Urbanistyka ebook

Le Corbusier

URBANISTYKA

Przełożył Tomasz Swoboda

Tytuł oryginału:Urbanisme

Tłumaczenie: Tomasz Swoboda

Słowo wstępne: Dorota Jędruch

Projekt okładki: Kuba Sowiński

Skład e-booka:Peter Łyczkowski

Konsultacja merytoryczna: Dorota Jędruch

Redakcja: Paweł Pokora

Korekta: Andrzej Szewczyk

Redaktorki prowadzące:

Natalia Cichowska, Aleksandra Stępnikowska

Wydanie I

© 1924, Fondation Le Corbusier, Paris

© 2015, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa

ISBN: 978-83-961764-7-9

Le Corbusier w trakcie pracy nad projektem Siedziby Generalnej ONZ, Nowy Jork 1947,fot. © Fondation Le Corbusier

Le Corbusier (właściwie Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887–1965) uchodzi za najważniejszego architekta i urbanistę XX wieku – „papieża modernizmu”, który swoją charyzmą uwiódł całe pokolenia projektantów. Reprezentował pokolenie myślicieli przekonanych o tym, że architektura i wzornictwo nie nadążają za rewolucją techniczną i nie odpowiadają potrzebom nowoczesnego człowieka. Stworzył i spopularyzował dziesiątki pojęć i rozwiązań projektowych składających się na kanon nowoczesnej architektury, takich jak „dom jako maszyna do mieszkania”.

Taki mógłby być jeden z obrazów idealnej harmonii Dorota Jędruch

Miasto!

To panowanie człowieka nad naturą. To ludzkie działanie przeciwko naturze, ludzki organ ochrony i pracy. To tworzenie.

Poezja to ludzki czyn – ułożone relacje między dostrzegalnymi obrazami. Poezja natury to nic innego jak właśnie wytwór umysłu. Miasto jest potężnym obrazem, który pobudza nasz umysł. Dlaczego dzisiejsze miasto nie miałoby się stać źródłem poezji?

Zacznę od muszli. Czarno-białe zdjęcie przekroju muszli otwiera jeden z rozdziałów tej książki, pełnej całkiem innych obrazów: szkiców miast historycznych, ich ulic i placów, planów, projektów urbanistycznych, wykresów, statystyk, zdjęć ulic zakorkowanych przez urocze starodawne automobile i humorystycznych scenek ilustrujących wypadki drogowe. Delikatna mgiełka skręca się, tworząc spiralę muszli, która zdaje się wirować, kreślić wokół leciutką poświatę. Ładne zdjęcie. Fotografię zaczerpnięto z „Wendingen” [Skręty] – holenderskiego pisma architektonicznego związanego z art nouveau. Podpisano ją: „Tak mógłby wyglądać obraz doskonałej harmonii”. W książce poświęconej urbanistyce taka ilustracja wywołuje pewne zaskoczenie. Wirujący jak kosmiczna galaktyka przekrój muszli wydaje się dość enigmatyczny jako model struktury miejskiej. O jaką harmonię – idealną w dodatku – chodzi? Przestrzenną, estetyczną czy społeczną? Muszla, przyrastając, tworzy warstwy układające się zgodnie z ciągiem Fibonacciego – rozmiar każdej z warstw, począwszy od najmniejszej i najstarszej w środku, jest sumą dwóch poprzednich. Ta prawidłowość, powtarzająca się w przyrodzie, stała się w przyszłości dla Le Corbusiera, obok złotego podziału, podstawą do obliczenia wymiarów Modulora. Muszla jest zatem dowodem na panujący w przyrodzie porządek (co ciekawe, „stara ślimacza muszla” jest w książce W stronę architektury przywoływana jako symbol strasznego mieszkania strasznych mieszczan). Odwołanie do jednej z zasad architektury klasycznej – odtwarzania regularności przyrody – wskazywałoby, że przywołany model ma wymiar przede wszystkim estetyczny. Wzorzec klasyczny – szukanie idealnego porządku tkwiącego w rzeczy, a także budowa porządku przestrzennego i społecznego tak, jakby chodziło o kolejne dzieło sztuk plastycznych – to ważny aspekt myślenia architekta, wpisujący jego teorie w długą tradycję projektowania miast. Tradycję, którą zresztą przywołuje Le Corbusier w pierwszych rozdziałach swojej książki: „Duch ożywiający naturę to duch porządku; uczymy się go poznawać. Odróżniamy to, co widzimy, od tego, co wiemy bądź znamy. (…) Odrzucamy więc wygląd rzeczy, a skupiamy się na tym, czym rzeczy są”.

