Ikona i trauma. Pytania o „obraz prawdziwy” w liryce i sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku ebook

Rodzicom

Słowo wstępne

Czytając poezję iprzyglądając się sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku idekad późniejszych (szczególnie tej zrodzonej zdoświadczenia wojny, ale też wyrosłej zpamięci dziedziczonej), nie sposób przeoczyć powracającej wniej tęsknoty za „obrazem prawdziwym”. Namysłowi nad konwencją stosowną do wyrażenia traumatycznych przeżyć towarzyszy wniej często bunt wobec mediatyzujących właściwości przedstawieniowych form izawłaszczeniowej potencji języka. Pytania omożliwość współczesnego (ludzkiego, anie boskiego) veraikonu wyrastają tu zpragnienia czy wręcz żądania przyległości do doświadczeniowego jądra, zniesienia asymetrii między cierpieniem aprzedstawieniem, spotęgowania bycia wpoetyckim obrazie tak, by ten – dobrowolnie ograniczając bądź dezawuując swój estetyczny wymiar – stawać się mógł symptomem „ja”, odciskiem egzystencjalnej rany, aczasem także narzędziem jej uzdrowienia – „antycypacji rzeczywistości zmartwychwstałej”1 lub choćby reparacji utraconej „krainy braterstwa”2.

Roszczenie „prawdziwości” obrazu urasta wopisywanych projektach do rozmiarów ekstremalnych, azgłaszający je poeci itwórcy sztuk plastycznych – mimo iż wielokrotnie zdradzają wiedzę oniemożliwym charakterze swoich zamierzeń – zuporem podejmują kolejne (zawsze nieudane izawsze nieukończone) próby stworzenia słownego odcisku granicznego cierpienia. Czynią to, co ważne, wpoczuciu bezwzględnej konieczności spełniania zadania wwiększej mierze ludzkiego niż artystycznego. Dlatego poszukiwanym przez siebie poetyckim językom, malarskim iteatralnym formom nadają, czego nie sposób przeoczyć, funkcje bliskie tym, jakie obrazy pełniły przed epoką sztuki3.

Oddawana do rąk Czytelnika książka nie przynosi ani systematycznego wykładu dziejów polskiej liryki isztuki powojennej, ani też, tym bardziej, skrupulatnej rekonstrukcji historycznego pojęcia veraikonu. Ogrom literatury poświęconej temu pojęciu, stworzonej wgłównej mierze przez teologów chrześcijańskich, historyków sztuki ihistoryków reprezentacji, do których prac będę się wielokrotnie odwoływała, czyni taki wykład zbędnym. Tym bardziej że projekty poetyckie iartystyczne, októrych będzie mowa, odwołują się do pojęcia „obrazu prawdziwego” wsposób konwersacyjny, nie zawsze, anawet rzadko tematyzowany, często za to posługując się własną idiomatyką itworząc symetryczne wobec historycznego terminu nazwy. Dlatego wszeregu szczegółowych studiów skupiać się będę na wybranych jedynie zagadnieniach, jakie wobrębie tej rozległej tematyki przywołują artystyczne teksty iwypowiedzi okołopoetyckie polskich twórców XX iXXI wieku. Uporządkowane wedle pokrewieństwa zjawisk ułożą się wmozaikową opowieść osztuce, która przekroczyć chce własne granice wgeście tyleż obrazoburczym, co – przeciwnie – maksymalistycznym, utożsamiającym artystyczne próby wypowiedzenia Traumy zpowinnością konieczną, bo zabezpieczającą pamięć, dającą wyraz udręce „ja”, ale też rysującą horyzont prawdziwego, anie tylko przypadkowego ocalenia.

Przedstawiana praca nie jest monografią wsensie ścisłym. Skupia się na opisie skomplikowanych relacji, jakie zawiązane zostają między obrazem isłowem, teoriami języka poetyckiego ihistorią reprezentacji wartystycznych projektach Tadeusza Różewicza, Tadeusza Kantora, Jerzego Nowosielskiego, Stanisława Czycza iEwy Kuryluk. Projektach, powtórzmy raz jeszcze, budowanych wpoczuciu konieczności mierzenia się zkatastrofą... kosmiczną, historyczną, ludzką. Kryterium doboru bohaterów kolejnych szkiców, artystów łączących niejednokrotnie twórczość literacką zmalarstwem iteatrem, jest zjednej strony kluczowa dla ich biografii twórczych rola doświadczenia traumatycznego, zdrugiej, rozpoznawana wplanie poetyki stematyzowanej iimmanentnej, projekcja takich ideologii artystycznych, które nazwać by można tworzeniem „projektów niemożliwych”. Cechami charakterystycznymi tych ostatnich jest nieodmiennie spięcie między poczuciem bezradności ikonieczności, gra między sztuką zerową akonwencjami artystycznymi, konwersacja między postawą ikonoklastyczną aikonofilią itp.

Nie mniej ważnym, szczególnie dla historyka literatury, tertium comparationis zestawianych wksiążce studiów przypadków jest fakt, że grosopisywanych twórców należało do tego samego środowiska artystycznego. Autorów Niepokoju, Umarłej klasy, Zagubionej bazyliki łączyła, jak wiadomo, wieloletnia przyjaźń, ludzka iartystyczna. To niebagatelny powód, by studia im poświęcone zgromadzić wjednej pracy. Wtle opowieści oindywidualnych projektach Różewicza, Kantora, Nowosielskiego warto opisywać wszak dialogi, jakie artyści ci, mniej lub bardziej bezpośrednio, prowadzili między sobą. Warto wyliczać łączące ich dylematy, wskazywać pokrewieństwo pytań stawianych wróżnych językach, słowem – rekonstruować „miejsca wspólne”, ale irozejścia.

Ani Stanisław Czycz, ani Ewa Kuryluk nie przynależą wsensie ścisłym do tej pokoleniowo-artystycznej konfraterni, choć nie brakuje świadectw oprzelotnych spotkaniach starszych imłodszych bohaterów moich rozważań. Studia poświęcone autorom Anda iWeroniki ijej chusty włączam wramy snutej opowieści przede wszystkim zpowodu oczywistego znaczenia ich prac dla kluczowych zagadnień podejmowanych wksiążce. Debiutującego wczasie przełomu październikowego Czyczałączy zKantorem iNowosielskim przekonanie oniezwykłej wadze doświadczenia surrealizmu, którego pojawienie się stanowi, jak zgodnie sądzą, jedną znajważniejszych cezur we współczesnej, filozoficznej iartystycznej myśli europejskiej. Cezurę, wświetle której na powrót uprawomocnione zostaje myślenie odziele jako oprzestrzeni praktyk „nieczystych”, sprzecznych zdominującym wmodernizmie przekonaniem, że sztuka powinna dążyć do spełnienia swej transhistorycznej istoty, przedkładając to, co estetyczne, nad to, co egzystencjalne. Ewa Kuryluk natomiast pojawić się musiała wgronie bohaterów książki zdwu co najmniej powodów. Po pierwsze jest autorką jednej znajważniejszych dwudziestowiecznych monografii poświęconych kulturowej tradycji: historii, symbolice istrukturze „prawdziwego obrazu”. Po drugie inajważniejsze jest artystką, której prace – obrazy malowane na tkaninach, instalacje tekstylne, autofotografie – łączą się konwersacyjnie ztradycją acheiropoietoi.

