Wydawca: Impuls Kategoria: Nauka i nowe technologie Język: polski Rok wydania: 2013

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 695

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Pobierz fragment dostosowany na:

Zabezpieczenie: watermark

Opis ebooka Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym - Jarema Drozdowicz, Maciej Bernasiewicz

 

Celem niniejszego tomu jest przybliżenie czytelnikowi niżej wymienionych sfer pop-kultury, które nie tylko dają nam możliwość oderwania się od rzeczywistości, lecz są również formą interakcji z nią i próbą włączenia nas samych do dyskursu codzienności.

 

Część pierwsza obejmuje tematykę popularnych zachowań we współczesnym świecie, część druga wskazuje na współczesnych bohaterów kina oraz to w jaki sposób wpływają oni na stan świadomości zbiorowej oraz masowe upodobania. W trzeciej części autorzy wskazują na problem literatury popularnej, a w kolejnej omawiają problematykę muzyki popularnej i dziennikarstwa muzycznego. W ostatniej części wskazano na tradycyjne wątki, motywy oraz instytucje oraz ich nowe popkulturowe ujęcie.

 

Problem naukowej dyskusji nad zjawiskiem kultury popularnej wiąże się nierozerwalnie z kłopotliwą potrzebą stworzenia względnie jednolitej definicji tego specyficznego typu kultury oraz określenia płaszczyzn, na których się przejawia. Przedsięwzięcie to wydaje się jednak skazane z góry na porażkę z tej przyczyny, iż o ile wszyscy zgadzamy się, że kultura popularna kształtuje w istotny sposób nasze życie codzienne, to trudno nam jasno wskazać klarowną granicę określającą pole jej bezpośredniego oddziaływania. Kultura popularna stała się tym samym immanentną częścią życia w społeczeństwach współczesnych, przy jednoczesnym rozmyciu jej konceptualnej jednoznaczności. Wydaje się dziś przenikać społeczną praktykę oraz zbiorowe światopoglądy tak silnie, że tracimy z oczu wyraźnie odrębną specyfikę jej charakteru. Charakter ten określany jest zarówno przez dające się wyróżnić mechanizmy jej działania, jak i nowe formy kulturowej ekspresji.

 

Książka stanowi próbę ukazania fenomenu kultury popularnej w kontekście jej społecznego funkcjonowania. Zawarte w niej artykuły odzwierciedlają ważniejsze punkty odniesienia w dyskusji na temat zasięgu fenomenu kultury popularnej poprzez zaznaczenie najważniejszych pól przedmiotowych, w których się ona przejawia. Autorzy zawartych w książce tekstów starają się ukazać problem przenikania poszczególnych sfer kultury przez elementy kultury popularnej oraz ich społeczny wydźwięk. Zawarte w tomie artykuły dotykają takich obszarów jak media, literatura, czy też edukacja. Ich różnorodność ma wskazywać na niejednoznaczność zjawiska kultury popularnej i jej jednoczesną wszechobecność we współczesnym świecie. Niniejszy tom tym samym wpisuje się w ramy popularnych dziś studiów kulturowych, które jako perspektywa badawcza z konieczności muszą posiadać charakter interdyscyplinarny.

Opinie o ebooku Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym - Jarema Drozdowicz, Maciej Bernasiewicz

Fragment ebooka Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym - Jarema Drozdowicz, Maciej Bernasiewicz

Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym

Teoria i rzeczywistość

pod redakcją naukową

Jaremy Drozdowicza

Macieja Bernasiewicza

Kraków 2013

Spis treści
Wprowadzenie
Część I - Zachowania popularne we współczesnym społeczeństwie
Konstanty Strzyczkowski
Moda i demokratyczny indywidualizm Wprowadzenie do myśli Gillesa Lipovetsky’ego
Magdalena Grenda
W rytmie pop-porwania. Teatr Porywacze Ciał
Janusz Miąso
Personalizm systemowy szansą kulturową dla młodych
Zbyszko Melosik
Tożsamość all inclusive –konteksty społeczno-kulturowe
Eryk Pieszak
Konsumpcja jako nowe wymiary tożsamości?
Mateusz Marciniak
Syndrom konsumpcyjny – rzecz o kanibalizmie?
Część II - Kino – współcześni bohaterowie,stan świadomości zbiorowejoraz masowe upodobania
Marcin Darmas
Tożsamość w drodzeTendencje eskapistyczne w kinie polskim okresu transformacji
Beata Lisowska
Czasoprzestrzeń utopii. Konstrukcje społeczne w filmie nurtu kina popularnego – Osada Manoja Nighta Shyamalana
Marek Sokołowski
Seriale telewizyjne jako instrument medialnyw budowaniu wizerunku polskich policjantów
Olga Grabowska
Popkulturowa tolerancja Holendrów
Katarzyna Bagińska
Kultura popularna jako wyraz demokratyzacji kultury. Rozważania w kontekście ewolucjimedium telewizyjnego
Anna Woźniak
„Dziś wieś telewizją stoi!” – mediatyzacja życia współczesnej wsi polskiej Perspektywa antropologiczna
Część III - Literatura popularna, czyli pop-czasopisma, pop-opowieści oraz pop-nauka
Jarema Drozdowicz
Lęk i odraza. O popkulturowej obecności Huntera S. Thompsona
Maciej Bernasiewicz
Młodzież – aktywny czy pasywny odbiorca popkultury?
Marek Budajczak
Społeczny impakt humanistyki „popularnej”
Sławomir Krzyśka
Modelowanie matematyczne tekstów literackich w kontekstach bezpieczeństwa ontologicznego
Anna Szemberska
Medializacja języka prasy codziennejna przykładzie włoskiej i polskiej kroniki piłkarskiej
Część IV - Muzyka popularna i dziennikarstwo muzyczne
Jakub Kasperski
Tożsamość muzykologii w perspektywie badań nad muzyką popularną
Ryszard Gloger
Preferencje muzyczne dorosłych słuchaczy radiaw dobie polskiej transformacji
Wojciech Skrzydlewski
Kulturotwórcza rola dziennikarstwa muzycznego
Rafał Ciesielski
Dlaczego (nie) lubimy Rubika?
Izabella Starzec
Telewizyjne dziennikarstwo muzyczne na przykładzie wrocławskiego ośrodka TVP
Część V - Tradycyjne wątki, motywy, instytucjew nowym, popkulturowym ujęciu
Grażyna Teusz
Tożsamość narracyjna rodziny wobec multiinformacyjnej kultury współczesności
Marek Kaźmierczak
Płeć śmierci w nowych mediach
Jacek Pyżalski
Agresja w materiałach publikowanych w Internecie przez użytkowników – flirt tradycyjnych i nowych mediów
Joanna Cukras-Stelągowska, Jakub Stelągowski
Wędrowcy i turyści w przestrzeni pop-alternatywnej
Karina Wolarczyk
Tatuaż jako narzędzie ekspresji tożsamości w relacjach ludzi wytatuowanych
Izabela Kiwak
Homo communicativus O kształtowaniu i nawiązywaniu relacji osobowych – wybrane obszary interpretacji
Victoria Dunaeva
Rola instytucji kultury w rozwoju społecznościlokalnej po przełomie ustrojowymPolska i Rosja – analiza porównawcza
Barbara Toroń
Kultura czy podkultura? Rzecz o skuteczności oddziaływania penitencjarnego (na podstawie elementów analizy przypadku)

Wprowadzenie

Problem naukowej dyskusji nad zjawiskiem kultury popularnej wiąże się nierozerwalnie z kłopotliwą potrzebą stworzenia względnie jednolitej definicji tego specyficznego typu kultury oraz określenia płaszczyzn, na których się przejawia. Przedsięwzięcie to wydaje się jednak skazane z góry na porażkę z tej przyczyny, iż o ile wszyscy zgadzamy się, że kultura popularna kształtuje w istotny sposób nasze życie codzienne, to trudno nam jasno wskazać klarowną granicę określającą pole jej bezpośredniego oddziaływania. Kultura popularna stała się tym samym immanentną częścią życia w społeczeństwach współczesnych, przy jednoczesnym rozmyciu jej konceptualnej jednoznaczności. Wydaje się dziś przenikać społeczną praktykę oraz zbiorowe światopoglądy tak silnie, że tracimy z oczu wyraźnie odrębną specyfikę jej charakteru. Charakter ten określany jest zarówno przez dające się wyróżnić mechanizmy jej działania, jak i nowe formy kulturowej ekspresji. Poruszając się w cyberprzestrzeni czy też przyswajając sobie najnowsze dokonania sztuk wizualnych, skazani jesteśmy niejako na użycie języka popkultury, zarówno w odniesieniu do jego słownika pojęć, jak i zasad jego społecznej gramatyki. Mówienie o muzyce popularnej, filmie, postawach wśród młodzieży współczesnej czy filmie i literaturze popularnej jest częścią szerokiego dyskursu popkulturowego, który podważa obowiązujący do niedawna model prymatu kultury wysokiej. Kultura popularna jest zjawiskiem swoistym i jako taka jest coraz częściej ujmowana przez badaczy społecznych zajmujących się wymienionymi fenomenami. Badanie kultury popularnej, zarówno w jej wymiarze całościowym, jak i ujęciach partykularnych, wiąże się zatem z jej ukontekstowieniem lub, jak by określił to Pierre Bourdieu, polem (le champ) jej praktycznych manifestacji. Tym samym teoria popkultury nierozerwalnie łączy się ze społeczną praxis. Zmiany, jakim poddane jest współczesne społeczeństwo, odzwierciedlone zostają zaś w przemianach samej kultury popularnej.

Początki badań nad tym typem kultury wiążą się z procesem wyłaniania się nowego typu klasy społecznej. Kojarzona z początku z kulturą masową, kultura popularna szybko jednak wyszła poza wąski krąg strukturalnych ram klas społecznych i zaczęła funkcjonować samodzielnie jako nowa forma kulturowej ekspresji przynależnej nowoczesności. Masowy charakter kultury popularnej pozostał jednak jej cechą konstytutywną, która ujawnia się m.in. przez położenie silnego nacisku na powszechność jej produktów i tym samym ich demokratyzację, rozumianą jako zniesienie w dyskursie kulturowym relacji władzy i dominacji. Z drugiej strony, fenomen kultury popularnej kojarzony jest z obrazem kryzysu kultury wysokiej i związanych z nią wartości. Ten punkt widzenia zawiera się często w krytyce postmodernistycznej filozofii kultury, która przez pewien czas współkształtowała także dyskusję na temat kultury popularnej i jej związku z rzeczywistością społeczną. Jak wskazuje Alan Swingewood w pracy The Myth of Mass Culture1, wspomniane poczucie kryzysu ispołecznej niemocy wynika zosłabienia wpływu na jednostki izbiorowości tradycyjnych autorytetów (np.religia czy rodzina). Nie zmienia to jednak faktu, że kultura popularna, jego zdaniem, nie stanowi żadnego zagrożenia dla kultury wysokiej, lecz jest wyrazem autentycznych potrzeb kulturowej samorealizacji obecnej wkażdym społeczeństwie. Dlatego też rozpatrywanie fenomenu kultury popularnej wkategoriach społecznych powinno zawierać wsobie imperatyw swoistości jej charakteru jako zjawiska społecznego, nie zaś być przykładem kulturowej patologii.

Z punktu widzenia przedstawicieli nurtu krytyki kulturowej, awszczególności ze strony szkoły frankfurckiej, wyłonienie się kultury popularnej jest bezpośrednią konsekwencją idoprowadzeniem do skrajności tez filozofii oświecenia. Wujęciu Maxa Horkheimera iTheodora W. Adorna kultura współczesna skazana jest niejako na staczanie się wstronę banału imasowej reprodukcji, gdyż tendencje te wynikają zmechanizmów struktury społeczeństw zachodnich. Kontekst kapitalistycznego układu społecznego wpływa zatem na kulturowe poczynania jednostek igrup wten sposób, że sugeruje zarówno dyrektywy, jak inormy kulturowe. Kultura współczesna, utożsamiana przez autorówDialektyki oświeceniaztzw. przemysłem kulturowym, jest przesiąknięta koncepcją racjonalności iprymatu rozumu; także kultura popularna wpewnym sensie posiada swoją wewnętrzną racjonalność ilogikę działania. Zrozumienie fenomenu muzyki popularnej lub wpływu komiksu na kulturę amerykańską polega zatem na przejrzeniu zasad ipraw rządzących tymi zjawiskami, jak również znaczeniu nadawanemu im przez ludzi przez społeczne użycie.

