Ibsen w Polsce 1879-2006 ebook

I. Wprowadzenie

„Recepcja Ibsena wPolsce jest bardzo smutna–konstatował podczas obchodów rocznicy śmierci poety w2006roku Lech Sokół–to była kulawa recepcja, entuzjastyczna, ale płytka”1–itrudno nie zgodzić się ztą opinią. Norweski dramaturg nie miał wPolsce szczęścia właściwie nigdy: ani wlatach wielkiej popularności wśród aktorów–za życia ina przełomie XIX iXX wieku, ani po śmierci w1906roku, ani później, nawet jeśli zgodzimy się ztezą, że niektóre ze zrealizowanych zsukcesem premier wzmagały na jakiś czas zainteresowanie twórców ikrytyków jego dziełami. Nad obecnym stanem rzeczy wkwestii „polskiego Ibsena” należy ubolewać.

Niniejsza książka nie zmieni dziejów recepcji Henrika Ibsena wPolsce, ale spełni swoje zadanie, jeśli nakreśli już choćby nieco pełniejszy ich obraz, zdoła nadać pewien porządek faktom, przedstawić wiele wnoszące do omawianego zagadnienia opinie świadków opisanych premier, zebrać informacje niezbędne do prześledzenia obecności dramatów Ibsenowskich na polskich scenach, wreszcie–rzucić światło na przyczyny tak krytycznego, awypływającego zróżnych źródeł, osądu polskich interpretacji dzieł jednego znajczęściej wystawianych na świecie dramaturgów. Żywię nadzieję, że książka stanie się niepozbawionym wartości poznawczych drogowskazem, zbiorem na tyle cennych wskazówek iinformacji, by mogły one stać się pomocne wdążeniu do lepszego zrozumienia polskiej historii inscenizowania sztuk norweskiego pisarza.

Wobec skromnej tradycji badań nad recepcją tego wybitnego twórcy wPolsce, już przy początkowym rozeznaniu, jakiego dokonywałam, przystępując wiele lat temu do pisania rozprawy doktorskiej, okazało się, że kwestia „polskiego Ibsena” stanowi wdużym stopniu niezbadany dotąd obszar historii polskiego teatru, temat, który pojawia się jedynie wrozproszonych tomach zbiorowych iczęsto jest traktowany wyrywkowo bądź zdumiewająco marginalnie, problematykę dla ludzi teatru wPolsce jakby wstydliwą. Stan badań nad spuścizną dramatopisarza pozostawia wnaszym kraju wiele do życzenia. Niewątpliwie jedną zprzyczyn jest niedostępność literatury podmiotu–brak przekładów lub ich słaba jakość. Kwestia ta stała się głównym asumptem do napisania niniejszej rozprawy, jednak–jak się szybko okazało–to zaledwie część problemu, jaki ztym autorem ma polski teatr.

Na temat recepcji Ibsena ukazały się wPolsce dwie publikacje, obejmujące iprezentujące zagadnienie wszerokim zakresie badawczym: praca Jana Michalika Twórczość Ibsena wsądach krytyki polskiej: 1875–1906, napisana w1971roku (sic!), oraz praca Mariana Lewki, poświęcona obecności pisarzy wszystkich germańskojęzycznych krajów skandynawskich wPolsce, zatytułowana Obecność Skandynawów wpolskiej kulturze teatralnej wlatach 1876–1918 iwydana ćwierć wieku później, w1996roku, awięc prawie trzydzieści lat temu. Są to jedyne jak dotąd zwarte publikacje na ten temat iobie dotyczą, niestety, tylko pierwszych lat obecności dramatów Norwega na scenach polskich: książka Michalika obejmuje okres od 1875 do 1906roku–daty wyznaczonej przez śmierć autora Rosmersholmu, praca Lewki zaś kończy się wmomencie odzyskania przez Polskę niepodległości–zresztą bardzo ważnym dla recepcji Ibsena wnaszym kraju. Obie pozycje, zarówno przecierająca szlaki znakomita rozprawa Michalika, który pierwszy podniósł kwestię niedostatecznego przygotowania krytyki, jak imonumentalna rozprawa habilitacyjna Lewki, to kamienie milowe wdziedzinie badań nad odbiorem dramaturgii skandynawskich wPolsce, dlatego niniejszy tekst bardzo dużo zawdzięcza obu wymienionym publikacjom. Dotyczy to szczególnie części pierwszej, której forma została pomyślana tak, by przybliżyć pewne aspekty wczesnej recepcji pisarza, ustalone iopisane zkronikarską dokładnością przez Michalika iLewkę, agdzieniegdzie odsłonić dotychczas nieodkryte jeszcze fakty.

Materiały źródłowe przywołane wczęści poświęconej okresowi do 1918roku pokrywają się wznacznej mierze zbibliografią Lewki iMichalika–udało mi się dotrzeć do znakomitej większości tekstów cytowanych przez tych autorów, atakże nieco poszerzyć bibliografię onowe źródła. Praca Lewki została wzbogacona obezcenny wykaz spektakli2, którego zdecydowałam się nie kopiować, aewentualne nowo odkryte informacje zamieścić jedynie wprzypisach. Wykorzystane wpierwszej części mojej pracy materiały to często ponadstuletnie czasopisma lub afisze, znajdujące się wbardzo różnym stanie. Część znich została zdigitalizowana, dostęp do niektórych był jednak utrudniony, choćby ze względu na ich stan fizyczny, ale wkażdym przypadku starałam się wykorzystać jak najwięcej istniejących materiałów, nie zawsze je przywołując, ponieważ nie za każdym razem, uznawałam to za konieczne.