Książkę otwierają ikończą szkice poświęcone zagadnieniom bardziej ogólnym, ajednocześnie najbardziej podstawowym, takim jak kwestia sposobu rozumienia obrazu ijego kulturowych funkcji, ewoluujących wrytm filozoficznych iteologicznych przemian, atakże współczesnych przejawów sporów (iwątków) ikonoklastycznych, których doskonały przykład wostatnich dekadach stanowi pełna żaru debata na temat „idei niewypowiedzianegoAuschwitz”. Próba jej rekonstrukcji przekonuje (nie po raz pierwszy), że ikonoklazm izwiązaną znim à rebours ikonofilię cechuje swoista powtarzalność, ale też odmienność ujęć ikontekstów teologicznych, estetycznych, społeczno-kulturowych iantropologicznych, wjakich walka zobrazem lub jego obrona zostają podjęte iwykorzystane tak wsztuce, jak iwliteraturze. Spojrzenie ztej perspektywy na różnorakie intersemiotyczne teksty kultury, próba odczytania zawartej wnich implicite iexplicite refleksji nad „sposobem istnienia obrazu”, wysiłek rekonstrukcji fundujących ją kontekstów teologiczno-metafizycznych iopisu poznawczych oraz performatywnych funkcji przedstawień literackich imalarskich prowadzą do opisu ważkiego wyimka współczesnej kultury, przemawiającej jakże często językiem dawnych sporów. Literatura odnotowuje je iopisuje wtematyzowanych projektach poetologicznych, ale przede wszystkim wykorzystuje, konstruując obrazy poetyckie umocowane wautorskich „teoriach widzenia”.

PODZIĘKOWANIA

Dziękuję serdecznie pani Ewie Kuryluk, Fundacji Nowosielskich, Parafii Prawosławnej wKrakowie iPaństwowemu Muzeum Auschwitz-Birkenau za wyrażenie łaskawej zgody na przedruk wksiążce fotografii dzieł objętych prawami autorskimi. Panu profesorowi Ryszardowi Nyczowi ipanu profesorowi Adamowi Dziadkowi wdzięczna jestem za cenne uwagi sformułowane wrecenzjach wydawniczych. Dziękuję także Dziekanowi Wydziału Filologii Polskiej iKlasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza wPoznaniu panu profesorowi Tomaszowi Mizerkiewiczowi za zgodę na sfinansowanie przez Wydział tej publikacji.

Rozdział I

Osztuce „nieczystej”, różnie rozumianych obrazach ikonkurencyjnych modelach ichinterpretacji (Wokół wybranych aspektów Visual Culture Studies, Bildwissenschaft oraz francuskiej semiologii pikturalnej)

Wostatnich latach modne stało się mówienie oobrazach. Ujawnia się jednak przy tym niezgodność sposobów mówienia, przesłonięta jedynie przez to, że niczym narkotyk stale pojawia się to samo słowo: „obraz”. [...] Niektórzy chcą wywołać wrażenie, jak gdyby krążyły one bezcieleśnie, czego nigdy nie czynią nawet obrazy wyobraźni ipamięci, okupujące przecież nasze własne ciało. Niektórzy generalnie zrównują obrazy zobszarem wizualnym, co sprawia, że wszystko, co widzimy, jest obrazem, który tym samym traci swoje znaczenie symboliczne. Inni ryczałtowo utożsamiają obrazy ze znakami ikonicznymi, związanymi poprzez związek podobieństwa zrzeczywistością, która nie jest obrazem ipozostaje wobec niego nadrzędna. Wreszcie występuje dyskurs sztuki, który albo ignoruje obrazy świeckie, istniejące dzisiaj poza muzeami (nowymi świątyniami), albo zamierza chronić sztukę przed wszelkimi pytaniami odnośnie do obrazów, odbierającymi jej status jedynego zainteresowania. Powstaje przy tym nowy spór oobrazy, wktórym walkę toczą ze sobą monopole definicyjne. Nie tylko mówimy wten sam sposób ozupełnie odmiennych obrazach. Stosujemy również różne dyskursy wobec obrazów tego samego rodzaju4.

Zacytowane słowa Hansa Beltinga lapidarnie ujmują wszystkie najważniejsze metodologiczne postawy wobec obrazów, jakie poświadcza współczesna humanistyka, spierająca się głosami przede wszystkim swych antropologicznie ikulturowo zorientowanych badaczy sztuki ponownie ostatus przedstawień, osposób ich badania iopisu oraz, po tzw. „zwrocie piktorialnym”5, zmierzająca wyraźnie ku rozszerzeniu perspektywy badań na szeroko inieostro rozumianą wizualność. Tradycyjna historia sztuki zostaje wtrakcie tych toczących się od lat siedemdziesiątych XX wieku dysput postawiona wstan podejrzeń, owocujących upoczątku dyskusji czasami nawet gestem prowokacyjnie likwidatorskim wobec klasycznej refleksji nad sztuką. Choć zwolennicy badań nad „kulturą wizualną”6 pozostają często sceptyczni wobec postrzegania tej nowej dyscypliny-niedyscypliny jako gałęzi studiów kulturowych7, nie sposób nie zauważyć wielu wspólnych punktów wyjścia. Studia wizualne ikulturowe łączy niewątpliwie nastawienie antyesencjalistyczne, „performatywna koncepcja kultury”8, przekonanie ozapośredniczeniu poznania wdoświadczeniu, atakże oimmanentnej, anie tylko kontekstowej zależności poznawanego przedmiotu od kultury, chęć krytycznej analizy obowiązujących przez stulecia wielkich narracji, postrzeganych wcześniej jako uniwersalne, naturalne, prawdziwe ikonieczne, wreszcie sceptycyzm wobec wyznaczania silnych granic między przedmiotem ajego badaniem, kulturą „wysoką” i„popularną”, pomiędzy akademickimi dyscyplinami, by wymienić tu kilka najważniejszych płaszczyzn utrzymywanych dotychczas antynomii isilnych granic. Efektem niechęci do ostatniej zwymienionych (tu: dzielącej literaturoznawstwo i„studia wizualne”9) wydaje się także fakt, że ufundowany pierwotnie na silnym sprzeciwie wobec dominacji praktyk tekstualnych „zwrot ikoniczny” wytracił zbiegiem czasu swój antylingwistyczny impet, tak silnie eksponowany wzałożycielskim szkicu Williama J. Thomasa Mitchella z1992 roku, ogłoszonym w„ArtForum”. Amerykański profesor anglistyki oraz historii sztuki pisał wówczas:

