Jańcioland i okolice. Filmowe światy Jana Jakuba Kolskiego ebook

Pamięci Zuzanny Kolskieji moich rodziców, Ludwiki i Stefana

Robię filmy dla siebie, ale serdecznie

i szczerze opowiadając o tym, co mnie interesuje –

robię je także dla widzów. Zdaję sprawę z tego,

jak mnie dotyka świat. Komentuję go po

swojemu, na miarę, jakiej potrafię dosięgnąć.

Widz może zechcieć uczestniczyć w tym

osobistym procesie albo nie. To jest uczciwa

i rzetelna droga do jego serca.

Jan Jakub Kolski1

Kino jest sztuką o niezwykłej sile sugestii,

sztuką naszych czasów. Moja prognoza jest

jednak pesymistyczna. Pieniądze są panem tego

świata, kino się skomercjalizowało i to się chyba

nieprędko zmieni. Ale to nie zmieni mojej

postawy wobec filmu. Jestem nie do kupienia.

Jan Jakub Kolski2

Artyści są powołani przez Pana Boga do

naprawiania świata, który skutecznie i bardzo

konsekwentnie psują politycy. Są w Jego rękach

narzędziami – mają pilnować ładu i czynić świat

piękniejszym.

Jan Jakub Kolski3

Przypisy:

Dobrodzieje

Moja książka, na szczęście, nie powstawała w próżni. Jestem bardzo wdzięczna wszystkim, którzy cierpliwie słuchali mych opowieści o Jańciolandzie i udzielali mi życzliwej pomocy w czasie jej pisania.

Bardzo dziękuję panu prof. dr. hab. Janowi Jakubowi Kolskiemu za życzliwość i cierpliwość, z jaką odpowiadał na moje pytania, przysyłał mi scenariusze i swoje filmy w „chmurze”, czytał kolejne rozdziały, oraz za… „wszystko niepojęte świata”.

Specjalną wdzięczność pragnę wyrazić pani prof. dr hab. Alicji Helman, która była pierwszą czytelniczką mojej książki i udzielała mi cennych rad. Zmarła 24 lutego 2021 roku, nie przeczytała ostatniego jej rozdziału.

Proszę, by moje gorące podziękowania zechcieli przyjąć członkowie niezawodnej rodziny uniwersyteckiej, reprezentujący różne dyscypliny akademickie, którzy życzliwie i bezinteresownie udzielali mi konsultacji i wspierali naukową pomocą: dr hab. Marcin Adamczak, prof. UAM, dr Jan Argasiński, dr Anita Bielańska, dr hab. Antoni Bobrowski, dr hab. Łucja Demby, prof. UJ, prof. dr hab. Piotr Franaszek, mgr Małgorzata Gierczak, dr Anna Gralak, dr Sebastian Jagielski, dr hab. Olga Katafiasz, prof. AST, prof. Enrico Landoni, dr hab. Małgorzata Lisowska-Magdziarz, prof. UJ, prof. dr hab. Krzysztof Loska, prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, Mateusz Matysiak, dr Anna Miller-Klejsowa, dr Piotr Piotrowski, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, mgr Agnieszka Polanowska, dr Adam Uryniak, dr Roman Włodek, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, starszy kustosz Krzysztof Wierzchowski, dr Bogusław Zmudziński, prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski.

Jestem ogromnie wdzięczna pani dr hab. Ewie Bogacz-Wojtanowskiej, prof. UJ, dziekan Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej, oraz dr hab. Joannie Wojnickiej, prof. UJ, dyrektorce Instytutu Sztuk Audiowizualnych, za dofinansowanie publikacji mojej książki.

Wszystkim Państwu bardzo, bardzo dziękuję.

Grażyna Stachówna

Rozdział I. Akta personalne

Robię filmy, żeby uporządkować siebie.

Życie jest dotkliwe, dynamiczne. Nie umiem go

ogarnąć, po prostu żyjąc. Robiąc filmy, dowiaduję

się o sobie coraz to nowych rzeczy. Zdaję sobie

sprawę, że jest to proces egoistyczny, ale u jego

końca zawsze jest widz.

Jan Jakub Kolski1

Horoskop

data urodzenia: 29.01.1956, godz. 12.00

miejscowość: Wrocław (51°06′N 17°01′E)

strefa czasowa: GMT+1

Słońce: 9° Wodnika

Księżyc: 5° Panny

ascendent: 12° Bliźniąt2

W styczniu 2021 roku pan dr Piotr Piotrowski – doktor filozofii, astrolog, autor wielu książek specjalistycznych z zakresu astrologii, od 2013 roku Prezes Polskiego Towarzystwa Astrologicznego – zinterpretował (na moją prośbę) horoskop Jana Jakuba Kolskiego (za co bardzo Mu dziękuję). Pan dr Piotrowski nie znał biografii reżysera.

Ascendent, czyli początek horoskopu, jest w znaku Bliźniąt, co pokazuje wrodzoną ciekawość JJK wobec świata i ludzi, łatwość komunikacji z innymi. Władca tego ascendentu znajduje się na samej górze horoskopu w znaku Wodnika, co daje JJK łatwość syntetyzowania, łączenia wszystkiego w jedną spójną całość oraz zarazem umiejętność dystansowania się do tego, co widzi i opisuje. Wodnik zapewnia także bardzo niezależną naturę, skrajny indywidualizm, robienie wszystkiego po swojemu, wywołuje pragnienie wolności i niezależności. Z tego bierze się zapewne artyzm JJK i jego osobność, to, że nie może być z nikim porównywany.

JJK potrafi kształtować swoją karierę, jest ona wyraźnie nakierowana na realizowanie własnych ambicji, nie tylko zawodowych, ale także ogólnego realizowania siebie w świecie. Nie jest osobą, która siedzi cicho, ale kimś, kto ma coś do powiedzenia i robi to w sposób ekstremalnie oryginalny. Koniunkcja Merkurego ze Słońcem w opozycji do Urana daje mu nowatorskość, wielką inwencję, zdolność przełamywania tabu, walczenia ze stereotypami. Jest osobą bardzo nowoczesną, która wyprzedza swoją epokę. Można sądzić, że urodził się po to, by dokonać jakiejś rewolucji, zmiany, przewartościowania, przełamania tego, co zastane. Sprawia wrażenie osoby niedbającej o drobiazgi, ale w istocie lubi, jak wszystko jest bardzo dokładnie poukładane i zaplanowane.

Działanie JJK jest ufundowane na czymś głębszym – na lęku. Księżyc w znaku Panny w kwadraturze do Saturna sygnalizuje lęk wynikający z poczucia, że czuł się niekochany w dzieciństwie, niedokarmiony emocjonalnie. Boryka się z poczuciem wyobcowania i samotności, unika bliskich i czułych relacji, chowa się za intelektem, profesjonalizmem, pracowitością. Zbliża się i otwiera tylko wobec osób, do których ma absolutne zaufanie, a zdobycie jego zaufania jest bardzo trudne.

JJK doświadczył w dzieciństwie jakiegoś przymusu i musiał się od niego uwolnić. Jako osoba dorosła przeżył rodzaj oświecenia, zrozumiał, że nie jest zdeterminowany swoją przeszłością, swoim dzieciństwem, tym, czego mu w nim brakowało. Ta trauma, ciągnąca się za nim od wczesnych lat, sprawia, że nigdy nie jest pewny, czy dobrze robi, czy nie zostanie skrytykowany. W toku swego życia musiał się uodpornić, zbudować zbroję, na którą składa się dążenie do wolności, niezależności, kontestacji, buntu, osobności i niedostępności. A ponieważ ma Marsa w Strzelcu na descendencie w domu siódmym, więc jego relacje z ludźmi bywają oparte na rywalizacji, stają się często – także w małżeństwie – polem walki.

W kontaktach z kobietami JJK ma dwie skłonności: zachwyca się nimi niemal jak boginiami – to zapewnia Wenus w Rybach – egzaltuje się ich pięknem, ale chce także, by kobieta była jego wsparciem na co dzień, o czym mówi Księżyc w znaku Panny. Te dwie skłonności stale w nim walczą: pragnie kobietę ubóstwiać i zarazem spodziewa się, że umyje ona podłogę albo ulepi pierogi.

Najpiękniejszą planetą w horoskopie JJK jest Wenus w znaku Ryb. Daje mu talent artystyczny i umiejętność zyskiwania przychylności ludzi. Po smutnym dzieciństwie zapewnia mu oswojenie się ze światem, który już nie wydaje mu się tak straszny, bo ma na kogo liczyć, w głowie ma pełno rozmaitych pomysłów i potrafi wyrażać siebie w sferze artystycznej. Chciałoby się rzec, że Wenus w Rybach jest po prostu w znaku filmowym. Wenus pozostaje także w kwadraturze do Marsa, takie połączenia zdarzają się często w horoskopach artystów.

W domu czwartym – czyli korzeni, pochodzenia, rodziny, co nie ogranicza się tylko do ojca i matki, ale sięga głębiej – JJK ma w tej części swego horoskopu Plutona razem z Jowiszem. Pluton powoduje traumę śmierci, łączy z tym, co nieuchronne, nieodwracalne, związane z cierpieniem. Pluton tworzy aspekt do Saturna, który z kolei włada dziesiątym domem, czyli karierą. Doświadczenia z dzieciństwa mogły zupełnie zablokować zawodowe działanie JJK, ale uchronił go przed tym Jowisz, planeta dobroczynna, która sprawia, że swoje traumy może on w jakimś sensie uczynić sprawą publiczną, że je jakoś integruje i włącza do swej twórczości, opowiada o nich i przerabia na swoje dobro.

Co więcej, Jowisz pozostaje w koniunkcji z gwiazdą Regulus, a to gwiazda królewska – w astrologii jest ich raptem tylko sześć – i w rzadko którym horoskopie są one jakoś specjalnie podkreślone. A JJK ma podkreślone aż trzy gwiazdy królewskie, bo jeszcze na ascendencie jest Aldebaran, a po drugiej stronie, na descendencie, Antares. W dodatku Jowisz spoczywa w sercu Lwa, czyli najbardziej królewskiej z gwiazd, i to daje JJK atut wyróżnienia, zapewnia mu rozpoznawalność i sławę. Tak jest wzmocniony przez te wszystkie potężne i szlachetne gwiazdy, że można sądzić, iż urodził się nie tylko po to, by spowodować rewolucję, ale by stworzyć coś wielkiego, co będzie miało wpływ na innych i będzie ich zmieniać.

W 1993 roku Jan Jakub Kolski nakręcił film o wymownym tytule Jańcio Wodnik. Tytuł zawiera zdrobniałe imię reżysera i jego znak zodiaku. Film miał premierę 17 lutego 1994 roku – tego dnia Słońce znajdowało się w znaku Wodnika3.

Postać bohatera, uzdrowiciela Jańcia Wodnika, jest patronem festiwalu „Prowincjonalia”, odbywającego się od 2005 roku we Wrześni, i stała się pierwowzorem statuetek przyznawanych filmowcom we wszystkich kategoriach nagród.