Dopiero wostatnich latach pojawiły się wPolsce nowe publikacje uzupełniające irozwijające ustalenia Michalika iLewki–wybrane tytuły zostały umieszczone wbibliografii na końcu pracy.

Poszukiwanie informacji oprzedstawieniach zokresu dwudziestolecia międzywojennego, który nie został do tej pory opisany wżadnej pracy na temat Ibsena, stanowiąc swoistą białą plamę whistorii recepcji tego dramaturga wPolsce, było owiele trudniejsze niż kwerenda dotycząca okresu zaborów. Co prawda międzywojnie to czas malejącej popularności Ibsena wcałej Europie, ale stworzony na potrzeby niniejszej książki wykaz inscenizacji dowodzi, że jego dramaty wystawiano nie tak rzadko, jak mogłoby wynikać ze wstępnego rozeznania badawczego. Spektakle pochodzące ztego okresu najtrudniej było jednak odnaleźć, aczęsto się zdarzało, że jedyną uzyskaną informację stanowił wątpliwy czy wątły ślad przedstawienia, dziś trudny lub wręcz niemożliwy do weryfikacji. Pewną pomoc wmozolnym odkrywaniu–rzadziej triumfalnym odkryciu–tych śladów oferowały iprzynosiły opublikowane monografie artystów międzywojnia czy placówek, którym niniejsza praca wiele zawdzięcza3.

Po drugiej wojnie światowej powstawały już nieco liczniej artykuły na temat recepcji Ibsena wPolsce. Szczególnie należy tu zwrócić uwagę na wysiłek itrud takich badaczy, jak Olga Dobijanka-Witczakowa, Marta Fik, Jan Kott, Barbara Lasocka, Barbara Osterloff, Lech Sokół, którzy wXX wieku ztroską ioddaniem sprawie podejmowali się analiz dotyczących „polskiego Ibsena”. Ich szeregi zasili wpóźniejszych latach Mateusz Borowski, Gabriela Matuszek, Ewa Partyga, Maria Sibińska czy Małgorzata Sugiera. Lata powojenne są zresztą okresem dosyć słabo udokumentowanym, amateriały źródłowe pochodzące ztamtych lat były niejednokrotnie niezwykle trudne do odnalezienia. Zweryfikowanie informacji oprzestawieniach zpierwszych lat PRL-u to zadanie czasami wręcz niemożliwe, ponieważ wiele materiałów zostało skradzionych, zaginęło podczas remontów lub uległo innym wypadkom losowym. Dotarłszy wprowadzonych chronologicznie badaniach nad recepcją Ibsena wPolsce do okresu PRL-u, można ulec złudzeniu, że ta nieodległa przeszłość gwarantuje badaczowi dostęp do sporej liczby materiałów ibsenowskich, zktórych będzie można czerpać garściami, zwłaszcza po przebrnięciu przez stosunkowo ubogi wźródła okres międzywojenny. Otóż nic bardziej mylnego–również dla tego okresu najczęstszym źródłem informacji były czasopisma, atakże zachowane programy teatralne iinne druki ulotne. Tylko nieliczne polskie teatry mają odrębne jednostki archiwizujące, wwiększości placówek materiały zminionych premier przechowuje się wfatalnych warunkach, ataki stan rzeczy ma najczęściej podłoże finansowe.

Wiele jest aspektów recepcji Ibsena, które nie zostały podjęte wniniejszej książce, nie obejmuje ona na przykład przedstawień gościnnych wwykonaniu obcokrajowców czy premier radiowych itelewizyjnych, wopracowanych obszarach być może również udałoby się zrobić więcej, ale dochodząc do konkretnych wniosków, uznałam, że zgromadzony materiał jest wystarczający.

Chociaż recepcja Ibsena wPolsce nigdy nie odbywała się woderwaniu od dziejów jego twórczości wEuropie, śledząc jej historię, wyczuwa się pewną izolację naszego kraju, częściowo zprzyczyn oczywistych–zaborcy uniemożliwiali polskiej kulturze naturalny rozwój–lecz również zpowodów głębszych, kulturowych. Wpolskiej recepcji odnajdziemy sporo cech wspólnych zdziejami Ibsenowskiej twórczości winnych krajach, jak icałkiem wyraźne różnice wynikające ztakich porównań. Można ponadto dostrzec osobliwą, charakterystyczną dla Polski mieszankę cech recepcji obcej dramaturgii, wynikającą zgeopolitycznej historii naszego kraju.