Le Corbusier podczas kąpieli morskiej w Roquebrune-Cap-Martin, około 1964. Fot. Lucien Hervé © J. Paul Getty Trust, The Getty Research Institute, Los Angeles (2002.R.41)

Odłóżmy jednak na bok te dość znane strategie argumentacji. Patrząc na tę muszlę, warto pokazać również inny kierunek interpretacji tak dobranej ikonografii. Poszukiwanie regularności, rytmów, niespodziewanych ornamentalnych porządków, gry cienia, wpływu przedmiotów na siebie, ukradkowych symetrii, samoistnych harmonijnych kompozycji jest efektem szczególnej wrażliwości plastycznej Le Corbusiera. Ten „zmysł porządku” ujawniają jego szkice, wykonywane podczas licznych podróży, a także nieco mniej znane i rzadko publikowane fotografie. Szkicowe widoki miast i zabytków powstające we wczesnej fazie jego twórczości1, podczas podróży „na Wschód”: przez Pragę, Wiedeń, Budapeszt do Stambułu, Aten, Pompejów i Pizy, są dowodem autentycznej wrażliwości architekta na plastyczną jakość miejskiego pejzażu. Część z nich została zamieszczona w rozdziale Klasyfikacja i wybór. Majestatyczne budowle na wzgórzach, a także kręte uliczki, wyżłobione wśród murów orientalnych domów, których ciepło niemal odczuwamy, otulające je delikatne rośliny towarzyszą architekturze, czyniąc z miasta twór zintegrowany z przyrodą. Dzieło człowieka i dzieło natury pozostają w harmonii. Mamy wrażenie, że przyszły papież modernizmu lubi po prostu włóczyć się ze szkicownikiem po rozgrzanych ulicach miast, notując ukradkowe zachwyty. Jego młodzieńcza podróż przywołuje topos niemal gnostycznego wtajemniczenia. Objawienie prawdy. Porządek, który rejestruje, nie jest tylko matematycznym porządkiem klasycznych reguł monumentalnych budowli w rodzaju Partenonu. To także porządek samoistny, ledwo zauważalny, wytwarzany przez architekturę w momencie jej zgrania z rytmem przyrody; porządek tkwiący w pozornym nieładzie. Podobne wrażenie wywołują w nas fotografie Le Corbusiera. Zdjęcia te były robione głównie w latach 1907–1917 podczas wyprawy „na Wschód”, oraz w latach 1936–1938 w trakcie wakacji w okolicach Arcachon (sekwencje obrazów filmowane kamerą 16 mm). Zwłaszcza ta druga seria, w ramach której powstało ponad 6 tysięcy zdjęć: widoków plaż, łodzi rybackich, sylwetek przypadkowych spacerowiczów nad brzegiem morza, wydaje się ważna dla zrozumienia źródła, z którego, jak z jądra muszli, wyrasta w myśleniu Le Corbusiera idealny schemat miasta. Ujęcia wykonane w Le Piquey to pozornie przypadkowe migawki ukazujące nieistotne detale: wyraźny odcisk stopy na piasku pooranym bruzdami wyżłobionymi przez wiatr i wodę, zanurzona w piachu zwierzęca kość, wokół której tworzy się regularny ornament zmarszczek pozostawionych przez fale, kępy trawy układające się w ażurowy parawan rzucający na piach dynamiczny rysunek cieni. Le Corbusier obserwuje przypadkowe przedmioty – kości, kamienie, szyszki, muszle – które nazywa „obiektami o reakcji poetycznej”. Są to dzieła natury skrywające w sobie nieoczekiwane regularności i oddziałujące na patrzącego. Oddziaływanie to, które w późniejszych tekstach architekt porównywał do promieniowania (przypisując tę właściwość także doskonałej kompozycji architektonicznej), jest efektem kontaktu z harmonią natury lub dzieła sztuki. Mieszkanie Le Corbusiera i jego niewielka pracownia przy rue de Sèvres pełne były takich przedmiotów.

Wzory na piasku, zdjęcia wykonane przez Le Corbusiera na plaży w Le Piquey, 1936–1937.Fot. © FLC/ADAGP

Wróćmy jednak do wakacji na plaży. Fotograficzne wspomnienie emanuje poetycznością niemal patetyczną, przywołuje kiczowaty zachwyt ciepłym piaskiem, wiatrem, gęstym, słonym powietrzem. Skały, wydmy, zachody słońca. Proste życie rybaków, które Le Corbusier, jak wielu osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych idealistów, opisywał jako stan archaicznej bliskości człowieka i natury. Oto antyczni Grecy, smagani słońcem i wiatrem, zajęci zmaganiami z morzem, wracający wieczorem po całodziennym znoju do swoich prostych domostw, wpisanych w pejzaż jak twory natury. W tym stylu życia architekt szukał swoich korzeni; rzekomych przodków – hugenotów (czy też katarów) przybyłych do Szwajcarii z Langwedocji podczas wojen religijnych.

Le Corbusier nago malujący w słoneczny dzień ogromny fresk na ścianie willi 1027 w Roquebrune-Cap-Martin w Prowansji (domu należącym do projektantów Jeana E. Badoviciego i Eileen Gray); roześmiany, swobodny Le Corbusier jedzący obiad na wychodzącym na morze tarasie niewielkiej gospody Roberta Rebutato, Le Corbusier szkicujący coś, siedzący na prostej drewnianej skrzyni w swoim maleńkim drewnianym cabanonie wzniesionym na skale naprzeciw morza2. Taki też mógłby być jeden z obrazów idealnej harmonii. Wyniosły twórca betonowych utopii – na golasa, śmiejący się, naturalny, wyluzowany. Pokazuje nam w ten sposób ideał prostego życia, które jest prawzorem wszystkich jego projektów: od mieszkaniowej komórki, przez willę, blok aż po – będącą ich multiplikacją – megastrukturę miasta. Pierwotny człowiek w kontakcie z pierwotną naturą. Architektura wydaje się tu elementem drugorzędnym. Jest tylko kulturowym uwarunkowaniem, które może pomóc lub utrudnić obcowanie z przyrodą. Architektura znika, zostaje muszla.