Rodowód

To skomplikowany życiorys i myślę, że suma tego,

czym ten życiorys był, dopiero się powoli objawia,

formułuje. To jest długi proces. Ja dojrzewam 

i dorastam powoli.

Jan Jakub Kolski4

Ja jestem nie tyle ze wsi, ile z kina.

Jan Jakub Kolski5

Jan Jakub Kolski dostał imiona po swoich dziadkach, tego po mieczu z Łodzi – Jan (hebr. mający boską łaskę) i tego po kądzieli z Popielaw – Jakub (aram. niech Bóg ochrania). Reżyser mówi: „One nadały kształt mojemu życiu. Jedna jego część przynależy do Jana, a druga do Jakuba. Ciężko się nosi ciężar takiego nadania. Nie można go zrzucić”6. Tymi imionami łączy więc w sobie symbolicznie obie części rodziny, które znacząco wpłynęły na jego losy osobiste i artystyczne. Dlatego też znajomość rodowodu Jana Jakuba Kolskiego to nie tylko informacje dotyczące jego prywatnej biografii, ale przede wszystkim ważne wprowadzenie do świata jego filmów.

Po mieczu

Kolski – jak sam wyznaje – nie od razu chciał być reżyserem. Po maturze próbował zostać rzeźbiarzem, ale nie przyjęto go do ASP w Warszawie i w PWSSP we Wrocławiu, przez rok malował dekoracje we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych, był betoniarzem i asystentem operatora w Telewizji Wrocławskiej, dwa lata służył w wojsku jako operator i fotograf7. „Nieuchronność” – jak nazywa to Kolski8 – wreszcie go jednak dopadła i związała z zawodem reżysera filmowego, „wyższa racja” – w którą głęboko wierzy: „coś jest silniejsze od ciebie i… już”9. Po mieczu jego rodzina od pięciu bowiem pokoleń zajmuje się kinem – to najstarsza filmowa rodzina w Polsce, a może nawet i na świecie10 – Jan Jakub reprezentuje jej czwarte pokolenie.

Pierwszy był pradziadek Mani Hendlisz (?–1922), prowadzący w Łodzi w latach 190711–1922kinematograf „Théâtre Optique Parisien”12 (pierwsze stałe kino „Teatr Żywych Fotografii” uruchomili w Łodzi w 1901 roku bracia Antoni i Władysław Krzemińscy13). Mieścił się przy ulicy Piotrkowskiej 15, w podwórzu posesji, gdzie znajdował się także sklep z towarami włókienniczymi i od 1910 roku redakcja gazety „Neue Lodzer Zeitung”. Według opinii Hanny Krajewskiej, badaczki dziejów kina w Łodzi, „Théâtre Optique Parisien” usytuowany był w mniej eleganckiej części ulicy Piotrkowskiej (w bardziej eleganckiej znajdowało się „Casino” pod numerem 67 i niemal naprzeciw niego „Théâtre Moderne”) i stanowił kino drugiej kategorii, najczęściej odwiedzane przez widzów żydowskich. Nie odbywały się w nim pokazy ówczesnych hitów filmowych, a zdarzało się, że oprócz projekcji pojawiały się także występy kabaretowe. Początkowo kinematograf Maniego Hendlisza działał tylko w miesiącach zimowych, od 1908 był już czynny przez cały rok. Decyzją władz sądowych i policji z 22 października 1911 roku „Théâtre Optique Parisien” został zamknięty z powodu braku odpowiednich urządzeń przeciwpożarowych. W ciągu pięciu miesięcy właściciel wyposażył go w wymagane aparaty gaśnicze i w marcu 1912 roku kinematograf na nowo rozpoczął działalność14.

Do drugiego pokolenia filmowej rodziny należał Maksymilian, syn Maniego i jego żony Marii, zajmował się wynajmem filmów (po 1907 roku właściciele kin już nie musieli kupować taśm z filmami, ale mogli je wypożyczać w coraz liczniejszych przedstawicielstwach firm produkcyjnych), miał swoje biuro najpierw przy ulicy Zawadzkiej 41, a potem (razem ze Stefanem Grodzieńskim) przy Narutowicza 4715.

Do drugiego pokolenia należał także Jan Kolski (?–1943), dziadek Jana Jakuba, ożeniony z Esterą, córką Maniego Hendlisza, który prowadził biuro wynajmu filmów pochodzących z hollywoodzkich studiów Fox, MGM i Universal oraz polskiej wytwórni Muza-film, najpierw przy ulicy Kopernika 2116, a potem św. Andrzeja 4317. Miał także własną firmę, Wytwórnię Doświadczalną18, i ze zmiennym szczęściem inwestował w produkcję polskich filmów fabularnych. W czasie drugiej wojny światowej Polak Jan Kolski poszedł do getta razem ze swą żydowską żoną Esterą i dwoma synami, Michałem i Romanem, gdzie zajmował się cynowaniem kotłów i wiader19.

Trzecie pokolenie rodziny reprezentuje ojciec Jana Jakuba, Roman Kolski (1926–2001), więzień obozów w Buchenwaldzie i Bergen-Bel­sen, montażysta filmowy. Montażystką była także – w czwartym pokoleniu – siostra Jana Jakuba, Ewa Pakulska (1954–1999). Do piątego należy jego bratanek Piotr Kolski, reżyser i montażysta (z pierwszego wykształcenia lekarz), oraz siostrzeniec Michał Pakulski, operator. Należała do niego także córka Jana Jakuba, Zuzanna Jagoda (1991–2014), która uzyskała licencjat na Westminster University na wydziale Contemporary Media Practice i miała studiować reżyserię20. Pierwsza żona Kolskiego, Grażyna Błęcka-Kolska, jest aktorką, druga, Aleksandra Michael (właśc. Aleksandra Fiedeń), aktorką i producentką.

W rodzinie Kolskich świetnie układała się współpraca artystyczna. Ojciec Roman zmontował dokumentalne filmy Jana Jakuba kręcone przez niego na zamówienie Wrocławskiej Kurii Metropolitalnej i jeden fabularny, Pograbek (1992). W 1966 roku zabrał dziesięcioletniego syna do Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi, gdzie montował telewizyjny serial Czterej pancerni i pies (1966, reż. Konrad Nałęcki), i mały Jaś uwiecznił swój głos w postsynchronach m.in. w zdaniu: „Tato, polskiego psa przywieźli, szczeka jak nasz Azor”21. Siostra Jana Jakuba, Ewa Pakulska, pomagała ojcu przy montażu Pograbka, a potem już samodzielnie zmontowała siedem fabularnych filmów brata: Pogrzeb kartofla (1990), Magneto (1993), Jańcio Wodnik (1993), Cudowne miejsce (1994), Szabla od Komendanta (1995), Grający z talerza (1995), Historia kina w Popielawach (1995) i trzy krótkie: Mały dekalog (1984), Nie zasmucę serca twego… (1985), Ładny dzień (1988). Bratanek Piotr zmontował dwa filmy stryja: Zabić bobra (2012) i Serce, serduszko (2014). Siostrzeniec Michał zrobił zdjęcia do noweli wuja Wielki Wóz z filmu Solidarność, Solidarność (2005) i Zabić bobra. Grażyna Błęcka-­-Kolska zagrała w czternastu filmach męża, Aleksandra Michael w czterech, pełniła także na planie funkcję fotosistki.

Z powodu owej „nieuchronności” rodzinnej od ponad siedemdziesięciu lat łączącej naówczas jego krewnych z kinem Jan Jakub Kolski postanowił zdawać do Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Przyjęto go dopiero przy trzeciej próbie w 1981 roku.

Egzaminatorzy ze szkoły filmowej nie poznali się na mnie. Byłem nieśmiały, słabo wyjaśniałem swoje racje, ale przecież miałem dobre prace; rysunki, rzeźby, zdjęcia. Dopiero za trzecim razem właściwie ocenili mój potencjał. Tym razem miałem do pokazania film Kolejarze 80 zrobiony podczas głodówki kolejarskiej. Może to ostatecznie przeważyło?22

Po latach Kolski został w tej szkole wykładowcą, w 2007 roku uzyskał stopień doktora sztuki, a w 2019 – profesora. Studiował na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej.

W szkole filmowej świadomie wybrałem wydział operatorski, żeby lepiej poznać warsztat. To była droga, która już na samym początku zakładała trudniejsze dochodzenie do fabuły – ale nie żałuję. To trwało rzeczywiście dłużej, ale więcej się nauczyłem23.

Przydzielono mu miejsce w legendarnym, dziś już nieistniejącym, akademiku Szkoły przy ulicy Ciesielskiej 6. Było mu tam źle, twierdzi: „coś mi przeszkadzało”, wytrzymał tylko rok. Potem dowiedział się, że w domu przy Ciesielskiej 33 w czasie wojny „umarli w nędzy i poniżeniu” jego dziadkowie, Jan i Estera24. Po latach powiedział:

Napisałem w książce Kulka z chleba zdanie (…): „Jeśli ma ktoś kroplę krwi żydowskiej, to ma w sobie całą krew żydostwa”25. Odczułem to bardzo późno, ale mam w sobie jedną kroplę krwi żydowskiej26.

Szkołę Filmową Kolski ukończył w 1985 roku, a dyplom magistra sztuki filmowej uzyskał szesnaście lat później, w 2001 roku, po napisaniu pracy magisterskiej pt. Kompozycja obrazu filmowego27.

Nie lubiłem szkoły (…), ale i szkoła nie przepadała za mną. Magia schodów, na których siadywali sławni dzisiaj w świecie reżyserzy… Ja na tych schodach nie siadałem. Byłem trochę takim dziwakiem w tej szkole28.

Nie chciałem dopasować się. Czułem instynktownie, że muszę się bronić, żeby coś własnego mogło się we mnie wykluć. Trzymałem się z daleka. Byłem uparty i zamknięty. Nikt nie miał do mnie dostępu. Strasznie drażniłem moich kolegów. Uważali mnie za ciężki przypadek29.

Swoje pierwsze filmy Kolski zaczął realizować w wojsku, kamerą Krasnogorsk podarowaną mu przez Andrzeja Sekułę (obecnie operatora i reżysera pracującego w Hollywood), z którym razem wtedy służyli. Kolski – jak twierdzi – znacznie ją unowocześnił i uczynił odporną na zimno za pomocą futerka pociętego na kawałki i kleju butapren. Został operatorem i fotografem w Nieetatowej Czołówce Filmowej Śląskiego Okręgu Wojskowego, kręcił reportaże poligonowe podczas ćwiczeń i manewrów w samolotach, śmigłowcach, czołgach i innych wozach bojowych, często w ekstremalnych warunkach, w upale, wodzie, śniegu i błocie30.

W Szkole Filmowej Kolski, zgodnie ze swym kierunkiem studiów, realizował etiudy operatorskie, Odrobina bólu (1982) i Za górami… (1983), obie w reżyserii Bolesława Pawicy.