II. Ibsen w Europie

Poza ojczystą Norwegią, stanowiącą do 1905roku de facto część Królestwa Szwecji, awcześniej przez wiele lat Danii, pierwszym krajem, wktórym Ibsen odniósł sukces, były Niemcy. Złożyło się na to wiele czynników, między innymi kulturowa (choć niepozbawiona zabarwienia kolonialistycznego) bliskość Niemiec iSkandynawii, ale także kontakty samego Ibsena, przez pewien czas mieszkańca Drezna iMonachium, zwydawcami, dyrektorami teatrów itłumaczami jego dzieł wNiemczech, również wlatach późniejszych, kiedy ojego spuściznę wtym kraju dbały profesjonalne agencje artystyczne. Jak ustalił Michalik, pierwszą polską publikacją oIbsenie był przekład książki niemieckiego publicysty Adolfa Strodtmanna4. Często to właśnie zNiemiec docierały do Polski dzieła pisarza, czy to przez Berlin, czy to, drogą okrężną, przez Wiedeń5. Świadczą otym nie tylko kontakty polskich literatów, lecz również podróże polskich artystów do Niemiec iprzenoszenie niemieckich inspiracji na sceny polskie. Na przykład zafascynowany norweskim dramaturgiem Kazimierz Junosza-Stępowski nazywał we wspomnieniach okres poznański, kiedy grał często wdramatach Norwega, „okresem Ibsena”, tak dalece pozostawał pod jego wpływem6. Innym dowodem są pozostałości niemieckich przekładów wwersjach polskich, na przykład niemieckie imiona bohaterów sztuk–ito zjęzyka Goethego dokonywano większości przekładów. Jak wspomina Lewko, pewne znaczenie miała także polska emigracja do Niemiec iDanii wXIX wieku7. Niewątpliwie właśnie związki autora Wroga ludu zkulturą niemiecką, atakże postrzeganie twórcy jako pisarza niemieckiego iprotestanckiego (czy germańskiego), stanowiły przeszkodę wprzyswajaniu go przez widzów iczytelników wpodzielonej zaborami Polsce. Lewko przytacza przykłady odwołanych zpowodu napięć politycznych niemieckich przedstawień8, niektórzy krytycy narzekali zaś na „Ibsens Schwindel”9. Pewne animozje wyczuwalne były jeszcze długo po 1918roku. Jednocześnie podkreślić należy, że recepcja Ibsena wkraju nad Łabą była skrajnie odmienna od polskiej, począwszy od faktu, że jego kariera na niemieckich scenach rozpoczęła się od dramatów historycznych, które wPolsce nigdy nie zyskały uznania, askończywszy na kwestii przekładów–wnaszym kraju rzadko kiedy dokonywanych zjęzyka oryginału, wNiemczech zaś sygnowanych przez syna Ibsena, Sigurda, iinnych tłumaczy pozostających wścisłym kontakcie zautorem, co podkreśla Giuliano D’Amico10. Inspiracje czerpane są unas ze scen niemieckich do dziś iwłaśnie stamtąd przychodziły do Polski również wfazie stanowiącej końcową ramę niniejszej książki, czyli na przełomie XX iXXI wieku, żeby wspomnieć tu choćby Norę z2006roku czy późniejszego Wroga ludu z2015roku11. Zwłaszcza wpierwszym okresie recepcji, ale, niestety, także później, polską recepcję często scharakteryzować można jednym słowem: „naśladownictwo”. Jak zauważa Lewko, inną kulturą, która pośredniczyła wprezentowaniu twórczości pisarza polskim odbiorcom, była kultura francuska, historycznie bliższa polskiej12. Najistotniejszą rolę wrozwoju polskiego aktorstwa ibsenowskiego odegrał symbolizm, który–obok naturalizmu–stał się głównym wyznacznikiem stylu pracy polskich aktorów ipozostał nim jeszcze sto lat po rozkwicie Młodej Polski. Nie sposób też pominąć faktu, że argumenty dziewiętnastowiecznych krytyków polskich przeciw Ibsenowi często były powieleniem opinii Francuzów13. Nie bez znaczenia pozostawała również koncepcja rosyjska, chętnie bowiem korzystano zrosyjskich przekładów, czerpiąc ponadto zbogactwa scenicznych doświadczeń teatrów Rosji–iwtym szczególnym dla Polaków przypadku nawet ich kontestowanie należy brać pod uwagę jako rodzaj wpływu14. Wmniejszym stopniu na kształt polskiej recepcji Ibsena wpłynęła brytyjska wizja jego literackiego dorobku.

Wypada zgodzić się ztezą sformułowaną przez Giuliana D’Amico15, który posiłkując się wypracowaną przez Franca Marinettiego geograficzną interpretacją relacji między literaturami europejskimi, twierdzi, że Ibsen, jakiego prezentowano poza ojczyzną autora, nie był wistocie pisarzem norweskim, lecz autorem już przepracowanym przez trzy najintensywniej oddziałujące na literaturę europejską kultury, mające najsilniejsze wniej wpływy iistotnie decydujące ojej kształcie: niemiecką, francuską ibrytyjską; przepracowanym–co oczywiste–przez każdą znich winny, właściwy jej sposób. Wistocie wędrówki Ibsenowskiej twórczości do kultur „semiperyferyjnych” (Polska) i„peryferyjnych”–używając nomenklatury D’Amico–odbywały się przez Niemcy, Francję iAnglię, anierzadko także dzięki pozaliterackim stosunkom zinnym krajem, jak wprzypadku Polski iSzwecji16. Warto więc odnieść się do uwag włoskiego badacza ipochylić się nad kilkoma znamiennymi aspektami recepcji Ibsena wEuropie.