Pokazuję te bruzdy, kępy traw i spiralne mgiełki – które zdaniem architekta w pozornym nieładzie świata wyznaczają mistyczny porządek – mając cały czas przed oczami obraz wielkiej geometrycznej „fabryki do życia”: „Miasta współczesnego dla trzech milionów mieszkańców”, ostatecznego argumentu w jego wywodach na temat urbanistyki. To przerażające miasto było przedmiotem wielu polemik. Stało się też dość powszechnie znanym symbolem arbitralności modernistycznego planowania. Podczas gdy pokolenia architektów odwoływały się do niezwykłej plastycznej jakości zrealizowanych budynków Le Corbusiera, jego nigdy niezrealizowane machiny urbanistyczne były często odrzucane jako bezduszne i pozbawione ludzkiej skali. Dlatego warto przypomnieć, że u podłoża tych rozwiązań leży przekonanie o istnieniu jednej geometrycznej miary. Ukryta w pozornym chaosie otaczającego świata, wytycza harmonijny związek miasta, domu człowieka oraz kosmosu. W opublikowanym w 1955 roku Poemacie o kącie prostym geometryczna zależność człowieka i natury powraca jako element wielkiej kosmicznej syntezy. Kąt prosty nie jest tu rozumiany jako rygorystyczne zestawienie brył i mas, ale jako relacja sylwetki człowieka i linii horyzontu – to człowiek tworzy kąt prosty z otaczającym go środowiskiem, którego elementem jest architektura. Taki właśnie sens harmonii przeczuwa Le Corbusier już w tekście Urbanistyki: „Wydaje się, że prawo ciążenia rozwiązuje dla nas konflikt sił i utrzymuje świat w równowadze; dzięki niej mamy pion. Na horyzoncie zarysowuje się linia pozioma, ślad transcendentnego planu bezruchu. Linia pionowa tworzy z poziomą kąty proste. Jest tylko jedna linia pionowa i jedna pozioma; to dwa stałe elementy. Kąt prosty jest jak gdyby częścią sił, które utrzymują świat w równowadze. Jest tylko jeden kąt prosty, za to nieskończoność innych kątów; kąt prosty ma więc nad nimi przewagę: jest wyjątkowy i niezmienny. Człowiek potrzebuje do pracy stałych elementów. (…) Można powiedzieć, że kąt prosty to narzędzie niezbędne i wystarczające, gdyż służy do wyznaczania przestrzeni z absolutną dokładnością”.

Litografia autorstwa Le Corbusiera opublikowana w zbiorze Poemat o kącie prostym, Paryż 1955. Fot. © FLC/ADAGP

Kąt prosty jest podstawą kosmicznego ładu, w którym architektura – dzieło człowieka – staje się jednym z elementów porządkujących przestrzeń fizyczną, a także przestrzeń życia człowieka. To dzięki temu mistycznemu uporządkowaniu (które nie musi wcale oznaczać geometrycznego rygoru), polegającemu na syntezie architektury i natury, źródło harmonii odczuwanej przez człowieka tkwi w jego miejscu zamieszkania i pracy. W pełnej mitycznych odwołań ikonografii Poematu o kącie prostym powraca również jeden z podstawowych symboli tej syntezy – muszla. Zestawiona jest z figurą Modulora i ciągiem Fibonacciego, ale znak ten interpretować można także jako symbol kobiety, której kształty część badaczy odczytuje jako źródło inspiracji późnych kompozycji urbanistycznych Le Corbusiera. Odcisk muszli znalazł się też na nagrobku Le Corbusiera – w części przeznaczonej dla jego żony Yvonne Gallis.