Podobnie jak w przedstawionym przez Umberta Eco w Imieniu róży labiryncie średniowiecznej biblioteki (gdzie główni bohaterowie odnajdują drogę tylko dzięki znajomości znaczeń zawartych w kulturowej symbolice tej epoki), człowiek może odnaleźć pewien porządek w labiryncie popkultury, pozornie chaotycznym, pozbawionym celu i przerażającym swą rozległością. Odnalezienie właściwej drogi w tym labiryncie znaczeń i metaforycznych odniesień, odszukanie metajęzyka obrazów mówiących o innych obrazach zależne jest od opanowania przez nas kodu tego języka. Im lepiej zaznajomimy się ze zjawiskami popkultury, tym lepiej będziemy w stanie dokonać jej analizy z punktu widzenia nauk społecznych. Przedsięwzięcie to wymaga zatem od nas wejścia w swoisty sojusz z kulturą popularną. Nie można bowiem mówić o popkulturze, nie znając jej od podszewki, tzn. nie uczestniczyć w niej i zarazem nie być konsumentem oferowanych przez nią kulturowych rozwiązań, niekiedy bardzo oryginalnie prezentowanych w postaci najnowszych mód, także intelektualnych. To, jak badacze społeczni konceptualizowali w przeszłości ten problem, związane jest z przemożnym wpływem dominujących wówczas prądów teoretycznych, np. socjologii marksistowskiej, która wiązała tę kwestię z problemem zależności strukturalnej.

Nowsze tendencje w badaniu zjawiska popkultury wskazują jednak na istotną dla całego zjawiska zależność od płaszczyzny komunikacyjnej. Marshall McLuhan wzbudził swego czasu spore kontrowersje, mówiąc, że technologiczna zmiana środków przekazu dotyczy także możliwości naukowego opisu zmian dokonujących się w obrębie kultury w społeczeństwach współczesnych. Akademicki warsztat teoretyczno-metodologiczny zrodzony z technologii druku już w niedalekiej przyszłości ma się okazać, zdaniem kanadyjskiego uczonego, niewystarczający. Potrzebna będzie teoria kulturowa posługująca się umiejętnie narzędziami kultury współczesnej, która tak samo jak ona powinna posiadać umiejętność elastycznego dopasowania się do zmieniającej rzeczywistości. Idąc dalej tropem wyznaczonym przez McLuhana, stwierdzić możemy, że czas wielkich naukowych narracji wprawdzie się zakończył, a wielkie teorie systemowe w naukach społecznych odeszły w niepamięć wraz ze swymi luminarzami, ale jednak nie jesteśmy zostawieni sami sobie w zmaganiu ze światem współczesności. Narzędziem w tym starciu jest teoria kultury wolna od bagażu wcześniejszych wizji, całkowicie nieadekwatnych wobec wyzwań epoki przełomu wieków. Dramatyczne wydarzenia z 2001 r. ukazały ten problem, boleśnie uwypuklając rozdźwięk między dotychczasową teorią a rzeczywistością społeczną. Obrazy, które wszyscy oglądaliśmy, wydawały się całkowicie nierealne, jakby wyjęte wprost z hollywoodzkiego filmu katastroficznego. Problem z nazwaniem tego, co postrzegaliśmy jako rzeczywistość, został jednak w istotny sposób załagodzony przez użycie języka filmowego i umiejętne operowanie obrazem. Język popkultury ukazał zatem, że w pewnych sytuacjach daje nam te same możliwości opisu świata, który postrzegamy, podobnie jak wcześniej ten rodzaj opisu naukowego, któremu zawierzyliśmy jako jedynej możliwej obiektywności. Celem niniejszego tomu jest zatem także przybliżenie czytelnikowi tych sfer popkultury, które nie tylko dają nam możliwość oderwania się od rzeczywistości, lecz są również formą interakcji z nią i próbą włączenia nas samych do dyskursu codzienności.

W pierwszej części książki znaleźć można tekst Zbyszka Melosika. Zwraca on uwagę na hotelową ofertę allinclusive, stanowiącą współczesny wyraz ogólnej kulturowej tendencji rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym

[...] upadać zdają się wszystkie dychotomie i antynomie, binaryzmy i dualizmy [...]. Kategorie i rozróżnienia, które w innych warunkach stanowią źródło napięć i konfliktów, zostają w kulturze all inclusive pozbawione swojej ideologicznej i politycznej treści.

Coraz bardziej popularna kultura i tożsamość typu all inclusive jest zarówno wielokulturowa, jak i pozakulturowa. Nieograniczona konsumpcja współczesnych społeczeństw angażuje społeczną uwagę znacznie mocniej niż dotychczasowe kwestie historyczno-narodowościowe, wokół których ludzie konstruowali własną tożsamość. Innym kluczem do rozumienia kultury współczesnej jest analiza fenomenu mody, którą przeprowadza Konstanty Strzyczkowski. Tematykę kultury konsumpcyjnej oraz hedonizmu podejmuje w kolejnym tekście również Magdalena Grenda, która na przykładzie artystycznych przedsięwzięć alternatywnego Teatru Porywacze Ciał komentuje współczesna kondycję człowieka, tak dobrze zilustrowaną w spektaklach. Ich bohaterowie

[...] jedzą chipsy, piją colę, malują paznokcie, golą włosy pod pachami. Są konsumentami w najszerszym rozumieniu tego słowa [...]. Zachłannie rzucają się na jedzenie, by po chwili je wypluć. Jedzą, by jeść, by konsumować, a nie by zaspokoić głód.

Wyjątkowo dobrze z wcześniejszymi tekstami kontrastuje artykuł Janusza Miąso, który zauważa:

[...] w klimatach współczesnych, gdzie chwilami gdzieś ginie wnętrze pod wpływem nadmiaru zewnętrzności, która przejawia się w ogromie promocji, gadżetów i reklam, to wołanie o promocję ludzkiego osobowego wnętrza dla indywiduum i społeczności jawi się jeszcze bardziej jako konieczność chwili, aby „bardziej być niż mieć”.

Społeczeństwu konsumpcyjnemu poświęcone są również dwa kolejne teksty: Eryka Pieszaka oraz Mateusza Marciniaka.

W drugiej części niniejszej książki autorzy, analizując popularne filmy (Dzieńświra, Osada itd.) jako produkty określonej epoki oraz wytwory kolektywnej wyobraźni współczesnych społeczeństw, znajdują pretekst do analiz ważnych, współczesnych zjawisk społecznych: polskiej transformacji uosobionej w losach tragicznych bohaterów (artykuł Marcina Darmasa) czy odwiecznych problemów związanych z kategoriami: swój – obcy, orbis interior – orbis exterior (tekst Beaty Lisowskiej). Bohaterowie artykułu Marka Sokołowskiego to obiekt prawdziwej identyfikacji oraz fascynacji polskiej widowni telewizyjnej: „Filmowcy – ito nie tylko wPolsce – wręcz uwielbiają policjantów, gdyż ich praca, śledztwa ibrawurowe akcje dobrze wyglądają na ekranie”. Niewykluczone, że efektem popularności seriali policyjnych – co pokazuje autor – jest realny, pozytywny wizerunek policjanta wspołeczeństwie polskim. Olga Grabowska podejmuje problem współczesnej tożsamości Holendrów wświetle popkultury, aKatarzyna Bagińska temat demokratyzacji kultury wświetle medium, jakim jest przekaz telewizyjny. Ostatni wtej części artykuł autorstwa Anny Woźniak traktuje o„serializacji” społeczności wiejskiej.

Część trzecią otwiera artykuł Jaremy Drozdowicza, który analizuje powieściową twórczość Huntera S. Thompsona, zjawiskowej postaci amerykańskiej popkultury, jako osoby demistyfikującej kondycję amerykańskiej kultury. Tekst Macieja Bernasiewicza to komentarz do badań własnych nad recepcją czasopism młodzieżowych oraz polskiego hip-hopu przez młodzież, która przejawia postawę aktywnego odbioru, tj. czyta teksty przez filtr własnego systemu wartości czy, inaczej mówiąc, cechuje ją wysoki poziom refleksyjności w kontakcie z treściami kultury popularnej. W tekście Marka Budajczaka znajdziemy interesujące rozważania nad obecnością dorobku nauk humanistycznych w świadomości zbiorowej oraz informacje o nielicznych przykładach popularyzowania hermetycznego i ezoterycznego dorobku humanistyki wśród „ludu”. W tekście Sławomira Krzyśka czytelnik zapoznać może się z kontrowersyjną, wygenerowaną empirycznie i szeroko uzasadnianą tezą, że „dobrze zbudowany model matematyczny może przyczynić się do «pisania» wierszy przez komputer”. Anna Szemberska w artykule poświęconym lingwistycznej analizie włoskiej i polskiej kroniki sportowej ilustruje proces przenikania języka z jednego układu odniesienia do innego (intertekstualność rzeczywistości).

Na część czwartą składają się teksty o muzyce popularnej, ujmowanej zarówno w kategoriach metateoretycznych (proces włączania studiów nad muzyką popularną do zakresu zainteresowania muzykologów opisuje Jakub Kasperski), jak i empirycznych. Ten sposób podejścia prezentuje Ryszard Gloger, który z nieukrywanym niepokojem zauważa:

[...] o przygotowywanej ofercie muzycznej w stacjach radiowych coraz częściej decydują nie dziennikarze muzyczni, lecz komputerowi programiści, którzy gust muzyczny zastępują precyzyjnymi badaniami przydatności antenowej każdej piosenki. Tego typu radiowi fachowcy konstruują zawartość muzyczną wyłącznie po dokładnym przetestowaniu pozytywnych reakcji słuchacza.

Tymczasem jeszcze nie tak dawno – jak zauważa w innym interesującym artykule Wojciech Skrzydlewski – w tworzeniu wysokiego poziomu kultury muzycznej wielką rolę odgrywali dziennikarze muzyczni:

Kiedyś, w latach 1960–1980., byli to nieliczni specjaliści, którzy mieli dostęp do nowych nagrań i promowali swój gust wśród czytelników gazet, słuchaczy radia i telewidzów. Z lat 70. ubiegłego wieku pamiętamy Lucjana Kydryńskiego, Romana Waschkę, Marka Gaszyńskiego, Jana Webera, Jerzego Waldorffa, Janusza Cegiełłę, Marię Jurkowską czy Jana Borkowskiego, których umiejętności popularyzatorskie były godne uwagi.

W części czwartej znaleźć można również bardzo interesujące rozważania Rafała Ciesielskiego na temat muzyki Piotra Rubika. Sukces popmuzyki Rubika opiera się na mechanizmie opisanym przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego:

Zdaje mi się, że sekret tkwi w tym: przemawiać do niższych potrzeb widza, głaszcząc równocześnie jego wyższe ambicje; pozwolić mu [...] gapić się, dając mu złudzenie, że myśli, i to filozoficznie.

Artykuł Izabelli Starzec prezentuje wyniki badań nad muzycznym dziennikarstwem telewizyjnym.

Część piątą otwiera tekst Grażyny Teusz, która w interesujący sposób podejmuje temat rozpadu rodzinnych tematów i narracji we współczesnej efemerycznej kulturze. Temat nowych mediów podejmują Marek Kaźmierczak oraz Jacek Pyżalski. Pierwszy z nich analizuje portretowanie śmierci w nowych mediach, drugi zaś, rozważając problem medialnych uwarunkowań agresji, konstatuje, że nowe media, w odróżnieniu od starych mediów (zwłaszcza telewizji), stanowią nie tylko

[...] źródło agresywnych przekazów, lecz nadto same mogą być narzędziem agresywnych działań [...]. Mechanizmem to umożliwiającym jest interaktywność, która sprawia, że odbiorca z łatwością może stać się nadawcą, oraz cyfrowość, pozwalająca łatwo i szybko powielać oraz modyfikować różnego typu [szkodliwe – red. nauk.] materiały.