WNiemczech najpierw poznano go jako romantyka irealistę, w1889roku, kiedy wDie Freie Bühne wystawiono Upiory jako pierwszą premierę, nastąpiło symboliczne wpisanie nazwiska norweskiego dramaturga na sztandary naturalizmu, później został tam patronem ekspresjonizmu (pierwsza premiera wKammerspiele w1906roku zdekoracjami Edvarda Muncha), we Francji zaś–dzięki spektaklom André Antoine’a–cieszył się początkowo sławą naturalisty, awkrótce symbolisty, co zkolei zawdzięczał Aurélienowi-Marie Lugné-Pöemu. Potwierdzają to badania Pascale Casanovy iGiuliana D’Amico, aostatecznie to właśnie interpretacja symboliczna zdominowała na długo francuską recepcję Ibsena17. Specyfiką tej recepcji, jak pisze D’Amico, pozostanie to, że do czasu wielkiej wojny utwory Ibsena były prezentowane głównie przez sceny awangardowe, stojące wopozycji do wypracowanego we Francji modelu teatru opartego na sztukach „dobrze skrojonych”18. Oba teatry przodujące wwystawianiu Ibsena–naturalistyczny Théâtre Libre, działający od 1887roku, wktórym Antoine pokazał w1890roku Upiory, iThéâtre de l’Œuvre, gdzie od 1893roku Lugné-Pöe prezentował swoje symbolistyczne interpretacje dramatów autora Upiorów, zgodnie zinterpretacją D’Amico nie zawsze odnosiły sukcesy, jednak to dzięki nim Ibsen wkońcu wszedł na stałe do francuskich repertuarów teatrów komercyjnych. Swoistym ambasadorem norweskiego pisarza we Francji był jego tłumacz, Maurycy Prozor19, który nie tylko propagował twórczość Ibsena, lecz również dbał ojej ochronę prawną, pozostając wkontakcie zsamym autorem.

Pascale Casanova20 wtekście poświęconym między innymi relacjom między miłośnikami Ibsena we Francji, wAnglii iIrlandii wskazuje na intensywność wymiany poglądów między najważniejszymi wówczas reżyserami francuskimi akluczowymi postaciami recepcji Ibsena na Wyspach: Bernardem Shawem iJamesem Joyce’em, Irlandczykami, wyczulony- mi–co podkreśla Casanova–na problemy literatury mniejszych krajów21, którzy wywarli wielki wpływ na kształt recepcji utworów Ibsena wAnglii iIrlandii22. Shawowi zawdzięczamy Kwintesencję ibsenizmu23, którą wydał w1891roku–tym samym, wktórym na wzór teatru Antoine’a powołano do życia The Independent Theatre Society, gdzie wlatach dziewięćdziesiątych XIX wieku wystawiono Upiory iHeddę Gabler. Shaw skupił się jednak przede wszystkim na propagowaniu socjalistycznej interpretacji sztuk autora Dzikiej kaczki, upolityczniając dzieło pisarza ina wiele lat wiążąc jego nazwisko zsocjalizmem–taka interpretacja nie przyjmowała się zresztą wPolsce. Kluczową rolę wpropagowaniu Ibsena wAnglii odegrał także William Archer, jego tłumacz iwielbiciel, najbardziej znany właśnie dzięki mało widocznej, atytanicznej pracy inieustannie podejmowanym wysiłkom na rzecz realizacji scenicznych dzieł Norwega. Nazbyt optymistyczne byłoby twierdzenie, że recepcja Ibsena wkrajach anglosaskich, zwłaszcza teatralna, może być uznana za pasmo sukcesów, ale jest to bez wątpienia pisarz niezwykle szanowany po obu stronach oceanu. Rozsławiający Ibsena Shaw iJoyce byli autorami, których odziaływanie na literaturę ikulturę krajów anglosaskich (przede wszystkim, ale nie tylko) było bardzo silne, ato nie pozostało, rzecz jasna, bez wpływu na pozycję norweskiego dramatopisarza wteatrze brytyjskim. Był tam przede wszystkim pisarzem „społecznym”, wNiemczech–naturalistą, we Francji–symbolistą. Jak pisał Lewko już w1971roku, wPolsce „brak wyrazistej igórującej nad innymi koncepcji odczytania twórczości Ibsena”24. Pośród licznych przyczyn należy wymienić różnorodność źródeł informacji oIbsenie docierających do podzielonego zaborami kraju.

Warto tu przywołać postać Edwarda Gordona Craiga, wizjonera, zktórym korespondował Leon Schiller, aktóry wyreżyserował w1903roku Rycerzy Północy iw1906roku Rosmersholm (we Florencji). Wtym samymroku Max Reinhardt pokazał wKammerspiele Upiory, aWsiewołod Meyerhold zrealizował wSankt Petersburgu Heddę Gabler25. Craig tak wypowiadał się oich autorze przy okazji florenckiej premiery: „Ibsen can be acted and staged so as to be made insignificant and mean […]. Therefore, we must ever remember our artistry and forget our propensity towards photography. We must for this new poet re-form anew Theatre”26.