Czymkolwiek miałby być zwrot piktorialny, powinno być jasne, że nie jest on powrotem do naiwnej mimesis, kopią lub odpowiednikiem teorii reprezentacji czy odnowieniem metafizyki piktorialnej „obecności”. Jest raczej postlingwistycznym ipostsemiotycznym ponownym odkryciem obrazu jako złożonej gry pomiędzy zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem ifiguratywnością. Jest zdaniem sobie sprawy, że widzenie [spectatorship] (spoglądanie, wypatrywanie, zerkanie, praktyki obserwacji, inwigilacji iprzyjemności wizualnej) może być problemem tak głębokim jak przeróżne formy czytania (rozszyfrowywanie, dekodowanie, interpretacja itd.) oraz że doświadczenie wizualne czy „wizualne kompetencje” mogą nie być wpełni wytłumaczalne przez model tekstualności10.

Wopublikowanym w2002 roku na łamach „Journal of Visual Culture” szkicu Showing Seeing: ACritique of Visual Culture Mitchell wyraźnie tonował swe wcześniejsze podejście, separujące badania nad wizualnością od literaturoznawstwa. Wskazywał, że „wszystkie media są mediami mieszanymi, ze zmiennymi proporcjami zmysłów itypów znaków”11 oraz że literatura „włącza «wirtualne» lub «imaginacyjne» doświadczenie przestrzeni iwidzenia, które są nie mniej realne, mimo że zapośredniczone przez język”12, także stosując bardziej subtelne techniki niż ekfraza czy opis. Dodawał, że słynną Lessingowską dystynkcję między literaturą jako sztuką czasową imalarstwem jako sztuką przestrzenną należy postrzegać nie jako barierę, lecz jako różnicę, której zauważenie umożliwia dopiero badanie skomplikowanych relacji między słowami iobrazami. Przedmiotem zasadniczej krytyki wtym pisanym już zpewnego dystansu szkicu pozostawało semiotyczne wychylenie badań ikonologicznych, esencjalnie nastawionych iograniczających swoje zainteresowanie do obrazów materialnych – przedmiotem afirmacji zaś przekonanie, że studia nad widzeniem pozwolą opisać „wizualną konstrukcję tego, co społeczne”13. Autor The Pictorial Turn wiązał to ostatnie założenie zwezwaniem do badania społecznych praktyk ludzkiej widzialności, analogicznych wpewnej mierze do teorii aktów mowy oraz do opisu gier językowych rozumianych tak, jak czynił to Wittgenstein, inicjując rozwój filozofii języka potocznego. Krok dalej wtym znatury rzeczy interesującym badacza literatury łagodzeniu niechęci do „czytania sztuki” czyniła Mieke Bal wszkicu otakim właśnie tytule. Zastrzegając, że nie ma zamiaru tuszować różnic dzielących obrazy iteksty ani też „redukować obraz[ów] do dyskursu językowego”14, holenderska badaczka kładła nacisk na nieuchronność semiozy także wodniesieniu do tego, co wizualne15. Przypominała semiotyczny pewnik ościsłym związku między nadawaniem znaczeń wprocesie odbioru aramami [frames] lektury, obramowującymi dzieło dyskursami, zmiennym ikonstruowanym kontekstem odbioru interpretowanego obrazu, „społecznymi ramami lektury”16, jak moglibyśmy powiedzieć, posługując się pokrewnym pojęciem znanym polskiemu literaturoznawstwu. „«Sztuka», którą badamy, to przede wszystkim takie «ofrankowane» obrazy”17, które zróżnych przyczyn są często całkowicie sprzeczne zinterpretacją historyczną. Podczas gdy ta ostatnia pragnie osadzić dzieło whistorii, opisać jego macierzysty, związany zintencją nadawcy, estetyczny ifilozoficzny kontekst, ergo zrekonstruowaćesencjalnie rozumiane znaczenie, Bal wzywała do opisywania zmiennej historii „niezliczonych aktów czytania, które konstytuują «sztukę» whistorycznym procesie jej funkcjonowania”18. Pisała:

Obramowywanie jest stałą czynnością semiotyczną, bez której nie może funkcjonować kultura. Próby wyeliminowania tej czynności są bezużyteczne, ale warto jednak wymagać od czytelników brania odpowiedzialności za dobór ram. [...]

Analizowanie sposobów, wjakie obrazy są, ibyły, obramowywane, pomaga ukazać ich historię, która nie kończy się wokreślonym momencie, ale trwa; historię połączoną za pomocą niewidzialnych tropów zinnymi obrazami, instytucjami, które umożliwiły ich wytworzenie, oraz zhistorycznym umiejscowieniem widzów, do których są skierowane19.

Dobierając odpowiednie przykłady, badaczka zapraszała do interpretacji takich dzieł, które wzywają odbiorcę do „czytania interdyskursywnego” (omawianym egzemplum był rysunek Treski van Aarde zatytułowany Krzyk inawiązujący do Wenus przed lustrem Velázqueza). Chodziło otaki typ lektury, który zderza różne tradycje ikonograficzne, obnażając przy okazji wspierające je dyskursy20. „Lustro van Aarde – pisała Bal – to coś więcej niż ikonografia. Nie jest stylistycznym ukłonem wstronę poprzedników, lecz znaczeniotwórczym zaangażowaniem wdyskurs, który podtrzymuje tę tradycję”21. Tym samym stanowi polemiczną odpowiedź na wybrane elementy tradycji ihistorii, otwiera płaszczyznę krytycznego namysłu, możliwego dzięki umiejscowieniu tego, co historyczne wteraźniejszości isprofilowaniu przeszłego wobec tego, co aktualnie artysta pragnie osiągnąć ipowiedzieć swoim współczesnym. Łatwo się domyślić, że „czytanie interdyskursywne” wrozumieniu Bal wymaga przekroczenia logiki określonych ram lektury; odbiorca musi skoncentrować się na tych elementach obrazu, które naruszają jego wewnętrzną spójność, rozbijają jedność semiotycznego kodu, są „nieczyste” inielogiczne zpunktu widzenia opisywanych przez ikonografię stylów.

