak okropnie cierpią. Tamtych gonią, biją, dręczą, a nam – nic się złego nie dzieje. Ileż w tym brutalnego egoizmu i formą kultury pokrytego zdziczenia instynktów!”63. Uważał, że wzruszenia filmowe nie mogą bawić publiczności za cenę „cierpień i tortur ludzi, którzy są bohaterami dramatów”.

Broszura Skoczylasa powtarzała argumenty, które brzmiały świeżo w pierwszej dekadzie XX wieku, gdy na ziemiach polskich trwała nagonka ma „szkoły znikczemnienia”, czyli kinematografy rzekomo demoralizujące dzieci i młodzież, a tak naprawdę będące niebezpieczną konkurencją dla kultury wysokiej64. Pod koniec lat 20. tego typu zarzuty musiały brzmieć staromodnie, zwłaszcza w uszach ludzi nowoczes­nych, którzy nie bali się ani automobilu, ani ekranowych wampów. Były jednak powtarzane do końca lat 30., zwłaszcza w środowiskach kościelnych, wśród nauczycieli i wychowawców, rzadziej w kręgach działaczy robotniczych. Nawet krytycy filmowi, których nikt nie podejrzewa o niechęć do X muzy, pisali, że widz uwielbia „rozkoszować się nieszczęściem” i pić „esencję z nieszczęść i smutków życia”, a gdy gasną światła, na sali budzą się żądze mocnych „wrażeń umysłowo-zmysłowych”65.

W „Kinie”, najpopularniejszym czasopiśmie filmowym dwudziestolecia, w 1931 roku opublikowano list otwarty „starego kinomana”, który stanął w obronie smutnych zakończeń, twierdząc, że kino powinno odzwierciedlać „w całej pełni życie codzienne, a nie być jakąś bajką lub ułudą nieurzeczywistnioną”66. Zapewne duży odsetek publiczności podzielał to przekonanie, oparte podobno na żelaznej logice – jak wiadomo, w życiu wszystko źle się kończy, a to z kolei oznacza, że happy end burzy realistyczny obraz świata.

Trudno więc zaprzeczyć: widzowie lubili smutne zakończenia i dreszcz emocji towarzyszący fascynacji czymś niedozwolonym. Im większy skandal towarzyszył premierze, tym dłuższe kolejki ustawiały się przed kasami. „Zakazano na przykład w gablotach przed kinem lub w ogłoszeniach prasowych umieszczania informacji «tylko dla dorosłych», uważając słusznie, że będzie to tylko kryptoreklamą i zachętą także dla młodzieży”67 – pisała Małgorzata Hendrykowska. Ostrzeżenia pobudzały bowiem apetyt na zakazany owoc. Najbardziej wymowny przykład znajdziemy w przedrewolucyjnej Rosji. Gdy w 1911 roku w kinie „Triumf” w Samarze grano naukowo-edukacyjny film Operacje doktora Modlińskiego, przedstawiający amputację odmrożonych palców oraz usunięcie piersi zajętej przez nowotwór, pub­liczność po seansie zażądała zwrotu pieniędzy za bilety, ponieważ „film nie był wystarczająco obrzydliwy”68.

Wystarczy przejrzeć kroniki plotkarskie w popularnych magazynach filmowych z tamtej epoki, by przekonać się, że ówczesna kinomania żywiła się nie tylko sukcesami gwiazd, ale i ludzkim nieszczęściem. Harold Lloyd stracił przez petardę dwa palce. Jack Holt połamał żebra, lecz mimo bólu grał dalej. Lew rozszarpał statystę na planie Quo vadis?, a drugiego ciężko ranił. Anna Nilsson uległa ciężkiemu poparzeniu, które na zawsze ją oszpeciło. Jean Perkins zginął pod kołami lokomotywy, wykonując numer kaskaderski. Marta Mansfield spaliła się żywcem. Operator zginął, próbując nakręcić ryzykowne zdjęcia lotnicze… Takie doniesienia, często wyssane z palca, elektryzowały widzów sięgających po prasę filmową.