Miałem już 25 lat i śpieszyłem się do zawodu. Postanowiłem (…) znaleźć jakiś skrót. Już od drugiego roku studiów, dzięki przychylności ówczesnego dyrektora WFO Macieja Łukowskiego, zacząłem robić „dorosłe” filmy, przy okazji zaliczając nimi kolejne lata na uczelni31.

Zaczął też pisać scenariusze i reżyserować krótkie filmy: Inaugurację 82 (1983), będącą zapisem uroczystego rozpoczęcia roku akademickiego w łódzkiej Filmówce w pierwszym roku stanu wojennego, oraz Umieranko (1984). W tym filmie, zdaniem Kolskiego, „posiało się ziarno dowodne – wszystko to, co w większym i mniejszym nasileniu miało się odnajdywać w każdym moim kolejnym filmie”32.

W 1983 roku filmem Najpiękniejsza jaskinia świata Kolski rozpoczął współpracę z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi, którą potem owocnie kontynuował. Równocześnie kręcił filmy w nurcie tzw. kina podziemnego, czyli na zlecenie Wrocławskiej Kurii Metropolitalnej, „tam, gdzie nam nie było wolno, o tym, co było zabronione”33, pisał do nich scenariusze i sam je reżyserował, m.in. Śladami św. Stanisława Kostki (1984), Lourdes, miasto nadziei (1984), Kościół grekokatolicki w Polsce (1985). Do końca studiów nakręcił ogółem dziesięć filmów dokumentalnych, co jest imponującym dorobkiem jak na studenta.

W ciągu następnych pięciu lat Kolski zrealizował jako reżyser, scenarzysta i operator jeszcze siedem krótkich filmów dokumentalnych i fabularyzowanych. Szczególnie te kręcone dla Wytwórni Filmów Oświatowych miały dla niego specjalną wartość, odnalazł się w nich bowiem jako „kaskader krótkiego metrażu”34.

Pożytkując moją fizyczną sprawność i gotowość wystawienia się na każde ryzyko (byle tylko dało się sfotografować), przeznaczono mnie od filmów o jaskiniach, górach i szkołach przetrwania35. Spełniałem się w tym żywiole radośnie i dość bezrefleksyjnie, zarabiałem pieniądze, cieszyłem się przyjemnością noszenia kamery, zakładania obiektywów, mierzenia światła, wywoływania taśmy, montażu, udźwiękowiania. To był bodaj najbliższy mój i najbardziej zmysłowy kontakt z filmem. Pewnie dlatego, że prześwietlony światłem młodości…36

W 1990 roku, w wieku trzydziestu czterech lat, Kolski postanowił wydostać się z szufladki „kaskadera krótkiego metrażu” i zadebiutować jako reżyser filmu fabularnego, nakręcił Pogrzeb kartofla.

Po kądzieli

Jan Jakub Kolski urodził się 29 stycznia 1956 roku we Wrocławiu i mieszkał tam z rodzicami przez jedenaście lat. Pewnego dnia przyjechała babcia Anna Szewczykowa (matka jego mamy Haliny) i zapytała:

„Kto chce jechać ze mną do Popielaw? Jasiulek, może ty?” Chciałem. Jeszcze jak. Była zima. Pojechaliśmy. Popielawy leżały rozśnieżone szeroko, rozbielone i szczypiące mrozem. Dziadek zabrał nas ze stacji kolejowej w Łaznowie. Konisko dzwoniło dzwonkiem przy chomącie. Grała śledziona. Chrzęściły podkowy podbite hacelami. Jechało się pięknie, dziecięco i obezwładniająco37.

I tak oto Jasiulek wjechał, jak się potem okazało, do swej małej, prywatnej ojczyzny38, „środka świata”39, „miejsca dobrowolnej niewoli”40. Reżyser nazywa Popielawy swoją „ojczyzną wyobraźni” i „przestrzenią magiczną”41.

Popielawy to wieś leżąca na Mazowszu, w województwie łódzkim, powiecie tomaszowskim, dzieli się na Popielawy Poprzeczne, Główne i Majątek. Kolski mieszkał tam cztery lata (1968–1971) u dziadka po kądzieli, Jakuba Szewczyka (1894–1975), rymarza. Dokładnie w Popielawach Majątku, resztówce po rozparcelowanym majątku dziedzica Romana Lachowicza, obejmującej nieduży dworek zbudowany w XIX wieku, na który mówiono wtedy pałac (należy teraz do reżysera), czworaki, spichlerz, kilka chałup i kapliczkę.

Popielawy nabrały dla Kolskiego specjalnego znaczenia, jak Śląsk dla Kazimierza Kutza czy wyspa Fårö dla Ingmara Bergmana. „W Popielawach żyło się pięknie i wyraźnie. Miasto zacierało czytelność, a tu – jak na dłoni – widziało się wszystko”42. Stały się jego „matrycą wyobrażeniową”43. Urok tej wsi i przeżycia doświadczane tam w dzieciństwie zapisały się w nim na zawsze.

Wydaje mi się, że cała chemia, cała matryca wyobrażeniowa, którą przez resztę życia każdy nosi w organizmie, powstaje właśnie wtedy, kiedy jest się dzieckiem. I później, realizując swoją aktywność zawodową, człowiek karmi się tym. Oczywiście pod warunkiem, że odnajdzie narzędzia, które mu pozwolą twórczo korzystać z tamtego czasu44.

Kolski stale powtarza, że nosi Popielawy „przy sobie, pod żebrami”45. Tłumaczy w wywiadach: „Wyobraź sobie, że żebra są sklepieniem kościoła, który nosisz w sobie, a wieczna lampka, która płonie pod nimi, oświetla najdroższy dla ciebie kawałek świata. Zgaśnie, kiedy umrę”46.

W Popielawach spędziłem akurat tyle lat, żeby „obrobić” tym wszystkim, czym one były, moją wyobraźnię. Żeby naznaczyć ją i odcisnąć pieczęć serdeczną na sobie, a potem naznaczać tym czymś wszystko, co spod moich rąk, mojej wyobraźni i wrażliwości wychodziło. Więc wszystko, co robię, książki, które piszę, filmy, które kręcę, a nawet spotkania z moimi studentami naznaczone są Popielawami. I to promieniowanie jest przemożne47.

A przecież radykalna zmiana warunków życia nie mogła być łatwa dla jedenastolatka nagle przewiezionego z dużego miasta do zapadłej wsi, gdzie dotąd bywał z rodzicami tylko na wakacjach. Oddali go dziadkom ze względów ekonomicznych. „Bo to były czasy, kiedy ulga w postaci jednej «gęby» mniej do wykarmienia bardzo dała się odczuć”48. Jak się wtedy czuł? W przypływie szczerości Kolski odpowiada: „Jak chart, który musi się skundlić” i podkreśla dojmujące poczucie samotności: „Byłem bramkarzem i sam sobie strzelałem gole, kiedy grałem w hokeja na stawku”. A za cztery lata po powrocie do Wrocławia? „Jak kundel, który udaje wyżła”49. Mimo niewątpliwej radości czerpanej z poznawania życia wsi, tak różnego od miejskiego, bardzo tęsknił za domem i rodzicami.

Którejś nocy bez wiedzy dziadków zakręciłem na międzymiastową do rodziców. Jedyny telefon, na korbkę, był właśnie we dworze. Moje „zabierzcie mnie” musiało brzmieć dramatycznie, bo kilka dni później przyjechali po mnie. Ale zabrali innego chłopca niż ten, którego zostawili50.

Pobyt w Popielawach stanowił dla Kolskiego sytuację graniczną51, wyjątkowe doświadczenie życiowe. W książce dla dzieci Jadzia i małoludki, którą opublikował w 1998 roku, kompulsywnie przypisał je tytułowej bohaterce. Dziewczynka wyjeżdża z Warszawy na wieś do babci mieszkającej w Sypniewie. Dotąd znała różne zwierzęta tylko z ekranu komputera, w drewnianym domku babci mogła zaprzyjaźnić się z prawdziwym psem i kotem, kwoką i jej pisklętami, które – wraz z lampą naftową – pomogły jej przepędzić strach przed burzą. Odkryła, że „krowa ma szorstki język, mgła donosi gwizd pociągu aż do stacji w Łaznowie, jaskółki zapowiadają deszcz, żyto się kłania pszenicy, a strumień szemrze srebrzyście”52. W lesie znalazła żuka, mrówki, pająka, biedronkę i włochatą gąsienicę. Podczas pobytu na wsi Jadzia, oprócz małoludków, które przyszły do niej we śnie, odkryła „tyle innych rzeczy, których istnienie wydawało się [jej – G.S.] zupełnie niemożliwe. (…) Że pies i kot są po to, żeby się nie bać (…) [oraz – G.S.] To, że się tęskni”53.

W 2010 roku Kolski tak podsumował swoje popielawskie dzieciństwo:

Wracałem [do Wrocławia – G.S.] w ostatniej chwili. Jeszcze z zapałem do odzyskiwania miasta, już ze skarbem celnie umocowanym pod osłoną żeber, poukładanym w hierarchiach i porządkach nieprzyczynowo-skutkowych: stawami z białymi mostkami, jaśminami, czeremchami, płotami, drogami polnymi, żytami, pszenicami, horyzontami, ciszami różnych gatunków, szczekaniami psów i dzwonieniem konwi na podjeździe popielawskiej mleczarni. Z wyobraźnią ze wsi54.

W Popielawach Kolski nakręcił dziesięciominutową szkolną etiudę Umieranko i swój fabularny debiut Pogrzeb kartofla. „Wierzyłem, że wszystko mi tam będzie pomagać. (…) wszystko, co mnie pamiętało i w jakimś sensie było moją magiczną przestrzenią”55. Potem jeszcze tylko jeden film nakręcił w tej swojej „ojczyźnie wyobraźni” – Zabić bobra. Ale w twórczości dokonał znamiennej transformacji: uczynił z Popielaw archetypiczną polską wieś. Bez względu na to, gdzie realizował potem swoje filmy – np. Pograbka i Magneto na Dolnym Śląsku, Grającego z talerza w Józefowie nad Wartą, Szablę od Komendanta w Niemysłowie i Pęczniewie pod Łodzią, Historię kina w Popielawach w kieleckich Sieradowicach – magiczna przestrzeń wsi pozostawała zawsze taka sama. Łagodnie pofalowane pola oddzielone poziomą linią horyzontu od wysokiego nieba, w jego kręgu świat swojski, za jego granicą obcy i wrogi. Po latach Kolski zauważył: „Moja mityczna wieś okazała się miejscem, które się powiększa56” i – należy dodać – stopniowo zaczęła obejmować niemal cały świat. Jego miłość do Popielaw dotyczy także mieszkających tam ludzi, w 2020 roku powiedział:

Gdyby skleić całą Polskę, taki pejzaż ludzki zrobić z ludzi z Popielaw, to byśmy mieli piękną Ojczyznę (…). Tak zaimplementować tę społeczność małą na całą Polskę i tak ją rozprzestrzenić…57

W Popielawach istniało kino, przytuliskiem dla niego stawała się remiza strażacka. Najpierw było to kino objazdowe, które przyjeżdżało do remizy z odległego o dziewięć kilometrów Będkowa w każdy wtorek. Kinooperator Jan Wawrzyniak, wuj Kolskiego, przywoził wozem zaprzężonym w konia Kasztana kopię filmową, jeden projektor i ­głośniki.