Drobne elementy zamienione wznaki mogą obalić wyraźne, całościowe znaczenie dzięki wpisaniu wobraz czegoś, czego pozornie tam nie ma, umożliwiając zawłaszczenie przekazu – kontrprzekaz, kontrkoherencję22. Nauczyliśmy się od wczesnych semiotyków, że różnica rządzi znakami, że znaki konstytuują się wrelacji różnicującej. Historia sztuki, gdy uzna, że jakiś element nie pasuje do dzieła, zazwyczaj konstruuje go jako obcy, na przykład jakiś późniejszy dodatek. Czytanie, przeciwnie, uwypukla takie elementy. [...]

Opowiedzenie się po stronie czytania stanowi próbę zintegrowania zagadnień społecznej historii sztuki23.

Społecznej historii sztuki, czyli takiej, która opowiada nie tyle dzieje chronologicznie uporządkowanych stylów idzieł, włączonych bądź wwielką narrację mitu mimesis, bądź też wopowieść okolejach doskonalenia się autonomicznej iautotelicznej Formy, ile – powtórzmy za Bal – „sztuki pojmowanej nie jako określony zbiór czczonych przedmiotów, tylko trwający, żywy proces”24, którego najważniejszą składową są interwencje wrzeczywistość, krytyczne wobec zawłaszczających ją dyskursów isprofilowane wobec aktualnych społecznych iegzystencjalnych problemów człowieka. Kończąc Czytanie sztuki?, Bal nieprzypadkowo tak silny nacisk kładła na przesunięcie akcentu zmyślenia ohistorii (ihistorii sztuki) jako ciągu przeszłych, spełnionych wydarzeń na historię jako składnik teraźniejszości, wktórej zostaje zawiązana relacja między przedmiotem (obrazem), który „przybył do nas zprzeszłości, ale obecnie jest tutaj”25, ahistorycznie (czyt. współcześnie) umiejscowionymi widzami. Dopiero taki przybyły zprzeszłości obraz czy styl włączony wkrwiobieg społecznego tu iteraz, poddany nieraz – czego Bal się nie obawia – „technice zamierzonego anachronizmu ibłędnej atrybucji”26, pozwala czytać sztukę jako żywy inieusuwalny element społecznego życia, anie tylko przedmiot tradycyjnego akademickiego namysłu nad historią sztuki.

Łatwo zauważyć, że perspektywa patrzenia iczytania zmienia się wtym modelu zhistorycznej na antropologiczną. To, co historia podtrzymuje jako minione inieobecne, antropologia wyraźnie osłabia, bowiem jej punkt osadzony jest – uczy Clifford Geertz27 – wtutejszym teraz, nawet jeśli jego przedmiotem jest to, co oddalone, odległe czy przeszłe. Można powiedzieć, że holenderskiej badaczce chodzi – podobnie jak autorowi Historii iantropologii –ozainteresowanie historyków (tu: badaczy społecznej historii sztuki i„kultury wizualnej”, nienegujących przydatności tradycyjnego nurtu badań nad sztuką) „nie samą obecnością kulturową (to wiedział już Herodot), lecz antropologicznymi sposobami przybliżenia jej [...]”28. Zależy jej jednak także – co dla Bal bardzo znamienne iczasem wskazywane jako powód swoistego redukcjonizmu znaczącego jej podejście do kultury – na uruchomieniu „procedury krytycznej, nastawionej na dotarcie do ukrytego mechanizmu wytwarzania reprezentacji”29; mechanizmu mającego, czego nie trzeba dodawać, charakter zgruntu ideologiczny, opisywany przez autorkę Czytania sztuki? niezmiennie zperspektywy relacji między oporem awładzą.

To antropologiczne wychylenie prowadzi nas ku drugiemu nurtowi badań, jaki obok Visual Studies iVisual Culture Studies kojarzony jest ze „zwrotem ikonicznym”, czyli powstałej wniemieckim obszarze Bildwissenschaft,rozwijanej przez Hansa Beltinga wantropologię obrazu30. Współtworzący tę wewnętrznie rozwarstwioną dyscyplinę badacze – Gotfried Boehm31, Martin Seel, David Freedberg, Georges Didi-Huberman iwspomniany Belting – zgodnie kładą nacisk na konieczność przeniesienia punktu ciężkości zbadania historii sztuki (Kunstwissenschaft) na badanie historii obrazów (Bildwissenschaft), co wiąże się zdwojakiego rodzaju zmianą perspektywy.

Po pierwsze badacze ci, śladem Aby Warburga32, pragną badania nad sztuką uczynić punktem wyjścia do historii kultury (Kulturwissenschaft) iopisu zmiennej roli obrazu whistorii człowieka oraz przybliżenia na tej podstawie istoty ludzkiej, jako tej, która żyje zobrazami irozumie świat wobrazach: jest – jak powie Belting – „miejscem obrazów”33. Trzeba wtym miejscu przypomnieć, że hamburski twórca „ikonologii interwału” miał wizję interdyscyplinarnego projektu łączącego optykę właściwą antropologii, etnologii, mitoznawstwu, psychologii, biologii iikonografii. Jego przedmiotem był obraz wykraczający poza dzieło sztuki ipoza granice estetyki. Warburg rozumiał obraz jako narzędzie ifenomen człowieka budującego wzmiennych sytuacjach społecznych ibiologicznych, przy użyciu różnych technik (także mentalnych), wświadomy inieświadomy sposób, swoją ludzką kondycję, tożsamość ikulturę. Wkręgu zainteresowań holenderskiego myśliciela, podobnie jak dziś animatorów Bildwissenschaft, musiał znaleźć się, iznalazł, pomijany przez ukształtowaną wXIX wieku akademicką historię sztuki obraz nieartystyczny, atakże nowe, niemalarskie techniki obrazowania, takie jak fotografia, wreszcie sztuka religijna ipierwotna.

Hermeneutyczny krąg Warburga – pisał Giorgio Agamben – można [...] przedstawić jako spiralę obejmującą trzy zasadnicze poziomy: pierwszy dotyczy ikonografii ihistorii sztuki; drugi – historii kultury; trzeci, najrozleglejszy – jest [...] „nauką bez imienia” zmierzającą do diagnozy człowieka Zachodu poprzez jego fantazmaty34.

Skupiony na wszelkich przekazach wizualnych hamburski badacz traktował obrazy jako medium „pamięci zbiorowej”35, niedającej się opisać przy pomocy prostych pojęciowych formuł imonistycznych wizji. Przeciwnie, jego badania nad „ikonologią interwału” służyły budowaniu panoramy kultury znaczonej wewnętrzną polaryzacją (rozumianą wkategoriach dwubiegunowości, anie antynomii), ujawniającą – co Warburg pokazywał wodniesieniu do epoki renesansu iNachleben der Antike (kontynuacji, transmisji, recepcji) – „swoistą «nieczystość czasu (impureté du temps)», jak to określił Georges Didi-Huberman”36.