Tekst Joanny Cukras-Stelągowskej oraz Jakuba Stelągowskiego dotyka rzeczywistości klasycznie ludowej, odtworzonej w przedsięwzięciu artystycznym. Autorzy opisują wioskę artystyczną grupy Pławna 9, która jest miejscem

[...] na spędzenie wygodnej nocy dla wędrowca lub kilku dni dla kogoś, kto szuka kontaktu z naturą, sztuką, dla kogoś zmęczonego obowiązkami, dla kogoś tęskniącego za śpiewem ptaków, odgłosami wsi, prawdą pracy na roli, połączoną w tle ze sztuką.

Tematykę somatyzacji tożsamości i tatuażu jako jednej z form ekspresji tożsamości podjęła Karina Wolarczyk. Kultura popularna ma również swoje przełożenie na zdolności komunikacyjne ludzi zanurzonych w tej kulturze, zdaje się dowodzić Izabela Kiwak. Tekst Victorii Dunaevej poświęcony jest historii instytucji, jaką jest dom kultury, instytucji zarówno elitarnej, jak i masowej. Książkę zamyka artykuł Barbary Toroń poświęcony szansom resocjalizacji w instytucji totalnej, która wytwarza własną, niestety, destruktywną kulturę.

Jarema Drozdowicz

Maciej Bernasiewicz

1 A. Swingewood, The Myth of Mass Culture, London 1977.

CzęśćI - Zachowania popularne we współczesnym społeczeństwie

Konstanty Strzyczkowski

Uniwersytet Warszawski

Moda i demokratyczny indywidualizm Wprowadzenie do myśli Gillesa Lipovetsky’ego

Gilles Lipovetsky należy to tych autorów, którzy potrafią podejmować z pozoru znane i opisane już tematy w nowy i inspirujący sposób. W pracach Era pustki,Imperium mody czy Czas hipermodernizmu1 przedstawia prowokacyjne tezy o pozytywnym charakterze związku kultury popularnej z porządkiem demokratycznym, dobroczynnym społecznie wpływie mody i konsumpcyjnego indywidualizmu czy pożytecznych skutkach płynących z charakterystycznych dla społeczeństwa posttradycyjnego powierzchownych relacji międzyludzkich.

Rzuca tym samym wyzwanie klasycznym tekstom teorii socjologicznej, które wprowadzały wartościujące rozróżnienie między różnymi formami uspołecznienia opisywanymi jako Gemeinschaft i Gesselschaft, upatrując przyczyn niknącego zaangażowania obywatelskiego w wycofaniu się jednostek w sferę prywatną, czy też piętnowały standaryzujące i homogenizujące efekty działania tzw. przemysłów kulturalnych. Co więcej, Lipovetsky stara się dowieść, że kultura popularna – zwłaszcza jeśli chodzi o jej wymiar konsumpcyjny – wzmacnia wolność i podmiotowość jednostki, poszerza zakres demokratycznych swobód, stanowiąc jednocześnie podstawę i warunek dzisiejszego ładu społecznego. Centralną w tym rolę przyznaje modzie, którą rozpatruje zarówno jako oryginalny fenomen historyczno-kulturowy, jak i specyficzny mechanizm uspołecznienia.

* * *

Według Lipovetsky’ego, współczesne społeczeństwa zachodnie opierają swą stabilność na modzie, która jest odpowiedzialna za obecność wymogu stałej innowacji, jak również stanowi źródło delegitymizacji władzy, jaką miała nad nią przeszłość. Moda, jak wyjaśnia, jest tym mechanizmem, dzięki któremu opresywna tradycja, podobnie jak i sama wartość przeszłości, uległy zakwestionowaniu, co w efekcie przyczyniło się do rozwoju indywidualnej autonomii. Co więcej, to, co zwyczajowo bywa kojarzone z modą, czyli skupienie na powierzchownych różnicach, kult prezencji, fiksacja na nowości i teraźniejszości, hedonizm i narcyzm, paradoksalnie, jest w stanie dostarczać wspólnego dobra. Dzisiejszy system mody dzięki bezprecedensowemu poszerzeniu możliwości wyboru przyczynia się bowiem do pogłębienia refleksyjności i podmiotowości jednostki rozumianej jako fundament demokratycznego społeczeństwa.

Oznacza to, że niektóre funkcje przypisywane dotąd tradycji uległy znaczącej dezaktualizacji. Zachodząca pod wpływem mody redefinicja związków jednostki ze społeczeństwem wiąże się zatem z podważeniem przekonania o integracyjnej roli, jaką dotąd pełniła przeszłość. Mimo że różne teorie socjologiczne w odmienny sposób interpretują samo pojęcie tradycji kulturowej, wszystkie zgadzają się co do faktu, że pod jej wpływem możliwe jest jednoczenie i konsolidacja ludzkich więzi w jedną zintegrowaną całość.

Jednak, jak przekonuje Lipovetsky, wpisane w logikę mody procesy autonomizacji, komercjalizacji i mediatyzacji przyniosły w rezultacie zniesienie mocy tradycji w uprawomocnianiu istniejącego ładu społecznego. Dekompozycja kulturowych hierarchii, decentralizacja ośrodków kulturotwórczych oraz medialna pluralizacja rozpowszechnianych i przejmowanych treści kulturowych spowodowały, że przeszłość utraciła przynależne jej funkcje kontrolne i konsolidujące. Tradycja – opisywana w kategoriach kulturowego kanonu, dziedzictwa czy systemu aksjonormatywnego – przestaje zatem w sposób jednoznaczny regulować ludzkie działanie. Podobnie, nie dostarcza już wyłącznej bazy dla indywidualnego samookreślenia.

Postępująca egalitaryzacja dostępu do przekazów kulturowych oraz heterogeniczny, arbitralny i zmienny charakter mody oznaczają nadto relatywizację dotychczasowych hierarchii wartości symbolicznej produktów i praktyk kulturowych, a tym samym zawężenie możliwości dyskryminacji i wykluczenia związanego z jednostronnym narzucaniem definicji gustu, systemu potrzeb, zestawu prawomocnych wzorców i standardów.

Heterogeniczność, indywidualizacja i refleksyjność wyborów konsumenckich powodują, że władza nadawania znaczeń (np. odnośnie tego, co modne, prestiżowe, właściwe) staje się policentryczna. Język statusu, który dotychczas służył identyfikacji dystynktywnych cech rzeczywistości, strukturalnie umiejscowionych społecznych zbiorowości i informacji na temat porządku społecznego, na skutek radykalizacji przemian modernizacyjnych ulega relatywizacji. Owa relatywizacja, jak i umowność i zmienność dokonywanych wyborów oznacza więcej wolności dla wyemancypowanej za sprawą mody jednostki.

Warto jednak zaznaczyć, że opisywany w Imperium mody proces wzrostu indywidualnej kontroli czy demokratyzacji w sferze wyglądu nie dokonywał się na drodze prostej kulminacji wybranych zjawisk. Jak przekonuje Lipovetsky, postęp w dziedzinie ludzkiej autonomii musiał dokonywać się niejako przez jej za­przeczenie.

Od początku XX w., pisze Lipovetsky, zmiana w ramach mody uzyskuje bardziej rutynowy, obligatoryjny charakter. Innowacja w dziedzinie estetyki przestaje być chaotyczna dzięki wpisaniu w stałe ramy czasowe i społeczne. Nowości pojawiają się więc w pewnym określonym rytmie, a ich produkcją zajmują się wyspecjalizowane instytucje. Pojawiają się sezonowe przeglądy i pokazy (w ramach kreowanego przez domy mody haute couture) nadające rutynowy charakter zmianie w sferze wyglądu, jak również w szerzej rozumianym wzornictwie. System mody, podobnie jak system produkcji artystycznej, ulega ściślejszej centralizacji, zarówno geograficznej, jak i symbolicznej. Głównym jego ośrodkiem staje się Paryż. Moda w wyniku koncentracji głównych podmiotów globalnego przemysłu modowego w jednym miejscu staje się coraz bardziej homogeniczna i zestandaryzowana. Dochodzi zatem do skupienia międzynarodowych powiązań i zależności w wymiarze przestrzennym, ale również dywersyfikacji w wymiarze czasowym, będącej efektem regularnych cyklów sezonowych kolekcji. Mimo centralizacji, moda działa jednak na rzecz demokratyzacji. Rozwój przemysłu odzieżowego, powstanie mass mediów, dynamika stylów życia i związanych z nimi wartości sukcesywnie usuwają istniejące różnice regionalne, podważają trwałość kultur klasowych. Dzięki zmianie w technologii i organizacji produkcji moda jest dostępna dla coraz szerszej części społeczeństwa. Od lat 20. XX w. lansowane wzorce stają się łatwiejsze do imitowania. Ekskluzywność mody przestaje być kojarzona z ostentacją. Przesada, nadmiar i przejaskrawienie okazują się w złym guście. Synonimem elegancji staje się prostota, funkcjonalizm i dyskrecja. Różnice stylistyczne odpowiedzialne za tworzenie dystynkcji nadal można zauważyć, jednak zanika obligatoryjna dla elit zasada dotycząca strategii wyróżnienia. Podkreślanie pozycji społecznej przez ostentacyjne okazywanie luksusu uznane zostaje za niewłaściwe. Samo przywiązanie do luksusu nie zanika, jednak od tej pory jest on traktowany eufemistycznie, stając się w dodatku jedną z wielu narracji rządzących autoprezentacją elit. W miejsce arystokratycznej estetyki egzageracji i pompy pojawia się zatem kult umiarkowania, komfortu i czystości. Heterogeniczny styl epoki arystokratycznej zastępuje zuniformizowany styl epoki burżuazyjnej. Tam, gdzie wcześniej panowały rozrzutność i brawura, wkraczają egalitaryzm, dyscyplina i użyteczność.

Jak przekonuje Lipovetsky, demokratyzacja w sferze wyglądu nie oznacza jego zupełnego ujednolicenia. Jej skutkiem jest natomiast wysubtelnienie, zniuansowanie środków ekspresji. Różnice społeczne wyrażają się zatem w nowym języku produkcyjnych marek, firmowego logo, dizajnu, wykorzystywanych materiałów. Sam wygląd jednak przestaje być oceniany tylko i wyłącznie w kategoriach pochodzenia społecznego. Demokratyzacja oznacza pojawienie się nowych standardów oceny dostosowanych do modernistycznych wartości, tj. młodości, tężyzny, sprawności, seksapilu, przydatności, wyczucia. Dzięki niej dochodzi również do fragmentaryzacji wyglądu, który podporządkowany zostaje wytycznym związanym z porą dnia, miejscem i rodzajem podejmowanej aktywności. Pociąga to za sobą multiplikację środków wyrazu, estetycznych narracji i stylów umożliwiających podkreślenie własnej osobowości. Specjalizacja i dostosowanie prezencji do zróżnicowanych okoliczności oznacza również zwielokrotnienie prezentowanych przez jednostkę wizerunków, częstokroć znoszących się nawzajem.