Za każdym razem, kiedy kończyła się rolka, mieliśmy 10 minut przerwy. Nie słyszało się wtedy szeleszczenia cukierkami, bo mało kogo było na nie stać. Nie czuło się też zapachu popcornu. Filmy oglądaliśmy w skupieniu dużo większym niż dziś. Aż było słychać bijące serca i oddechy58.

Kolski wspomina: „W mojej części wsi byłem jedynym widzem kinowym (…). Chodziłem na te filmy do remizy, ubrany w garniturek, ponad kilometr. Dla dzieciaka to był szmat drogi”59. Potem kino przyjeżdżało samochodem nysa raz w miesiącu z Łodzi, miało dwa projektory na statywach zapewniające płynne seanse, bez przerw na zmianę rolek filmowych, głośniki na dachu i stojak na afisze. „Wtedy do remizy waliła cała wieś”60. Wreszcie nastał w remizie czas stałego kina „Uśmiech” – ta nazwa kina pojawi się w filmie Kolskiego Jasminum (2006) – które obsługiwał Zdzich Jałmużna, zwany Janciem, kierowca wozu strażackiego, nie najlepiej, bo zdarzało się, że w czasie seansu musiał wyjeżdżać do pożaru, a wtedy kontrolę nad projektorem przejmowali widzowie61.

To w Popielawach Kolski przeżył swoją inicjację kinową, czyli pierwsze oczarowania filmowe, które z czasem zmitologizuje w swoich dziełach. Magdalena Podsiadło, zajmująca się autobiografizmem filmowym, pisze:

Choć przeżycie kinowe było kiedyś znacznie silniejsze niż obecnie, gdy na co dzień obcujemy z obrazami, to jego mitologizacja jest wynikiem późniejszego, nostalgicznego spojrzenia dorosłego na świat dzieciństwa (…). Pierwsza wizyta w kinie jest zwykle przedstawiana jako przeżycie dużo intensywniejsze niż uzyskanie dostępu do pierwszej kamery czy zrealizowania debiutu. Zdarzenie to ma znamiona inicjacji lub rytuału przejścia62.

W pamięci Kolskiego zapisało się szczególnie Ubranie prawie nowe (1963) Włodzimierza Haupego, adaptacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Róża z Hanną Skarżanką w roli głównej (film zmontowany przez Romana Kolskiego) – „…pierwszy film, który zrozumiałem. Pierwszy, który wszedł we mnie również przez głowę, a nie tylko przez rozpalone policzki, wyschnięte gardło i rozdygotane nogi63”. Bambi (1942), animacja z wytwórni Walta Disneya o słodkim jelonku – „seans skończył się nocą i do swoich czworaków wracałem sam, z rykiem, posikany ze strachu, bo trzeba było przejść koło czerzynek [krzaków tarniny – G.S.] – a tam zawsze straszyło”64. Rashomon (1950) Akiry Kurosawy – „…i po nim gorączka. Długo się babczysko [babcia Anna Szewczykowa – G.S.] nadomyślało, co to za choroba”65. Żywot Mateusza (1967) Witolda Leszczyńskiego, adaptacja powieści norweskiego pisarza Tarjeia Vesaasa Ptaki z Franciszkiem Pieczką w roli tytułowej – „jedyny polski film metafizyczny”66.

Po projekcji Rashomona – „Już nigdy potem nie przeżyłem takiej magii”67 – Kolski nabrał przeświadczenia, „że kino jest we mnie”68. I później w łódzkiej Szkole Filmowej, jak wyznaje, prawie filmów nie oglądał. „Czułem, że mam już we krwi to potrzebne tętnienie, ten rytm nieustanny, który i tak – prędzej czy później – zaprowadzi mnie do ­filmu”69.

Jan Jakub Kolski jest reżyserem osiemnastu filmów fabularnych, dwu trzyodcinkowych seriali telewizyjnych, Małopole czyli świat (2000) i Wenecja (2015), oraz jednej noweli Wielki Wóz w filmie zbiorowym Solidarność, Solidarność (2005). Nakręcił także dwadzieścia trzy filmy krótkometrażowe, dokumentalne i fabularyzowane. Niemal do wszystkich napisał scenariusze, do kilkunastu zrobił zdjęcia. Wyreżyserował pięć spektakli Teatru Telewizji, do trzech z nich napisał scenariusze. Bywał także producentem, operatorem, szwenkierem (operatorem kamery), realizatorem efektów dźwiękowych.

W 1994 roku Kolski opublikował tom prozy pod tytułem Jańcio Wodnik i inne nowele70. Potem, w 1998, książkę dla dzieci Jadzia i małoludki, z pięknymi ilustracjami Miry Żelechower-Aleksiun. Powiedział: „Nigdy nie sądziłem, że będę pisarzem. Nie miałem tego w marzeniach”71, ale konsekwentnie tworzył kolejne utwory, opowiadania i powieści, wydał ich ogółem osiem72. „Czuję nieustającą potrzebę pisania73” – podsumował tę część swej aktywności twórczej – „Być może te książki są dla mnie jakąś formą rekompensaty za filmy, których nie zrealizuję”74.

Historie rodzinne

Tak więc zamiast bajek nasłuchałem się

dramatycznych historii z życia moich bliskich.

Jan Jakub Kolski75

Wielu twórców filmowych przywołuje w swoich filmach osoby i wydarzenia związane bezpośrednio z ich prywatną biografią. Czasem robią to zupełnie otwarcie, jak Ingmar Bergman, a czasem głęboko je kamuflują, jak Roman Polański, i stanowczo zaprzeczają nasuwającym się podobieństwom. Skala autobiografizmu uzależniona jest bowiem od wielu czynników, z których najważniejszymi są: akt woli tworzącego przekaz autora, jego poczucie tożsamość, subiektywizm spojrzenia, prawda, którą w swym mniemaniu wyraża, szczerość, z jaką to czyni, używany język i wykorzystane medium76. Autor kinowy, przedstawiający na ekranie swój osobisty punkt widzenia na otaczający go świat, głoszenie prawdy jednostkowej traktuje jak powinność wobec siebie i widzów, a często także jako obronę przed oficjalnie lansowaną wizję rzeczywistości, którą uważa za narzuconą, niepełną lub wręcz fałszywą.

Osobiste, własne, autobiograficzne stanowi gwarancję tego, co prawdziwe, nie tylko jednak w odniesieniu do prywatnego życia bohaterów filmów, ale także wobec tego, co należy do sfery społecznej, politycznej czy historycznej77.

Opisując twórczość reżyserów filmowych zmieniających kształt polskiego kina w latach osiemdziesiątych XX wieku i po przełomie 1989 roku, Tadeusz Lubelski wprowadził do swej refleksji historyczno--filmowej kategorię mitobiografów – za Przemysławem Czaplińskim78,który użył jej do przedstawienia zmian zachodzących w prozie polskiej tego okresu. Mitobiografowie snują na kinowych ekranach opowieści, które mają wyraźny związek z ich prywatną biografią, a więc są uwierzytelnione przez ich osobiste doświadczenia albo też – dodajmy – doświadczenia członków ich rodzin, które trwale zapisały się w przekazach familijnych. O autentyczności ludzi i zdarzeń przedstawianych na ekranie można dowiedzieć się z informacji pozafilmowych udzielanych przez twórców np. w wywiadach lub z innych materiałów źródłowych, często także same filmy zawierają sygnały potwierdzające prawdziwość snutych narracji. Strategia mitobiograficzna powoduje przetworzenie życia w kino oraz kreuje prywatne mitologie artystów. Do naczelnych mitobiografów tamtej epoki Lubelski zalicza Andrzeja Kondratiuka (Cztery pory roku, 1984, Wrzeciono czasu, 1995, Słoneczny zegar, 1997), Marka Koterskiego (Dom wariatów, 1984, Życie wewnętrzne, 1986, Nic śmiesznego, 1995) oraz Jana Jakuba Kolskiego79.

W realizowanych przez siebie filmach Kolski często odwołuje się do własnej biografii i historii swojej rodziny. Opowiadania tworzone przez niego na kinowym ekranie zawierają tropy odnoszące się do konkretnych czasów i faktów historycznych, pozostają jednak jego autorskimi, wysoce prywatnymi narracjami. Wyznaje bez ogródek: „Robię filmy, żeby porządkować siebie”80. W tym działaniu sprzyja mu nie tylko to, że jest reżyserem powstających dzieł, ale także ich scenarzystą81, czyli w istocie naczelnym kreatorem ekranowego świata przedstawionego.

Najlepszym wprowadzeniem w mitobiograficzne historie opowiadane przez Kolskiego na ekranie jest film Historia kina w Popielawach (1998). Magdalena Podsiadło nazywa go „filmem kluczem”, gdyż stanowi on, jej zdaniem, podstawę do reinterpretacji innych dzieł reżysera.

Za sprawą tego filmu nastąpiło silniejsze uhistorycznienie usytuowanej w Popielawach „kolszczyzny” (w czym pomaga fakt, że bohaterowie filmów Kolskiego często mają swoje rzeczywiste odpowiedniki) i zakorzenienie jej w biografii reżysera82.

W Historii kina w Popielawach Kolski dokonuje mitobiograficznych działań w trzech sferach znaczeń obejmujących Popielawy, własne dzieciństwo i kino.

W badaniach literackich utworów autobiograficznych Małgorzata Czermińska proponuje stosować stworzoną przez Andrzeja Szpocińskiego83 koncepcję indywidualnych „miejsc autobiograficznych” związanych z doświadczeniem egzystencjonalnym jednostki i przeciwstawionych zbiorowym „miejscom pamięci” uznawanym przez wspólnotę.

Nie potrzebują one sankcji społecznej, nie opierają się na świadomości i mentalności zbiorowej. Wprawdzie niejednokrotnie czerpią z wyobrażeń zbiorowych, a następnie wpisują się w nie i mogą stać się elementem obecnym w historycznym miejscu pamięci (np. w wypadku wybitnego twórcy związanego z danym miejscem), ale posiadają swą własną autonomię wskutek odniesienia do jednostkowego losu konkretnej osoby i zaistnienia w jej indywidualnej twórczości84.