Mimo wielce wymownego ostrzeżenia wkrótce dzieła Ibsena rzeczywiście coraz częściej wydawały się widzom teatrów tylko fotografią przeszłości iwiele wskazywało, że po wielkiej wojnie najwyraźniej zabrakło świeżych pomysłów na ich reinterpretację. Stąd spora wokresie „drugiej” recepcji27 liczba premier wdoraźnej oprawie, przenoszących akcję utworów do współczesności, ale nieprowadzących do reinterpretacji ich treści. Tak wPolsce, jak iwcałej Europie widziano wIbsenowskich dramatach ukazane na scenie obrazy przeszłości, ewentualnie swoisty rezerwuar popisowych ról, pojmowanych jako wielkie–iważne–sceniczne kreacje, zgóry gwarantujące sukces. „Aby ocalić teatr, posunąłbym się nawet do zakazu grania Ibsena”28–pisał w1923roku Antonin Artaud. Słowem, nie był to czas szczególnie sprzyjający reinterpretacji Ibsena, ajednak wtym trudnym powojennym okresie, kilka lat po wydaniu przez Joyce’a wParyżu Ulissesa (1922) iniedługo po przyznaniu Shawowi Nagrody Nobla (1925), Craig zrealizował jedną ze swoich największych wizji teatralnych–kopenhaską premierę Pretendentów do tronu w1926roku, która poprzedziła okilka lat inscenizację Heddy Gabler wreżyserii Schillera we Lwowie. Spektakularna wizja Craiga za bardzo wyprzedzała jednak epokę izakończyła się fiaskiem. Były to realizacje zapowiadające świeże inowatorskie spojrzenie na teatr, wytyczające mu nowe ścieżki rozwoju, anawet–trzymając się metafory drogi–wielkie trakty.

Pozycję mistrza wypracowali Ibsenowi we Francji iwWielkiej Brytanii miłośnicy pisarza, azatem czołowe postacie świata literackiego iteatralnego, bądź skrupulatni tłumacze, dbający ojego spuściznę, jak to się działo wNiemczech. Zwieloma osobami spośród tego znamienitego grona Ibsen utrzymywał osobiste kontakty, sprawując kontrolę nad losami swoich dzieł literackich iich teatralnymi realizacjami. Próżno szukać takiego ambasadora wPolsce, nie był nim zpewnością Stanisław Przybyszewski, spośród wszystkich twórców Młodej Polski najbliżej związany zNorwegią, wsensie zarówno duchowym, jak ipraktycznym. Nie był nim także–jak chciałby Lewko29–Tadeusz Pawlikowski, co potwierdzają badania Michalika iPartygi30.

WEuropie propagowali tego znamienitego twórcę także praktycy, reżyserzy iaktorzy darzący go szacunkiem ipodziwem, by wspomnieć choćby Janet Achurch czy Eleonorę Duse. Nie tylko wkulturach dominujących, ale także wwielu innych–przykładem Węgry–to właśnie aktorzy tworzyli dzieje wczesnej recepcji dramatów mistrza. Tak działo się również wPolsce, gdzie wykonawcy często niejako dopełniali pracę tłumaczy, choć to określenie nie wpełni oddaje ogrom starań iwysiłków podejmowanych przez odtwórców ról ibsenowskich, interpretatorów iinscenizatorów sztuk Ibsena, nierzadko decydujących opowodzeniu przedstawienia oraz pogłębiających translatorskie dokonania autorów przekładów. Jednak tu, wkraju „semiperyferyjnym”–używając określenia D’Amico–zabrakło ogniwa łączącego rodzimych intelektualistów iartystów bezpośrednio zautorem Rosmersholmu; jeśli nie kogoś pełniącego funkcję posłańca-wysłannika, to przynajmniej osoby zajmującej się nieustannym wzbudzaniem zainteresowania Ibsenem, zdbałością ipieczołowitością propagującej jego dzieła wPolsce. Takie ogniwo stanowiłoby nieocenione wsparcie dla działalności teatralnej, jakiego udzielali teatrom wAnglii Archer czy Shaw.

Opieka ipopularyzowanie–nawet jeśli owocowały utożsamianiem twórcy zsocjalizmem–miały przede wszystkim diametralne znaczenie dla popularności iznajomości jego dzieł. Istotna była zwłaszcza współpraca ztłumaczami–wzorowa wNiemczech–dzięki której do publiczności docierały autoryzowane lub przynajmniej kontrolowane przekłady, jak to się działo ztranslacjami Archera czy Prozora, jak irosyjskiego tłumacza sztuk Ibsena–P. Em. [Petera Emanuela] Hansena, który także korespondował zautorem Branda31.

Jak wykazał D’Amico, inaczej wyglądała sytuacja we Włoszech, uświadamiała ona bowiem, że ci „ambasadorowie” byli czasem winni zbyt daleko idących przeinaczeń tekstu, nawet jeśli kładli wielkie zasługi na polu popularyzacji–tak właśnie było wprzypadku przekładów rodziny Polese32. WPolsce nie mieliśmy do czynienia zżadnym tłumaczem stale współpracującym zautorem lub wjakikolwiek unormowany sposób zajmującym się edycją dzieł Ibsena, toteż przypadki przeinaczania treści jego utworów były nagminne, azdarzały się itakie, które drastycznie wpływały na wymowę utworu, co tylko wzmagało negatywne konsekwencje przekładu dokonywanego nie zjęzyka oryginału. Działo się tak zresztą nie tylko wPolsce. Zarówno unas, jak iwCzechach przez całe dziesięciolecia widzowie byli skazani na nieprecyzyjnie przełożonegoPeer Gynta33.