Najistotniejszym jednak motywem tak opisywanej demokratyzacji jest bez wątpienia upowszechnienie aspiracji do bycia modnym, masowy popyt na modę, wcześniej zarezerwowaną jedynie dla wąskiego grona uprzywilejowanych. To, co przez wieki było, z jednej strony, efemeryczne i ulotne, z drugiej zaś poddane prawnej regulacji w ramach tradycyjnych leges sumptuariae i z definicji niedostępne, stało się przedmiotem powszechnego roszczenia. Jego realizacja staje się możliwa po II wojnie światowej. Nawet jeśli elitarna moda nie dociera do wszystkich, media i celebryci socjalizują społeczeństwo zgodnie z kodami mody, przyzwyczajając je do ciągłych zmian, wariacji i sezonowych tendencji, a jednocześnie podkreślając znaczenie oryginalności i odmienności. Ukształtowana w latach 20. i 30. XX w. równowaga między uniformizacją a niepowtarzalnością zostaje zakwestionowana pod wpływem rewolucji obyczajowej lat 60. Do tej pory potrzeby związane z nowością i oryginalnością zaspokajają częste, sezonowe zmiany wzorców o ogólnospołecznym zasięgu. Ulega to jednak zmianie, w miarę jak retoryka autentyczności i indywidualności, których nośnikiem stały się ruchy kontrkulturowe, zyskuje na znaczeniu. Począwszy od lat 60. system mody ulega więc głębokiej transformacji. Oczywiście, pewne jego cechy organizacyjne nadal zachowują ciągłość. Jednak odtąd w obrębie mody pojawiają się nowe centra innowacji i nowe kryteria ocen. Hierarchiczny i ujednolicony system z produkcją haute couture na szczycie ulega dekompozycji. Paryskie domy mody tracą status awangardy. Kurczy się ich znaczenie, tak ekonomiczne, jak i symboliczne. Wytwarzane przez nie produkty, choć luksusowe, przestają być ucieleśnieniem tego, co modne i na czasie. W ich miejsce wkracza masowa produkcja przemysłowa gotowej i dostępnej dla wszystkich odzieży. Podniesienie jakości oferowanych produktów, obniżenie cen i dodanie wartości estetycznej spowodowały, że moda codzienna, która promuje styl miejski, sportowy i młodzieżowy, zyskuje na znaczeniu. Z jednej strony oferuje łatwo osiągalne produkty, z drugiej zaś przekształca się w autonomiczne pole odpowiedzialne za ustanawianie ogólnych trendów. Wyznacznikami mody stają się spektakularność, odwaga, młodość i nowatorstwo. Proponowane wzorce nie pochodzą już z kręgu produkcji o charakterze elitarnym. Moda codzienna nie imituje bardziej prestiżowych i kosztownych prototypów opracowywanych dotąd w ramach haute couture. Wzory, które przedstawia, nie są mniej lub bardziej trafionymi kopiami wzornictwa przeznaczonego dla elit.

Pod wpływem dywersyfikacji stylów życia moda ulega ostatecznej fragmentaryzacji i indywidualizacji. Odzież staje się zdywersyfikowana i dostosowana do potrzeb indywidualnego odbiorcy. Przekształca się w kombinacje klasyki i oryginalności, powagi i frywolności, racjonalności i nowości.

Oczywiście, nadal możemy wskazać wiodące marki wyposażone w moc kreowania symbolicznych dystynkcji, jednak ich wysoka pozycja nie zależy od związku ze społecznymi elitami. Ponadto jest tyle marek, że właściwie nie można jednoznacznie wskazać spośród nich niekwestionowanego lidera. Swój sukces zawdzięczają raczej oryginalności, przełamywaniu zasad, umiejętności kreowania emocjonalnego odzewu niż skojarzeniu z określoną pozycją społeczną. W miejsce monopolu pojawia się zatem pluralizm ośrodków kształtujących gusty i formy estetyczne. Nie oznacza to zrównania wszystkich producentów i wszystkich marek pod względem wartości symbolicznej, jednak obecne tu zróżnicowania stają się skomplikowane, mniej trwałe i widoczne.

W społeczeństwie konsumpcyjnym dzięki modzie dochodzi więc, z jednej strony, do ekspansji produktów kultury popularnej, z drugiej zaś do demokratyzacji dostępu do dóbr konsumpcyjnych o dużym znaczeniu symbolicznym. Co ważne, pociąga to za sobą przemianę podstaw strukturyzacji wspólnot, nowe typy wiążących zróżnicowań w postaci stylów życia oraz nowe reguły ich ustanawiania. W jej ramach podważone zostają dawne dystynkcje klasowe, warstwowe, zawodowe, wyznaczające hierarchie interesów, preferencji kulturowych, wartości, jak również określające możliwe strategie działań, systemy ocen oraz charakter dostępnych jednostce doświadczeń2.

Co więcej, związane z logiką mody zjawiska w postaci komercjalizacji, komodyfikacji i mediatyzacji przyczyniły się do zmiany natury indywidualnej tożsamości i mechanizmów jej konstruowania. Hipernowoczesna tożsamość poddana jest stałej negocjacji, modyfikacji i aktualizacji. Stwierdzenie tego faktu pozwala Lipovetsky’emu na ukazanie jednostki jako aktywnego i refleksyjnego podmiotu. W jego rozumieniu tożsamość powstaje na styku procesów odtwarzania i redefinicji, fragmentaryzacji i konsolidacji, destabilizacji i przejmowania kontroli, wątpienia i zaufania, standaryzacji i indywidualizacji, przedstawiając sobą oparty na rozmaitych wyborach otwarty projekt. Wiedza na temat tego, kim jesteśmy, rozpatrywana jest nie tylko w kategoriach podobieństwa, ale również – a może przede wszystkim – w kontekście różnicy i zmiany. Tożsamość okazuje się zatem bardziej ambiwalentna, okazjonalna i pluralistyczna.

* * *

Inaczej niż klasyczni krytycy nowoczesności, Lipovetsky formułuje pogląd mówiący, że postępy tego, co nazywa efemerycznością życia społecznego, nie muszą oznaczać destabilizacji i rozchwiania porządku demokratycznego. Przeciwnie, im bardziej to, co stałe, rozpływa się w powietrzu, im bardziej ulotna, różnorodna i zmienna staje się codzienność, tym mocniej zyskuje na znaczeniu zasada pluralizmu w życiu społecznym. Im częściej jednostki są socjalizowane w kierunku osobistej autonomii, tym bardziej pociągający staje się dla nich imperatyw praw człowieka. Im większe są postępy indywidualistycznego hedonizmu, tym większą wartością staje się ludzka indywidualność. Im mniejsze staje się oddziaływanie kolektywnych ideologii, tym łatwiej uznaje się życie ludzkie za wartość absolutną. Im większy sprzeciw budzi ingerencja państwa w życie prywatne, tym bardziej rośnie prawdopodobieństwo spontanicznego zaangażowania na rzecz zniesienia dyskryminacji innych3.

W ten sposób Lipovetsky podejmuje polemikę ze znanymi tezami Alexisa de Tocqueville’a. Jak pamiętamy, dla tego ostatniego indywidualizm, który cechuje społeczeństwa demokratyczne, z jednej strony zbliża i upodabnia ludzi do siebie, z drugiej zaś przyczynia się do wzrostu międzyludzkiej izolacji. Jednostki ograniczone do wąskiego spektrum kontaktów społecznych, zamknięte we własnej prywatności przestają widzieć w innych współobywateli, tracąc zainteresowanie dla spraw publicznych. Stwarza to z kolei podstawy do centralizacji władzy i osłabienia znaczenia wyborców na rzecz regulacji ze strony państwa. Wycofanie ze sfery publicznej oznacza tym samym rezygnację z instrumentów ochrony przed arbitralnymi decyzjami władzy, zrzeczenie się narzędzi kontrolnych i utratę możliwości współkształtowania losów państwa. W konsekwencji, zanikają również gwarancje zachowania osobistych uprawnień przez jednostkę. Osłabieniu gotowości angażowania się na rzecz dobra publicznego i poczucia obowiązku wobec społeczeństwa towarzyszy transformacja obywateli w konsumentów poszukujących przede wszystkim sprywatyzowanych rozrywek i gratyfikacji.

Dla Lipovetsky’ego silnie ugruntowane w naukach społecznych rytualne potępienia konsumpcyjnego skrzywienia społeczeństwa demokratycznego stanowi wyraz jałowej i pseudoodkrywczej krytyki. Modę, podobnie jak kulturę popularną, konsumpcję i masowe media, nader często obsadza się w roli dyżurnego chłopca do bicia. Zależnie od potrzeby oskarża się je o dostarczanie fałszywych potrzeb, zastępczych problemów, społeczną demobilizację, odpolitycznienie życia społecznego czy spektaklizację polityki. Standardowym tezom upatrującym w kulturze popularnej źródeł wulgaryzacji kultury, brutalizacji języka debaty publicznej czy końca społecznie zaangażowanego obywatelstwa rzadko jednak towarzyszy głębsze uzasadnienie. Prowokuje to Lipovetsky’ego do postawienia kontrowersyjnej tezy: ukształtowany wskutek długiego procesu historycznego mechanizm mody nie tylko przyczynia się do autonomizacji jednostkowego myślenia i działania, ale wywiera także pozytywny wpływ na życie zbiorowe.

Lipovetsky, podobnie jak Georg Simmel, stwierdza, że moda stanowi instrument zarówno fragmentaryzacji, jak i konsolidacji nowoczesnych społeczeństw. O ile jednak dla Simmla moda stanowi

[...] jedną z wielu form życia, za pomocą których staramy się połączyć w jednolitej sferze działalności tendencje ku społecznemu ujednolicaniu i pragnieniu jednostkowego odróżnienia się i zmiany4

– o tyle dla Lipovetsky’ego jest to forma o kapitalnym znaczeniu.

Oczywiście nie znaczy to, że integrowane za sprawą mody społeczeństwa nie mają problemów z demokracją. Jednak to dzięki modzie w społeczeństwach tych ugruntował się konieczny z uwagi na stabilność systemu kapitał ludzki w postaci ducha kompromisu i negocjacji, poszanowania odmienności, zdolności do koegzystencji, pokojowego dążenia do zmian, elastyczności postaw, wykluczenia radykalizmów i ideologicznego doktrynerstwa. Nastawienie tych społeczeństw na pragmatyzm, przedsiębiorczość i wydajność stanowi rezultat historycznego procesu modernizacji; modernizacji, na którą poza nurtem etycznym i ekonomicznym złożyła się modernizacja w dziedzinie estetyki. W tym ujęciu moda stanowi więc potężny bodziec do pojawiających się w ramach nowoczesności: zmiany społecznej, indywidualizacji i postępu jednostkowej autonomii oraz, co ważne, praktyki obserwacji i krytyki tego, co zastane.

Z jednej więc strony w oczywisty sposób moda wytrąca z równowagi i fragmentaryzuje życie społeczne. To za sprawą mody uległy poszerzeniu granice indywidualnej podmiotowości, pogłębiły się różnice między jednostkami, zostały podważone tradycyjne zasady regulujące życie społeczne oraz zniesione jednolite style życia i opinii. Za sprawą uwodzenia, ulotności i skrajnego różnicowania moda stale redefiniuje produkcję i obieg dóbr i symboli, destabilizując tym samym dotychczasowy kształt relacji społecznych. Dzięki niej pojawiają się nowe ramy odniesienia czasowego. Społeczeństwo ukształtowane pod jej wpływem ostatecznie znosi wpływ konserwującej przeszłość tradycji. Podobnie, podkopując indywidualną gotowość do zaangażowania na rzecz wielkich projektów społecznych, moda ogranicza wpływ metanarracji będących próbą mobilizowania zbiorowego wysiłku na rzecz kształtowania przyszłości.

Z drugiej zaś strony moda stanowi, w przekonaniu Lipovetsky’ego, jeden z podstawowych współczesnych sposobów zawiązywania więzi społecznych: sposób oparty na naśladownictwie pojawiających się uwspólnianych idei, pragnień i praktyk, a jednocześnie deprecjonujący modele wypracowane w przeszłości. O ile podobieństwo postaw i przekonań w społeczeństwie tradycyjnym opiera się na reprodukcji wzorców pochodzących z przeszłości, o tyle nowoczesność wprowadza nowe zasady integracji i regulacji społecznej bazującej na imitacji wzorców nowych i aktualnych. Dostrzeżenie tego faktu Lipovetsky najwyraźniej również zawdzięcza Simmlowi, u którego czytamy:

Moda to naśladownictwo danego przykładu, zaspokajające pragnienie adaptacji społecznej: wiedzie jednostkę drogą, którą podróżują wszyscy, dostarcza ogólnych przesłanek sprawiających, że zachowanie każdej jednostki staje się kolejnym przykładem. Zarazem w niemniejszym stopniu zaspokaja pragnienie różnicowania, tendencje ku odmienności, pragnienie zmiany i przeciwieństwa5.

