Kiedy katedry były białe. Podróż do kraju ludzi nieśmiałych ebook

Le Corbusier

Kiedy katedry były białe

Podróż do kraju ludzi nieśmiałych

przełożył Tomasz Swoboda

Tytuł oryginału: Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides

Tłumaczenie: Tomasz Swoboda

Słowo wstępne:dr hab. Waldemar Baraniewski prof. UW

Projekt okładki: Kuba Sowiński

Redakcja naukowa: dr Andrzej Leśniak

Redakcja językowa:Jolanta Pieńkos

Korekta:Joanna Baranowska

Redaktor prowadzący, przypisy i komentarze w tekście: Grzegorz Piątek

Koordynacja:Zuzanna Atanasow

© 1937, Fondation Le Corbusier, Paris

© 2013, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa

ISBN: 978-83-937716-0-8

© 2022 Fundacja Centrum Architektury

ISBN: 978-83-964831-4-0 (wydanie elektroniczne)

Le Corbusier (właściwie Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887–1965) uchodzi za najważniejszego architekta i urbanistę XX wieku – „papieża modernizmu”, który swoją charyzmą uwiódł całe pokolenia projektantów. Reprezentował pokolenie myślicieli przekonanych o tym, że architektura i wzornictwo nie nadążają za rewolucją techniczną i nie odpowiadają potrzebom nowoczesnego człowieka. Stworzył i spopularyzował dziesiątki pojęć i rozwiązań projektowych składających się na kanon nowoczesnej architektury, takich jak „dom jako maszyna do mieszkania”. (Na fotografii Le Corbusier, lata 30. Fot © Fondation Le Corbusie)

Wstęp

Waldemar Baraniewski

Amerykańskie impresje

Był chyba najbardziej płodnym pisarzem wśród architektów. Nie wszystko, co zdecydował się przelać na papier, zachowało swą wagę i znaczenie. Często powtarzał własne sądy, gubił się w ozdobnikach i efektach retorycznych. Ale potrafił też zafascynować. Niezwykłym stylem, pełnym neologizmów i poetyckich obrazów oraz niezmienną wiarą w sprawczą moc sztuki.

W połowie lat 30. XX wieku Le Corbusier niewiele projektuje. Sporo czasu poświęca analizom urbanistycznym, których efektem stanie się publikacja projektów utopijnego miasta dla 3 milionów ludzi La Ville radieuse (Miasto promienne) (1935 r.). Podzielone miało być na cztery obszary funkcjonalne – mieszkania, pracy, komunikacji i wypoczynku. Każdej funkcji przeznaczono odrębne miejsce, które tylko jej winno służyć. „Ogólny schemat Ville radieuse – pisze Charles Jencks – powstał na zasadzie anatomicznej: centrum handlowo-administracyjne to głowa, budynki mieszkalne i instytucje to kręgosłup, fabryki, magazyny, przemysł ciężki to brzuch. Te biologiczne skojarzenia prowadzą oczywiście do oddzielenia funkcji czy »organów«. Stało się to myślą przewodnią Le Corbusiera”1. Miasto precyzyjne jak szwajcarski zegarek, żywy zegarek; zespół harmonijnie i zgodnie współpracujących kolektywów pracowniczych. Miasto takie jak wtedy, kiedy katedry były białe: „wznoszono je w całości, uporządkowane, regularne, geometryczne, według planów”. Wyrastająca z przesłanek racjonalnych Corbusierowska wizja wielkiego miasta kryła w sobie totalitarną skazę. Według krytyków „Le Corbusier wydaje wyrok na istniejące miasta, takie, jakimi przekazała je współczesnym bezmyślna i chaotyczna, urbanistycznie niedouczona i niezaradna historia. Są te miasta niefunkcjonalne (wiele funkcji nie znajduje należytego zaspokojenia, inne zaś nakładają się na siebie, wprawiając mieszkańców w zamieszanie), niezdrowe i obrażające zmysł estetyczny bezładną gmatwaniną ulic i nie pasujących do siebie stylów. Ich dolegliwości są zbyt liczne, by warto je było z osobna leczyć. Lepiej rozprawić się z nieudolnością historii hurtowo i za jednym zamachem, burząc odziedziczone miasta i oczyszczając grunt pod budowę nowych, od pierwszej chwili drobiazgowo, w każdym szczególe zaprojektowanych, albo po prostu oddać dzisiejsze Paryże na pastwę naturalnego rozkładu i przenieść ich ludność na nowe tereny, od początku rozumnie zagospodarowane”2. Projekty Miasta promiennego Le Corbusier będzie prezentować rok później podczas pierwszej wizyty w Stanach Zjednoczonych, licząc bardzo na wsparcie i możliwość realizacji swej koncepcji właśnie tam. A niezwykle intensywne wrażenia z tej podróży staną się podstawą kolejnej książki opublikowanej w 1937 roku pod intrygującym tytułem: Kiedy katedry były białe. Podróż do kraju ludzi nieśmiałych.

Książka ta jest szczególnym tekstem, łączącym drobiazgowe analizy i obserwacje z podniosłą retoryką manifestu, opisy nowości technicznych z uwagami o jazzie, relacje ze spotkań z analizami surrealizmu. Głównym wątkiem, wokół którego Le Corbusier buduje narrację, jest wizja wyczerpanej duchowo i twórczo Francji (Europy), skonfrontowana z dzikością i witalizmem Ameryki, a właściwie Nowego Jorku. W tle tej relacji przewijają się zabiegi autora o pozyskanie poparcia dla idei Miasta promiennego. Mówi o tym w radiowym wystąpieniu „rozpowszechnianym przez 50 stacji w USA”. Zostaje przedstawiony jako „najgenialniejszy i najodważniejszy myśliciel w świecie sztuki i architektury”, który w cyklu odczytów w wielu miastach zaprezentuje swoje koncepcje „na temat roli nowoczesnej architektury i urbanistyki w tworzeniu szczęścia na świecie”. Le Corbusier w odpowiedzi roztacza wizję stworzenia nowego „miasta nowoczesności, miasta szczęśliwego, miasta promiennego”. „Mam głębokie poczucie, że idee, które tutaj przywożę i przedstawiam pod nazwą Miasto promienne, trafią w tym kraju na podatny grunt. Objaśniając tę pierwszą doktrynę cywilizacji maszyn, te konstruktywne, optymistyczne i aktywne, może dość śmiałe, ale pełne wiary w moc nowoczesności tezy, jestem pewny, że znajdą one zrozumienie u tych, których doświadczenie i osobiste przekonania natchnęły podobną nadzieją”.