Miejsca autobiograficzne istnieją w dziełach literackich, ale – jak dowodzi Czermińska –„można je doskonale wyróżnić również w dziełach innych dziedzin sztuki, zwłaszcza malarskiej, fotograficznej i filmowej”85. Są wyobrażeniami stworzonymi z opisów – w filmie z obrazów – nazw topograficznych wymienionych w tekście, aluzji i metafor. Miewają też swoje przedmiotowe, materialne odpowiedniki topograficznie usytuowane, jak dom-muzeum pisarza, pomnik, tablica, szlak turystyczny – lub, dodajmy, autentyczna wieś leżąca na Mazowszu. Stanowią wyodrębnioną część przestrzeni charakteryzującej się określonymi cechami materialnymi oraz przypisaną im symboliką kulturową. Zachowują odniesienia do konkretnych miejsc geograficznych, ale w istocie nie są kawałkiem rzeczywistości i fizycznie istniejącą przestrzenią. Mają bowiem charakter indywidualny i ukształtowane są głównie z materii utworów literackich86 – lub filmowych.

W twórczości Kolskiego Popielawy pełnią funkcję takiego właśnie miejsca autobiograficznego. Przy okazji Historii kina w Popielawach twórca wprowadził nazwę swej wsido tytułu tego „filmu klucza”, by uwierzytelnić go geograficznie. Każdy fan twórczości reżysera może odbyć podróż na Mazowsze, by przekonać się, że Popielawy istnieją naprawdę, a jak będzie miał trochę szczęścia, to nawet spotka artystę krzątającego się na podwórzu przed swoim domem. Wizyta w prawdziwych Popielawach uzmysławia jednak, że pejzaż filmowych Popielaw, nader malowniczo pofałdowany, jest inny niż ten mazowiecki, płaski i ograniczony ostrą linią horyzontu. Ukształtowanie terenu nie ma jednak żadnego znaczenia, bo w siedmiu wcześniejszych filmach „jańciolańskich” Kolski uczynił z kinowych Popielaw mit, który narzucił widzom i którym ich uwiódł, stworzył prawdziwie nieprawdziwą archetypiczną polską wieś, gdzie obowiązują wymyślone przez niego zwyczaje i dzieją się różne cuda.

Przy Historii kina w Popielawach spróbowałem znaleźć Popielawy gdzie indziej. To było w kieleckim w dwóch bardzo pięknych miejscowościach. Jedna z nich nazywała się Sieradowice, nazwy drugiej nie pamiętam87. Pejzaż tamtych okolic, jakkolwiek bardzo różny od pejzażu prawdziwych Popielaw, wydawał mi się właściwy dla tego filmu. Tak to sobie wyobraziłem, taki pofałdowany krajobraz, i po prostu „posiałem” tam swoje Popielawy88.

Dokładnie według zasady, o której Kolski mówił często w wywiadach: „Nawet gdybym kręcił w Pernambuco, też zrobiłbym film o Popielawach, bo mam je pod żebrami”89. Ten rodzaj emocji określa się mianem topofilii, obejmującej wszelkie powiązania pomiędzy ludzkimi uczuciami a materialnym środowiskiem. Gdy jest ona intensywna, „dane miejsce lub środowisko staje się nośnikiem przepełnionych emocjami zdarzeń lub nabiera cech symbolicznych”90. Dwanaście lat po realizacji filmu Kolski napisał:

Po Popielawy do mojego najbardziej osobistego filmu Historia kina w Popielawach wybrałem się na Kielecczyznę. W rezultacie nic w tym filmie nie przypomina prawdziwych Popielaw. Widać nie musiało. Widać wszystko inne w tym filmie było tak bardzo moje, tak osobiste i dające poczucie bezpieczeństwa, że nie trzeba było naznaczać tego filmu dodatkowymi znakami oswojenia91.

Co ciekawe, znaki oswojenia nie były także potrzebne widzom kinowym. Od razu rozpoznali legendarne Popielawy Kolskiego w ekranowej wsi.

Psychoanalityczna koncepcja aktu tworzenia sformułowana przez Zygmunta Freuda głosi, że sztuka jest symboliczną ekspresją nieświadomości, że artysta wyrzuca z siebie to, co mu ciąży, w ten sposób oczyszcza się, oswaja wrogi mu świat, poddaje go prawom własnej woli. Tworzone dzieło staje się zapisem pragnień artysty, ponieważ świat w nim przedstawiony odbija porządek jego pragnienia, a nie porządek rzeczywistości92. W filmach Kolskiego powtarza się motyw przyjazdu chłopca z miasta na wieś, wejścia w nieznany świat, inny pejzaż, rytm czasu, obyczaje, zachowania, zapachy. Chłopiec musi pokonać lęk, oswoić ten obcy mu świat, znaleźć w nim dla siebie bezpieczne miejsce.

Narratorem Historii kina w Popielawach jest dziesięcioletni Staszek, który przyjechał na wieś z Łodzi, mieszka u dziadków, chodzi do szkoły i pisze pamiętnik, w którym uwiecznia wydarzenia, których jest świadkiem. Reprezentuje w filmie postawę obcego, kogoś z zewnątrz, kogo zimową porą przywieziono saniami do Popielaw. „Rodzice mówili, żebym się nie martwił, w Popielawach jest wszystko” – ale Staszek się martwi i tęskni za domem. Jak każdy obcy przygląda się uważnie nowemu dla siebie miejscu, obserwuje ludzi i próbuje zrozumieć ich zachowania. Jest jeszcze dzieckiem, nie wszystko, co dzieje się wokół niego i w co zaangażowani są dorośli, dokładnie rozumie, więc jego postrzeganie świata Popielaw cechuje naiwność i prostota dziecięcej logiki wspieranej bujną wyobraźnią, ale także wrażliwość i empatia, które pozwalają mu dokonać spójnego zapisu toczących się zdarzeń. Wprowadzenie do narracji Historii kina w Popielawach Staszkowego pamiętnika podkreśla czasowy dystans do przedstawionych w filmie zdarzeń – zostały kiedyś zapisane przez małego chłopca i są świadectwem jego pamięci, wspomnieniem ożywionym po latach w kinowych obrazach. Zgodnie z deklaracją wygłoszoną zza kadru przez dorosłego już Staszka, który w pierwszej sekwencji filmu potwierdza swoje panowanie nad przedstawioną w nim opowieścią: „W każdym razie tak to pamiętam. Bo ten film będzie o czymś niezwykle kruchym… o pamiętaniu”.

Tworząc mitobiograficzną wersję swego popielawskiego dzieciństwa, Kolski dokonuje w pierwszej sekwencji filmu znamiennego zabiegu narracyjnego, przedstawia się w podwójnej roli: zewnątrztekstowego autora dzieła – który pojawia się w kadrze jako jego reżyser i informuje głosem rozlegającym się spoza kadru: „Właśnie skończyliśmy film”, oraz wewnątrztekstowego bohatera – jako starsze wcielenie Staszka, także mówiące głosem Kolskiego: „Reżyser jest zadowolony, podobnie operator i reszta ekipy. (…) A ja, no cóż, napisałem tę historię dawno temu jako chłopiec i już się zdążyłem nacieszyć”. W świadomości odbiorców te dwie role zlewają się ze sobą, Kolski – reżyser i scenarzysta Historii kina w Popielawach oraz mały Staszek – jej narrator stają się tą samą osobą. Reżyserowi Kolski daje swoją twarz i radość z ukończonego dzieła, Staszkowi niektóre elementy własnej biografii: wspomnienie rzeźby konia stojącego na dachu Lecznicy dla Zwierząt Hugona Warrikoffa w Łodzi93, Popielawy, dziadka rymarza, fascynację filmami oglądanymi w remizie strażackiej, samotne jeżdżenie na łyżwach po stawie, podziw dla filmu Ubranie prawie nowe (1963) Włodzimierza Haupego, o którym opowiada figurze św. Rocha: „Piękny był film, proszę pana świętego”, lęk towarzyszący wieczornym powrotom do domu po seansie, wuja Janka przywożącego projektor wozem zaprzężonym w konia, samochodowe kino objazdowe „Uśmiech”.

Kolski twierdził w wywiadach: „Historia kina w Popielawach to jest film w części autobiograficzny”94. Piszący o nim krytycy przyjęli więc zgodnie w swych interpretacjach, że Staszek to alter ego reżysera.

Reżyser nie ukrywa, że to on sam jest chłopcem, który opowiada95.

Tropy zawarte w innych filmach Kolskiego oraz jego zwierzenia dotyczące prywatnej biografii czynione w licznych wywiadach pozwalają utożsamić Staszka z reżyserem i zarazem autorem scenariusza96.

Wiemy skądinąd, że Staszek to mały Kolski, że Popielawy istnieją naprawdę i że wujek Kolskiego prowadził tam kino. Jawne zmyślenie i biograficzna prawda splatają się w węzeł nie do rozstrzygnięcia, zmuszając widzów do odbioru naiwnego97.

Właśnie, naiwnego, nie tylko bowiem utożsamiającego reżysera i autora scenariusza z bohaterem filmowym, ale także nasuwającego podejrzenia, że opowiedziana w filmie historia Staszka, Szustka98, Kulawika, Józefów Andryszków, Pierwszego i Piątego, Chanutek, Pierwszej i Piątej może być prawdziwa. Powstał bowiem związek między pamięcią Staszka, pamięcią autora filmu i pamięcią reżysera-scenarzysty, podnosząc wiarygodność zdarzeń i nasilając prawdopodobieństwo popielawskiej rzeczywistości.

Związek z kinem istniejący w rodzinie Kolskich od pięciu pokoleń został w Historii kina w Popielawach przypisany rodzinie Andryszków, popielawskich kowali. Józef Andryszek Pierwszy zaczął marzyć o rejestrowaniu ruchomych obrazów koło 1856 roku i przemyśliwać nad zbudowaniem maszyny mogącej tego dokonać. Z pomocą podpowiedzi udzielanych mu przez figurę św. Rocha – opiekuna bydła i chorych zakaźnie, a także orędownika wynalazców – udało mu się narysować plany urządzenia i zbudować prototyp pierwszej w świecie kinomaszyny99. Zarejestrował nawet na taśmie uczynionej z wysuszonych rybich pęcherzy kadry z tańczącą piękną panią dziedziczką. Umarł raniony w powstaniu styczniowym 1863 roku i nie zdążył wymyślić źródła światła dla ożywienia swojej maszyny. W jego przedśmiertnej wizji spadająca gwiazda zapaliła światło w urządzeniu i dziedziczka zaczęła tańczyć. A potem Jagoda, wdowa po Andryszku Pierwszym, pozwoliła dwóm Francuzom, panom Ludwikowi i Augustowi Lumière’om, „odrysować, odmierzyć i sfotografować kinomaszynę”, która stała się dla nich podstawą do skonstruowania kinematografu i objawienia go widzom 28 grudnia 1895 roku. Odtąd główną funkcją kina stało się utrwalanie pamięci i rejestrowanie ruchomego obrazu świata zmieniającego się w doskonałe wspomnienie przeszłości100. W Historii kina w Popielawach pamięć o Józefie Andryszku Pierwszym trwa w zachowanym prototypie kinomaszyny, który spłonie w 1968 roku w stodole podpalonej przez beznogiego Kulawika na polecenie Chanutki Piątej, w jego rysunkach – zostaną zniszczone przez Józefa Andryszka Piątego wkrótce potem, oraz w ustnej tradycji przekazywanej w rodzinie Andryszków z pokolenia na pokolenie. Fascynację magicznym projektem Andryszka Pierwszego dziedziczą bowiem kolejni członkowie jego rodu, a najmłodszy z nich, dziesięcioletni Szustek, staje się tak przysięgłym kinofilem, że wierzy w kino „mocniej niż w Pana Boga”.