Pod wpływem działania mody dominującą osią czasową praktyk społecznych staje się teraźniejszość, a podstawowymi wartościami – nowość i zmiana. Dlatego też modele, które organizują ludzkie życie w takich dziedzinach, jak wiedza, edukacja, technika, konsumpcja, sport, wypoczynek, higiena i stosunki międzyludzkie, są oceniane zgodnie z logiką mody ze względu na swą aktualność, nowość, innowacyjność. Moda, rozumiana jako najbardziej radykalny i konsekwentny wyraz afirmacji nowości i zmiany, dostarcza wzorce do naśladowania, przejmując jednocześnie od tradycji zadania związane z uspołecznieniem i ukierunkowywaniem działań, upodobań i przekonań. Oczywiście moda nie unicestwia tradycji w zupełności. Przejmuje od niej jednak moc narzucania zasad współżycia społecznego, określania standardów dotyczących obyczajowości i kształtowania zwyczajów społecznych. Tradycyjne praktyki tracą dotychczasowe źródła legitymizacji, zyskują jednak wsparcie, gdy stają się przedmiotem osobistego wyboru, indywidualnej refleksyjności i autodefinicji, które towarzyszą dążeniu do afiliacji i upodmiotowienia.

Przejmowanie wzorów przenoszonych przez modę oznacza również adaptację elementów pochodzących spoza uniwersum symbolicznego środowiska pochodzenia. W tym sensie moda obok wzorców przenoszonych w ramach reprodukcji klasowych habitusów, modeli genderowych czy kultur narodowych ustanawia wzorce nowe, alternatywne, przekraczające dotychczasowe podziały. Transgresje mody, podważanie uświęconych dzięki tradycji granic klasowych i narodowych stanowi dla Lipovetsky’ego esencję dokonującej się w imię jednostki demokratycznej rewolucji. W jej wyniku pojawia się pluralizm źródeł, z których pochodzą możliwe zapożyczenia.

Transformacji ulega również sposób wykorzystywania tych zapożyczeń. O ile w epoce tradycyjnej naśladownictwo miało charakter całościowy, uniwersalny i bezalternatywny, o tyle w warunkach współczesnych jest zindywidualizowane, cząstkowe i nietrwałe. Dlatego mimo że imitowanie znajdujących się w obiegu wzorców nie traci na intensywności, nie przekłada się jednak na ujednolicenie zachowań, praktyk i gustów. Sama zaś dywersyfikacja źródeł wpływów, kopiowanych modeli, symboli, poszczególnych znaczeń czy praktyk oraz możliwość ich szczególnej konfiguracji produkują w efekcie oryginalną tożsamość.

Z jednej więc strony społeczeństwo demokratyczne umożliwia i multiplikuje rozmaite typy grupowych konformizmów i punktów odniesienia, z drugiej zaś oddala możliwość jedności opinii czy uniformizacji zachowań. Lipovetsky zaznacza zresztą, że jest wątpliwe, czy taki konsensus stanowi cechę konieczną systemu demokratycznego. W dobie ideologicznych antagonizmów, dotkliwych podziałów społecznych i historycznych walk o emancypację rolę społecznie integrującą w demokracji pełnił raczej konflikt. Samo zróżnicowanie zbiorowo podzielanych i przeżywanych definicji rzeczywistości oraz grupowych interesów przekładało się na tworzenie symbolicznych więzi i uwspólnianie kategorii opisu świata, schematów ocen, motywacji i działań.

Natomiast w warunkach tego, co nazywa się obecnie postpolityką, konflikt traci swą zdolność integracyjną. Nie oznacza to rezygnacji polityków z prób odwoływania się do takich czy innych antagonizmów, narzucania interpretacji problemów społecznych w kategoriach „my” vs„oni”, odgórnego tworzenia wybiórczej wizji rzeczywistości historycznej. Podobnie, nie chodzi tu o ostateczny koniec ideologii i zbiorowych metanarracji. Postpolityczność ery mody zasadza się nie na sposobie, w jaki polityka jest uprawiana czy definiowana przez aktorów sceny politycznej, ale sposobie, w jaki podchodzą do niej sami obywatele.

Tak rozumiana postpolityka oznacza, że spójność społeczną umożliwia już nie konflikt i konfrontacja antagonistycznych wizji świata, ale ich neutralizacja. O trwałości społeczeństw zachodnich decyduje obyczaj demokratyczny w postaci akceptacji różnorodności, tolerancji wobec odmiennego stylu życia, poszanowania praw jednostki i zasad współżycia społecznego. Pod koniec pięciu wieków swego istnienia moda skutecznie spacyfikowała fobie skoncentrowane wokół różnicy, przeistaczając dawne dewiacje w ekscentryzm, herezje w oryginalność, odszczepieństwo w indywidualizm. W rezultacie, pisze Lipovetsky, członkowie społeczeństw Europy Zachodniej są w stanie koegzystować w warunkach różnorodnych punktów widzenia, gdyż współczesnym działaniem kieruje pokojowy relatywizm, a przemoc fizyczna jest intuicyjnie odrzucana. Okazuje się, że wycofanie się jednostek do sfery prywatnej może generować społeczną korzyść. Prywatyzm postaw, skupienie na sobie, wymóg i postulat samorealizacji, samopoznania i bycia sobą podważają zarówno gotowość, jak i samo przekonanie o istnieniu podstaw obligujących do ingerencji w sprawy ludzi żyjących inaczej. Doktryny wspierające tego rodzaju roszczenia albo traktowane są z rezerwą albo podporządkowane zostają indywidualnym potrzebom. Kolektywny, agoniczny i agresywny charakter takich doktryn ulega zatem transformacji, w miarę jak cele wyznaczane w ramach kolektywnych projektów sprowadza się do poziomu egocentrycznych, narcystycznych czy estetycznych impulsów. Konflikt społeczny ulega więc przetworzeniu zgodnie z logiką mody, uzyskując znamiona powierzchownych rozbieżności, odmiennie rozłożonych akcentów, stylistycznych kontrastów. Podziały społeczne nie zagrażają zatem już stabilności i trwaniu społeczeństw, przyjmując postać gry marginalnych różnic. Wybuchające konflikty mają raczej ograniczony zakres i nie stanowią antytezy orientacji indywidualistycznej; jest raczej tak, że służą w głównej mierze ekspresji indywidualnych cech i wartości.

Samo zaangażowanie w działania zbiorowe i sprawy publiczne nie zanika, jednak jego źródła nie wypływają z przynależności partyjnej, związkowej czy organizacyjnej, cele zaś są o tyle atrakcyjne, o ile przetłumaczone zostają na język interesów jednostkowych. Jedną z charakterystycznych cech zaangażowania obywatelskiego w erze mody jest jego spontaniczny, karnawałowy, dobrowolny charakter. Zaangażowanie to rządzi się podobnymi zasadami co widowisko, przejmuje strategie charakterystyczne dla show-biznesu, posługuje się językiem reklamy, bazuje na czerpanej z niej przyjemności i satysfakcji. Jego synonimem staje się przesłanie e-maila, przypięcie znaczka, przetańczenie koncertu, założenie T-shirtu, naklejenie wlepki. Jak stwierdza Lipovetsky, wiek mody nie prowadzi do konsumpcyjnego egoizmu, lecz sporadycznego, elastycznego i niedoktrynalnego działania.

Powstaje pytanie, jak wobec powyższych twierdzeń o końcu znaczenia historii zinterpretować rozliczne przykłady prób rewitalizacji tradycji, ochrony kulturowego dziedzictwa czy poszukiwania utraconych korzeni. Nietrudno przecież o rozmaite ilustracje aktów odnowy religijnej, narodowych uniesień i ożywionych regionalizmów. We wszystkich tych przypadkach obecna jest dążność do zachowania ciągłości między przeszłością a teraźniejszością, uznanie uniwersalnej wartości tradycyjnych wzorów, chęć podkreślenia znaczenia kolektywnej historii i zakorzenienia. Jednak dla Lipovetsky’ego owe powroty do przeszłości, przybierające czasem postać neotrybalizmów i neofundamentalizmów, nie muszą oznaczać zaprzeczenia logiki nowoczesnego indywidualizmu6. Tradycja w społeczeństwie hipernowoczesnym stanowi instrument samorealizacji i samospełnienia. Jej podtrzymanie zależy od indywidualnej inicjatywy, przybiera subiektywną i sprywatyzowaną postać, uzależnia się od emocjonalnej satysfakcji płynącej z samego zaangażowania i uczestnictwa w wierzeniach i praktykach służących zasadniczo indywidualnej ekspresji. W tym sensie odkrywanie na nowo religijności czy powrót do regionalnych tradycji nie musi oznaczać regresu do przednowoczesnych archaizmów. Przynależność do zbiorowości jest tu środkiem konstrukcji self, samookreślenia, identyfikacji. Stanowi narzędzie zarówno autokreacji, jak i roszczeń o charakterze społecznym. Dlatego dzisiejszy hiperindywidualizm jest wyrazem poszukiwania prywatnych przyjemności i jednostkowych korzyści, ale również staje się motorem działań mających na celu dostarczenie społecznej akceptacji i równego traktowania. Z tego względu w przestrzeni publicznej coraz częściej mamy do czynienia z postulatami dotyczącymi obrony nie tylko indywidualnej autonomii, ale również zbiorowości ubiegających się o społeczne uznanie przysługujących im praw. Paradoksalnie, hipernowoczesność z jej radykalną afirmacją indywidualnego dobrostanu przynosi również szczególną troskę o społeczną akceptację grup, które z racji tożsamości dotychczas wykluczano lub deprecjonowano. Żądania ochrony uczuć religijnych, odszkodowania za publiczne pomówienie, zadośćuczynienia za straty moralne, uznanie historycznych racji i pretensji do statusu ofiary – wszystko to staje się istotnym komponentem dzisiejszej polityki. To właśnie w kulturze teraźniejszości i indywidualizmu zyskują na znaczeniu zbiorowe dążenia do rekompensaty za krzywdy poniesione w przeszłości oraz naruszanie prawa do poszanowania godności i dobrego imienia.

Bibliografia

Lipovetsky G., Hypermodern Times, Cambridge 2005.

Lipovetsky G., L’Ère du vide, Paris 1983.

Lipovetsky G., The Empire of Fashion. Dressing Modern Democracy, Princeton 2002.

Simmel G., Filozofia mody [w:] S. Magala, Simmel, Warszawa 1980.

1 G. Lipovetsky, L’Ère du vide, Paris 1983; tegoż, The Empire of Fashion. Dressing Modern Democracy, Princeton 2002; tegoż, Hypermodern Times, Cambridge 2005.

2 Tegoż, The Empire of Fashion…, dz. cyt.

3 Tegoż, The Empire of Fashion…, dz. cyt.

4 G. Simmel, Filozofia mody [w:] S. Magala, Simmel, Warszawa 1980, s. 182.

5 G. Simmel, Filozofia mody, dz. cyt.

6 G. Lipovetsky, Hypermodern times, dz. cyt.

Magdalena Grenda

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

W rytmie pop-porwania. Teatr Porywacze Ciał

Rozwój badań nad teoriami kultury popularnej opiera się na różnorodnych dziedzinach humanistyki. Podkreśla się w nich wkład takich dyscyplin wiedzy, jak socjologia, literatura, krytyka literacka, historia, psychoanaliza, cultural studies. Wśród opisywanych i badanych form kultury popularnej prym wiodą: kino, telewizja, reklama, muzyka pop i najnowsze media. Obszarem dość często pomijanym (w odczuciu autorki niniejszego artykułu) na gruncie badań nad kulturą popularną jest teatr1. Kwestia ta jest z pewnością wynikiem łączenia tej strefy artystycznej działalności z obszarem kultury elitarnej (wysokiej). Umieszczanie teatru w obrębie kultury wysokiej w Polsce ukonstytuowane zostało pod przemożnym wpływem Wielkiej Reformy Teatru. Podążając za myślą Juliusza Tyszki2, popieram jego hipotezę, która sugeruje apolliński charakter polskiej sztuki teatru. Ten apolliński nurt, skontrastowany z żywiołem dionizyjskim, został sformułowany przez dwie osoby związane z Wielką Reformą Teatru: Gordona Craiga oraz Leona Schillera. Twórcy ci zdeterminowali myślenie o polskiej praktyce i refleksji teatralnej, której koncypowanie zakładało postrzeganie teatru jako autonomicznej, godnej sztuki, sferze. W ten sposób nurt apolliński zdominował zarówno praktykę, jak i teorię teatralną kilku pokoleń twórców i badaczy, którzy ugruntowali bardzo podniosłe pojmowanie funkcji teatru. Współczesne myślenie o tym obszarze artystycznej działalności bardzo się zmieniło (przede wszystkim przez działania Drugiej Reformy Teatru), choć nadal teatr pretenduje do umieszczania go w obszarze kultury wysokiej, czego pieczołowicie pilnuje przede wszystkim teatr repertuarowo-dramatyczny. Oczywiście, ową zmianę trzeba umieścić w szerszym kontekście znamiennym dla kultury postmodernistycznej, na obszarze której doszło do załamania się rozróżnienia sztuki i kultury popularnej, co objęło również teatr.