Jeszcze więcej zakazanej przyjemności dawały szokujące obrazy na ekranie. Pierwsze skandale związane z dopuszczeniem do komercyjnego użytku filmów ukazujących sceny, które – zdaniem obrońców moralności – na zawsze powinny pozostać ukryte przed wzrokiem pros­tego człowieka, wybuchły krótko po debiucie kinematografu braci Lumière. Film pokazał masowemu odbiorcy, jak wyglądają klęski żywiołowe, wojny, ludzkie tragedie, przestępstwa, morderstwa, choroby, operacje chirurgiczne oraz wszelkie przejawy brutalności człowieka. Kamera obnażyła ludzkie ciało, by następnie pobudzić fascynację każdym, nawet najbardziej drastycznym aspektem cielesności.

Przeciwników kina długo nurtowały pytania: Dlaczego publiczność z takim upodobaniem uczęszcza do cyrku Nerona, ciesząc wzrok odstręczającymi scenami? Czemu zanurza się w „moralnej kloace” za z trudem zarobione pieniądze? Przed wojną łatwiej było zrozumieć melodramat, który również kipi od negatywnych emocji. Łzy uchodziły za płyn o właściwościach leczniczych i oczyszczających, nawet jeżeli wylewano je na niedorzecznym romansidle. Lekarstwo nie musi smakować, ma działać. Ale fascynację widokiem krwi i ludzkiego cierpienia najczęściej tłumaczono jednym słowem: demoralizacja.

Widzowie doświadczeni oraz miłośnicy kina artystycznego wie­dzieli, że to nie takie proste. Nie można bowiem stawiać na jednej szali filmów schlebiających najniższym gustom ze sztuką zaangażowaną społecznie, która prawie zawsze zanurza się w „moralnej kloace”. Przemoc w filmie potrafi być widowiskowa, a nawet piękna, dlatego obrazy, które w życiu codziennym odstręczają, na ekranie wzbudzają zachwyt lub podniecenie, a do tego łatwo wpasowują się w ramy narracyjne. Przemoc ekranowa często pełni funkcję wentyla bezpieczeństwa. Kanalizuje ukryte emocje. Demistyfikuje mechanizmy społeczne. Obrazy wstrętne lub przerażające reprezentują ukryte pragnienia publiczności, które w innej formie są zakazane. „Ludzkość jednak potrzebuje takich okropieństw, obrazów mrożących krew w żyłach, zwykle w okresach, kiedy jeszcze żadna wojna światowa nie grozi, szuka ujścia dla swoich paskudnych instynktów w tego właśnie rodzaju niezdrowych sensacjach”69 – pisała Magdalena Samozwaniec.

Traumatyczne i bolesne dla widza momenty filmu łączą się ponadto z emocjami, które uchodzą za wzniosłe lub przyjemne, a w ostatecznym rozrachunku, gdy zapala się światło i gaśnie projektor, wypierają czarne myśli, przynosząc pokrzepienie, albo zachęcają do krytycznego spojrzenia na trudne sprawy. Widz wracający z kina zrobi wszystko, by mikstura zrobiona z nieszczęść i smutków podniosła go na duchu. Uwierzy w rozgrzeszającą siłę miłości, choćby niespełnionej. Ponadto złe zakończenia mają trudną do przecenienia siłę perswazyjną. Z tego zapewne powodu cenzura w Polsce bała się wyświetlania filmów sowieckich na temat rewolucji. Uważano, że zawarty w nich ładunek negatywnych emocji może wywołać zamieszki.

Najoczywistsza odpowiedź brzmi: widz kupuje bilet do cyrku Nerona z ciekawości. Ceną za złamanie tabu jest zwykle strach albo dreszcz obrzydzenia, jednak w zamian ma okazję zmierzyć się ze stłumionymi lękami. A po skończonym seansie często żałuje, że zobaczył coś, co na zawsze zmieniło jego wrażliwość.