Obaj chłopcy, Staszek i Szustek, namiętnie oglądają filmy wyświetlane w remizie strażackiej w Popielawach i wierzą w ich nadprzyrodzoną moc. Pokaz filmu o wiośnie w zimowym lesie101 przyciąga dzikie zwierzęta złudzone kinową wizją rozkwitającej przyrody, a ciepło bijące od projektora przywraca do życia zamarzniętego wuja Janka i jego konia wędrujących po okolicznych wsiach z kinem objazdowym. Seans Jadźki, noweli z Kolorowych pończoch (1960) Janusza Nasfetera, przywraca zdrowie Szustkowi.

Częścią osobistej mitobiografii Kolskiego tworzonej przez niego na kinowym ekranie stały się też filmy, w których opowiada o losach członków swej rodziny. Pierwszym był Pogrzeb kartofla (1990). Aby go nakręcić, Kolski przyjechał do Popielaw.

Wybrałem miejsce swego dzieciństwa: Popielawy Majątek i okolice. Przed zdjęciami bywałem tam wiele razy. Wyznaczałem miejsca pod kamerę, przyglądałem się, jak pracuje światło, jakie barwy mają tam mury i przyroda w zależności od pory roku, dnia, pogody. Wszystko musiałem mieć opanowane. (…) Trochę jak wiedziony instynktem wilk naznaczałem sobą przestrzeń, każdy milimetr ziemi. Nie mogła być mi nieposłuszną. Czarowałem i czarowałem102.

W Pogrzebie kartofla Kolski wykorzystał fragmenty biografii swego popielawskiego dziadka Jakuba Szewczyka. Bohater filmu, Mateusz Szewczyk, nosi jego nazwisko i obozowy numer 123423 wypisany na kołnierzu oświęcimskiego pasiaka. W czasie drugiej wojny światowej Jakub Szewczyk, pseudonim „Głowacki”, był komendantem rejonu Armii Krajowej w Popielawach, po zdekonspirowaniu został aresztowany przez Niemców i osadzony w obozie koncentracyjnym w Birkenau (Jerzy Bednarek podaje Buchenwald103), gdzie przetrwał dwa lata. „Wrócił stamtąd dość późno. Wtedy usłyszał od sąsiada, że do obozu «brali albo Żydów, albo bandytów»”104. Pisząc scenariusz Pogrzebu kartofla, Kolski obudował fragment biografii dziadka historią, którą chciał opowiedzieć od siebie, dotyczącą antysemityzmu i ostracyzmu społecznego. Powiedział potem: „Rozliczyłem się w tym filmie z ważnym epizodem w historii mojej rodziny. Przy okazji tego filmu upuszczałem sobie swojej własnej krwi”105.

W finale Pogrzebu kartofla mały Dawidek, dziecko ocalone przez matkę, która wyrzuciła go przez okno wagonu z pociągu jadącego ku obozowi zagłady, bawi się przy ognisku, zasypując w popiele ziemniaczane bulwy. Ustawia na kopczyku trzy małe krzyżyki zrobione z patyczków i mówi: „To jest tata Hendlisz, to jest mama, a to mały Mojsze”. Kolski przydał rodzinie chłopca nazwisko swoich żydowskich pradziadków106.

W Pogrzebie kartofla ważnym bohaterem jest Jerzy, syn Mateusza Szewczyka, oficer podziemnej Armii Krajowej, któremu fornale z czworaków, noszący autentyczne nazwiska mieszkańców Popielaw: Mazurek, Mierzwa, Gorzelak, nie udzielają pomocy, gdy ranny pojawia się we wsi. Postać Jerzego reprezentuje filmowe przetworzenie losu prawdziwego Wacława Szewczyka, starszego syna dziadka Jakuba, a brata mamy Kolskiego. Kolejnym ekranowym wcieleniem wuja reżysera jest Wacław „Odrowąż” w filmie Afonia i pszczoły (2009), młody jasnowłosy mężczyzna skatowany po przesłuchaniach w więziennej piwnicy UB, który po skończeniu wojny „nie zdał broni”, a więc walczył dalej z nowym okupantem. Sowiecki oficer dusi go profesjonalnym zapaśniczym chwytem, a potem strzela do jego ciała bezwładnie leżącego na ­podłodze.

W 2018 roku Kolski poświęcił wujowi osobny film Ułaskawienie. Wacław Szewczyk (1920–1946), pseudonim „Odrowąż”, w czasie drugiej wojny był dowódcą I drużyny w kompanii „Wichra” (por. Witolda Kucharskiego) w 25 Pułku Piechoty Armii Krajowej107, brał udział w bitwach pod Diablą Górą, Stefanowem i Przysuchą. Po wkroczeniu do Polski wojsk sowieckich pozostał w konspiracji, walczył m.in. w oddziale dowodzonym przez „Burzę” (ppor. Stanisława Karlińskiego) w rejonie Piotrkowa Trybunalskiego i Tomaszowa Mazowieckiego. Ujawnił się nowym władzom w październiku 1945 roku przed komisją amnestyjną i zaczął studiować na Wydziale Prawno-Ekonomicznym Uniwersytetu Łódzkiego, ale wkrótce ponownie wrócił do partyzantki. Nawiązał kontakt z Konspiracyjnym Wojskiem Polskim (KWP), organizacją niepodległościową stworzoną przez „Warszyca” (kpt. Stanisława Sojczyńskiego). Od czerwca 1946 roku pod pseudonimem „Orkan” samodzielnie dowodził antykomunistycznym oddziałem partyzanckim, który stacjonował na terenie powiatu piotrkowskiego. Urząd Bezpieczeństwa wprowadził do tego ugrupowania swojego agenta, Stefana Zająca, pseudonim „Królik”. W nocy z 14 na 15 lipca 1946 roku w leśniczówce w Chrzemcach Zając zastrzelił dwudziestosześcioletniego Wacława Szewczyka oraz Jana Sońtę „Dzika”. Mimo ran postrzałowych udało mu się uciec i ukryć108. Patrol likwidacyjny KWP wytropił go i dokonał egzekucji109.

W październiku 1946 roku została aresztowana przez UB z Tomaszowa Mazowieckiego matka Wacława, Anna Szewczyk (bijący ją podczas przesłuchań oficer śledczy mówił: „Urodziłaś, k…, bandytę, to powiesisz się na tych kratach” i wręczał jej skórzany pasek110), zwolniono ją bez sądu w końcu listopada. Także jego ojciec, Jakub Szewczyk, w grudniu 1949 roku został zatrzymany, trafił do aresztu śledczego we Wrocławiu, był potem śledzony do wczesnych lat sześćdziesiątych111. Agenci UB trzykrotnie wykopywali ciało por. Wacława Szewczyka z grobu, by potwierdzić, że wróg nowego ustroju naprawdę nie żyje, za każdym razem jego rodzice musieli uczestniczyć w ekshumacji. Jakub Szewczyk zalutował wreszcie trumnę syna i pochował go po raz ostatni na cmentarzu w Łaznowie112.

Podczas przygotowywania dokumentacji do Ułaskawienia Kolski, po lekturze dokumentów przechowywanych w Instytucie Pamięci Narodowej, odnalazł w Chrzemcach, lesie pod Tomaszowem Mazowieckim, drewnianą leśniczówkę, gdzie został zastrzelony jego wuj Wacław. W jednej z belek odkrył pocisk pochodzący z serii karabinowej, która go zabiła. Nosi go teraz zawsze przy sobie jako talizman113. 1 marca 2019 roku zorganizowano w tej leśniczówce specjalny pokaz ­Ułaskawienia.

Kolski, mieszkając z dziadkami w Popielawach, znał tę historię z ich opowieści. Szczególnie jedno zdanie wypowiedziane przez babcię Annę utkwiło mu w pamięci: „Chciałabym pochować syna wysoko, w spokojnej ziemi”114. Po latach napisał więc scenariusz, w którym dwoje starszych ludzi, Hanka i Jakub Szewczykowie, wiezie przez pół Polski trumnę z ciałem syna z Popielaw do Kalwarii Pacławskiej, bo mają dość wykopywania go z grobu przez UB i chcą pochować swoje dziecko w bezpiecznym miejscu. Kolski zastrzega:

To film o moim wuju, o moich dziadkach. Przez trzydzieści lat mojej twórczości miałem w nosie mody i zamówienia społeczne. Nie wiem, jak to się będzie rymować z czasem historycznym. Scenariusz napisałem cztery lata temu, gdy mody na Wyklętych jeszcze nie było115.

Filmową historię, rozgrywającą się w dwu planach czasowych, w roku 1946 i 1956, relacjonuje zza kadru Janek, wnuk głównych bohaterów, będący alter ego reżysera. W Historii kina w Popielawach Kolski ukrył się w postaci Staszka, w Ułaskawieniu występuje jawnie, dając Jankowi swoich dziadków i rodziców, radosną wieść o swym urodzeniu 29 stycznia 1956 roku zawartą w telegramie przyniesionym Szewczykom przez listonosza, fragment popielawskiego dzieciństwa i przede wszystkim rodzinny mit o wuju Wacławie-„Odrowążu”, do którego, ku żalowi dziadka, nie był podobny. Kolski daje też Jankowi swój głos dorosłego już mężczyzny, autora scenariusza Ułaskawienia, jego reżysera i operatora kamery 16 mm, który komentując zza kadru wydarzenia pokazywane na ekranie, przerzuca most między tamtym minionym już czasem a współczesnością, w której film powstał. Rodzinna i osobista mitobiografia Kolskiego wzbogaciła się o kolejny element.

Do losów dziadka Jakuba Szewczyka Kolski powrócił raz jeszcze w filmie Szabla od Komendanta (1995). Tym razem podstawą scenariusza stała się inna część jego biografii: Jakub był członkiem Polskiej Organizacji Wojskowej (założonej z inicjatywy Józefa Piłsudskiego w 1914 roku), ochotnikiem walczącym w 1 Pułku Szwoleżerów Józefa Piłsudskiego (powstał w 1918), walczył w wojnie polsko-bolszewickiej, brał udział w szarży pod Arcelinem 17 sierpnia 1920 roku, która wpłynęła na losy Bitwy Warszawskiej. Został odznaczony Krzyżem Walecznych116 i dostał – co dziś może dziwić – sklep z wyszynkiem w łódzkim Grembachu (Podgórzu, osiedlu parterowych domków familijnych)117.