I dlatego, gdy patrzymy na plan „Miasta współczesnego dla trzech milionów mieszkańców”, rygorystycznie geometrycznego założenia z szachownicowym układem ulic, na który nakłada się układ diagonalny, przypominający plan rzymskiego obozu, mamy wrażenie, że coś tu jest nie tak. Multiplikacja jednakowych brył, ustawionych w równych odstępach, sprawia wrażanie mechanicznej, schematycznej repetycji, pozostającej w sprzeczności z kompozycją stosowaną przez Le Corbusiera. Podobnie jest z zasadą ścisłej osiowości, której architekt unikał, ponieważ preferował efekt promenady architektonicznej – stopniowego odkrywania niesymetrycznie ustawionych mas budowli. Symetrię rozumiał raczej jako wyważenie mas niż jako zasadę lustrzanego odbicia3. Uderza także zamknięty schemat budowy miasta – daleki od modernistycznej, otwartej i zatomizowanej struktury urbanistycznej. Cardo i decumanis to ogromne autostrady, zbiegające się w centrum pod wielkim placem – lądowiskiem dla powietrznych taksówek. Serce miasta z lądowiskiem dla samolotów wygląda jak monstrualna tarcza strzelnicza. Piękno ryczącego silnika samochodu łączy się z antycznym odwołaniem – łukami triumfalnymi, pod którymi z zawrotną prędkością starodawne automobile wjeżdżają do miasta (na jednym z rysunków zapodział się także obelisk, na innym fragment trzonu kolumny). Takich zaskakujących cytatów znajdziemy więcej – boczne place wydają się pochodzić z barokowych kompozycji ogrodowych, od zachodu zaś do miasta przylega nieregularny ogród angielski. Zabudowa przedmieść to dalekie echo koncepcji miasta-ogrodu, natomiast regularnie rozstawione wieżowce centrum administracyjno-biznesowego to oczywiście swoisty anty-Manhattan. W towarzyszącym planowi tekście Le Corbusier jest bardzo jednoznaczny, a jednoznaczny bywał przecież rzadko. Jego retoryka zwykle opierała się na łączeniu sprzeczności, wynikających z manichejskiego przekonania o dualizmie świata. Nie to lub to, ale i to, i to, jako twórcza synteza przeciwieństw. Tutaj wybór jest jasny: rozum przed emocją, myśl przed wrażeniem, tradycja klasyczna nad tradycją barbarzyńską, geometria nad malowniczością, powszedniość nad wyjątkowością, to, co wspólne, nad to, co wyjątkowe, piękno ogólne nad piękno heroiczne, Bach przed Wagnerem, duch Panteonu przed duchem katedry.

„Miasto współczesne” wydaje się zatem rodzajem prowokacji, celowym zaprzeczeniem. Architekt opisuje je jako eksperymentalny schemat, opracowany dla idealnej lokalizacji: „Postępując jak laborant, odsunąłem na bok wszystkie osobliwe przypadki: przyjąłem idealny obszar badań. Celem nie było zaprzeczenie istniejącemu stanowi rzeczy, lecz wzniesienie ścisłej teoretycznej budowli, a tym samym sformułowanie fundamentalnych zasad nowoczesnej urbanistyki”.

To racjonalny schemat reorganizacji miasta epoki przemysłowej, uwzględniający najważniejsze wyzwania: wzrost demograficzny, chaos przedmieść, brak zieleni i niezdrowe warunki życia, przeciążenie ruchem kołowym, zbyt duże odległości do pracy. Ale to nie jest miasto. Mimo efektu utopijności i podkreślenia charakteru teoretycznego Le Corbusier nazywa ten układ „Miastem współczesnym” – to zatem propozycja na teraz. Architekt podkreśla publicystyczny, interwencyjny i bieżący (nie teoretyczny czy utopijny) charakter swoich pomysłów, publikując zbiór wycinków prasowych, pokazujących szereg problemów komunikacyjnych związanych z rosnącą liczbą samochodów.

Radykalizm zaprezentowanego modelu wydaje się jeszcze bardziej prowokacyjny, gdy zdamy sobie sprawę z ewolucji myślenia, która stoi za tekstem Urbanistyki. Pierwszym tekstem architekta na temat projektowania miast była niedokończona książka La Construction des villes4, której pisanie rozpoczął w 1910 roku z inspiracji swojego nauczyciela Eplatteniera. Celem publikacji miało być dostarczenie argumentów do przebudowy rodzinnego miasta architekta przez grupę artystów związanych z miejscową szkołą sztuk pięknych. La Chaux-de-Fonds to miasto przemysłowe o ściśle geometrycznym planie. Jego układ jest podporządkowany wymogom produkcji zegarków. Marks opisywał La Chaux-de-Fonds jako jedną wielką fabrykę, w której każdy z elementów przypisano rygorowi produkcji. Plan ten opierał się na koncepcjach oświeceniowego lekarza doktora Faustusa (który posłużył Goethemu jako pierwowzór postaci literackiej). Wydawałoby się, że taki szachownicowy układ ulic i porządek taśmy produkcyjnej będzie odpowiadać przyszłemu papieżowi modernizmu. Jednak Jeanneret uważał wówczas takie rozwiązanie za zbyt mechaniczne, a swoją rodzinną miejscowość nazywał „krostą trądu”. Kierunek jego wczesnych poszukiwań wyznacza schemat miasta „malowniczego”, z krętymi uliczkami i uroczymi placykami, opartego na koncepcjach Camilla Sittego, które przyszły Le Corbusier analizował. Jego pierwsze projekty – jak miasto-ogród w tak zwanym rejonie Crétets w La Chaux-de-Fonds (z 1914 roku) – nawiązują do rozwiązań regionalistycznych. Urbanistyka jest antytezą tamtych przekonań. W tekście La Construction des villes czytamy: „Należy zachować w pamięci lekcję osła. To zwierzę, które odmawia wspinania się w linii prostej po stromych, nieregularnych uliczkach, meandrując pod biczem swego woźnicy”5. Jak wiadomo, ścieżka osła stała się w Urbanistyce znakiem chaosu miast wytyczanych bez planu. Tą publikacją architekt odżegnuje się od edukacji, którą odebrał w młodości, a radykalizm geometrycznej demonstracji to akt odcięcia się od swoich przekonań