Przekładanie dzieł Ibsena nie bezpośrednio zjęzyka norweskiego, lecz zniemieckiego, rosyjskiego bądź francuskiego, mogło wzmagać poczucie obcości jego utworów, choć również we Francji iwWielkiej Brytanii–jak wPolsce–zarzucano autorowi Małego Eyolfa egzotyczność, „północną naturę” imglistość, aczęsto–jak wyłuszcza D’Amico–dodawano jeszcze prowincjonalność34. Ten ostatni zarzut czytelnik, dajmy na to irlandzki, mógł łatwo odrzucić, wprzeciwieństwie do odbiorcy brytyjskiego, nieposiadającego wiedzy o„małym kraju na północy”, którego literatura była mu całkowicie nieznana, nawet jeśli wistocie kryła bogactwo. Oile wNiemczech–kulturowo zresztą bliskich germańskiej Skandynawii–znano przykładowo dramaty Bjørnstjerne’a Bjørnsona, to już niekoniecznie tak wyglądała sytuacja we Francji iwAnglii; nie dziwi więc, że przeciwnicy Ibsena wykorzystywali znane zPolski argumenty oponuractwie idegeneracji jako cechach jego sztuk, obcych iniezrozumiałych, bo spowitych tą osławioną „północną mgłą”, cokolwiek miało czy mogło to znaczyć, jakiekolwiek skojarzenia przywoływać.

Odnosząc się do literatury włoskiej, D’Amico wspomina oważnym warunku, sprzyjającym zwiększonej otwartości literatury lokalnej na przyjęcie obcego dzieła–niewystarczającemu zasileniu teatru rodzimymi sztukami. Podobnie rzecz się miała we Francji: wobec porażki inscenizacji teatralnych dzieł Émile’a Zoli, naturaliści sięgnęli właśnie po Ibsena, potem zaś nastał wParyżu czas symbolistów, którzy na sztandarach sztuki umieszczali przede wszystkim dwóch autorów: Henrika Ibsena iMaurice’a Maeterlincka, oczym piszą D’Amico iCasanova. Swoista otwartość awangardowego teatru francuskiego przyczyniła się więc wznacznym stopniu do przychylnego nastawienia wobec obcego autora. WPolsce sytuacja była inna, nie tylko zpowodów politycznych, lecz również dlatego, że pisarze Młodej Polski okazali się twórcami nader płodnymi, apopularność ich utworów była naprawdę spora. Wkrótce rozbłysła gwiazda Stanisława Wyspiańskiego, zpewnością jednego znajwiększych autorów wcałej historii polskiej kultury. Apo odzyskaniu niepodległości skarbnica polskiej literatury stawała się coraz obfitsza ibogatsza.

Wiele problemów polskiej recepcji Ibsena jest odzwierciedleniem trudności, jakie wpostrzeganiu jego dzieł pojawiały się winnych krajach europejskich, jednak próbując usytuować ją na tle dziejów recepcji autora Dzikiej kaczki wcałej Europie, należy pamiętać osytuacji geopolitycznej Polski iwynikających zniej czynnikach pozaartystycznych. Miało to decydujący wpływ na rozwój rodzimej literatury oraz sposób postrzegania iprzyjmowania dzieł literatury obcej. Ciężar irozmiar konsekwencji tego stanu rzeczy dla dziejów scenicznych Henrika Ibsena wPolsce może chwilami wręcz zadziwiać.

III. IBSEN W POLSCE DO 1918 ROKU

Oudziale literatur skandynawskich wpolskim życiu kulturalnym końca XIX ipoczątku XXwieku zwykło się pisać jako ozjawisku wyjątkowym. Irzeczywiście, dramaturgie skandynawskie zyskały na przełomie tych stuleci znaczną popularność–zarówno czytelniczą, jak isceniczną. Odmiennie kształtowały się koleje recepcji poszczególnych pisarzy ztrzech germańskojęzycznych krajów Północy, często wzależności od charakteru miasta. Jak pisze Marian Lewko, Kraków iLwów wiodły prym wprzysposabianiu na użytek sceny nowej dramaturgii Henrika Ibsena czy Augusta Strindberga, Warszawa zaś gustowała bardziej wduńskiej komedii35. Wielkie znaczenie miał wtym względzie także charakter zaboru: wGalicji, gdzie cieszono się autonomią, poświęcano znacznie więcej uwagi dramatom obcym, przywiezionym ze Skandynawii, niż wzaborze rosyjskim ipruskim, inne były także same możliwości kształtowania repertuarów iwystawiania sztuk, zatrzymywanych często przez cenzurę. Zachowane adnotacje cenzury odnoszą się najczęściej do wątków obyczajowych, są jednak itakie fragmenty sztuk, wktórych wykreślano wszystkie słowa mogące wzbudzać choćby cień podejrzenia oagitację, często pozbawiając utwór istotnych elementów36.