W niniejszym artykule zajmę się tworem określanym jako teatr alternatywny3, który stanowi bardzo istotną kontrofertę, a zarazem uzupełnienie kultury oficjalnej. Choć współcześnie teatr alternatywny – interesuje mnie okres po 1989 r. – odchodzi od tradycji kontestatorstwa i bezpośredniego zaangażowania społeczno-politycznego, nadal wydaje się szczególnie predestynowany do żywego i krytycznego dialogu z otaczającą go rzeczywistością (gdzie rola kultury popularnej jest bardzo znamienna, zarówno w estetyce, jak i przekazie).

Na minimalnie zakrojonym materiale badawczym, jakim jest twórczość Teatru Porywacze Ciał, chciałabym na przykładzie wybranych spektakli Katarzyny Pawłowskiej i Macieja Adamczyka poruszyć problem tożsamości współczesnego człowieka egzystującego w kulturze konsumpcyjnej. Będzie to zatem analiza kulturotwórcza, a nie teatrologiczna. Zasadą porządkującą będzie tu nacisk na problematykę, cel i motywy działania twórców, nie zaś na kwestie artystyczne. Omówię więc zagadnienia związane z wymową ideową spektakli tworzących ogólną diagnozę kultury konsumpcyjnej, w ramach której egzystuje współczesny człowiek. Na podstawie realizacji teatralnych Porywaczy Ciał postaram się stworzyć ogólny obraz kultury i społeczeństwa konsumpcyjnego, wyłuskując najważniejsze wątki i dylematy. Będzie to zasadniczym celem niniejszego referatu. Poniższe rozpoznanie w przeważającej części będzie odnosić się do współczesnej humanistyki, w obrębie której istnieje wiele ciekawych diagnoz i opisów dotyczących zagadnienia konsumpcji. Nim jednak przejdę do omawiania zapowiadanej problematyki, pokrótce chciałabym przybliżyć sylwetkę bohaterów artykułu.

Teatr Porywacze Ciał został utworzony w 1992 r. we Wrocławiu. Główny trzon zespołu tworzyło dwóch ówczesnych studentów PWST: Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk. Zespół zaczął zatem tworzyć w wolnej Polsce, kraju przechodzącym transformację polityczno-ekonomiczno-kulturową, co miało ogromny wpływ na estetykę, tematykę oraz manifest artystyczno-ideologiczny zespołu. Ten artystyczny duet4 przez ponad siedemnaście lat teatralnej działalności stworzył dwadzieścia autorskich projektów teatralnych oraz kilka akcji specjalnych: Psy (1993), ILove You (1993), Świnie (1995), Autofobia (1996), Minimal(1997),Technologia sukcesu(1998),Vol. 7(2000),Sztuczne oddychanie(2000),The Best Off.Piosenki najlepsze(2001),Test(2002),Rekord(2003),Parada śmiesznych twarzy(2003),Wszystkie grzechy są śmiertelne(2004),Tajemnica wg. Gombrowicza(2004),Very(2006),Ra Re(2006),OUN(2007),Cykliści(2008),Corretomundo(2008),More Heart Core!(2009).

Teatr Porywacze Ciał pracuje metodą kreacji zbiorowej oraz tzw. pisania na scenie. Wszystkie przedsięwzięcia teatralne zespołu są wynikiem bacznej obserwacji współczesnego świata.

W swoich autorskich spektaklach twórcy mierzą się z mitami pop-kultury, kpią z nich, przedrzeźniają je, a jednocześnie pokazują, jak dalece są przez nie ukształtowani. Z dużą swobodą poruszają się we współczesnej przestrzeni kulturowej, cytują, komentują, przetwarzają obrazy i wątki zaczerpnięte z innych dziedzin sztuki [...]. Zespół tworzy własny język teatralny, własny styl w oparciu o estetykę postmodernistyczną. Artyści świadomie posługują się w swoich spektaklach strategią parodii i pastiszu, wykorzystują znaki i symbole kultury współczesnej, zestawiają teksty literackie z wulgaryzmami, arcydzieła z kiczem, cytaty kultury literackiej z cytatami kultury popularnej (www.teatrporywaczeciał.pl).

Nie tylko estetyka zespołu, ale iich manifest ideologiczny wpisują się wobszar kultury popularnej. Głównym punktem odniesienia iźródłem spektakli Teatru Porywacze Ciał są formy kultury popularnej, takie jak komiks, seriale, muzyka pop, kolorowa prasa, kreskówki, reklama, filmyscience fiction(sama nazwa zespołu pochodzi od nakręconego w1956 r. filmu Dona SiegelaInwazja porywaczy ciał). Występy Porywaczyto kompilacja różnorodnych form ikonwencji teatralnych, takich jak happening, performance, komedia dell’arte, kabaret, wodewil, zinnymi dziedzinami artystycznej aktywności, np.kinem (estetyka filmu niemego) czy występem muzycznym (koncert). Scenografia iestetyka barwnych, wyrazistych spektakli zespołu to zazwyczaj zbiór typowych produktów kultury popularnej (dobra konsumpcyjne, gadżety dostępne wsupermarketach). Autorskie scenariusze zespołu stanowią swoistą kombinację języka potocznego, sloganów reklamowych, snobistycznych anglicyzmów, wulgaryzmów icytatów zaczerpniętych zliteratury ifilmu. Prawie wszystkie przedsięwzięcia Teatru Porywacze Ciał rysują obraz jednostki zagubionej we współczesnym świecie. Spektakle zespołu to głos pokolenia polskich trzydziestolatków egzystujących wkulturze konsumpcyjnej, którą postaram się opisać ischarakteryzować na podstawie kreacji zespołowych Pawłowskiej iAdamczyka.

Czołowi badacze (np.D.Slater, M. Featherstone czy Z. Bauman) współczesną kulturę opatrują mianem„kultury konsumpcyjnej”. Rzeczywiście, jeżeli przez kulturę rozumieć będziemy podzielany przez członków wspólnoty świat znaczeń isensów, spora ich część dotyczy kontaktu zkupowanym towarem iwszystkich skojarzeń, które ten kontakt wywołują. Polska badaczka ujmuje to współczesnych następujący sposób:

We współczesnych czasach doszło do sytuacji, w której przemysł, produkcja i konsumpcja w sposób nierozerwalny zostały powiązane z kulturą. Kultura jest dzisiaj nie tylko związana z konsumpcją, ale jest też od niej w dużym stopniu zależna. Z tego też powodu zasadne wydaje się używanie terminu „kultura konsumpcyjna”, który oznacza przede wszystkim fakt, że jest ona kształtowana pod wpływem konsumpcji, ta zaś jest napędzana poprzez rynek i zasady współczesnej ekonomii i kapitalizmu5.

W świecie tym doszło do zmiany znaczenia dóbr konsumpcyjnych. Użycie przedmiotów powiązane jest współcześnie z przeróżnymi emblematami i symbolami. W wyniku rewolucji konsumpcyjnej w XX w. dobra konsumpcyjne zaczęły pełnić rolę medium komunikacyjnego (zjawisko to obserwowane było już wcześniej, ale nigdy na taką skalę). W kulturze konsumpcyjnej, czy też w społeczeństwie konsumpcyjnym, znaczenia nabiera komunikacja wizualna.

Poprzez symbiozę obrazu w przekazie reklamowym z artykułami handlowymi tworzy się u konsumenta poczucie szczęścia, zadowolenia, sukcesu, miłości, zdrowia, bogactwa itd. Powiązanie znaczenia symbolicznego z dobrami umożliwia integrowanie produktów ze specyficznymi sposobami użycia i postrzeganie ich w nowym znaczeniu. Ta nowa funkcja dóbr konsumpcyjnych jest wynikiem zmiany wartości i ich znaczenia społecznego. Nasycone znaczeniami symbolicznymi dobra konsumpcyjne poprzez transfer w kulturowo ukonstytuowany świat stały się wyznacznikiem sytuacji życiowej konsumenta. Materialne dobra zostały wyposażone w rosnące kulturowe znaczenie6.

Jak widać, kultura konsumpcji, jako czynnik wpływający na rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego, przesunęła prestiż materialnej jakości produktów na rzecz ich kulturowo-symbolicznego znaczenia. Wraz z rozwojem zamożności kulturowo-estetyczna konsumpcja rozprzestrzenia się na coraz szersze warstwy społeczne, można zatem mówić o demokratyzacji konsumpcji. W tak upowszechnionym akcie konsumpcji pojawia się nowa relacja między obiektem a podmiotem. Nawiązując do ustaleń szkoły frankfurckiej, Jean Baudrillard7 uważał, że współczesne dobra to towary-znaki, które zawierają w sobie pożądane symbole społeczne. Konsument ceni bardziej właściwości symboliczne niż użytkowe. Produkty zatem coraz częściej mają oferować satysfakcję, przyjemność duchową i zadowolenie z uczestnictwa w określonym porządku symbolicznym. Nawet jeżeli są to sformułowania zbyt daleko idące, z pewnością dobrze oddają zakotwiczenie współczesnej konsumpcji w kulturze. Baudrillard w swojej teorii

[...] przenosi główny nacisk z produkcji na reprodukcję, aż po niekończące się powielanie znaków, obrazów i symulacji za pośrednictwem środków przekazu, które zaciera rozróżnienie między obrazem a rzeczywistością. Dlatego też społeczeństwo konsumpcyjne staje się coraz bardziej kulturowe, w miarę jak życie społeczne rozregulowuje się, a zależności społeczne stają się coraz bardziej zmienne i mniej ustrukturalizowane za pośrednictwem stabilnych norm. Nadprodukcja znaków i reprodukcja obrazów i symulacji prowadzi do utraty stabilnego znaczenia i dziwacznej pozycji, jaką zajmuje widz pozbawiony stałego sensu8.

Pod silnym wpływem prac Baudrillarda narodziła się koncepcja kultury postmodernistycznej Fredrica Jamesona, który również ujmuje kulturę postmodernistyczną jako kulturę społeczeństwa konsumenckiego. W społeczeństwie tym kultura zyskuje nowe znaczenie, ponieważ transmituje z niesłychaną siłą przekazy i znaki, do tego stopnia, że wszystko w życiu społecznym staje się kulturowe. „Upłynnienie” obrazów i znaków rodzi nową kulturę pozbawioną głębi. Jest to kultura hedonizmu, która kładzie nacisk na sferę przyjemności, rozrywki i wypoczynku. Daniel Bell stwierdza: „Kulturowym – jeśli nie moralnym – uzasadnieniem kapitalizmu stał się więc hedonizm, koncepcja życia jako pasma przyjemności”9. Pojęcia takie, jak pragnienie, przyjemność, zaspokojenie potrzeb estetycznych i emocjonalnych wywodzących się z doświadczenia konsumenckiego, należą do podstawowych problemów kultury konsumpcji we współczesnych społeczeństwach. W społeczeństwie konsumpcyjnym nastąpiła zmiana w systemie wartości społecznych. Opisując współczesne systemy wartości w społeczeństwach wysoko rozwiniętych, możemy wyłonić kilka charakterystycznych tendencji. Po pierwsze, nastąpiła dewaluacja tradycyjnych wartości, takich jak rodzina, praca, finansowa stabilność, własność. Po drugie, zauważamy wzrost znaczenia potrzeb personalnych. Roland Inglehart10 jako pierwszy wskazał na postmaterialne wartości, które stały się centralnymi punktami życia współczesnego człowieka. Należą do nich: samorealizacja, spontaniczność, emancypacja, przyjemność. Inglehart szczególnie podkreśla fakt samorealizacji jednostki przez odczuwanie rozkoszy i zabawę. Kwestia hedonizmu jest jedną z prymarnych występujących na obszarze rozważań dotyczących kultury konsumpcyjnej.