Schemat „Miasta współczesnego” i jego zastosowanie w planie Paryża, zwane „Planem Voisin”, stanowią wczesny etap w myśleniu architekta o mieście. Obydwa obrazy funkcjonują dziś jako ikony modernistycznej utopii. Jednak nie w pełni wpisują się w dyskusję z modernistycznymi paradygmatami planowania, skupiającymi się na krytyce późniejszych wytycznych Karty Ateńskiej. „Miasto współczesne” nie jest miastem socjalnym. Słynne wieżowce w sercu założenia mieszczą biura i urzędy (Le Corbusier podkreśla w tekście, że budynki tego typu nie byłyby właściwe dla funkcji mieszkalnych). To raczej prototyp biznesowej dzielnicy Le Défense niż blokowiska. „Miasto współczesne” nie jest też miastem egalitarnym. Centrum z dzielnicą biurowców zamieszkuje elita społeczna: „dyplomaci, przemysłowcy, finansiści, politycy, naukowcy, nauczyciele, myśliciele i wyraziciele ludzkiej duszy – artyści, poeci, muzycy”. Dla tej grupy są przeznaczone luksusowe mieszkania w kamienicach willowych na planie uskokowym, sąsiadujących z dzielnicą wieżowców. Schemat kamienicy willowej został zresztą zbudowany na podstawie modelu luksusowej kamienicy lokatorskiej, w której mieszkańcy mieliby dostęp do dodatkowych usług hotelowych i restauracyjnych, a także możliwość korzystania z infrastruktury sportowej6. Architekt przekonująco argumentuje, że służba domowa zwykle jest niechętna organizowaniu imprez przez właścicieli. Aby uniknąć „przewrotu pałacowego”, lepiej zrezygnować ze służących na rzecz kolektywnego systemu obsługi typu hotelowego. W technokratycznym porządku społecznym, który stoi u źródeł tej koncepcji, korzystanie z życia miejskiego – kawiarni, teatrów, wykwintnej oferty sklepów – było przywilejem elity. Co ciekawe, całe to ożywione życie miejskie, zachowane w „Mieście współczesnym”, architekt ukrywa w gęstych liściach drzew, podkreślając rygorystyczny porządek drapaczy chmur, nie zaś ludzką krzątaninę u ich stóp. Jeden znany rysunek przedstawiający stoliki w kawiarnianym ogródku z widokiem na szybujące między wieżowcami samoloty sugeruje obecność tego aspektu życia miasta, tak ważnego w kulturze francuskiej. Gdzie indziej jednak Le Corbusier tłumaczy się z tej mimowolnej monotonii racjonalistycznego rozwiązania: „Tłum i zgiełk interesują nas, ponieważ jesteśmy istotami chętnie żyjącymi w grupie. Nowe miasto, gęstsze od dzisiejszych wielkich miast, przywróci nam fora, na których będziemy się ze sobą stykać; drzewa, kwiaty, rozpościerające się daleko trawniki i parterowe domy z ogródkami będą tworzyć widok miły naszym oczom. Co z tego, że ponad tymi wygodnymi elementami, za liśćmi drzew wznoszą się wspaniałe sylwetki drapaczy chmur?”

Robotnicy, wykluczeni z tego fragmentu miasta, zamieszkiwali miasta-ogrody w dużej odległości od centrum. Jak podkreślał w jednym z radiowych wywiadów François Chaslin, Le Corbusier nienawidził mieszania się klas społecznych, był zwolennikiem hierarchii, klasyfikacji i porządku (w sensie geometrycznym i w sensie społecznym), nie chciał pozwolić, aby „ci” ludzie zostali wpuszczeni do miasta, aby spędzali czas w kawiarniach i kabaretach; dla ludu przewidywał stadiony7.

Egalitarna wizja mieszkania pojawia się dopiero w późniejszej wizji – „Mieście promiennym”8 – opublikowanej w 1935 roku. Rodzaj posiadanego mieszkania ma tu zależeć od potrzeb rodziny, a nie od podziałów społecznych. Paradoksalnie ten egalitarny porządek mieszkań rozwija się na marginesie ściśle hierarchicznego porządku społecznego. „Miasto promienne” jest wyrazem radykalizacji postawy politycznej Le Corbusiera w latach 30. i jego zwrotu w stronę rozwiązań autorytarnych – zwłaszcza koncepcji korporacjonizmu, bliskiej rozwiązaniom faszystowskim. Wielkie miasto, którego poszczególne funkcje rozpisał architekt w starannie skomponowanych planszach, jest jeszcze mniej miastem – to znaczy wizją pejzażu miejskiego – niż schematy opublikowane w Urbanistyce. To racjonalny wykres: centrum dowodzenia, mózg porządku, w którym władza, odebrana rządom i parlamentom, jest rozdzielona w ramach tak zwanej piramidy naturalnych hierarchii. Rządy sprawuje system rad delegatów na poziomie lokalnym, regionalnym i centralnym, związanych z organizacją pracy i produkcji. Niezależnie od nich funkcjonuje figura Planisty – autorytarnego eksperta, którego decyzje wykonuje się bez dyskusji.