Sceniczne triumfy Ibsena wteatrach Europy, choć oodmiennym charakterze wróżnych obszarach kulturowych, znalazły swoje odbicie także wteatrze polskim. Potwierdzeniem tego może być duża liczba przedstawień iich znaczenie dla rozwoju rodzimego teatru, zwłaszcza sztuki aktorskiej, atakże wpływ dzieł Ibsena na twórczość polskich autorów oraz rola, jaką odegrały jego dramaty wbudowaniu nowej świadomości społecznej na tle przemian, które dotykały społeczeństwa dziewiętnastowiecznej Europy doby fin-de-siècle’u. Na polskim gruncie triumf ten jest jednak niepełny, aobecność utworów norweskiego dramatopisarza na naszych scenach miała nieco inny wymiar niż europejski ibyła podyktowana raczej jedynie zwykłą ciekawością wobec tego, co wEuropie uznano za wartościowe. Recepcję artystycznego dorobku skandynawskiego autora wPolsce można bez wątpienia uznać za powierzchowną iniepełną. Złożyło się na to wiele czynników, zktórych pierwszym idominującym wydaje się trudne położenie społeczeństwa polskiego, żyjącego ifunkcjonującego pod zaborami, skupionego na pielęgnowaniu–względnie rozwijaniu–tożsamości narodowej. Sytuacja nieustającego dążenia do niepodległości, wsensie czy to kulturowym, czy to państwowym, miała wnaszym kraju kolosalne znaczenie dla rozwoju poglądów zarówno etycznych, jak iestetycznych–ich pokłosiem była wiara wteatr jako narodową świątynię. Wobec niedostatków krytyki, która nie zdołała czy nie odważyła się przyswoić Ibsena polskiemu odbiorcy (ba!–nawet nie rozpoznała właściwie jego roli wrozwoju dramatu iteatru), przy dojmującym braku pogłębionej analizy jego twórczości przez przedstawicieli elity literackiej inaukowej, ambasadorami i„tłumaczami” dramatów Ibsena stali się praktycy teatralni, przede wszystkim aktorzy, aspośród nich ci zwłaszcza, których określano mianem „ibsenowskich”. Taki obrót spraw miał ogromny wpływ na teatralną recepcję sztuk „Sfinksa północy” wPolsce, zjednej strony pozwalając na nagły wzrost zainteresowania dziełami Norwega jako twórcy postaci, które ożywiali Karol Adwentowicz czy Irena Solska, zdrugiej–nadając temu zainteresowaniu charakter raczej ulotny.

1. Ibsen recenzentów

Jak wykazał Michalik wpracy z1971roku, jakość recepcji Ibsena wsferze krytyki teatralnej, stanowiącej niewątpliwie zwierciadło wydarzeń teatralnych wPolsce, łatwo podać wwątpliwość. Do grzechów głównych wtej dziedzinie należało kopiowanie cudzych sądów, nierzadko pozbawione refleksji powielanie opinii zagranicznych komentatorów, publikowanie przedruków często zdezaktualizowanych lub przypadkowych, awięc pełnych przeinaczeń. Jedynie nieliczni polscy recenzenci zdobywali się na oryginalną analizę utworu. Recenzje, zreguły opowierzchownej treści, charakterze ledwie informacyjnym bądź nawet tylko anegdotycznym, były podporządkowane gustom niewymagającej publiczności. Uwagę zarówno Michalika, jak iLewki przyciągnęła duża liczba artykułów prasowych poświęconych biografii pisarza, często szczególnie jej „pikantnym” szczegółom lub pobudzającym wyobraźnię domysłom, co spotkało się zdezaprobatą badaczy. Poświęcenie Jana Kasprowicza, urzeczonego Norwegiem autora przekładów Branda iPeer Gynta, czy wnikliwość płomiennych „obronnych mów” Stanisława Brzozowskiego, pochylającego się wartykułach nad istotą pisarstwa Ibsena ijego konsekwencjami dla kultury polskiej, stanowią sporadyczne przykłady głębszego namysłu nad dziełem tego wybitnego twórcy, którego dramaturgia nie została wPolsce ani właściwie przedstawiona, ani zadowalająco przyswojona.

Kiedy Tadeusz Pawlikowski przygotował inscenizację Jana Gabriela Borkmana we Lwowie, pisano odziele „tak posępnym ibeznadziejnym jak starość”37. „Mistrz Północy nigdy wesoło nie malował życia, ale na Jana Borkmana rzucił czarne cienie dzikich skał swej ojczyzny izimno jej lodowców”38–obwieściła liberalna „Gazeta Narodowa”. Istotnym problemem, który kładzie się cieniem na recepcji teatralnej Ibsena wPolsce–ito od początku po czasy nam współczesne–pozostaje otaczanie tego twórcy co najmniej krzywdzącą aurą egzotyki39, przedstawianie jako „obcego” (było tak zresztą również winnych krajach, wktórych wystawiano jego sztuki), a akurat w ówczesnym położeniu Polski iNorwegii można było dostrzec pewne analogie. Niewybaczalnym grzechem popełnianym wobec pisarza jest ponadto zamykanie jego twórczości wzbyt wąskich ramach konkretnego nurtu: czy to naturalizmu, czy to symbolizmu, wreszcie wszkodliwej, bo ograniczającej, jednoznacznej interpretacji: konserwatywnej, chrześcijańskiej czy mieszczańskiej. Krytyka nie była wstanie przygotować polskiej publiczności na Ibsena, czasami świadomie nie akceptowała proponowanych przez niego zmian formalnych, przyznając mu rolę jedynie pośrednika między starym anowym, choć Ibsen proponował zupełnie nowy rodzaj teatralnego widzenia. Wielu recenzentów przyjmowało także pozycję adwokata widowni, broniącego jej przyzwyczajeń, atym samym pielęgnującego niechęć do zmiany wpostrzeganiu „terenu działań Melpomeny”–już nie tylko jako miejsca iformy rozrywki, lecz przestrzeni do dyskusji nad kondycją cywilizacji, jaką teatr stał się dla Ibsena, Czechowa, Antoine’a iwielu innych teoretyków oraz praktyków teatralnych czasu przemian.