Colin Campbell (1997) zbudował teorię autonomii hedonizmu we współczesnych zachowaniach konsumenckich. Badając wpływ hedonizmu na zachowania konsumenckie, opisał „tradycyjny hedonizm” i „nowoczesny hedonizm”. Tradycyjny hedonizm oznacza zachowanie, które wywołane jest koniecznością osiągnięcia przyjemności. Przyjemność osiąga się dzięki zmysłowej percepcji, jako środka stymulowania działania ludzkiego. [...] Tradycyjny hedonizm w zakresie możliwości osiągania przyjemności napotyka granice, bowiem sensoryczne odnawianie przyjemności jest u człowieka relatywnie ograniczone. Natomiast nowoczesny hedonizm zwraca się w stronę emocji, które zmuszają jednostkę do zorganizowania nowych relacji przystosowawczych w stosunku do zmieniającego się otoczenia społecznego. Środkiem stymulującym zachowanie konsumenckie jest obraz stanu osiągniętej przyjemności i rozkoszy11.

Jak widać, współczesny hedonizm zmienił znacząco swój charakter. Dawny hedonizm nastawiony był na oddawanie się zmysłowym przyjemnościom. W nowoczesnej postaci przyjemność ma swój początek w emocjach towarzyszących doznaniom, angażujących marzenia senne i wyobraźnię. W świecie, w którym człowiek nie musi już walczyć o podstawowe potrzeby, wyłoniła się nowa postawa, zwana hedonizmem imaginatywnym. Główną zasadą tej postawy jest pogląd, że najlepszym sposobem osiągania szczęścia jest przyjemność12. Reasumując, zachowania konsumenta determinują dwie rzeczy: zorientowanie na przyjemność i orientacja „tu i teraz”:

Orientacja na przeżywanie przyjemności jest najważniejszą tendencją ukazującą zmiany wartości w zachowaniach konsumpcyjnych. Pod pojęciem „orientacja na przeżywanie przyjemności” rozumiemy potrzebę, która staje się impulsem do emocjonalnego dążenia w celu osiągania przyjemności w konsumpcji. Osiąganie przyjemności w konsumpcji jest możliwe wtedy, gdy nadajemy dobru konsumpcyjnemu znaczenie symboliczne, które zapewnia subiektywne uczucie określonej jakości życia13.

Orientacja „tu i teraz” to podstawowy wymiar konstytutywny nowoczesnego hedonizmu.

Po pierwsze, jest to natychmiastowość i bezwysiłkowość przyjemności oznaczająca, że współczesny hedonista nie chce czekać na spełnienie swoich pragnień ani też nie chce w to wkładać żadnego wysiłku. Czekanie i wysiłek odbierane są jako przykrość, a więc coś, czego należy unikać. Po drugie, nowa przyjemność jest lepsza niż stara, co przejawia się w nieustannym poszukiwaniu nowych dóbr konsumpcyjnych i nowych doznań oraz rozstawaniu się bez żalu z dotychczasowymi wyłącznie z tego powodu, że mogą być zastąpione przez nowe14.

Zarówno konsumowane dobra, jak i sam akt konsumpcji powinny wywoływać zadowolenie i przyjemność bezzwłocznie i doraźnie. Satysfakcja musi być natychmiastowa, ale również chwilowa. Idealny konsument powinien być impulsywny, niespokojny, niecierpliwy. Powinien szybko się ekscytować i szybko tracić zainteresowanie. Taką redukcję czasu osiąga się wtedy, gdy konsumenci nie potrafią skupić uwagi na danym przedmiocie przez dłuższy czas. Producenci zatem dostarczają coraz to nowszych podniet, aby zaspokoić coraz to nowsze potrzeby.

Gdy pragnienie pozbawimy elementu oczekiwania i gdy oczekiwanie pozbawimy elementu pragnienia, wówczas możliwości konsumpcyjne konsumentów można rozciągnąć daleko poza ograniczenia stawiane przez naturalne bądź nabyte potrzeby lub związane z fizyczną trwałością przedmiotów pożądania15.

Zatem gdy nadzieja na zaspokojenie pojawi się wcześniej niż potrzeba, rynek będzie dostarczał nam przyjemności i podniet, o których nawet nie marzymy. Konsument nigdy nie powinien odpoczywać. Trzeba go wystawiać na wciąż nowe doświadczenia i pokusy, których istnienia nigdy się przedtem nie domyślał.

Problem nadmiernej konsumpcji, wszechobecny hedonizm i związany z tym marazm i nihilizm współczesnego człowieka to kwestie często podejmowane w spektaklach Teatru Porywacze Ciał. Najlepszą egzemplifikacją reakcji artystów na skutki kulturowo-polityczno-gospodarczej transformacji Polski są przede wszystkim spektakle pochodzące z lat 90.16: Ilove you (1993), Świnie (1995), Minimal (1997). Ze względu na ramy artykułu chciałabym omówić pokrótce tylko dwa przedsięwzięcia tandemu Pawłowskiej i Adamczyka: Ilove you i Minimal.

I love you początkowo funkcjonowało jako akcja (happening), zaprezentowany wąskiemu gronu jeszcze podczas studiów we wrocławskiej PWST. W 1996 r. zaczęło funkcjonować jako spektakl. Bohaterami produkcji Porywaczy Ciał jest para młodych ludzi, ubranych w te same frotowe szlafroki, z pomalowanymi na biało twarzami. On i Ona współczesna biblijna para, Adam i Ewa egzystujący w konsumpcyjnym raju (scenografię stanowią dwa krzesła i stół z dobrami konsumpcyjnymi: chipsy, coca-cola, jogurty Danone, kosmetyki znanych zagranicznych firm). Scenariusz spektaklu oparty jest wyłącznie na sloganach amerykańskiej popkultury. To hasła zaczerpnięte z reklam, anglicyzmy, proste frazy językowe znane z telewizji. Akcja zaczyna się od „wielkiego żarcia”, karykatury skrajnie konsumpcyjnych zachowań. On i Ona pochłaniają kolejne produkty, jednocześnie je wydalając. Są idealnymi konsumentami. Wiecznie niezaspokojonymi, gotowymi na nowe pokusy.

Jedzą chipsy, piją colę, malują paznokcie, golą włosy pod pachami. Są konsumentami w najszerszym rozumieniu tego słowa [...]. Zachłannie rzucają się na jedzenie, by po chwili je wypluć. Jedzą, by jeść, by konsumować, a nie by zaspokoić głód. W owym akcie konsumowania jest coś z chęci opanowania rzeczywistości, wedle zasady „Zjadam, zatem zwyciężam”. Zgodnie z hasłami reklam, chcą być zwycięzcami17.

To świat, w którym dobra konsumpcyjne stają się najwyższą wartością mająca wpływ na wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji18. Ten konsumpcyjny eden zaprezentowany w produkcji Ilove you to jednak ułuda, w której bohaterowie egzystują niczym w reklamie znanego produktu. W tym niekończącym się pożeraniu i wydalaniu rodzi się w nich agresja i nuda (podczas spektaklu dochodzi do kłótni, a nawet bijatyki między bohaterami). Teatr Porywacze Ciał bez zbędnego moralizatorstwa stawia wiele pytań o kondycję współczesnej kultury, a także o rolę i miejsce jednostki w nowej kulturowo-gospodarczej rzeczywistości.

Porywacze Ciał kompromitują rozpasaną bezduszną konsumpcję. Pokazują agresję, jaka musi pojawić się w rzeczywistości pozbawionej jakiegokolwiek systemu wartości. Nie dają żadnej recepty, nie proponują żadnej rzeczywistości pozytywnej, ograniczając się wyłącznie do negacji, za to totalnej. Może trochę to wszystko zbyt proste, ale za to brawurowo wykonane i przede wszystkim kontestujące naszą nową rzeczywistość bezwstydnej stabilizacji19.

W kulturze konsumpcyjnej nie chodzi bowiem wyłącznie o hedonizm i rozpasaną konsumpcję, ale także (a może przede wszystkim) o tożsamość, o odpowiedź na pytanie „kim jestem”. Wbrew pozorom dokonuje się tutaj bardzo ważny proces: to, co kiedyś było zagwarantowane odgórnie, dzisiaj musi być – jak się uważa – zbudowane samodzielnie, od dołu. (Wbrew pozorom, albowiem nie o pustą przyjemność tu chodzi, lecz o pewien sens.) Społeczeństwa przednowoczesne dawały swoim członkom gotowe wzorce i schematy, które po prostu trzeba było skrupulatnie wypełniać. Nowoczesność obarczyła jednostki ciężarem budowania własnej tożsamości. Stwarzania samego siebie, jeśli nie od zera, to od podstaw:

[...] współczesny człowiek, zanurzony przede wszystkim w metakulturze nowości, w coraz większym zakresie jest pozbawiony trwałych ram pojęciowych, jakie miał do dyspozycji (które zostały mu narzucone choćby przez religie) w kulturach tradycyjnych, a zatem często zupełnie intuicyjnie jest „poszukiwaczem sensu”. Mówiąc obecnie o refleksyjnej naturze współczesnej kultury, ma się właściwie na myśli to, iż zanik trwałych i niepowtarzalnych kontekstów kształtowania się indywidualnych biografii zmusza jednostki do budowania własnej tożsamości z materiałów najróżniejszej proweniencji, które wszakże nie składają się na jakąkolwiek spójną i skończoną całość narracyjną. Jednostka tedy „wyłuskuje” z tego, co ma do dyspozycji, elementy, które w jej mniemaniu pozwalają zachować pewność podmiotowej tożsamości20.

Wzrosła zatem odpowiedzialność jednostki za własne życie. Konsument musi sam dokonać wyboru, który będzie uznany i rozpoznany przez resztę członków społeczeństwa:

W post-tradycyjnym, refleksyjnie uporządkowanym i utkanym z systemów abstrakcyjnych świecie społecznym, gdzie reorganizacja czasu i przestrzeni tworzy nową konfigurację lokalności i globalności, „ja” ulega ogromnej przemianie. Terapia, w tym autoterapia, wyraża tę zmianę i uczy, jak jej dokonać w ramach samorealizacji. Jeśli chodzi o tożsamość, to zasadniczym wymiarem codziennego działania jest po prostu wybór [...] tradycja lub ustanowiony obyczaj z definicji nakazują życie w stosunkowo sztywno ustalony sposób. Nowoczesność stawia przed jednostką całą gamę rozmaitych możliwości, a równocześnie, z racji braku fundamentalistycznych zapędów, nie udziela wskazówek, które z nich powinno się wybrać21.

Problem tożsamości człowieka w kulturze współczesnej to główny temat spektaklu Porywaczy Ciał, noszący znamienny tytuł Test. Premiera spektaklu odbyła się w marcu 2002 r. Scenariusz projektu opiera się na kompilacji wielu pytań charakterystycznych dla badań psychologicznych czy kwestionariuszy samooceny, a dotyczy dwójki bohaterów ukazanych w różnych, najważniejszych etapach ludzkiej egzystencji. Krótkie, ironiczne etiudy to w zasadzie ciąg pytań dotyczących zagadnienia tożsamości współczesnego człowieka. Duet aktorski zadaje pytania o to, co na człowieka wpływa, na ile czynniki z zewnątrz kształtują nasze prawdziwe „ja”.

Para aktorów Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk wciela się w różne postacie, które są dosłownie maglowane bodźcami z zewnątrz, aż do zatarcia własnej tożsamości. To jakby ikony różnych trendów, zwyczajów i klisz; od dyskotekowej panienki kręcącej biodrami, po kobietę w ciąży uprawiającą jogging. Tożsamość nie istnieje – szydzą Porywacze – człowiek musi funkcjonować w nieustannym drenażu mózgu, który zaczyna się już na poziomie dziecka – bajeczka o rozsądnym Ptysiu i durnej Balbince, aż po symboliczne zaśnięcie przed telewizorem w wieku starczym22.