W latach 40. Le Corbusier tworzy kolejną koncepcję: Trzech ludzkich przedsięwzięć (Les trois établissements humains)9. Plany urbanistyczne rozpisuje tu w skali makro. Linearne miasto przemysłowe zostaje rozrysowane wzdłuż arterii komunikacyjnych w wymiarze kontynentu (od Atlantyku po Ural), towarzyszą mu „jednostki gospodarki rolnej”, zarządzanej spółdzielczo, i „koncentryczne miasta wymiany”.

Obok tych schematów funkcjonalnych Le Corbusier projektuje prawdziwe „miasta”. Zwykle są to propozycje teoretyczne, przedstawiane bezskutecznie różnym władzom lokalnym. Od późnych lat 20. z projektów tych całkowicie znikają osiowość i symetria. Są to wielkie pejzażowe syntezy w rodzaju planu Rio de Janeiro, gdzie jeden podłużny budynek z autostradą na dachu wpisuje się w wyżynny krajobraz nadmorskiego miasta, czy kolejnych planów opracowywanych dla Algieru. Tam organiczne linie zabudowy układają się w formy bliskie bujnym liniom antropomorficznych kształtów widocznych na obrazach, które w owym czasie tworzył Le Corbusier. Nowe dramatycznie wyraziste struktury „domów liczonych na kilometry” wcinają się w pejzaż nadmorskich miast. Stanowią architektoniczną klamrę spinającą ukształtowanie terenu, naturę i zachowane miasto historyczne. Poetycka siła tych niezwykłych projektów przeczy przekonaniu o urbanistyce Le Corbusiera jako emanacji ścisłego rygoru kątów prostych i prostych zasad moralnych.

Mimo że doktryna urbanistyczna Le Corbusiera układa się w pewien oryginalny i niemający analogii system, nie powstała w próżni. Nie mówię tu tylko o znanych zapożyczeniach architekta z koncepcji miasta przemysłowego Tony’ego Garniera (od którego zaczerpnął również formy budynków we wczesnych projektach osiedli robotniczych), miasta-ogrodu Ebenezera Howarda czy o wspomnianych już inspiracjach teoriami Camilla Sittego. Oczywiste są też jego nawiązania do koncepcji miasta liniowegoautorstwaArtura Soria y Maty, przede wszystkim pod wpływem realizacji radzieckich. Takie przykłady można mnożyć. Ciekawe jest pytanie, jak teorie Le Corbusiera wpisują się w nowy kierunek naukowego projektowania miast, rozwijający się także poza nurtem awangardowym i utopijnym. We Francji słowo „urbanistyka” w odniesieniu do teorii i procesów powstawania i planowania miast pojawia się dopiero w 1910 roku. Tytuł książki Le Corbusiera w 1922 roku odzwierciedla więc najnowsze trendy w myśleniu o mieście. To czas, gdy profesja urbanisty oddziela się od pracy architekta. Le Corbusier podejmuje zatem próbę naukowej analizy projektu miasta, odrzucając na rzecz racjonalnej analizy wstępne sensualne odczucie miejskiej przestrzeni. Równocześnie do wydania Urbanistyki pojawiają się pionierskie próby prawnego uregulowania rozwoju Paryża (najwcześniejszy tego typu dokument powstał w 1919 roku). W 1932 roku Henri Prost przedstawił pierwszy w historii projekt zagospodarowania całości regionu paryskiego, którego założeniem byłoograniczenie rozbudowy osiedli pawilonowych rozrastających się na przedmieściach w niekontrolowany sposób. Eugène Hénard, jeden z najważniejszych francuskich urbanistów przełomu wieków, proponował wprowadzenie dróg szybkiego ruchu do centrum miasta, rozwój przestrzeni parkowych (każdy z mieszkańców miał mieć nie więcej niż kilometr do parku), zamienienie Pól Marsowych w wielkie lądowisko dla samolotów, a także wprowadzenie kwartałów zabudowy w formie parcel z redanami. Wiele z tych rozwiązań znajdziemy w teoriach Le Corbusiera. Można powiedzieć, że przy pewnym zaniechaniu ze strony władz, czas, gdy powstała Urbanistyka (i urbanistyka w ogóle), sprzyjał śmiałym futurystycznym projektom, w których diagnoza rozwoju miasta szła w parze z przekonaniem o konieczności odpowiedzi na niechybne zmiany społeczne. Dopiero rodziła się socjologia miasta. Nie trzeba było zaliczać się do międzynarodowej awangardy, aby proponować rozwiązania emanujące taką atmosferą. Należy przyznać, że Le Corbusier właściwie rozpoznał problemy miasta swoich czasów. Ówcześni urbaniści wskazywali bardzo podobne punkty koniecznych interwencji: problemy społeczne, brak tanich mieszkań o odpowiednim stopniu higieny, rozlewanie się centrum na przedmieścia, brak dostępu do zieleni, pojawienie się prywatnych samochodów i kwestie komunikacji. Można powiedzieć, że Le Corbusier nie wymyślił niczego i jednocześnie wymyślił wszystko. Jego megastruktury projektowane w latach dwudziestych i trzydziestych przypominają na przykład podobne rozwiązania z czasów powojennych. Prorocza okazała jego wizja człowieka niezwiązanego z konkretnym miejscem – współczesnego nomada. Miasta kroczące i struktury tymczasowe będą bardzo częste w architekturze, począwszy od lat 60. Wiele z jego koncepcji zostało wykorzystanych w czasie powojennej kampanii budowy mieszkań, ale jest sporym nadużyciem przedstawianie Le Corbusiera jako twórcy blokowisk. Sam nie zrealizował ani jednego zespołu domów wielorodzinnych, a wzniesione pojedyncze bloki, prototypowe i eksperymentalne, były dalekie od typowych rozwiązań taniego budownictwa powojennego.