W książce Le Corbusiera znajdziemy jeden z najbardziej sugestywnych i barwnych obrazów Nowego Jorku w dwudziestowiecznej literaturze. Kreślony przez artystę, architekta, urbanistę, z pozycji specjalisty, uczestnika, obserwatora. Wielość perspektyw, trafność obserwacji, nieraz naiwność i samouwielbienie składają się na fascynującą opowieść. Jest tu cała materia intensywnego życia, spięta powracającą tytułową frazą: „kiedy katedry były białe…”.

To obraz nostalgiczny, wyraz tęsknoty za utraconą młodością, nowością, świeżością europejskiej kultury. Te wartości symbolizuje biel. Jest kolorem początku, nieskalanego aktu pierwszej kreacji. Corbusierowski obraz białej katedry to modernistyczny paradygmat, wskazanie źródeł nowej architektury i konieczności powrotu do nich. Origo – stanowi jądro modernistycznej myśli. Początek i źródło formy, jej kształt „czysty”, pierwotny, wzorcowy. Obraz białej katedry zakorzenia myśl Le Corbusiera w tradycji europejskiej, w obszarze wielkiego projektu cywilizacyjnego – uporządkowania świata – jak pisze: „na gruzach, tak jak kiedyś, kiedy katedry były białe, na gruzach starożytności”. Ale ten obraz odnosi nas też do tradycji wyobrażeń katedr jako metafory nowego ładu społecznego. Świetlistych, krystalicznych struktur symbolizujących ludzką współpracę, harmonijne współdziałanie, socjalistyczną równość. Takim symbolem – powszechnie znanym – był drzeworyt Lyonela Feiningera, zdobiący pierwszy manifest Bauhausu z 1919 roku. Krystaliczna, ekspresjonistyczna Katedra Feiningera stanowiła symbol totalnego dzieła sztuki, efektu twórczej współpracy, zbiorowego wysiłku, optymistycznej wiary w równość i sprawiedliwość. Była wizualnym manifestem Bauhausu – wielkiego eksperymentu, który miał przekształcić otoczenie nowoczesnego człowieka, wyznaczyć nowe miejsce ludzkiej kreatywności, stworzyć nowe relacje między sztuką, przemysłem, artystą i odbiorcą jego wytworów. Jak podobne wizje szklanych domów i pałaców ludowych, stanowiła wyraz powojennego optymizmu i nadziei wiązanej z ideami równości społecznej i nowego ładu.

Gdy Le Corbusier pisał swą książkę, z optymistycznej wizji Feiningerowskiej Katedry zostały gruzy, skute przez nazistów freski Oskara Schlemmera w Weimarze, zamknięta szkoła w Dessau, emigracja i „malarverbot” dla pozostałych. Otwarta 19 lipca 1937 roku w Monachium wystawa Entartete Kunst była kulminacją trwającej w Niemczech od 1933 roku akcji niszczenia i konfiskaty dzieł sztuki nowoczesnej z niemieckich kolekcji oraz publicznej dyskredytacji całej nowoczesnej tradycji. Monachijską wystawę i książkę Le Corbusiera paradoksalnie połączył rok 1937. Na osi czasu spotkały się dwa odmienne światy, dwie sprzeczne wizje realizacji utopii. Ujęte w słowa, które mimo wyraźnych różnic, nieraz brzmią niepokojąco podobnie.

Le Corbusier prezentuje niczym niezmąconą wiarę w nadchodzące „nowe”, w przemianę, zwrot. „Nasze katedry – pisze – jeszcze nie zostały wzniesione. […] Wiatr się zmienia; zimowy podmuch ustępuje wiosennej bryzie; niebo jest jeszcze zasnute chmurami, ale one odpływają w dal. Tym oczom, które widzą, ludziom, którzy wiedzą, trzeba pozwolić budować nowy świat”.

To co pisze, a dokładniej – jak pisze – brzmi tak, jakby spełnienie nadziei na zbudowanie nowego świata było tuż za rogiem. Jakby ciemniejące nad Europą niebo rzeczywiście miało się przejaśnić. Ton jest podniosły, miejscami histeryczny, brzmi sztucznie i anachronicznie. Już w pierwszym zdaniu wstępu mowa jest o zgiełku, który wypełnia książkę, zgiełku świata, „ponieważ wszystko wrze”. Ale gdzie wrze? W Berlinie, w Moskwie czy w paryskiej kawiarni? Czy duszna, dekadencka atmosfera końca lat trzydziestych da się porównać z wrzeniem idei pierwszych dekad XX wieku? Corbusier zdaje się na to nie zważać. Można odnieść wrażenie, że jego demaskatorski, żarliwy język jest tylko powtórzeniem podobnej strategii retorycznej zrealizowanej ponad ćwierć wieku wcześniej przez Filippa Tommasa Marinettiego. Podobna jest diagnoza kryzysu i duchowego upadku (dla Marinettiego – Włoch, dla Le Corbusiera – Francji) i przekonanie, że „dziś zaczynamy wreszcie nową epokę w historii świata”. Nowe czasy, L’Esprit Nouveau – nowy duch – domagają się nowej formy swego istnienia. „»Byt nowoczesny« – zauważa Zygmunt Bauman – polega na nieustannym stawaniu się, jest serią nowych początków, wyraża się w ciągłym zaczynaniu od nowa”3.

Wizja doskonałego stanu rzeczy jest oparta na idei czystości, ładu i uporządkowania. Le Corbusier jest zachwycony panującą w Nowym Jorku schludnością. W tym mieście, zauważa, „kobiety i mężczyźni są czyści i zdrowi. Czystość to narodowa zaleta Amerykanów. Żadnego brudu ani kurzu. […] Biura są czyste; łazienki, sklepy i hotele – błyszczące; restauracje i bary – bez zarzutu. Nienaganny personel w lśniąco białych koszulach. Żywność zawinięta w przezroczystą folię. Ani prawdziwego, ani symbolicznego kurzu, wszystko jest nowe i czyste […] w amerykańskiej czystości jest jakiś styl, prawdziwy styl”. Styl, którego już nie ma w Europie (Francji) gdzie „umysłami władają pęknięcia, brud i lenistwo”, a ludzie pielęgnują pył, brud i patynę (w innych rejonach Europy równanie to wygląda tak: Żydzi – wszy – tyfus plamisty).