Test ukazuje jednostkę zagubioną we współczesnej rzeczywistości, którą charakteryzuje pluralizm wyborów. Współczesny człowiek staje bowiem przed zadaniem budowania własnej tożsamości z gotowych pakietów oferowanych przez kulturę konsumpcyjną. Przez dobra materialne, style życia i gotowe scenariusze postaw ludzkich kreowanych przez media może stać się kimkolwiek chce, zatrącając tym samym swoją tożsamość.

Początkowo ludziom w tej trudnej sytuacji tworzenia własnej tożsamości miała pomagać praca. Budowanie kariery zawodowej, pięcie się w górę po szczeblach zawodowych to akty społecznie popierane. Kiedyś tożsamość tworzona była mozolnie, etapami, ale na stałe. Współcześnie sytuacja uległa zmianie. Tym, co charakteryzuje obecnego konsumenta, jest zmienność, ruch i elastyczność. Zawody na całe życie i długo budowane kariery odchodzą do lamusa. (Bauman23 ma rację, mówiąc, że konsumpcja zajęła miejsce pracy, lecz tylko w tym: tylko w ramach procesu budowania tożsamości.) Istnieje jednak jedna wspólna cecha każdej współczesnej tożsamości z rynkiem pracy: elastyczność. Konsument musi kierować się zasadą zmienności i otwartości. Życie ma być pełne niespodzianek, nagłych zwrotów akcji.

Współczesny człowiek staje przed zadaniem stworzenia siebie samego, skonstruowania swojej tożsamości z dowolnych elementów, gdyż nie może już tego robić w oparciu o tradycyjne, stałe i związane z miejscem w strukturze społecznej charakterystyki. Tym jednak, co widzą inni, nie jest wcale tożsamość (ta pozostaje bowiem w sferze świadomości aktora i jest niedostępna dla zewnętrznych obserwatorów), lecz image, wizerunek jednostki, a elementy, z których jednostka tworzy siebie, to coraz częściej oznaki prestiżu i statusu związane z wizerunkami marek24.

Budowanie tożsamości przez współczesną jednostkę to kreowanie własnego wizerunku przez konsumpcję. Kategorie produktów, marki zorganizowane są w większe zespoły, modele i wraz z określonymi zachowaniami tworzą style życia. Styl życia określa nasz status w społeczeństwie. Rodzaj produktów i usług, jakie wybieramy bądź z jakich korzystamy, sposób spędzania czasu wolnego, preferowanie pewnych marek to tworzenie autoprezentacji, ale także jeden ze sposobów komunikacji wewnątrz społeczeństwa (problem zauważony i opisany przez Thorsteina Veblena25). Obecnie możemy zauważyć mnóstwo przejawów próżnowania na pokaz, a przede wszystkim ostentacyjnej konsumpcji. Reklamy, czasopisma, moda, trendy, oceny dostarczają dróg i etykiet budujących wizerunek jednostki. Współczesne media, a szczególnie kolorowe czasopisma i programy telewizyjne serwują nam gotowe pakiety tożsamości. W ofercie pism ilustrowanych odnajdujemy pozycje przeznaczone tylko i wyłącznie w celu propagowania pewnych stylów życia, mody i trendów. Dla kobiet to „Avanti”, mężczyznom zaś polecany jest miesięcznik „Logo”. Również programy telewizyjne typu Trędowaci lub Co za tydzień opierają się na tego typu zabiegach. Towar26 to nie tylko materialny obiekt, ale kod zawierający informacje o statusie nabywcy i jego położeniu w hierarchii społecznej.

Przede wszystkim dobra konsumpcyjne w społeczeństwach nowoczesnych, a dobra materialne w społeczeństwach ludzkich w ogóle, stanowią jeden z najbardziej konstruktywnych elementów funkcjonowania [...] jedną z najważniejszych funkcji przedmiotów, poza wyrażaniem społecznych kategorii organizujących nasz sposób doświadczania rzeczywistości, jest podtrzymanie relacji społecznych. Kupując przedmioty lub ich używając, wskazujemy z jednej strony bardzo konkretną grupę, której członkiem chcielibyśmy być27.

Jawną zasadą marketingu jest otoczka symboliczna, która decyduje o wyborze produktu. Kupujemy dobra konsumpcyjne, myśląc o własnej tożsamości i stylu życia. We współczesnym świecie odnajdziemy wiele kombinacji czy sposobów tworzenia tożsamości (markowych, niemarkowych, anarchistycznych, ekologicznych itp.). Według niektórych badaczy, gospodarka nowoczesnych państw kapitalistycznych nastawiona jest na produkcję stylów życia, które stanowią kluczowy element kultury. Pojęcie „produkcja stylów życia” sformuował Bell w książce Kulturowe sprzeczności kapitalizmu. Posługiwanie się tym terminem jest możliwe dopiero teraz, albowiem do 2. połowy XX w. trudno było łączyć oba te zjawiska. Konsekwencją tego jest zerwanie tradycyjnego związku między posiadanym statusem społecznym a prezentowanym stylem życia (zmiana ta podyktowana jest zwiększonymi możliwościami finansowymi coraz liczniejszych grup społecznych). Tym, co teraz wyróżnia jednostkę, nie jest praca czy bogactwo, lecz styl, a raczej style życia (o stylu życia jako czynniku strukturyzującym stratyfikację społeczną pisał m.in. Pierre Bourdieu28). Styl życia stał się czymś koniecznym w ponowoczesnym świecie, ponieważ coraz częściej wiąże się ze sferą konsumpcji.

W miarę jak tradycyjna struktura klasowa rozmywa się, coraz więcej osób chce, aby identyfikować ich nie wedle zawodu (w marksistowskim tego słowa rozumieniu), lecz na podstawie gustów kulturowych i stylu życia29.

Praca przestała być źródłem satysfakcji i kryterium pożądanego zachowania społecznego, lecz stała się jedynie etapem wspomagającym konsumpcję. Zawód i bogactwo nie są już najważniejszymi elementami określającymi miejsce człowieka w hierarchii społecznej. Jeżeli chodzi o pracę, dominującym wzorem i stylem jest model artysty, a nie styl przedsiębiorcy. Idąc za twierdzeniem Baumana, dziś należy spoglądać na pracę przez pryzmat estetyki, a nie, jak do tej pory, przez pryzmat etyki. Głównymi postulatami etyki pracy była równość. Etyka pracy lekceważyła zadowolenie płynące z pracy, różnice między zawodami, a także prestiż związany z profesjami. To, co było najważniejsze, stanowiło poczucie dobrze spełnionego obowiązku i pełną wydajność. Zupełnie inaczej praca prezentowana jest w świetle estetyki. Estetyka podkreśla odmienności. Ciekawe zawody podnosi do rangi wyrafinowanych zajęć, które dostarczają jednostce doznań estetycznych. W społeczeństwie konsumpcyjnym praca musi być ekscytująca, ciekawa, pełna przygód i wzniosłych doznań.

Podobnie jak wolność wyboru i mobilność, estetyczna wartość pracy stała się potężnym czynnikiem stratyfikującym społeczeństwo konsumpcyjne. Problem nie polega już na ograniczeniu czasu pracy do absolutnego minimum, by powiększyć przestrzeń przyjemności, lecz wprost przeciwnie, na zniesieniu granicy pomiędzy powołaniem a rozrywką, zawodem a hobby, pracą a rekreacją; by podnieść pracę do rangi wyjątkowej i najbardziej satysfakcjonującej rozrywki. Zawód będący źródłem rozrywki jest wysoce pożądanym przywilejem30.

Bożyszczem tłumów stają się biznesmeni w stylu Billa Gatesa, a nie, jak do tej pory, przedsiębiorcy podobni do Henry’ego Forda czy Johna D. Rockefellera. Zawody związane z rozrywką budzą coraz większy podziw i są coraz lepiej opłacane. Znani przedsiębiorcy kreują się (są kreowani) na gwiazdy, co jednocześnie promuje ich firmy; klasycznym przykładem jest tu Charles Branson i jego firma Virgin31.

Spektakl duetu Porywacze Ciał Technologia sukcesu to opowieść o pokoleniu yuppies. Na scenie widzimy parę modnie ubranych młodych, zadowolonych z siebie ludzi. Są dobrze zbudowani, nieskazitelnie ubrani zgodnie z najnowszymi trendami, mają nieodłączne atrybuty współczesnego człowieka sukcesu, którymi jest laptop i kawa w plastikowym kubku. Single, z białymi zębami, wyprasowanymi koszulami podkreślającymi błękit tęczówek, młodzi, zdolni, wspinający się po szczeblach kariery – samotni i zagubieni. Albowiem głównym przekazem Technologii sukcesu jest uświadomienie widzom problemu samotności współczesnego człowieka. Praca, kariera, modne style życia sprawiają pozory stabilnego, szczęśliwego życia. To ukazanie polskiej małej stabilizacji i problemu tożsamości trzydziestolatków żyjących we „wspaniałym” świecie końca XX w.

Estetyzacja codzienności oraz proces budowania własnej tożsamości nie mogą omijać ludzkiej cielesności, cielesnej powłoki, która staje się rodzajem opakowania i zyskuje charakter znaczący. A zatem kolejnym wątkiem, nad którym warto się zastanowić, omawiając zagadnienie budowania tożsamości przez współczesnego człowieka, jest dyskutowany od dawna problem ciała. Baudrillard stwierdza:

Pośród całej masy przedmiotów konsumpcyjnych istnieje jednak przedmiot piękniejszy, drogocenniejszy i wspanialszy od wszystkich innych, przedmiot naładowany jeszcze liczniejszymi konotacjami niż samochód, choć ten obejmuje je prawie wszystkie: jest nim CIAŁO. Jego „ponowne odkrycie” pod znakiem fizycznego i seksualnego wyzwolenia, jakie dokonało się po tysiącletniej epoce purytanizmu, jego wszechobecność (w szczególności dotyczy to ciała kobiecego) w sferze reklamy, mody i kultury masowej – otaczający nas zewsząd kult higieny, dietetyki i terapii, obsesja na punkcie młodości, elegancji, męskości i kobiecości, zabiegi kosmetyczne, diety, towarzyszące im praktyki samo poświęcenia i ascezy, spowijający je Mit Przyjemności – wszystko to świadczy o tym, że ciało stało się dziś przedmiotem zbawienia. Zajęło ono, i to dosłownie, miejsce duszy w jej roli moralnej i ideologicznej32.

Hasłem ponowoczesności, jak i kultury masowej stała się estetyzacja życia codziennego. Przekształcenie życia w dzieło sztuki, pracy człowieka w akt twórczo-artystyczny, a ciała w obiekt estetyczny to główne cele ponowoczesności. Budowanie własnego „ja” to sprawa nadrzędna dla kultury konsumpcyjnej. Współczesna konsumpcja, odgrywając rolę ideologii, kształtuje w nas nie tylko materialne postawy życiowe, ale również, a może przede wszystkim, odnosi się do naszych fantazji, marzeń, a nasze życzenia i roszczenia odrealnia i poddaje estetyzacji. Obowiązkiem współczesnego człowieka stało się nie tylko ulepszanie i poprawianie własnego życia, ale także wizerunku, ciała. Ciało ponowoczesne ulegające estetyzacji ma zupełnie nową jakość, odmienną od tej, jaką posiadało w kulturze przednowoczesnej.

Współczesne ciało stało się źródłem doznań autotelicznych i przedmiotem estetycznej oceny, stało się surowcem dla sztuki, ale także sztuki wytworem. Został zapoczątkowany proces jego redefinicji. Zrodziła się refleksyjna świadomość cielesności. Ciało zaczęło tworzyć obrazy samego siebie, zaczęło być wszędzie obecne. Wszystko, co może przypominać masowy pęd ku narcystycznej kultywacji wyglądu ciała, jest w istocie wyrazem dużo głębszej troski o czynne konstruowanie i kontrolę nad ciałem33.