Można się zastanawiać, jaki był stosunek Le Corbusiera do miasta jako miejsca spontanicznej wymiany społecznej. W Urbanistyce metropolitarny styl życia jest rozrywką elit, proletariat powinien trzymać się z dala od centrum, aby uniknąć moralnego upadku. Ten kaznodziejski ton można znaleźć w wielu tekstach architekta. Françoise Choay pisze wręcz, że Le Corbusier „wieśniak i góral, miał, w przeciwieństwie na przykład do Gropiusa, bardzo późne doświadczenie miasta; jego projekty metropolii rozproszonych w zieleni nie będą mieć nigdy prawdziwie miejskiego charakteru. Jego protestancka rodzina wychowała go w atmosferze surowości, architektura Le Corbusiera będzie protestancka (…)”10. Émile Aillaud, twórca surrealnych osiedli z lat 60., pisał o nim: „Le Corbusier był genialny, a całe jego dzieło jest pełne inwencji. Ale jego utopia alpinisty, wegetarianina i samotnika nas zabiła”11. Ricardo Bofill, budowniczy blokowisk na planie zamków, sugerował: „Z górzystej krainy, w której spędził młodość, wyniósł pewną nieufność wobec specyfiki życia miejskiego. W górskich miasteczkach nie ma ani ulic, ani placów, a zimno zmusza, aby siedzieć w domu przez większą część roku. Le Corbusier zawsze wolał wnętrza niż przestrzenie publiczne, a widok z okna bloku przedkładał nad wygląd bloku jako takiego”12.

Spróbujmy wyobrazić sobie miasto, w którym wielkie szklane wieżowce i pojedyncze dachy zabytkowych budowli z przeszłości sterczą ponad rozległym parkiem (park modernistyczny jest parkiem klasycystycznym, trzeba więc wyobrazić sobie teren uporządkowany, jednak pełen pustych przestrzeni pozbawionych struktury miejskiej). Sugestywnie opisuje to sam Le Corbusier, kreśląc poetycki obraz „Planu Voisin”: „Znajdujesz się wśród drzew, otaczają cię bezkresne łąki, ogromne zielone przestrzenie. Czyste powietrze, prawie żadnego hałasu. Nie widać domów! Jak to możliwe? Przez gałęzie drzew, poprzez arabeskę ich sieci i urocze rozwidlenia widzisz niebo oraz oddalone od siebie gigantyczne masy kryształu, większe niż jakikolwiek inny budynek na świecie. Kryształy migocą w lazurze, który błyszczy na szarym zimowym niebie, wydają się lewitować, nie dotykają ziemi, wieczorem migocąc magią elektryczną. […] A tu nagle… stajemy przed urokliwym kościołem gotyckim, ukołysanym w listowiu, to kościół Świętego Marcina lub Świętego Mederyka z XIV czyXV wieku. A tam z kolei klub, usytuowany w jednym z pałaców w Le Marais, z czasów Henryka IV, do którego prowadzą piaszczyste alejki”13.

To dość konsternująca wizja. Natura bierze w posiadanie środowisko życia człowieka. Obraz po katastrofie. Nie widzimy domów, niebo prześwituje między listowiem, nad którym lewitują monumentalne wieżowce ze szkła. To scenografia filmu katastroficznego o końcu miasta, jakie znamy. Wracamy do porządku, który wyznaczają organiczne struktury niczym z tablic przyrodniczych zamieszczonych na końcu książki. Stanislaus von Moos opisuje jednostkę mieszkaniową jako„skamieniałą gąbkę, zwróconą ku słońcu i światłu, tak jak rafa koralowa”14.