Boehm, Freedberg, Belting, wPolsce Jan Białostocki iMieczysław Porębski, kontynuując tradycję szkoły Warburgiańskiej iczęsto sprzeciwiając się uproszczeniom, jakie wobec pierwotnego zamysłu Warburga poczynił Panofsky37, rozumieją obraz szeroko. Widząc wdziele sztuki formę symboliczną, pytają też nieodmiennie ostatus obrazu (także tego nieartystycznego) wokreślonym miejscu, czasie ipraktyce kulturowej; uznają bowiem, że „nie można redukować obrazu do formy, która obejmuje medium, gdyż ono jest nośnikiem obrazu”38, atakże ograniczyć rozumienia obrazu – tak jak czyni to czasem historia sztuki – do przedstawień ocharakterze prymarnie estetycznym itym samym opisywanych jako kolejne ogniwa historii form artystycznych. Bildwissenschaft – powtórzmy – pragnie to ostatnie ujęcie znacząco poszerzyć, przenosząc nacisk na pytania okulturowy iantropologiczny status obrazu39. Pisze Belting, wznamienny sposób przesuwając badawczą uwagę zobrazu jako przedmiotu na samą praktykę obrazowania istawiając znak równości między tą ostatnią arozumieniem obrazu par excellence:

Pytanie „Co jest obrazem?” nakierowane jest wnaszym przypadku – by wymienić niektóre przykłady – na artefakty, dzieła plastyczne [Bildwerke], transmisje obrazów imetody obrazotwórcze. Owo „co”, którego szuka się wtakich obrazach, nie daje się pojąć bez „jak”, czyli bez rozumienia sposobu, wjaki się „co” sadowi wobrazie lub wjaki staje się obrazem. Wątpliwe, czy wprzypadku obrazu można wogóle określić „co” wsensie treści lub tematu, na takiej samej zasadzie, jak wyodrębnia się jedną wypowiedź zdanego tekstu, wktórego języku iformie tekstowej zawartych jest wiele możliwych wypowiedzi. Owo „jak” jest właściwym komunikatem, jest prawdziwą formą językową obrazu40.

Bardzo podobne tezy formułował wPolsce autor rozważań omiejscu Historii sztuki wśród nauk humanistycznych.Rozważając relację między symbolami iobrazami, Białostocki pisał, odwołując się do rozstrzygnięć przyjętych przez Warburga icytując Eliadego:

[...] rozumienie obrazu, któremu wizualny kształt nadają sztuki plastyczne, nie jest możliwe bez wzięcia pod uwagę wszystkich czynników złożonego procesu kulturotwórczego, którego obraz jest wynikiem. [...] pojęcie obrazu, jakim posługiwał się Warburg [...], nie oznacza malowidła na desce czy płótnie, lecz przedmiot idealny, kształtowany wjakimś momencie przez wyobraźnię indywidualnego człowieka, jako wyraz pewnych treści wspólnych jakiejś grupie, przekazywany następnie środkami właściwymi dla rozmaitych dziedzin kultury istających się elementem świata społecznej wyobraźni. [...] „Obraz” jest czymś więcej niż jego słownie sformułowany temat. [...] „Obrazy zsamej swej struktury – to słowa powtarzane przez Białostockiego za Eliadem – są wielowartościowe. Jeśli umysł posługuje się obrazami, aby ująć ostateczną rzeczywistość, to właśnie dlatego, że owa rzeczywistość przejawia się wsposób wewnętrznie sprzeczny idlatego właśnie nie da się wyrazić konceptualnie. [...] Prawdziwy jest więc obraz jako taki, jako zespół znaczeń, nie zaś jedno zjego znaczeń bądź jeden tylko zlicznych planów odniesienia. Przełożyć obraz na terminologię konkretną, sprowadzając go do jednego tylko zplanów odniesienia, to gorzej niż go kaleczyć, to zniweczyć go, unicestwić jako narzędzie poznania”41.

Nie tylko twórcy antropologicznie zorientowanej Bildwissenschaft są przekonani, że obrazy są miejscami, wktórych żyjemy, iktóre generują sensy tylko częściowo przekładalne na pojęcia językowe. Spośród dwudziestowiecznych metodologii badań malarstwa iwizualności najlepiej uświadamia to, co może wydać się paradoksalne, ewolucja francuskiej semiologii pikturalnej, stworzonej przez Louisa Marina iHuberta Damischa wlatach sześćdziesiątych isiedemdziesiątych XX wieku. Opisał ją niedawno wdoskonałej książce Andrzej Leśniak, pokazując, wjaki sposób wewnętrzna sprzeczność założeń francuskich badaczy (szczególnie wyraźnie widoczna uMarina), polegająca na połączeniu próby uniwersalnego opisania generowania sensu przez dzieło malarskie, podejmowanej woparciu oheurystyczny model językoznawstwa de Saussure’a irównoczesne przekonanie ofundamentalnej różnicy dzielącej język (jako przedmiot semiologii) idzieło sztuki (jako przedmiot badań semiologii pikturalnej), podpowiadające zkolei okonieczności osadzenia analizy wstudiach przypadków historycznego konkretu, doprowadziła do epistemologicznej transformacji inspirowanej strukturalizmem semiologii pikturalnej we współczesną formę studiów nad obrazami42.

Nowa dyscyplina powstawała dzięki paradoksalnej logice, wktórej warunkiem możliwości uniwersalizacji modelu językoznawczego było odwołanie do historycznego konkretu. [...] Marin buduje teorię, która niejako dopasowuje się do swego przedmiotu, bierze pod uwagę historyczne formy sztuki, ale nie po to, by sprowadzić je do funkcji ilustracji. [...] Uniwersalna nauka konstytuuje się dzięki przejęciu historycznego modelu, na mocy generalizacji konkretnego przypadku, który staje się nie tylko założycielskim obiektem teorii, ale też punktem odniesienia dla odmiennych praktyk artystycznych43.