Laboratorium świetlanych wizji

„Filmy artystyczne, plaga naszych czasów, nie odgrywały żadnej roli; do kina chodziło się dla przyjemności”70 – pisał przekornie Zbigniew Raszewski o młodzieńczych latach spędzonych w Bydgoszczy. Ale to nieprawda. Zdaniem Eugeniusza Cękalskiego przedwojenny film rozwijał się w trójkącie sprzecznych oczekiwań, którego wierzchołki to „dar techniki”, narkotyk (najtańsze lekarstwo na kryzys) oraz sztuka71. To oznacza, że już wtedy widzowie chodzili do kina również dla wrażeń artystycznych albo po to, by stawiać przed sobą intelektualne wyzwania. Reżyserka Wanda Jakubowska, przed wojną zaangażowana w promocję ambitnego repertuaru, mówiła, że zdaniem postępowej młodzieży widz miał wyjść z kina bogatszy „o jakiś błysk wyobraźni, o odruch dobroci, miał wyjść z tego kina szlachetniejszy czy wrażliwszy, czy – bo ja wiem – mądrzejszy”72.

Miłośnicy kina artystycznego przypominali dzisiejszych koneserów kina festiwalowego. Nie była to jednak grupa jednolita. Jej członkowie odznaczali się różnym stopniem gorliwości. Część z nich po prostu ceniła kino autorskie albo wybierała z repertuaru filmy społecznie zaangażowane, które w artystycznej formie próbowały mierzyć się z wielkimi pytaniami epoki. Najwięksi radykałowie uważali, że zwykłe filmy są „rewią złego smaku estetycznego i aspołecznych tematów brukowych”, zaspokajającą najprymitywniejsze instynkty w nadziei na łatwy zarobek73.

Wbrew pozorom propozycja przedwojennych kin nie ograniczała się jedynie do obrazów gatunkowych – lekkich, łatwych i przyjemnych. Wyświetlano bowiem na polskich ekranach, również tych prowincjonalnych, ambitne filmy radzieckie (Pudowkina i Aleksandrowa), francuskie (Renoira i Claira), niemieckie (Langa i Murnaua) czy skandynawskie (Sjöströma i Stillera)74. Jak wspominał Kazimierz Żygulski, francuskie arcydzieła filmowe lat 30., zaliczane do realizmu poetyckiego, grano we Lwowie kilka tygodni po paryskich premierach75. W poszukiwaniu artystycznych wrażeń kinomaniacy bez skargi jeździli na drugi koniec miasta. Na przykład miłośnicy filmów rysunkowych, nazwani przez Władysława Bruna „małą masońską lożą filmową”76. Dla kilkuminutowego dodatku kupowali bilet na pełnometrażowy film, który w ogóle ich nie interesował. Członkiem tej nieformalnej loży był Witkacy. Pewnego razu listownie informował przyjaciół, że w kinie po raz ostatni grają film Walta Disneya, na który koniecznie trzeba pójść. „Spóźnienie wykluczone”77 – pisał.

Z grona miłośników kina artystycznego rekrutowała się hermetyczna grupa bojowników o film awangardowy, która równie wysokie wymagania stawiała X muzie i sobie samej. Jej członkowie na ogół mieli ambicje, by pisać o filmie, organizować odczyty i spotkania, krzewić kulturę filmową wśród ludzi niewykształconych, a nawet kręcić własne krótkometrażówki. Lubili zrzeszać się w organizacjach będących prototypami dyskusyjnych klubów filmowych. W każdym dużym mieście działało przed wojną tego typu stowarzyszenie, na przykład Klub „Awangarda” we Lwowie, Polski Klub Filmowy w Katowicach, Film­club Poznański, a zwłaszcza Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego START w Warszawie. Najbardziej prężne organizacje miały swoje filie i w najlepszych latach zrzeszały setki członków i tysiące sympatyków. Wydawały własne pisma, współpracowały z opiniotwórczymi dziennikami, tworzyły fundusze stypendialne oraz ułatwiały – z różnym skutkiem – realizowanie filmów największym zapaleńcom.