Szabla od Komendanta jest filmem komediowym, Jakubek Szewczyk, dawny żołnierz Józefa Piłsudskiego, to już człowiek wiekowy, ale ciągle jeszcze bardzo krzepki. Chce przed śmiercią wypełnić dawną przysięgę, by swą szablę szwoleżerską przekazać wnukowi dla podtrzymania tradycji oręża polskiego, z czym niestety ma pewne kłopoty, a mianowicie brak wnuka. Mitobiograficzne odwołania do losów prawdziwego Jakuba Szewczyka wypływają w Szabli od Komendanta nie z poważnych refleksji historycznych, a z nostalgii i sympatii jej twórcy dla swego dziadka.

W filmie Afonia i pszczoły pojawia się Rafał, były zapaśnik, który stanowi przetworzenie postaci jeszcze jednego członka rodziny reżysera, Rafała Hendlisza, syna jego pradziadka Maniego Hendlisza, brata babci Estery. Z zawodu był chemikiem, podobno odkrył nowy sposób hartowania włókien, co miało znaczenie w Łodzi, mieście przemysłu włókienniczego. Ale z zamiłowania został zapaśnikiem walczącym z przeciwnikami na arenach cyrkowych w czarnej masce, która ukrywała jego tożsamość. Ożenił się z Polką, córką urzędnika kolejowego z Koluszek. Prawdopodobnie zginął w obozie koncentracyjnym118. Kolski dowiedział się o Rafale od swego ojca, Romana Kolskiego, który jednak niewiele pamiętał:

Nie wiem. Mgła. Nie zdążyliśmy wiele porozmawiać. Kto wtedy wiedział, że tak się będzie szybko umierało? Nie spieszyliśmy się, bo myśleliśmy… że jeszcze dużo czasu… Może się wstydził zapasów? Coś tam wynalazł jako chemik… i zyskał tym lokalną sławę. No, nie wiem dokładnie119.

Zdjęcie Rafała Hendlisza z 1918 roku Kolski zobaczył przypadkiem u szewca Popławskiego, z którym współpracował podczas realizacji filmu Landrynka,kręconego przez studentów łódzkiej Szkoły Filmowej według jego opowiadania z tomu Mikroświaty. Rafał siedzi między innymi zapaśnikami: „w wysokich butach, w czarnej masce na twarzy, groźny, pokłócony ze światem (zaciśnięte usta, zaciśnięta pięść)”120. Ja go tak nie postrzegam: Rafał jest dobrze zbudowany, ale nie „napakowany” dzisiejszą modą, ma odsłonięty tors, w swobodnej pozie prezentuje szerokość swoich barków, jest ubrany w krótkie spodenki i wysokie sznurowane buty, w otworach maski nałożonej na głowę widać jego oczy, usta i czubek nosa121.

Kolski podsumowuje: „Tyle było materiału. Nic więcej. Jedna rozmowa z ojcem, jedno zdjęcie szewca Popławskiego. Ale to musiało wystarczyć na cały film. Wystarczyło”122. Bowiem reżyser „zamarzył sobie, żeby te postaci ze zdjęcia ożywić”123. W Afonii i pszczołach stworzył własną wersję filmowych losów Rafała, kolejny odcinek mitobiografii rodzinnej. Umieścił w niej małego żydowskiego chłopca oczarowanego walkami zapaśniczymi, młodzieńca trenującego zapasy, którego ortodoksyjny ojciec zabiera z ringu, nocną ucieczkę Rafała z domu, jego zwycięskie walki na arenie w czarnej masce zasłaniającej mu twarz, miłość do gojskiej dziewczyny, obóz koncentracyjny, walkę z ogromnym przeciwnikiem zorganizowaną ku czci urodzin komendanta, przetrwanie obozu i dalsze dzieje Rafała już w latach pięćdziesiątych XX wieku. Na ścianie w jego pokoju wisi powiększona fotografia grupy zapaśników, wśród których znajduje się prawdziwy Rafał Hendlisz w czarnej masce na twarzy.

W 2005 roku Telewizja Polska wyprodukowała dla uczczenia rocznicy wydarzeń Sierpnia 1980 film składający się z trzynastu nowel nakręconych przez polskich reżyserów, którzy w różny sposób komentowali 25. rocznicę powstania NSZZ „Solidarność”. Kolski napisał scenariusz i zrealizował nowelę Wielki Wóz w oparciu o osobiste wspomnienia i uzupełnił nią mitobiograficzny zapis tworzony w swoich filmach o kolejny element. Akcja noweli rozgrywa się w sierpniu 1980 roku w grocie Antro del Corchia w Alpach Apuańskich w Toskanii, gdzie uwięzła trójka młodych polskich grotołazów nasłuchujących z miejscowego radia wiadomości o sytuacji w kraju. Kolski tak to wspomina:

Spaliśmy w roztrzęsieniu, jedliśmy w roztrzęsieniu, w roztrzęsieniu zdobywaliśmy jedną z najtrudniejszych jaskiń świata, a na jej dnie powtarzaliśmy po cichu zaklęcie: LECH WALEZY. Byliśmy pewni, że nieznający naszego języka zagraniczni spikerzy przekręcają nazwisko bohatera. Jaki Waleza? Walezy, bez dwóch zdań. Potomek królów polskich, waleczny Lech Walezy124.

Różnice pochodzenia, wykształcenia i temperamentów doprowadzają do bójki między młodymi ludźmi, wynikłej z ich odmiennych wyobrażeń przyszłej Polski, która powstaje właśnie w Gdańsku pod przewodem tajemniczego Lecha Walezego. Konflikt zostaje przyjacielsko zażegnany. Janek, jeden z bohaterów, nawołuje potem wzruszonym głosem w kącie jaskini swego zmarłego ojca, z którym nie może już porozmawiać o dziejących się w kraju wypadkach. Gdy wreszcie grotołazi wychodzą z jaskini, Janek – wisząc jeszcze na linie i patrząc do góry z ciemności – widzi w okrągłym otworze nad sobą gwiazdy na nocnym niebie, które układają się w kształt Wielkiego Wozu. Tworzy go siedem gwiazd będących asteryzmem, czyli częścią, gwiazdozbioru Wielkiej Niedźwiedzicy. W widzeniu Janka Wielki Wóz to może symbol Boskiej opatrzności i uwolnienia z opresji, ale także punkt orientacyjny przez wieki ułatwiający wędrowcom i żeglarzom marszrutę i nawigację. W kontekście zmian zachodzących w Polsce w sierpniu 1980 roku te gwiazdy symbolizują również wolność i nadzieję na przyszłość125. Dodatkowego, mitobiograficznego znaczenia przydają Wielkiemu Wozowi finałowe ujęcia, które pokazują twarze autentycznych uczestników opowiedzianego w filmie wydarzenia, Zbyszka, Wojtka i Janka – czyli Jana Jakuba Kolskiego. „Jednostkowe doświadczenie zostaje w ten sposób zarchiwizowane, przenosi się z obszaru indywidualnej pamięci w jakość publiczną”126.

Mitobiografizm filmu Las 4 rano (2016) wynika z osobistego dramatu Kolskiego, śmierci jego 23-letniej córki Zuzanny w wypadku samochodowym.

Żyłem wtedy na czworakach, byłem czołgającym się czymś, co przypominało człowieka. (…) z ulgą wracałem na wieś, tam mogłem być psoczłowiekiem, czyli sobą. Nikt nie widział, jak chodzę po lesie o czwartej nad ranem127.

Zrealizowane dzieło filmowe stało się trenem żałobnym stworzonym przez zrozpaczonego ojca po śmierci dziecka, sposobem na przepracowanie żałoby, szansą na wyjście z depresji i podjęciem na nowo aktywnego życia. Jego bohater, Forst, pod wpływem nieszczęścia, śmierci córki, porzuca wielkomiejskie życie aroganckiego prezesa korporacji i zaszywa się w lesie, by żyć w ziemiance, tylko w towarzystwie trójnogiego psa, udręczać się brudem, głodem, brakiem podstawowych udogodnień i szukać sensu dla swej egzystencji. Jego historia staje się metaforą losu człowieka strąconego w otchłań rozpaczy i próbującego mozolnie wypłynąć na powierzchnię.

Scenariusz filmu Kolski napisał na podstawie swej książki Las, 4 rano128, opublikowanej w 2015 roku, z pomocą Krzysztofa Majchrzaka, przyjaciela i odtwórcy roli Forsta, który tak wspomina tę ­współpracę:

Wyglądał, jakby lokomotywa spadła mu na głowę, był w szoku. Kiedy zaczynaliśmy rozmawiać, pojawiały się świeczki w oczach, łzy… Odniosłem wrażenie, że stracił filmowy węch. A ja chciałem mu pomóc. (…) Musiałem a to ululać, a to dać z piąchy129.

Kolski wyjaśnia: „On miał uprawnienia wynikające z naszej długiej znajomości i wspólnego doświadczenia. Był na wszystkich pogrzebach w mojej rodzinie: ojca, matki, siostry, córki130. Praca nad filmem Las 4 rano skłoniła Kolskiego do niezwykłego wyznania: „Co takiego jest w filmie, że on ma taką siłę przyciągającą. Nie mam woli życia, a robię film. Czy uleganie takiej potrzebie to siła czy słabość?”131.

Filmowa mitobiografia, konsekwentnie tworzona przez Jana Jakuba Kolskiego, stała się znamienną cechą charakteryzującą jego twórczość. Tadeusz Sobolewski napisał o nim: „…pozostał jednym z nielicznych, którzy próbowali narzucić publiczności swoją własną, prywatną legendę. I to mu się udało”132. Artysta kreował ją z prawdziwych faktów, zmitologizowanych przekazów rodzinnych i własnej wyobraźni, którą dopełniał niewiadome i zapomniane, przekształcał przeszłe wydarzenia, nadawał im nowe sensy dosłowne i symboliczne. Ten proces ma jednak swoją cenę uwikłania w lęki i traumy wynikające ze stałego rozpamiętywania przeszłości. Kolski tak o tym mówi:

Pewnie w środku do dziś noszę blizny po ranach wywołanych przez tamte obrazy. Na szczęście udało mi się odkryć plaster, który je goi. Tym plastrem jest bycie artystą, czyli obowiązkowe przerabianie ciemności na jasność133.

Autor wśród swoich filmów, krytyków i widzów

Robię filmy, bo nie umiem ich nie robić.

Tak po prostu jest.

Jan Jakub Kolski134

Krytycy i historycy kina piszący o filmowej twórczości Jana Jakuba Kolskiego jednomyślnie uznali go za autora i to bardzo wcześnie, bo już po trzecim filmie Jańcio Wodnik – w rzeczywistości czwartym, gdyż Magneto nakręcony w 1993 roku nie był zrazu rozpowszechniany. Autor filmowy to najzaszczytniejsze miano, jakie może uzyskać reżyser, oznacza ono bowiem, że twórca wypracował swoją własną poetykę, indywidualny i rozpoznawalny styl ekranowy, że jest wyjątkowy i niepowtarzalny135. Piotr Zawojski napisał o Kolskim w swoim subiektywnym przewodniku po wielkich filmach przełomu wieków: „Jeden z nielicznych, prawdziwych reprezentantów kina autorskiego w Polsce”136.