Leśniak pokazuje, jak owo właściwe dla Marina iDamischa uprzywilejowanie postawy historycznej rozsadziło teoretyczny (oparty na strukturalistycznym językoznawstwie) uniwersalistyczny model poznania igenerowania sensu przez obraz44. Szczególnie wyraźne staje się to wówczas – udowadnia autor Ikonofilii – gdy Marin pyta ostosowność własnej, zzałożenia uniwersalistycznej teorii, nie tylko wobec badanych przez siebie dzieł historycznych klasycznego malarstwa, ale także wodniesieniu do martwej natury (tu adaptacja wydaje się jeszcze możliwa) oraz sztuki konceptualnej (tu możliwości przeniesienia jawią się mu jako wielce wątpliwe). To zestawienie pozwala, po pierwsze, bardzo wyraźnie uświadomić zależność semiologii pikturalnej jako projektu od „klasycznego modelu malarstwa wtym sensie, że się na nim [owa teoria – A.S.] nawarstwia, traktuje ów model jako źródło myślenia omalarstwie wogóle”45. Ipo drugie – wkonsekwencji – doprowadza do porzucenia (awkażdym razie znaczącego ograniczenia) uniwersalistycznych zamierzeń na rzecz tezy okonieczności „poszukiwania modeli istniejących już whistorii”46. Decydujący dla tego rozstrzygnięcia okazuje się – powtórzmy – kontekst sztuki konceptualnej, która pozwala zaliczyć do pola artystycznego dowolny obiekt. To zmyślą oniej – dowodzi Leśniak – Marin formułuje ostatecznie silne przekonanie okoniecznym powiązaniu teoretycznej optyki historii sztuki (także pytań oistotę istosowność dyscypliny) zbadanymi praktykami artystycznymi: praktykami, które różnie przecież określają możliwość tworzenia sensu wdziele. Warto przytoczyć cytat, który na potwierdzenie tej tezy przypomina autor Ikonofilii. Marin pisze:

Wrefleksji nad badaniami niewątpliwie należy dostrzec konstytutywne dla samych badań epistemologiczne odbicie współczesnej sytuacji sztuki. Owa refleksja, której wytwór zyskuje status dzieła pod warunkiem wytworzenia jego procesu wytwórczego, jest jednym znajbardziej wyrazistych przykładów praktyki: wjednej operacji łączy się nadający pewność namysł teoretyczny iakt praktyki, dzięki któremu konstytuuje się obiekt, arefleksja może zaistnieć. Badania naukowe byłyby zatem „reprodukcją” badań artystycznych, apoziom epistemologiczny dokładnym odpowiednikiem poziomu działań itwórczych, iekspresyjnych47.

Jeszcze silniej to przekonanie eksponuje Damisch. Dokonując krytycznej refleksji determinujących semiologię pikturalną założeń (jej związku zfiguratywnością, paradygmatem reprezentacji mimetycznej, lingwistyką strukturalną), ostatecznie ujawnia on granice tej teorii jako jednej zwielu praktyk naukowych. Wjego pracach wzmocnieniu iugruntowaniu ulega teza ozasadniczej odmienności pomiędzy wizualnością ajęzykiem, awkonsekwencji oodmiennym procesie tworzenia znaczeń wtekście iwobrazie, atakże oistnieniu swoistego „naddatku substancji”, związanego zmaterialnością izmysłowością przedstawień plastycznych. Leśniak, dokonując skrupulatnych analiz poglądów Damischa, pokazuje punkt dojścia semiologii pikturalnej, która pierwotnie „skoncentrowana na rozwijaniu możliwości heurystycznych modelu pochodzącego zinnej dziedziny wiedzy [językoznawstwa strukturalnego – A.S.] zmienia się wsemiologię rozwijającą nowe modele dzięki eksploracji poszczególnych obiektów wizualnych”: „rezygnuje zredukcjonizmu na rzecz uznania sensotwórczej roli owych konkretnych przedmiotów wizualnych”48. Warto przypomnieć, że autor Teorii/obłoku wlatach osiemdziesiątych XX wieku stanie się promotorem „ikonografii analitycznej” – nowej „heterogenicznej praktyki badawczej, inspirowanej przede wszystkim przez myśl poststrukturalistyczną ipsychoanalizę wwersji Freudowskiej iLacanowskiej, pełniących funkcję krytycznych odniesień wobec ikonografii Panofsky’ego”49. Sama zaś, opisywana zwielkim znawstwem przez Leśniaka transformacja, będąca udziałem semiologii pikturalnej, stanowić będzie punkt wyjścia dla innych przedstawicieli francuskiej historii sztuki, włączających się winterdyscyplinarne studia nad obrazami iwizualnością. Daniel Arasse, Giovanni Careri, Georges Didi-Huberman czy Marie-José Mondzain stworzą wefekcie odmienne perspektywy ipraktyki badawcze różnie definiowanych obrazów.

Czy coś łączy przedstawiane tu wolbrzymim skrócie (iwodniesieniu do niektórych tylko aspektów teoretycznych) modele badań Visual Culture Studies, Bildwissenschaft ifrancuską semiologię pikturalną wjej końcowym stadium? Czy badacz literatury współczesnej odnajduje wtych modelach heurystycznych jakieś inspiracje dla własnych praktyk?

Odpowiedź na drugie pytanie jest dość oczywista. Literaturoznawca, śledzący toczącą się wostatnich dziesięcioleciach XX wieku ina początku obecnego stulecia (aż do dnia dzisiejszego) dyskusję historyków sztuki, usłyszy wkomentarzach zgłaszanych przez przedstawicieli odmiennych „monopoli definicyjnych” obrazu echo niejednego zargumentów znanych mu zteoretycznoliterackich dysput, dotyczących statusu dzieła literackiego, tekstu inauki oliteraturze wogóle. Także itu głównym przedmiotem sporu pozostaje, zjednej strony, esencjalistyczne wychylenie, wefekcie którego tekst (czy też sprowadzany do tekstu obraz) postrzegany jest jako efekt semiozy uruchamianej wprocesie lektury nakierowanej na odkrywanie podmiotowo motywowanych „metafizyk sensu”50. Zdrugiej, pytanie ostatus dzieła, zpunktu widzenia estetyki pokantowskiej „nieczystego”, tzn. takiego, które coraz częściej, aprzede wszystkim celowo wykracza poza granice „czystej” sztuki, właściwe jej zainteresowanie formą, środkami imetodami przedstawiania zastępując pytaniem orolę twórczości jako praktyki bezpośrednio zaangażowanej wżycie ludzi. Dotyczy to szczególnie odbiorców współczesnej sztuki, którzy – moglibyśmy powtórzyć za Arthurem C. Danto – „nie widzą powodów, by traktować muzeum jako skarbiec piękna, bądź sanktuarium duchowej formy”51, traktują obrazy raczej jako „miejsca myśli”52, aczłowieka jako miejsce obrazów53. Wreszcie ponowne przemyślenie granic sztuki (też literatury), które wefekcie konfrontacji najpierw tzw. sztuki wysokiej zpopularną, apóźniej użycia przez artystów ready-mades54 iwykształcenia się sztuki konceptualnej okazały się coraz bardziej ruchome, by nie powiedzieć, że wogóle iluzoryczne.