Niektóre kluby sprowadzały filmy eksperymentalne z zagranicy, na przykład za pośrednictwem ambasad, i organizowały pokazy w zaprzyjaźnionych kinach. Dzięki temu przedwojenni widzowie mieli okazję zobaczyć abstrakcyjne filmy Oskara Fischingera i Lena Lye’a, dokumenty ze szkoły Griersona czy dzieła francuskiej awangardy.

O jednym z takich wydarzeń wiemy nieco więcej. W 1937 roku założona przez START-owców Spółdzielnia Autorów Filmowych zorga­nizowała w warszawskim kinie „Sfinks” pokaz osiągnięć brytyjskiej awangardy, na który można było się dostać bez biletu, kupując numer czasopisma „f.a.” (w cenie 3 zł, a więc drogo) albo uiszczając datek na działalność stowarzyszenia, co pozwalało uniknąć płacenia wysokiego podatku magistratowi. Ani egzotyczny repertuar, ani elitarny charakter pokazu nie odstraszyły ciekawskich. Na widowni, oprócz prawdziwych kinomanów, zasiadły „sfery pseudokulturalnego życia stolicy” oraz „zwykła banda kawiarnianych snobów”78. Połowa publiczności wyszła w trakcie seansu, powodując zamieszanie. Incydent ten wiele nam mówi o przedwojennej modzie na kino artystyczne. Na pewno istniał głód nowych wrażeń filmowych. Zwłaszcza ludzie młodzi i wykształceni interesowali się zjawiskami z kręgu sztuki wysokiej, które otaczała aura tajemniczości, a nawet skandalu. Nie sądzę jednak, że seans opuściły wyłącznie „pseudokulturalne sfery”, rozczarowane zbyt słabymi bodźcami. Kino eksperymentalne, pozbawione tradycyjnej fabuły i bohatera, mogło się okazać zbyt trudnym wyzwaniem dla początkujących sympatyków awangardy. Co gorsza, zaangażowane dokumenty brytyjskie, które pokazywano tego wieczora, były potwornie nudne.

W kilku wypadkach udało się bojownikom o ambitny repertuar przemycić filmy awangardowe w charakterze krótkich dodatków przed głównym seansem, co z reguły kończyło się skandalem, bo zdezorientowana publiczność gwizdała i tupała79. Właściciele kin zgrzytali zębami, ale godzili się na takie szalone pokazy, gdyż uprawniały one do obniżenia podatku widowiskowego. Aby uniknąć nieporozumień, starano się projekcje filmów eksperymentalnych poprzedzać prelekcją, tak samo jak w powojennym DKF-ie.

Dystans, jaki dzielił zwykłego miłośnika filmu artystycznego od bojownika z ambicjami reżyserskimi lub publicystycznymi, zaciemnia obraz przedwojennej kinomanii. Najbardziej radykalni propagatorzy awangardy filmowej, tacy jak Jalu Kurek, żądali zbyt wiele: zerwania związków kina z literaturą i teatrem, odrzucenia realizmu i psychologicznej motywacji zdarzeń. Traktowali kino jako „laboratorium magicznych, świetlnych wizji”, „widowisko optyczne”, w którym pierwszoplanową rolę powinny grać nie gwiazdy ekranu, ale rytmy zmieniających się obrazów oraz ruchy abstrakcyjnych form (w myśl zasady, że „dobrze oświetlony stołek” znaczy tyle samo co twarz słynnej aktorki)80. Ale ktoś, kto chciał oglądać w kinie wyłącznie widowiska optyczne lub oświetlone meble większość czasu wolnego spędzał w domu, gdyż eksperymentalne filmy z prawdziwego zdarzenia rzadko gościły na polskich ekranach. Zwykły miłośnik kina artystycznego lubił fabułę, cenił też dobre aktorstwo. Tęsknił wręcz za realistyczną motywacją zdarzeń, którą traktował jako przeciwwagę dla kawiarnianej psychologii melodramatów. Chciał, aby twórcom filmu przyświecały ambicje. Domagał się, by X muza zabierała głos w kwestiach, które nurtują społeczeństwo, albo opowiadała o ludzkim doświadczeniu za pomocą nowatorskich rozwiązań formalnych.