W roku 1937 coś musiało wisieć w powietrzu, jakaś skaza totalitarna, która założyła maskę higienistki. Nie dzieje się nic groźnego – słyszymy – chodzi tylko o czystość. Aby znów katedry mogły być białe.

„Idea czystości – pisze Bauman – jest wizją doskonałego stanu rzeczy, w którym to już nic ująć, nic dodać nie będzie trzeba; stanu, jaki trzeba dopiero stworzyć, a stworzywszy – chronić czujnie i pieczołowicie przed zagrożeniami – zarówno tymi rzeczywistymi, jak i wszelkimi innymi; takimi, które dają się już wyobrazić, lub jakich jeszcze wyobrazić sobie nawet nie można”4.

Ta wizja zbudowana na absolutyzacji czystości jako samoistnej wartości nowoczesnego świata, zamyka oczy i wrażliwość architekta na kwestie fundamentalne dla amerykańskiego społeczeństwa. Opisując z zachwytem nowojorski Grand Central Railways i powody, dla których jazda pociągiem w Ameryce jest prawdziwą przyjemnością (a nie jest nią podróżowanie we francuskich „posępnych składach”), zauważa: „Przede wszystkim czystość. Czystość nieustannie utrzymywana przez armię grzecznych, oddanych czarnych, którym daleko do odrażającej wścibskości”. Praca grzecznego, oddanego czarnego pozwala zachować czystość, jest fundamentem nowego stylu.

Le Corbusier widzi przy tym problem „rasowych przesądów”, odwiedza slumsy będące dla niego wynikiem braku nowoczesnej urbanistyki. „Świat – pisze – potrzebuje bowiem urbanistyki, aby walczyć z ludzką nędzą”. Jest pełen zachwytu dla jazzu, który może się stać „podwaliną pod katedrę dźwięków”, to muzyka „czasu budowy”. W zespołach orkiestrowych widzi precyzję i nieubłaganą dokładność, dostrzegając w niej „efekt maszyny”. Armstrong – to matematyka; rytm i stepowanie to połączenie pierwotnego instynktu rytmicznego z kulturą maszynową: „w Ameryce precyzja staje się rozkoszą. Pojęcie arcydzieła: dokładność”. Spostrzeżenia Le Corbusiera są w tym zakresie niezwykle śmiałe i nowatorskie. „Jazz, podobnie jak drapacze chmur, to wydarzenie, a nie wymyślone dzieło. Uobecniają się w nim pewne siły. Jazz jest bardziej zaawansowany niż architektura. Gdyby architektura była w tym miejscu co jazz, mielibyśmy do czynienia z niesłychanym spektaklem. Powtarzam: Manhattan to hot jazz z kamienia i stali. Epokowa przemiana musi mieć jakiś punkt zaczepienia. Czarni ustalili ten punkt dzięki muzyce. Ich prosta dusza zrodziła dogłębną reformę i umieściła ją we współczesności”. Architekt wprowadza tu istotne rozróżnienie między jednostkowym, fizycznym „wymyślonym dziełem” a miastem, budynkiem jako „wydarzeniem”, uznając tę kategorię za najwłaściwszą dla opisu wyjątkowości nowego miejskiego artefaktu. „Drapacz chmur to narzędzie. Wspaniałe narzędzie, aby skupić ludność, odsłonić podłoże, wszystko uporządkować i uczynić spójnym znakomite źródło polepszania warunków pracy, pobudzania gospodarki, a tym samym – bogacenia się”. Problem w tym, że nowojorskie drapacze chmur nie są racjonalne. Le Corbusier nazywa je „pióropuszami”, bo powstawały odrębnie, bez jednolitego planu, bez troski o otoczenie, o właściwe relacje z innymi budynkami. Proponuje racjonalną wersję drapaczy, które określa „kartezjańskimi drapaczami chmur”– ich zasadą ma być odpowiedni stosunek objętości (lokale) i „powierzchni wolnego podłoża w jego otoczeniu”.

Refleksje Le Corbusiera poświęcone nowojorskiej architekturze są emocjonalne, pełne zachwytu i zwątpienia zarazem. W architekturze drapaczy chmur widzi kwintesencję nowoczesnych procesów urbanizacyjnych; znajduje w nich potwierdzenie swoich intuicji zawartych w projektach Miasta promiennego. Obwieszcza powstanie nowego, „pionowego miasta”. Nowy Jork według niego to „światowe wydarzenie”, plac budowy nowego świata i, co najważniejsze, „są w świecie, na Manhattanie, nowe białe katedry”. Ale Nowy Jork to także katastrofa „piękna i godna”, ale odwracalna. Ambiwalentny stosunek Le Corbusiera do zachodzących w Nowym Jorku procesów urbanizacyjnych wynika z jego wiary w sprawczą moc PLANU. Na żywą tkankę miasta próbuje nałożyć swoją koncepcję Miasta promiennego, w pełni uporządkowanego, zaplanowanego, racjonalnego. Nowy Jork jest dla niego miastem nieskończonym, niedopracowanym. A sukces pozostaje w zasięgu ręki, ponieważ „.stosowny plan jest w stanie uczynić Nowy Jork miastem nowych czasów, obdarzyć intensywnym, codziennym szczęściem wszystkie te udręczone rodziny…”. Corbusier – jak pisał Bauman – marzył o mieście, „w jakim le Plan dictateur (pisał on słowo „plan” zawsze dużą literą) rządzić będzie bez reszty mieszkańcami”5.