Sztuką może być dzisiaj wszystko, wszystko może funkcjonować jako sztuka, ponieważ sztuka wyzwoliła się zwszelkich ograniczeń, także zograniczeń własnej definicji iuzyskała absolutną wolność. Stała się absolutna, jak powiada Boris Groys. Stała się absolutna, ponieważ uczyniła zantysztuki pełnoprawną część sztuki iod tej pory, od włączenia antysztuki wobszar sztuki nie można już podważyć ani zanegować sztuki, gdyż nawet negacja sztuki jest sztuką ito legitymizującą się długą, prawie stuletnią tradycją, sięgającą pierwszych ready-mades Marcela Duchampa55.

Sztuka [...] przeniknęła rzeczywistość – idzisiaj już nie ma charakteru przedmiotu, ale postawa wobec niego pozwala na nazwanie jakiegoś przedmiotu dziełem sztuki56.

Wefekcie spotkania tych trzech silnych, wymienionych impulsów związanych – powtórzmy – zantyesencjalizmem, z„przemijaniem czystego”57 jako znakiem odejścia od estetycznej ortodoksji modernizmu, atakże zpojawieniem się wszelkiego rodzaju ready-mades, główną funkcją działania artystycznego okazał się konceptualizm oraz interweniujący wrzeczywistość krytycyzm, obejmujący także samą sztukę. Nieprzypadkowo Danto, konstatując wyczerpanie się wielkiej historycznej narracji, która wyjaśniała wpierw tradycyjne malarstwo przedstawiające, związane zdążeniem do coraz doskonalszego (wwielu wymiarach) naśladowania iwyrażenia rzeczywistości, później natomiast opowiadała etapy dochodzenia sztuki nowoczesnej do absolutnie czystej, „niemimetycznej” izainteresowanej transcendencją formy58, wyrażającej istotę samej sztuki, jako trzecie ztriady pojęć wyznaczających nasz stosunek do praktyk idzieł artystycznych wymieniał „zaangażowanie”59, skontrastowane – dodajmy – zabsolutną wolnością.

Zapamiętana przede wszystkim zeseju Danto metafora „końca sztuki”, użyta wcześniej przez Beltinga wtekście Das Ende der Kunstgeschichte? (1983) iurzeczywistniona, jeśli można tak powiedzieć, wjego słynnej książce Obraz ikult, poświęconej religijnym wizerunkom wsztuce chrześcijańskiego Zachodu od czasów późnorzymskich do końca XIV wieku, ogłasza the end of the art, rzecz jasna, wdużej mierze jedynie retorycznie. Odnosi się wistocie nie tyle do samej sztuki ijej obiektów, ile do wielkiej narracji historii sztuki, opartej na linearno-postępowym paradygmacie procesu historycznego60; podaje wwątpliwość dalszą stosowność charakteru opowiadanej historii, anie podważa – co byłoby wszak absurdalne – narastającą obecność przedmiotów uznawanych za artystyczne. Opisywane współcześnie okalające tę przekraczaną narrację historii sztuki przed- ipohistoria (kreślona ręką Beltinga „historia obrazu przed epoką sztuki” istudia badaczy opisujących „sztukę po końcu sztuki”61) wymykają się temu paradygmatowi62. Nade wszystko zaś wiążą zprzekonaniem, że wdziejach sztuki były isą okresy, gdy obrazy iteksty literackie są ibyły tworzone wmyśl innych niż prymarnie estetycznych iautonomicznych reguł. Pozostając dziełem plastycznym czy literackim, są jednocześnie, anawet przede wszystkim narzędziem iprzedmiotem „nieartystycznych” (religijnych, politycznych, egzystencjalnych, krytycznych) praktyk, upodrzędniających pragnienie ucieleśniania reguł samej sztuki wobec celów względem niej nieimmanentnych. „«Koniec sztuki» oznacza po części nadanie praw temu, co leżało poza [jej – A.S.] granicami”63. Grzegorz Dziamski śladem Okwui Enwezora przekonuje, że współcześnie, patrząc na dzieła, „nie możemy zaczynać od obszaru sztuki”:

Należy zmienić perspektywę, spojrzeć na sztukę zpunktu widzenia współczesnej kultury, polityki iekonomii, bo tylko wtedy możemy dostrzec zarysy nowych poszukiwań: zperspektywy wewnątrzartystycznej możemy mówić jedynie osztuce po-awangardowej, oterrorze wolności wsztuce, osztuce, która zatraciła swoje granice icele, która celebruje własną śmierć izanikanie64.

Datowanie zmiany, którą wskazywać ma przywołana tu metafora „końca sztuki” (czyt. nieadekwatności dawnej narracji osztuce, anie współczesnej nieobecności jej przedmiotów), wiąże się oczywiście zpojawieniem się określonych zjawisk artystycznych. Danto wskazuje rok 1964 jako datę wystawy Brillo Box Andy Warhola65. Inni badacze podkreślają rolę sztuki konceptualnej, awcześniej abstrakcjonizmu ekspresjonistycznego i– jeszcze wcześniej – surrealizmu, który jako „sztuka nieczysta”66 nadawał prawo temu, co antyformalne iantyestetyczne; temu, co dotychczas leżało poza granicami sztuki konstruktywistycznej, usytuowanej wcentrum modernistycznego projektu. Pisze Danto:

Czysty rozum to rozum odnoszący się do siebie samego inieposiadający żadnego innego przedmiotu zainteresowań. Czysta sztuka – analogicznie – jest sztuką odnoszącą się do sztuki. Surrealizm – zainteresowany snami, nieświadomością, erotyką i[...] niesamowitością – tymczasem niemal ucieleśnia nieczystość67.

Współczesną sztukę można uznać za nieczystą [impure] bądź niewymagającą czystości [nonpure], możliwe to jest jednak tylko na tle nadal żywotnego wspomnienia omodernizmie jako maksymalistycznym wswoich wymaganiach artystycznym ideale. [...] Przez ostatnie sto lat sztuka kroczyła drogą prowadzącą do filozoficznej samoświadomości – milcząco przyjmowano, że oznacza to, iż artyści muszą tworzyć dzieła, które ucieleśniają filozoficzną istotę sztuki68.

Awinnym miejscu, stawiając tezę znaną także choćby zpism Zygmunta Baumana:

Historia modernizmu to historia oczyszczania bądź też ogólnej czystki, historia pozbawiania sztuki tego wszystkiego, co dla niej nieistotne. Trudno wpojęciu czystości ioczyszczania nie dosłyszeć politycznych ech [...]. Echa te stale niosą się po udręczonych polach narodowych konfliktów, apojęcie czystek etnicznych nabrało cech przerażającego imperatywu ruchów separatystycznych na całym świecie. Nie ma nic zaskakującego (prawda ta może co najwyżej szokować) wtym, że politycznym odpowiednikiem modernizmu wsztuce był totalitaryzm wraz ze swymi ideami czystości rasowej iprojektem pozbycia się wszelkich dostrzeżonych zanieczyszczeń69.