To, co zostało opisane powyżej, to historyczna i w sumie dość ekscentryczna wizja, być może zupełnie już nieaktualna. Ostatnio dużo mówimy o konieczności racjonalnego planowania miast, o niezbędnej legislacji związanej z ładem przestrzennym. Polskie miasta po roku 1989 przeżywają powrót do chaosu spowodowanego neokapitalistycznym zarządzaniem i w tym kontekście patrzymy często z zazdrością na rozwiązania modernistyczne. Marzymy o miastach, które byłyby tworzone przez elitę ekspertów, ponad podziałami politycznymi i strukturami prywatnej własności – to jest niemal cytat z argumentacji Le Corbusiera. Dziś znów zamiast nieokiełznanej konsumpcji, także konsumpcji przestrzeni, proponujemy myślenie w kategoriach niezbędnego minimum. Odwracając się od własnego ogródka, zastanawiamy się nad powrotem do rozwiązań globalnych. Na próżno – miasto wydmuszka dla turystów wraz ze swoją zgentryfikowaną pseudomieszkalną przestrzenią jest bliższe naturalnej śmierci niż historyczne miasto podbite przez kohorty szklanych wieżowców. Koncepcja Le Corbusiera jest jednak o tyle pouczająca, że pozostaje przykładem doprowadzenia takiego sposobu myślenia o planowaniu do jego granic. Dalej nie ma już nic. Architekt w szale manichejskiego starcia przeciwieństw zabija architekturę i to jest ostateczna konsekwencja jego dramatycznych architektonicznych gestów. „Spal to, co kochałeś, i czcij to, co spaliłeś!”15.

W 2015 roku, z okazji pięćdziesięciolecia śmierci największego architekta XX wieku, zorganizowano we Francji (ale także na przykład w Szwajcarii i Hiszpanii) wiele imprez, wystaw i konferencji, przygotowano wiele publikacji będących próbą podsumowania i rewizji wiedzy o twórczości Le Corbusiera. Przy okazji jubileuszu dyskusje prasowe zdominował temat, którego chyba nikt się nie spodziewał. „Odkryto” faszystowskie sympatie Le Corbusiera (znane od dawna autorom i czytelnikom tekstów dotyczących architekta). Dotąd wydawało się, że był on po prostu trochę niesympatyczny… Ożywiona dyskusja w prasie, obok krytycznej rewizji jego społecznych zapatrywań, doprowadziła do przepracowania traumy. Przy okazji architekt paradoksalnie ujawnił się publiczności w zupełnie nowym świetle. Zamiast superbohatera modernizmu, mesjasza i Zaratustry z jednej strony, a antybohatera, posępnego proroka betonowych pustyni z drugiej, z przejrzanych źródeł i dokumentów wyłonił się człowiek uwikłany w swoją epokę. Zamiast genialnej jednostki – kawałek historii. Wydaje się, że takie odejście od ideologii w stronę historii może pozwolić zobaczyć twórczość Le Corbusiera w całej jej fascynującej wieloznaczności. Z takim przekonaniem warto też sięgnąć po historyczny już tekst Urbanistyki. Dotąd budowano jak Le Corbusier, nie czytając jego tekstów, teraz może czas czytać jego teksty, nie kopiując jego projektów.

Pierre-Alain Croset, Immeuble-villas. Les origines d’un type, [w:] Le Corbusier. Une encyclopedie, op.cit., s. 178–189.

Wywiad z François Chaslinem Les faces cachées du Corbusier, odcinek 3: L’urbaniste autoritaire (Ukryte twarze Le Corbusiera, odcinek 3: Urbanista autorytarny), na: http://www.franceculture.fr (dostęp: 27.06.2015).

Le Corbusier, La Ville radieuese, Boulogne-sur-Seine 1935.

Le Corbusier, Les Trois établissements humains, Paris 1945.

Françoise Choay, Le Corbusier (1887–1965), [w:] Les faiseurrs de villes 1850–1950, red. T. Paquot, Gollion 2010, s. 272–273.

Emile Aillaud, Désordre apparent, ordre caché, Paris 1975, s. 65.

Ricardo Bofill, Nicolas Véron, L’architecture des villes, Paris 1995, s. 118.

Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910–1929, tom I, red. Willy Boesiger, O. Stonorov, Zurich 1967, s. 112 i 114.

Stanislaus von Moos, Machine etnature: notes à propos de l’Unité d’habitation de Marseille, [w:] Le Corbusier. La nature, Materiały III Spotkania Fundacji Le Corbusiera w Willi La Roche 14–15 czerwca 1991, Paris 2005.

Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. Tomasz Swoboda, Warszawa 2012, s. 313.

Okładka jedenastego wydania „Urbanisme”, 1924

Wprowadzenie

Kiedy umysł pożąda podstawowych prawd – niszczeje; kiedy lgnie do ziemi – rozkwita.

Max Jacob, „Philosophies”, nr 1, 1924

Miasto jest narzędziem pracy.

Miasta zwykle nie spełniają już tej funkcji. Są nieskuteczne: osłabiają ciało, sprzeciwiają się umysłowi.

Pleniący się w nich nieład jest odrażający: miejski rozkład rani naszą miłość własną i uwłacza naszej godności.

Miasta nie są godne naszych czasów: nie są już godne nas samych.

***

Miasto!

To panowanie człowieka nad naturą. To ludzkie działanie przeciwko naturze, ludzki organ ochrony i pracy. To tworzenie.