Le Corbusiera zachwyca plan Nowego Jorku, wykreślony z „iście euklidejską prostotą”, siatka krzyżujących się pod kątem prostym ulic. Żadnych krzywizn i bałaganu; logiczny układ jak w projekcie Miasta promiennego. Dzięki temu, że ulice są prostopadłe, umysł zostaje wyzwolony. Nie musi szukać i wybierać drogi w gmatwaninie zapętlonych ulic. Kilka lat później wielki malarz kosmicznych współrzędnych Piet Mondrian, uciekający z pogrążonej w wojnie Europy, odnajdzie w ulicznej siatce Manhattanu potwierdzenie swoich neoplastycznych koncepcji. Nowy Jork jako wielki obraz i materializacja kosmicznej matematyki. Namaluje to przed śmiercią i zatytułuje Broadway Boogie-Woogie (1942/43 r.). Podobnie jak Le Corbusier odkryje nowatorstwo afroamerykańskiej muzyki tożsamej z nowoczesną przestrzenią miejską. Przestrzenią, która została racjonalnie uporządkowana i nie ma powodu, żeby przeciwstawiać jej historyczny chaos europejskich miast. Le Corbusier próbuje wykazać, że od początku kształtowania ludzkich siedlisk ich plan oparty był na podziale geometrycznym: „Rzymianie wytyczali swoje miasta à l’américaine; a przed nimi Grecy. Egipcjanie również”.

„Przez 2,5 miesiąca w Ameryce – pisze – nie widziałem schodów! To przeżytek”. Jest zafascynowany sprawnością amerykańskich wind, uważając je za kluczowy element wszystkich reform urbanistycznych, „które ocalą nasze współczesne miasta przed katastrofą”. Techniczne innowacje stwarzają nowe możliwości projektowania budynków wysokościowych. Niezawodna, szybkobieżna winda jest podstawą ich sprawnego funkcjonowania, wręcz możliwości realizacji projektu. Podobnie jak system organizacji zespołu realizacyjnego – Comitee, który jest dla Corbusiera metaforą współpracującego organizmu. Wyspecjalizowani architekci, technicy, jasny podział zadań, kompletność działań – „te konstrukcje to doskonała, niezawodna biologia”. Biologia – „wielkie nowe słowo w architekturze i planowaniu”. Miasto pojmowane jako sprawny organizm, którego wszystkie członki i trzewia współdziałają ze sobą w realizacji planów. Postulat zgodnego współdziałania, współuczestnictwa stanie się główną ideą organizującą myślenie o nowej architekturze. „Kiedy katedry były białe, współpraca była absolutna”, „kiedy katedry były białe, uczestnictwo we wszystkim było jednomyślne”. Nieustannie wypomina marnotrawstwo energii, brak zespolenia środków i inicjatyw. Szuka w amerykańskim życiu przykładów potwierdzających jego rozumowanie. Znajduje je w systemie taśmowej, seryjnej produkcji, a idealnym obrazem nowoczesnej kreacji stanie się fabryka Forda w Detroit. Le Corbusier jest zachwycony systemem organizacji pracy w fabryce, gdzie „wszystko opiera się na współpracy – jedność poglądów, jedność celów, doskonała zgodność wszystkich gestów i myśli. U nas, w budownictwie, wszystko jest sprzecznością, wrogością, rozproszeniem, rozbieżnością poglądów, przeciwieństwem celów i stagnacją”.

Miasto promienne było nadzieją na odmianę, na możliwość zrealizowania „białej katedry” zorganizowanej tak sprawnie jak fabryka Forda. „To, co dziwi w tych wypowiedziach – pisze Charles Jencks – to łatwość, z jaką Le Corbusier mylił pojęcia połączonych społecznych wysiłków, takich jak harmonijna praca w fabryce, z współuczestnictwem w sprawach politycznych i koniecznością różnorodnych poglądów w życiu publicznym. To pomieszanie pojęć i przyrównanie sprawnie funkcjonującej fabryki do dobrego rządu uczyniło go wyrozumiałym dla faszyzmu”6.

Sytuacja polityczna i duchowa końca lat 30. – mimo retorycznych zapór budowanych przez Corbusiera – niuansuje optymistyczną utopię białych katedr. „W czasie, gdy spisuję te amerykańskie impresje, Front Populaire zwyciężył w wyborach parlamentarnych we Francji. Władzę przejmie lewica. Czy polityczna lewica będzie wyrazem lewicowej myśli? Wydaje się, że tym razem tak. Wątpliwości i dwuznaczności jednak nie brakuje!”. Ten kontekst polityczny wydaje się istotny. Le Corbusier jest głęboko zawiedziony krytyką jego pomysłów w Związku Radzieckim. Jeszcze kilka lat wcześniej żywił nadzieję na realizację wielkich projektów w tym nowym państwie, a tu niespodzianka: „Pałac Rad zostanie zbudowany w stylu włoskiego renesansu”. Także w Paryżu dostrzega niebezpieczeństwo podobnego zwrotu, stąd rozterka, czy lewica polityczna da wyraz lewicowej myśli. Niepokoją go formułowane przez paryskich krytyków postulaty sztuki naśladowczej, „która zadowoliłaby masy ludowe”. Jako artysta i modernista nie godzi się na kompromisy z rzeczywistością; gwałtownie broni koncepcji sztuki autonomicznej i niezależnej. Wszelkie próby odwrotu od programu modernistycznego skończą się klęską sztuki. Zapisuje przy okazji tych rozważań najbardziej radykalny i gwałtowny osąd tych procesów. „Duszę się – wyznaje – i wszystko się we mnie buntuje, gdy widzę, jak płaszczymy się przed pracującymi masami zamiast wynosić je na wyższy poziom. Niech malarstwo lepiej umrze, jeśli ma tak upaść! Odtrąćmy je, jeśli ma plugawić ściany budynków, które mają być promienne. Przestańmy malować, jeśli malarze nie są przygotowani do prawdziwych zadań. Nie urągajmy jednak sztuce, która jest najwyższą formą ludzkiego umysłu”.

Le Corbusier potrafi dostrzec wielką rolę amerykańskich środowisk intelektualnych w procesie poznawania i hierarchizacji europejskiej formuły nowoczesności. Podczas jego pobytu w Nowym Jorku w Museum of Modern Art otwarta została wystawa Kubizm i sztuka abstrakcyjna; przygotowana przez dyrektora muzeum Alfreda Barra była pierwszą próbą nakreślenia źródeł i dróg europejskiej nowoczesności. Le Corbusier doskonale to rozpoznaje, gdy pisze o katalogu wystawy, że „stanowi podsumowanie up to date dokumentacji awangardowej sztuki plastycznej ostatnich 40 lat; to dokument tworzący – nie poprzez zawarte w nim fakty, lecz przez ich wpływ na czytelnika – historię sztuki tego rewolucyjnego i twórczego okresu”. Otwartość amerykańskiej elity na europejską sztukę jest dla Le Corbusiera potwierdzeniem nowoczesności tego społeczeństwa, które szybciej i pełniej docenia to, co z mozołem przebija się na starym kontynencie. „W Chicago – zauważa – powiedzą wam z dumą, że prawdziwym skarbem tamtejszego muzeum jest Grande Jatte, najważniejsze dzieło Seurata – który umarł z głodu i rozczarowania w Paryżu, w wieku 33 lat”. Potrafi też z ironią i dystansem ukazać kulturową świeżość amerykańskich kolekcjonerów, co widać w kapitalnej historii o nieudanej próbie zobaczenia kolekcji Alberta C. Barnesa w Filadelfii.