W 2014 roku Kolski tak zdefiniował własne rozumienie kina autorskiego, które świadomie uprawiał w całej swej twórczości:

Filmy autorskie są świadectwem istnienia człowieka, który je robi. Takie filmy, robione intymnie, ze szczerością jako substancją najważniejszą, opowiadają nawet o kolorze oczu twórcy. Nigdy nie adresuję swoich filmów do nikogo poza mną samym. Ja jestem podstawowym adresatem. Wektor jest zaczepiony we mnie, a skierowany do widza. I mówię tak: „To jestem ja, Jan Jakub Kolski, 58 lat, 95 kg wagi, oczy niebieskie, nieśmiały, uparty. Dzisiaj jestem smutny i bardzo wkurwiony, ale nie przestałem wierzyć w miłość. Chcesz na to rzucić okiem?”. I widz rzuca okiem albo nie. Odnajduje swoje problemy albo nie. Lubi albo pozostaje obojętnym. Czasem komunikat odbity od serca widza wraca do mnie137.

Osiem filmów fabularnych nakręconych przez Kolskiego w pierwszym etapie kariery złożyło się na tzw. Jańcioland, najpierw przyjmowany przez krytyków i widzów z zachwytem, a potem z coraz większym sceptycyzmem. Powstało nawet ironiczne określenie „kolszczyzna” oznaczające osobisty kinowy idiolekt reżysera, który już się widzom opatrzył i znudził, stracił dla nich świeżość i siłę przyciągania. Kolski zrozumiał, że musi zmienić styl, wyjść z bezpiecznego Jańciolandu na artystyczne bezdroża, by w trudzie szukać nowych inspiracji i rozwiązań. Prześledźmy ten proces od początku, posiłkując się licznymi wywiadami udzielanymi przez reżysera i recenzjami prasowymi dotyczącymi jego kolejnych filmów. Pozwoli to przedstawić stopniowy rozwój twórczości Kolskiego, jego zmieniający się z latami stosunek do uprawianego zawodu, sposób funkcjonowania krytyki filmowej i frekwencyjną fluktuację widzów.

Za film, który ukształtował jego artystyczny los, Kolski słusznie uznaje Umieranko, dziesięciominutową etiudę nakręconą jeszcze w łódzkiej Szkole Filmowej.

Oto przeznaczony zostałem do zajmowania się w filmie sprawami skrajnie osobistymi, oświetlanymi światłem skrajnie egoistycznym, w celu realizowania interesów skrajnie prywatnych. Do tego moje wypowiedzi realizować miałem przy pomocy języka dramatycznie nieprzyjmującego do wiadomości mód, tendencji i upodobań138.

Należy jeszcze dodać Ładny dzień (1988), osiemnastominutowy dokument inscenizowany, zrealizowany w Wytwórni Filmów Oświatowych. On także zawierał – jak to określa Kolski: „dedykacje – ludzkie i warsztatowe – ujawnione (objawione?) przy okazji Umieranka”139.

W 1990 roku Kolski nakręcił swój debiut fabularny Pogrzeb kartofla. Przypadł na czas politycznego i ekonomicznego przełomu, jaki wtedy dokonywał się w Polsce. Pod koniec lat osiemdziesiątych kinematografia znajdowała się w fatalnej kondycji finansowej. Pomóc miała jej głęboka restrukturyzacja, poddanie działaniu reguł rynkowych, prywatyzacja sieci kin i likwidacja centralnej dystrybucji. Była to prawdziwa terapia szokowa, zwiększana gwałtowną ekspansją globalnej kultury medialnej, powszechną dostępnością kaset wideo i rozwijającym się rynkiem telewizyjnym, co doprowadziło do drastycznego obniżenia liczby widzów w kinach. W 1990 roku zmieniono sposób dotowania produkcji filmowej z podmiotowego, gdy pieniądze przyznawano zespołom filmowym, a one swobodnie nimi dysponowały, na przedmiotowy, czyli dotowanie konkretnych projektów na podstawie oceny pakietu przedstawionego przez producenta, zawierającego scenariusz, kosztorys, skład ekipy i obsadę aktorską140.

W 1989 roku Kolski trafił do Studia im. Karola Irzykowskiego. Udało mu się zebrać o swym scenariuszu Pogrzeb kartofla pozytywne opinie ośmiu członków Rady Artystycznej i przyznano mu pieniądze na realizację141. Jego opiekunem artystycznym został Wojciech Marczewski. Kolski komentował po latach:

W tym czasie pojawiło się sporo głupich filmów, sporo prób schlebiania tzw. rynkowi, który nie miał jeszcze kształtu, więc nie bardzo było wiadomo, komu się przypodobać. Efektem tego zamieszania było między innymi naśladowanie kina amerykańskiego polskimi siermiężnymi metodami. Część z nas szukała własnej drogi, ja postanowiłem pójść zupełnie osobną142.

Reżyser twierdzi, że w Pogrzebie kartofla kontynuował poetykę stworzoną przez siebie w Umieranku i pokazał coś, „czego w Polsce… nie było”143 – antysemityzm. Film nie pasował do niczego, co w tamtym okresie pojawiało się w polskim kinie. Jak mówi Kolski, „zdezorientowani krytycy (…) nie wiedząc, co z nim zrobić, zmiażdżyli go i przejechali wielokrotnie walcami swoich przenikliwości”144. To prawda, recenzje nie były przychylne debiutantowi i jego dziełu. Nikt z piszących nie rozwinął refleksji na podstawowy temat, jakiemu poświęcony był Pogrzeb kartofla, czyli stygmatyzowania bohatera obcością przez wrogą mu wiejską społeczność – potem tak efektownie rozwijany w esejach filmoznawców akademickich. Recenzenci poczuli się dotknięci sposobem pokazania przez Kolskiego chłopów i zaskoczeni formą filmu, która kojarzyła się im z naturalizmem powieści Emila Zoli („Kolski to nie Zola”145), Władysława Reymonta („po Reymontowsku łaknący ziemi chłop”146) lub Jerzego Kosińskiego („estetyka szoku w stylu Malowanego ptaka”147). Najostrzej wystąpiła Bożena Janicka:

Można na pierwszy plan, jak zakładnika przed terrorystów, wypchnąć jakąś figurę retoryczną, prawie świątka, za którego plecami ukaże się polskich chłopów okresu tużpowojennego w optyce Malowanego ptaka. Tyle że autor tamtej książki miał podstawy, by tak pokazać człowieka, natomiast sama fascynacja cudzą sztuką nie wydaje mi się prawem wystarczającym. Poetyka filmu: inferno, cel – artystyczny148.

Zarzut wzorowania się na powieści Kosińskiego szczególnie dotknął Kolskiego, który twierdził, że przed napisaniem scenariusza nie znał Malowanego ptaka:

Do momentu kiedy robiłem film, nie czytałem Malowanego ptaka. Dopiero później przerzuciłem kilka stron i szybko odłożyłem. Książka nie podobała mi się. Moim zdaniem Kosiński to mało zdolny pisarz149.

I deklarował: „Opowiedziałem historię prawdziwą, własną, przeżytą, dotyczącą naszej rodziny”150. Wyrazem bezradności krytyków wobec Pogrzebu kartofla stały się takie konstatacje: „ten koszmar jest filmowany bez przekonania”151 oraz „Czy tamci ludzie byli tacy? Kolski nie może tego wiedzieć – jest na to zbyt młody. Ja zresztą również”152.

Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1990 roku Zygmunt Konieczny dostał nagrodę za muzykę skomponowaną do debiutu Kolskiego. W kinach obejrzało go 5 768 widzów153.

W 1991 roku Pogrzeb kartofla został zaproszony na festiwal filmowy do Cannes przez jego dyrektora artystycznego Gilles’a Jacoba i pokazany w sekcji Un Certain Regard (Pewne spojrzenie). Kolski tak to skomentował:

I kto wie, jakie byłyby losy kina Kolskiego, gdyby jego debiutancki film nie został zauważony w Cannes. Aż po grób pozostanie moją tajemnicą, jak udało się zainteresować nim pana Gilles’a Jacoba154.

Film zebrał przychylne opinie. Recenzenci francuscy wpisywali Pogrzeb kartofla w szersze konteksty kina polskiego zlekceważone przez rodzimych krytyków.

W Pogrzebie kartofla Jana Jakuba Kolskiego zawarte są tropy odsyłające do filmów Henryka Kluby i Witolda Leszczyńskiego. Postać grana przez Franciszka Pieczkę przypomina Mateusza [bohatera Żywota Mateusza, 1967 – G.S.] wracającego w 1946 roku do swej wioski, która jest mu wroga: niechęć jej mieszkańców wypływa z lęku dotyczącego kilku starannie skrywanych spraw. W wyniku usilnych poszukiwań plastycznych, pięknych formalnie, obrazy zyskują życie i duszę, nawet wtedy gdy ich finałowym tematem jest szaleństwo i śmierć155.

Główne przesłanie nie zostało zawarte ani w scenariuszu, który jest bezładny i epizodyczny, ani w inscenizacji, która wydaje się delikatna, ale jest solidna. Mieści się ono w jego problematyce, wynikającej z czasów, w których rozgrywa się akcja. Film ujawnia antysemityzm zakorzeniony w polskiej mentalności, jego funkcjonowanie jest równie znaczące jak podczas drugiej wojny światowej. Film kontynuuje językiem może nazbyt symbolicznym dyskurs historyczny rozpoczęty w Shoah Claude’a Lanzmanna. Problematyka ta jest bardzo znamienna, ponieważ łączy zachowania niektórych Polaków w czasie wojny z zachowaniami tych, którzy przeprowadzali kolektywizację156.

Kilka dni przed przyjazdem Lecha Wałęsy do Izraela z prośbą o przebaczenie festiwal w Cannes prezentuje film wyrażający wściekłość na polski wiejski antysemityzm bardziej agresywnie niż zrobił to Claude Lanzmann w Shoah. (…) Rozpacz, żądza zysku i oportunizm są podstawowymi tematami tego debiutanckiego filmu, który nie oszczędza nikogo: chłopów, urzędników przeprowadzających reformę rolną, geometry itd. [Jak wiele ostatnich filmów polskich – G.S.], Pogrzeb kartofla w swych lirycznych niezręcznościach nawiązuje do nurtu kina polskiego odkrytego przez Wajdę w Popiele i diamencie. Janowi Jakubowi Kolskiemu nie brak talentu ani precyzji [realizacyjnej – G.S.], umie ciekawie połączyć, co paradoksalne, romantyzm z historycznym chłodem157.

Kolski komentował po latach: „[We Francji – G.S.] Mówiono o odwadze, o prawdzie i o nowym języku. W takiej sytuacji w kraju oddano mi natychmiast zabrany talent i zabrane racje”158.