Nawet najbardziej radykalni widzowie, obracający się w kręgach awangardy artystycznej, lubili wzruszać się na filmach gatunkowych, z łatwością godząc przeciwieństwa: w tekstach teoretycznych bronili utopijnych teorii, wieczorem – szli do najbliższego kina po porcję wzruszeń. Niewidzialna linia oddzielała pogardę dla „rewii złego smaku” od fascynacji „plebejską rozrywką”. Pogarda nie musiała zaś wykluczać skrywanej fascynacji. To samo kino mogło być miejscem artystycznych objawień, a chwilę później gościć pod swym dachem przedstawienia pełne „sprośnej wulgarności”, wywołujące poczucie obrzydzenia i hańby – jak pisał Czesław Miłosz o wileńskim kinie „Helios”81.

Zdarzało się, że pokazy przyciągały tłumy – ku wielkiemu zdziwieniu organizatorów, krytyków, a zwłaszcza kinooperatorów, którzy w ogóle nie rozumieli, kto chce oglądać takie „byleco”, „jakieś chmurki, drzewka, kreseczki”82. Nie przeszkadzał brak reklamy, trudny reper­tuar ani zła godzina (taka jak niedziela rano). Ale lista spektakularnych klęsk jest równie długa. Łudzono się, że można zmienić nawyki widza, który wolał melodramaty od zaangażowanych społecznie dokumentów. Karą za pychę były pustki na sali oraz długi pomysłodawców.

Przedwojenne kina, mimo restrykcyjnej cenzury, były inkubatorami rewolucji obyczajowej. Rysunek satyryczny z magazynu „Mucha” (1934) dobrze oddaje sposób myślenia ludzi młodych. Determinacja, by obejrzeć film, rosła wraz z przeszkodami, które stawiano przed widzem. Młodzież miała więc swoje wypróbowane sposoby, aby dostać się na zakazany film, by zobaczyć coś, co na zawsze odmieni jej sposób postrzegania świata.

„Na miłym macaniu spłynęła godzinka”Kino i przemiany obyczajowe

Międzywojenne dekady to w sferze obyczajowej okres burzliwy. Zacierają się tradycyjne role przypisywane kobietom i mężczyznom. Zmienia się model rodziny. Pod koniec lat 30. w dużych miastach związki partnerskie nie budzą już publicznego zgorszenia, a kampanie promujące świadome macierzyństwo lub antykoncepcję zaczynają przynosić pierwsze owoce. Młodzi ludzie – spędzający wspólnie czas wolny na plaży albo w kinie – inaczej oceniają to, co w pokoleniu ich rodziców i dziadków było objęte tabu. Inicjacja seksualna też przybiera inny charakter. Mimo to zwolennicy przemian nie mają wielu powodów do optymizmu.

Zdaniem Kamila Janickiego, autora książki o „epoce hipokryzji”, czyli dwudziestoleciu międzywojennym, w 1918 roku narodziły się dwie Polski. Pierwsza była pruderyjna i zakłamana. „Ta, w której życie płciowe funkcjonowało wyłącznie w kategoriach grzechu, zboczenia lub przykrej konieczności”1. Druga Polska była natomiast erotycznie wyzwolona, a nawet tolerancyjna wobec odmienności, zwłaszcza w śro­dowisku artystycznym, gdzie związki pozamałżeńskie i homoseksualne, romanse, rozwody, skandale, robienie kariery przez łóżko były na porządku dziennym2. „Przecież nie nosiłam pasa cnoty. Byłam żywą, pełną temperamentu kobietą”3 – wspominała aktorka Mira Zimińska. Jej słowa można uznać za credo ludzi postępowych.