Le Corbusier opisuje też i chwali amerykański system kształcenia akademickiego, powszechność sportu, otwartość umysłów słuchaczy (a także słuchaczek) swoich wykładów. Buduje mikronarracje, pełne żywych obrazów, dialogów, uwag, jak np. świetna relacja z wykładu w Vassar College – szkoły dla dziewcząt z bogatych domów. Zresztą uwagi Corbusiera o amerykańskich kobietach („Mężczyźni są znudzeni wszystkim, kobiety są znudzone mężczyznami”), o ich roli w rodzinie, o kryzysie rodziny (oczywiście zawinionym przez błędy urbanistyki), zasługiwałyby na osobne studium. Podobnie jak jego uwagi o powszechnej modzie na surrealizm i na temat problemów z seksualnością. Zakres obserwacji i analiz jest niezwykle szeroki, a przy tym rzetelny i błyskotliwy. Refleksja nad powiązaniem popularności surrealizmu i kultu Caravaggia „ujawnia pod grzeczną powierzchnią złożone kompleksy i zaburzenia życia seksualnego. Coś dzieje się w głębinach bytu. Dostrzegłszy to – pisze – mój umysł skupia się na szeregu detali sytuujących się na antypodach potężnych drapaczy chmur. I potęga drapaczy chmur od razu staje się jasna. Stwierdzam, że jestem w kraju ludzi nieśmiałych”. Odważne!

Książka Le Corbusiera ma także specyficzny „polski” kontekst. We wspomnieniach Jerzego Sołtana pojawia się jako doświadczenie inicjacyjne młodego architekta. „Matka mojej przyszłej żony – wspomina Sołtan – ofiarowała mi wtedy książkę, która przypieczętowała niejako mój los. Quand les Cathédrales étaient blanches – Kiedy katedry były białe… Książka ta wyszła wtedy prosto spod prasy i stanowiła ostatnią nowość corbusierowsko-paryską. Zabrałem ją na wakacje w poczuciu obowiązku, ale i z przeświadczeniem, że zepsuje mi ona lato. Ale cóż… starsza pani ofiaruje, będzie pytać, egzaminować… Trzeba czytać. Pamiętam, że do czytania zabrałem się z poczuciem krzywdy i przymusu. Zacząłem czytać … i od razu zostałem urzeczony tym, co mi ofiarowano. Zakochałem się zarówno w tej formie, jak i treści. Nie stać mnie było na pogłębiony osąd wartości tego, co czytałem. Te wartości jednak, które były mi dostępne, poetyckość epoki, poetyckość życia w ogóle, spostrzeganie wartości dla mnie nieznanych lub wręcz nowych i to wszystko wyrażone tym swoistym, pełnym neologizmów językiem… To było właściwie źródło jakiejś fascynacji. Entuzjazm mój wyraził się próbami przekładu tej książki na język polski. Fragmenty owych tłumaczeń pojawiły się w warszawskich »Arkadach«”7.

Lektura książki zaważyła na późniejszych decyzjach Sołtana, który przebywając w obozie dla internowanych, nawiąże korespondencję z Corbusierem, a po wyzwoleniu zjawi się w jego paryskiej pracowni i pozostanie w niej przez cztery lata. Po powrocie do Polski stworzy niezwykły zespół w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, fenomen w skali światowej, i kilka niezwykle przemyślanych realizacji tkwiących głęboko w corbusierowskiej tradycji. Projekt kompleksu sportowego Warszawianka, wnętrza Dworca Śródmieście, wolski bar Wenecja – można chyba nazwać je białymi katedrami polskiego modernizmu. Obecnie właściwie ich nie ma, ponieważ zostały tak „zabrudzone”, że utraciły całe pierwotne piękno i sens. Nie potrafiliśmy zachować ich bieli, bo była zbyt trudna?

Le Corbusier pisał o białych katedrach w czasie, gdy „już się ku końcowi miało”. Tak oczekiwane przez niego nowy duch i nowe rewolucje przyniosły zniszczenie i zagładę. Zmieniły też „kraj ludzi nieśmiałych”, bardzo ich ośmielając. Z dzisiejszej perspektywy puentą opisanego przez Le Corbusiera fenomenu Nowego Jorku może być obraz zagłady wież WTC, która odkryła grozę i potworną traumę „pionowego miasta”.

Nota edytorska

Pierwsze wydanie Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides ukazało się nakładem Éditions Plon w Paryżu, w 1937 r.

Niniejsza edycja jest pierwszym pełnym polskim wydaniem. Kompilacja wybranych fragmentów w przekładzie Jerzego Sołtana ukazała się w magazynie „Arkady” w numerze 6/1939.

Tłumaczenie oparto na pierwodruku francuskim. Wszystkie ilustracje zostały zreprodukowane z wydania oryginalnego. Wszelkie podkreślenia pochodzą od autora.

W przekładzie przyjęto zasadę powtarzania w oryginalnym brzmieniu wszelkich anglicyzmów użytych przez autora, za wyjątkiem kilku, które w międzyczasie utrwaliły się w języku polskim w spolszczonym zapisie (np. sejfy zamiast safes). Podobnie potraktowano nazwy własne – tłumacząc tylko nieliczne, zadomowione w polszczyźnie (np. Piąta Aleja, Waszyngton). W trakcie prac redakcyjnych poprawiono błędy w zapisie anglojęzycznych słów, nazwisk lub nazw własnych. Terminy związane z twórczością Le Corbusiera (nazwy budynków i ich elementów, tytuły projektów itp.) dostosowano do obowiązujących w dotychczasowym polskojęzycznym piśmiennictwie na temat jego dorobku.

Przypisy przetłumaczone z wydania oryginalnego opatrzono dopiskiem „przypis autora”. Wszystkie pozostałe pochodzą od redakcji i zostały opracowane na potrzeby wydania polskiego.