Ta ostatnia uwaga prowadzić musi do postawienia pytania ozwiązki tego, co Danto nazywa „przemijaniem czystego”, zdoświadczeniem totalitaryzmu ijego najskrajniejszego, najradykalniejszego projektu, jakim była Zagłada. Nieprzypadkowo przecież powojenne kontynuacje poetyk zrodzonych zsurrealistycznego pnia jawią się właśnie jako awers wyrażającego te skrajne doświadczenia traumatycznego realizmu70, apojawienie się wpołowie lat pięćdziesiątych XX wieku taszyzmu, nazywanego również abstrakcją ekspresjonistyczną, wiąże się bez wątpienia tyleż zposzukiwaniem dróg wyjścia z„czystości” konstruktywistycznych praktyk, z„szyderstwem zambicji ogarnięcia materii za pomocą intelektu”71, co zszukaniem sposobu na wyrażenie „nieczystego” życia podmiotu, porażonego przez wojnę iszukającego wewnętrznych źródeł wolności72. Przyjdzie się nad tym tematem jeszcze zatrzymać. Tymczasem wypada wrócić do samego pojęcia „nieczystości” ijego trudnej do przeoczenia, znacząco częstej frekwencji wtekstach teoretyków ibadaczy związanych zinteresującymi mnie modelami badania obrazów istudiów nad wizualnością. Określeniem tym posługuje się nie tylko wprzywołanym tu rozumieniu Danto. Używa go także Bal wodniesieniu do „głęboko «nieczystego» aktu patrzenia”73 czy Didi-Huberman wzwiązku znaturą kulturowo postrzeganej rzeczywistości. Autor Przed obrazem czyni tak wówczas, gdy dostrzega wagę Warburgiańskiego opisu renesansu przede wszystkim wujawnieniu wewnętrznej polaryzacji epoki, stanowiącej oswoistej „nieczystości czasu” (impureté du temps)74.

Wmniemaniu autorki Czytania sztuki? (podobnie zresztą sądzi Mitchell), by zdefiniować przedmiot badań studiów kultury wizualnej, trzeba odwołać się wpierw do aktu patrzenia jako „zdarzenia wizualnego”, zktórego dopiero „«wyłania się» obraz wizualny [...] jako przelotny, krótkotrwały, subiektywny obraz przypadający na podmiot”75, przy czym zarówno „zdarzenie wizualne”, jak idoświadczany obraz wzajem się według Bal nakładają, określając efekty patrzenia, także znatury „nieczyste”, bo spełniające się wprzenikających się wymiarach kognicji iafektu. Warto przytoczyć stosowny cytat ztekstu holenderskiej badaczki.

Akt patrzenia jest głęboko „nieczysty”. Po pierwsze, będąc aktem zmysłowym, azatem zakorzenionym biologicznie [...], patrzenie jest ujęte wramy [framed] izarazem samo ujmuje wramy, interpretuje; jest nacechowane emocjonalnie, azarazem jest kognitywne iintelektualne. Po drugie, podobną nieczystością cechują się także akty oparte na innych zmysłach, jak słuchanie, czytanie, smakowanie, wąchanie. Akty te, właśnie dzięki swojej nieczystości, przenikają się wzajemnie, tak, że na przykład słuchanie iczytanie mogą zawierać wsobie wizualność. Azatem literatura, dźwięk imuzyka nie są wykluczone zprzedmiotu kultury wizualnej76.

Nie trzeba dodawać, że takie oparte na „nieczystym” akcie patrzenia ujęcie przedmiotu wizualnego wiąże się bezpośrednio zdeprecjacją materialnego wymiaru obrazu, znosząc potoczny dziś już zwyczaj utożsamiania go ze ściennym malowidłem. Miejsce materialnego przedmiotu zajmuje wkulturze wizualnej – powie Bal – „iluzja”77. Wizualne – napisze holenderska badaczka – „nie jest jakąś rzeczą [is not anything] – zpewnością nie jest ani sentymentalnym «uczuciem», ani też zmysłową bezpośredniością, ani – wzniosłością”78. Także rozpoznanie Didi-Hubermana co do istoty Warburgiańskiego odkrycia „nieczystości czasu” epoki renesansu można – jak sądzę – rozszerzyć, odnosząc do kultury par excellenceipostrzeganej wjej konstruktach rzeczywistości. Tym samym „nieczystość” (co nie jest wcale odkryciem) okazywałaby się wtym samym stopniu przymiotem sztuki, która pragnie wykroczyć poza swe własne granice, walorem patrzenia iodbioru przedmiotu wizualnego (rozumianego tak szeroko, jak czyni to wprzytoczonym cytacie Bal, awięc wodniesieniu do obiektów artystycznych nie tylko jako malowidła, ale itekstu literackiego czy utworu muzycznego). Ostatecznie zaś, wnajszerszym zwymienionych tu kręgów odniesienia terminu, „nieczystość” byłaby cechą samej kulturowej rzeczywistości.

Odpowiadając zaś wreszcie na postawione wcześniej pytanie oto, co łączy trzy omówione tu pokrótce, różne (ale postrzegane – do czego zaprasza Warburg – wkategoriach uzupełniających się biegunów, anie antynomii iwzajemnych wykluczeń) współczesne modele badań sztuki istudiów nad obrazami iwizualnością, wymienić by trzeba również... interdyscyplinarną „nieczystość” nakładających się perspektyw badania iopisu. Zarówno bowiem antropologicznie rozumiana Bildwissenschaft, jak iamerykańskie Visual Studies iVisual Culture Studies, atakże wyłaniające się ztransformacji francuskiej semiologii pikturalnej praktyki badania obrazów zakładają, oczym była mowa, interdyscyplinarną „nieczystość” praktyki badawczej. To wspólne założenie skierowane jest przeciw systemowości lingwistycznej lektury obrazu, przeciw prymatowi badania form estetycznych istylów ujmowanych wwielkiej narracji linearno-postępowego procesu nad historycznym konkretem, przeciw utożsamianiu sztuki zmalarstwem, atakże szeroko rozumianego obrazu ze ściennym malowidłem; wreszcie przeciw pomijaniu (co wpraktyce tak zwanej tradycyjnej historii sztuki zdarza się przecież niezwykle rzadko) innych niż artystyczne celów, wjakich człowiek posługuje się obrazem. „Nieczystość” ta jest zatem awersem niezwykłego bogactwa sztuki ikultury wizualnej, ale także – prymarnie – każdego pojedynczego obrazu, tekstu, wizualnej iluzji, wzywających do budowania praktyki badawczej wodpowiedzi na mnogość pojedynczych, konkretnych (oby jak najczęściej niepowtarzalnych!) praktyk artystycznych.