Mojej matce,

kobiecie pełnej wiary i odwagi

Słowo wstępne

Książka ta znów będzie pełna zgiełku, ponieważ dzisiejszy świat jest pełen zgiełku, ponieważ wszystko wrze.

Letni dzień, południe; pędzę samochodem lewym brzegiem Sekwany, w stronę wieży Eiffla, pod błękitnym paryskim niebem. Moje oko na chwilę zatrzymuje się na białym punkcie: to nowa dzwonnica kościoła przy rue de Chaillot. Hamuję, patrzę i od razu zanurzam się w głębinach czasu: tak, katedry były białe, całkiem białe, lśniące i młode – a nie czarne, brudne i stare. Cała epoka była świeża i młoda.

…A dzisiaj, no tak! Dzisiaj też jest młode, świeże, nowe. Dzisiaj też rozpoczyna się świat…

Wracam ze Stanów Zjednoczonych. No właśnie! Pokażę na przykładzie tego kraju, że czasy są nowe, ale domy nie nadają się do mieszkania. Nie sprzątnęliśmy ze stołu po jedzeniu; wszędzie walają się resztki, a gospodarzy dawno już nie ma: zastygłe sosy, kości, plamy po winie, okruchy i brudne sztućce.

Katedry są francuskie, a Manhattan amerykański. Doskonała okazja, żeby pooglądać to świeże, dwudziestoletnie miasto z gnieżdżącą się w głębi myślą skupioną na boskich drapaczach chmur. Nowe miasto na mapie świata, Nowy Jork, analizowane z sercem pełnym średniowiecznych scen? Takie zadanie stoi przed nami: uporządkować świat, uporządkować go na gruzach, tak jak kiedyś, kiedy katedry były białe, na gruzach starożytności.

Zanim jednak spojrzymy na ten pejzaż czasu, pooddychajmy ciężką atmosferą, która tak nas wycieńcza. Strony poświęcone Stanom Zjednoczonym będą nie tyle opowieścią, ile reakcją człowieka pełnego nadziei w epoce siły i harmonii. Dziś zaczynamy wreszcie nową epokę w historii świata.

Część pierwszaAtmosfera

I.Wielkość

Kiedy katedry były białe

Chciałbym skłonić do rachunku sumienia i żalu za grzechy tych, którzy w swoim okrucieństwie, nienawiści, tchórzostwie, duchowym ubóstwie i braku sił żywotnych uparcie zwalczają i niszczą to, co w tym kraju – Francji – i w naszej epoce najpiękniejsze: inwencję, odwagę i twórczy geniusz, szczególnie w budownictwie – w dziedzinie, w której współistnieją rozum i poezja, gdzie wspierają się mądrość i przedsiębiorczość.

Kiedy katedry były białe, w Europie kształcono do zawodów, jakich usilnie domagała się nowa, cudowna, niezwykle śmiała technika, której użycie pozwalało na tworzenie nieznanych wcześniej układów form – form, których zamysł lekceważył tysiącletnią tradycję i kierował cywilizację na zupełnie nowe tory. Wszędzie, gdzie żyła biała rasa, posługiwano się międzynarodowym językiem sprzyjającym wymianie idei i przenikaniu się kultur. Z Zachodu na Wschód i z Północy na Południe rozprzestrzenił się międzynarodowy styl, który pociągnął za sobą rwący potok duchowych rozkoszy: miłości do sztuki, bezinteresowności i radości twórczego życia.

Katedry były białe, ponieważ były nowe. Miasta były nowe; wznoszono je w całości, uporządkowane, regularne, geometryczne, według planów. Świeżo ciosany francuski kamień błyszczał tak biało, jak szlifowany granit egipskich piramid. Boski drapacz chmur wznoszony w każdym mieście otoczonym nowymi murami dominował nad okolicą. Był tak wysoki, jak tylko się dało, nadzwyczaj wysoki. Nieproporcjonalny wobec reszty. Ależ był to akt optymizmu, gest odwagi, znak dumy, dowód mistrzostwa! Zwracając się do Boga, ludzie nie podpisywali aktu abdykacji.

Zaczynał się nowy świat. Biały, przejrzysty, radosny, czysty, klarowny i patrzący naprzód, rozkwitał jak kwiat na zgliszczach. Ludzie porzucili wszystko, co było uznanym zwyczajem; odwrócili się od tego na dobre. W ciągu stu lat dokonał się cud i odmieniło się oblicze Europy.

Katedry były białe.

Wyobraźmy sobie ów radosny spektakl. Przestańmy na chwilę czytać te słowa, niech staną nam przed oczami białe katedry na tle błękitnego lub szarego nieba. Niech ten obraz trafi do naszego serca. Wtedy będziemy mogli kontynuować.

Chcę jedynie wskazać na wyraźne podobieństwo między tamtymi czasami i dzisiejszą epoką. Nasze katedry jeszcze nie zostały wzniesione. Należą do innych – do zmarłych – i są czarne od sadzy, nadgryzione zębem czasu. Wszystko jest czarne od sadzy i zużyte: instytucje, edukacja, miasta, gospodarstwa, nasze życia, serca i myśli. Mimo to wszystko w swojej przygodności jest nowe, świeże, w stanie narodzin. Oczy odwrócone od rzeczy martwych patrzą już naprzód. Wiatr się zmienia; zimowy podmuch ustępuje wiosennej bryzie; niebo jest jeszcze zasnute chmurami, ale odpływają one w dal.

Oczom, które widzą, ludziom, którzy wiedzą, trzeba pozwolić budować nowy świat. Kiedy powstaną już pierwsze białe katedry nowego świata, zobaczymy, że to prawda, że się zaczęło. Z jakim entuzjazmem, zapałem i ulgą dokonamy tego zwrotu! To będzie dowód. Zalękniony świat domaga się najpierw dowodu.

Dowodu? W tym kraju dowodem jest to, że katedry były kiedyś białe.

Kiedy katedry były białe, uczestnictwo we wszystkim było jednomyślne. Uroczystościom nie przewodziły elity; kroczył w nich lud, cały kraj. W katedrach mieścił się teatr, stawiany pośrodku nawy na zaimprowizowanym podeście; wyśmiewano w nim kapłanów i możnych: lud był dorosły i panował nad sobą w lśniącej bielą katedrze – na zewnątrz i w środku. W białym „domu dla ludu”, gdzie rozprawiano o tajemnicach, moralności, religii, sprawach świeckich i intrygach. Panowała wolność wyzwolonego umysłu. Sztuka dokoła wyrażała obfitość myśli i charakterów – naturę, wulgarność, erotyzm, sprośność, osłupienie umysłu wobec bezmiaru świata, rzezie, morderstwa i wojny, wylewność serc przed Bogiem, samego Boga i myśl hermetyczną. Nie istniała jeszcze rozkazująca wszystkim Akademia. Ludzie byli bezpośredni, dosadni i szczerzy.

Na Dziedzińcu Cudów – tak jak dzisiaj w Belleville czy Grenelle – u arcybiskupa bądź księcia wymyślano nowe słowa. Tworzono francuszczyznę. Nowe słowa były wyrazem nowego społeczeństwa.

W szalonym gwarze średniowiecza, które błędnie wyobrażamy sobie jako nieustanną rzeź, stosowano hermetyczne reguły Pitagorasa; gorliwie poszukiwano wszędzie zasad harmonii. Ludzie rozmyślnie odwrócili się „od antyku”, od stereotypowych bizantyńskich wzorców1; z pasją wyruszyli za to na podbój nieuchronnej osi ludzkiego losu: harmonii. Przekazują sobie prawo liczb z ust do ust, wymieniając się tajemnymi znakami w kręgu wtajemniczonych2.

Wieża Saint-Jacques w Paryżu to gigantyczny rebus oparty na kabale. Cóż za fascynujący przedmiot badań dla kogoś gotowego się temu poświęcić! Porównajmy to z głupotą Grand Palais z 1900 roku, gdzie kilku akademików swobodnie i w wielkiej skali wyraziło swoje przesłanie!

Paryż stał się proporcem całego świata. Społeczeństwo kształtowało się, dzieliło, ustalało swoje reguły, wyzwalało, powstawało materialnie i duchowo. Uniwersalizm przyświecał sztuce, myśli, a przede wszystkim sile działania narodu, który ruszył naprzód, w całości, bez oglądania się za siebie, młodzieńczo wsparty na codziennym twórczym wysiłku.

Katedry były białe, myśl była jasna, duch był żywotny, a widowisko czyste.

W dniach 25–28 lipca 1934 roku Liga Narodów za pośrednictwem Międzynarodowego Instytutu Współpracy Intelektualnej zorganizowała w Wenecji, w sali Pałacu Dożów, trzydniowe międzynarodowe sympozjum zatytułowane Sztuka współczesna i rzeczywistość. Sztuka i państwo.

Francja oddelegowała swoich licznych przedstawicieli (jak to się stało, że znalazłem się wśród nich?). Aż podskoczyłem – i to jak! – gdy jakiś zamroczony malarz, chcąc dookreślić, co jest sztuką, i zwrócić uwagę, że nasza epoka (nowoczesność) chyli się ku upadkowi, bo nie chce kupować oprawionych obrazów i umieszczać rzeźb na budynkach, zakończył swoją wypowiedź taką rewelacją: „Zmęczeni swoją precyzyjną cywilizacją Amerykanie przyjeżdżają do Francji, aby podziwiać urok koślawego stołu!”.

Można opowiadać takie rzeczy – i tysiąc innych – przy kieliszku wina w Deux-Magots; ale nie przyjeżdżać na międzynarodowe sympozjum i wyrażać tymi słowy francuskiego ducha w roku 1934!

Było to wprawdzie spotkanie historyków sztuki – zajmujących się tym, co minęło. Ale Liga Narodów miała zamiar naświetlić kierunek, w jakim zmierza współczesne społeczeństwo…

Supremacja koślawego stołu! Panowie, czyśmy oszaleli? Nie warto jechać do Wenecji, żeby zamieniać Pałac Dożów w separatkę!

Pozwoliłem sobie zabrać głos i wziąć na świadka Wenecję – miasto, które ze względu na swoje położenie na wodzie reprezentuje skrajnie formalną maszynerię, najdokładniejszą funkcję, najbardziej bezsporną prawdę – miasto, które w swojej jedynej na świecie jedności w 1934 roku jest wciąż (z racji położenia na wodzie) kompletnym, integralnym obrazem składnych, harmonijnych działań społeczności.

Wiem, że pewnego dnia, kiedy cała ta funkcjonalna maszyna była już gotowa, przybyli do Wenecji „artyści”. Ale wszystko tam zostało już ułożone, ukorzenione, zbudowane wspólną pracą.

Owi artyści (w renesansie) pokazali wówczas, czym jest wykorzenienie. Umieścili się ponad rzeczami; nie byli rzeczą. I to właśnie ich egzegeci kazali nam badać, a belfrzy – uczyć się w szkołach. Wraz z nimi życie ustaje; to nierzadko targowisko próżności – sekta wrasta w społeczeństwo.

My jednak, którzy intensywnie przeżywamy współczesną epokę, przełamaliśmy ramy tej ograniczonej, ubogiej ciekawości. Naszą sympatią objęliśmy całą ziemię i wszystkie czasy. Odnaleźliśmy życie i sedno wszelkich zachwytów, ludzkich lęków; daleko nam do teatralnego podejścia, które powoduje umieszczanie wartościowych wydarzeń ponad ludzką pracą i z dala od niej. Trzymamy się codzienności, interesuje nas świadomość.

Odwołujemy się do realnych rzeczy, które składają się na życie wszystkich i każdego z osobna.

W ruchomej masie dokonujemy przekształcenia wartości, które pewna sekta chciała zawłaszczyć przez długie lata dekadencji, a zwłaszcza, w ohydny sposób, przez ostatnie 50 lat.

Dzieło domaga się udziału – wszystkich, w jakimś porządku, a nie wbrew niemu, według pewnej hierarchii, a nie wynaturzonego przez sztuczne doktryny. Jeśli Wenecja wciąż pozostaje nietkniętym świadectwem życia zbiorowego, to my we Francji mamy przed oczami obraz czasów, kiedy katedry były białe.

Życie rozbłyska wszędzie, poza pracowniami, gdzie „uprawia się” sztukę, poza rozprawiającymi o tym elitami, poza tekstami, w których wyodrębnia się ducha wartości, lokalizuje go i rozkłada na czynniki pierwsze.

Nie przeżywamy kryzysu życia.

Jedynie kryzys pewnej korporacji: wyrobników sztuki.

Plastycy z całego świata bez końca i intensywnie produkują niezliczone dzieła. Każdego dnia, o każdej godzinie na ziemi pojawiają się wspaniałości stanowiące prawdę i obecne piękno. Być może ulotne! Jutro wyklują się nowe prawdy i nowe piękności. Pojutrze itd.

W ten sposób spełnia się życie. Życie jest piękne! Nie mamy – nieprawdaż? – zamiaru ani ambicji, aby na zawsze ustalić los przyszłości. Wszystko, w każdym momencie, jest jedynie dziełem teraźniejszości.

Chwila obecna jest twórcza, stwórcza, niebywale intensywna.

Zaczęła się wielka epoka.

Nowa epoka.

Dająca już o sobie znać w niezliczonych dziełach indywidualnych i zbiorowych, niemal w całej współczesnej produkcji, wyłaniająca się z warsztatów, manufaktur, fabryk, z umysłów inżynierów i artystów – w ich obiektach, statutach, projektach i myślach – rozbłyska wreszcie cywilizacja maszyn.

Nowe czasy!

Dokładnie tak samo było siedem wieków temu, kiedy rodził się nowy świat, kiedy katedry były białe!

II.Duchowa dekadencja

1. Spis treści w gazecie

Kiedy któregoś zimowego poranka obudziłem się z przykrym posmakiem małostek składających się na życie, doznałem wspaniałego objawienia piękna obecnych dni, wypełnionych do granic ożywczymi zdarzeniami. Z każdej strony mojej gazety buchało życie; przeskakując po kolejnych tytułach, napięte łuki wyobraźni przecierały szlak syntezie nowoczesnych osiągnięć. Ten gazetowy spis treści – pomyślałem – to wspaniała kantata nadziei. Każdy dzień przynosi żniwo. Jacy jesteśmy nieszczęśliwi, że tego nie widzimy i o tym nie wiemy; jacy jesteśmy ślepi, że nie odkrywamy każdego ranka obietnicy nowych czasów.

Skupieni na naszej pracy, poddani jak potępieńcy prawu pieniądza, nie potrafimy już postrzegać ani odczuwać: świat pęka i każdy ranek przynosi nam nową opowieść, współczesną chanson de geste. Poezja, heroizm i podbój są czymś codziennym i powszechnym. Patos wybija kolejne godziny. Telegraf dał nam do ręki tętno świata.

Spis treści w gazecie:

1. „Rzesza uczciła swoją nową armię, Londyn, Paryż i Rzym prowadzą konsultacje”.

2. „Samolot generała Renarda (gubernatora Afryki Równikowej) widziany w północnym Gabonie”.

3. „Wielkie mecze międzypaństwowe: Niemcy pokonują Francję”.

4. „Polityka zabija turystykę”.

5. „Będziemy mieć powietrzny statek Normandie”.

6. „Władca burz. Wynalazca zaprojektował fabrykę atmosferyczną mogącą sprowadzać deszcz i pogodę”.

7. „Lekcja brukselskiej wystawy”.

Ta poniedziałkowa gazeta (zwykle mdła, gdyż składana „z materiałów z głębi redakcyjnych szuflad”) zawiera tego dnia 48 artykułów z dużymi tytułami.

Wielu jest takich, którzy czytają trzy gazety dziennie – rano, w południe i wieczorem – jakby odmawiali różaniec nieświadomości w autobusie, w metrze albo przy rodzinnym stole. Wlatuje to jednym uchem, a drugim wylatuje; męczy siatkówkę i powoduje senność. Mijają godziny, dni, mija życie. Dokoła są wydarzenia, w których nie uczestniczymy.

Mimo to każdego dnia rozbrzmiewa kantata nadziei.

2. Pieniądze

Przed moimi oknami rozpościera się stadion w paryskim Parc des Princes. Każdej niedzieli znoszę skandowanie, krzyki, gwizdy i wycie 40 tysięcy kibiców. W południowej części stadionu wznosi się tablica wyników. Na jej wielkiej, ciemnej powierzchni wiesza się białe litery z inicjałami klubów, a obok liczbę goli. Tablica wyników to zwieńczenie każdego stadionu.

W rogu tablicy był zegar; to nieodzowne narzędzie podczas meczu; zegar mierzy czas – dla graczy i dla 40 tysięcy widzów – zawiaduje nerwami tłumu, jest związany z losem graczy, minuta po minucie.

Trzy dni temu zegar zatrzymał się na wpół do pierwszej.

Administracja – to typowe dzisiejsze niedbalstwo – nie znalazła 15,5 franka na to, żeby uruchomić stadionowy zegar. Dzisiaj, kiedy rozgrywany jest mecz Francja–Niemcy, kiedy administracja zainkasowała pół miliona za wejściówki, zegar nie działa. Niedbalstwo, rozprzężenie.

Francja przegrała z Niemcami. Niemcy byli zdeterminowani, aby wygrać.

Zegara nie naprawiono.

Zegara już nie ma! Został zasłonięty przez reklamę czekolady; kolejne dwie z pięciu części tablicy wychwalają zalety pasty do butów. Z tablicy – zwieńczenia stadionu – pozostają do dyspozycji dwie piąte. Sprzedano zwieńczenie stadionu, żeby zarobić. Zwieńczenie, miejsce górujące nad stadionem. Sprzedano jego godność, jego pozycję, jego moralność, żeby zarobić parę groszy. Tuż przed nosem 40 tysięcy widzów, którzy płacą. Przed nosem obcokrajowców, którzy przyjeżdżają tu brać udział w decydujących międzypaństwowych zmaganiach, a Francja wiesza swoją flagę obok flagi rywali. Nikczemność ducha, rozprzężenie, podłość. Francja została rozgromiona przez Holandię; gazety sportowe nazywają to „katastrofą ostatniej niedzieli”. Twierdzą, że to wynik kryzysu moralnego; mają doskonałe przeczucie. Nagłówki głoszą: „Francuska ekipa bez duszy i bez przywódcy”. Cyfry na tablicy wyników były tak brudne, że z trudem odczytywałem je przez lornetkę. Nędzna gościna.

Francja przegrała ze Szwajcarią, Włochami i Hiszpanią3.

Tablica została sprzedana, a cały stadion zapełnił się reklamami trunków, oliwy i przypraw.