Chociaż doceniano fakt, że Ibsen wprowadził do teatru nową tematykę, pokazał „zwykłe” życie rodzinne, nie dowierzano jednak jego przedstawianym jako surowe poglądom na moralność, czasem przechodząc do oskarżeń obrak moralności. Co prawda uważano, że niejako zreformował dramat francuski, wniósł do niego świeżość, powiew innej, nieznanej–północnej, jak określano–mentalności, to nie dostrzeżono jego odmiennego spojrzenia na dramat iteatr, uznając, że pragnie jedynie uzdrowić współczesne mieszczaństwo40. Jak pisze Lewko, dla wielu Ibsen był „więcej moralistą idziałaczem niż artystą, budzicielem sumienia społecznego, sprawę ideologii stawiającym ponad zagadnienie sztuki”41. Panowało przekonanie, że nie jest on znakomitym dramaturgiem, ajedynie apostołem pewnej myśli, jak ujął to Feliks Koneczny, wówczas utalentowany młody krytyk iprzyszły wybitny historyk, „reformatorem sceny, ale tylko wdosłownym znaczeniu tego wyrazu; zpoezją dramatyczną cała jego działalność ma związku niewiele”42. Ztaką krytyką Ibsen spotykał się zresztą także winnych krajach. Do ciekawego, choć przygnębiającego wniosku doszła Toril Moi wpracy poświęconej obecności Ibsena wkulturze anglosaskiej, wktórej przytacza komentarze pojawiające się wprasie po prapremierze Domu lalki w1879roku (jest to także data pierwszej premiery dramatu Ibsena w Polsce, jaką było wystawienie Pretendentów do tronu we Lwowie) wzwiązku zkonfliktem między zwolennikami realizmu iidealizmu: „Cultural modernizers […] either treated art as if it were life or simply combined idealist aesthetic concepts (the ideal, beauty, harmony) with radical politics. Insofar as they saw ADoll’s House as an impressive political tract, aslice of life onstage, they did Ibsen adisservice, for their reactions helped to cement the impression that Ibsen’s realism was nothing but the unself-conscious presentation of real life. […] Both his opponents and supporters, moreover, completely missed the self-conscious and pro-theatrical use of theater in ADoll’s House. In this respect, Ibsen’s own practice far outstripped the aesthetic categories of his audience”43.

Powszechne były opinie zbudowane na przekonaniu, że sztuki Ibsena są podporządkowane jakimś społecznym, politycznym czy moralnym tezom–powtarzane mechanicznie, sprowadzały się do twierdzenia orzekomej nieprzystawalności jego utworów do polskiej kultury ioskarżenia między innymi oobrazoburczość iwalkę zchrześcijaństwem, pesymizm, nihilizm, szerzenie anarchii, ana gruncie formalnym–nudę, brak akcji inieprawdopodobne rozwiązania sceniczne44. ODomu lalki pisano w1883roku we Lwowie: „Cała rzecz, jak widzimy ztreści, jest dosyć dziwaczną, atendencja streszczająca się wostatniej scenie, nie jest dostatecznie całą akcją umotywowana”45. Oceniano utwór według starego schematu, oczekując spełnienia warunków, jakie stawiano sztukom „dobrze skrojonym”, co prowadziło do niezrozumienia ibsenowskiej techniki scenicznej. Ganiono zbytnie psychologizowanie, aprzede wszystkim podporządkowanie indywidualnych postaci ideom (sic!). Lwowski krytyk pisał, że „szata właściwości indywidualnych, acz nader obfita, jest tu zbyt przeźroczystą, aby nie dostrzec, iż we wnętrzu owych ludzi nie ma mięsa ikości, lecz blade idee […]”46. Taki odbiór miał także ścisły związek zbrakiem przygotowania aktorów do odtwarzania postaci ibsenowskich. Po poznańskiej premierze Domu lalki pisano, że „[…] tu gra namiętności zmysłowych usunięta jest na plan drugi, tu nie ma romansu, bo według etycznej logiki pisarzów północnych wogóle miłość oparta na różnicy płci, zarówno wpoetycznych, jak wbrutalnych pierwiastkach swoich nie jest najtreściwszym objawem duszy […] Konflikt pozostaje […] między sercem acharakterem, między siłą energii moralnej afałszywą, chociaż szlachetną dialektyką serca”, wodróżnieniu od dramatów francuskich, które wypełnia psychologia „wiotka, upajająca się atmosferą łatwych namiętności burzliwa ipłytka”47. Postrzeganie bohaterów dramatów Ibsena przede wszystkim jako wyrazicieli określonych tez, którym teatralne czy literackie walory sztuki mają być podporządkowane, prowadziło do jednowymiarowych interpretacji ipomijania wielu aspektów omawianych utworów, takich jak choćby elementy humorystyczne. Jednym znich był również erotyzm, traktowany zdawkowo lub wogóle nierozpoznawany przez wielu komentatorów, skupionych często na podkreślaniu różnicy między dramatami Norwega asztukami francuskimi.

Do listy zarzutów dochodzi jeszcze przekonanie oprzynależności sztuk Ibsena do „gatunku” dramatów niescenicznych, nadających się wyłącznie lub przede wszystkim do czytania–według Konecznego Mały Eyolf „pozostanie zawsze książką przede wszystkim, anie widowiskiem scenicznym”48. Ten zarzut prowadził do lekceważących sądów onawet najwybitniejszych utworach Ibsena, na przykład docenianej przez modernistów Oblubienicy morza49, ale znamiennym przykładem może tu być wczesny utwór, zaprezentowany polskim widzom bardzo późno, wzasadzie dopiero w1910roku–Peer Gynt, októrym jeszcze do niedawna mówiono wPolsce jak odziele młodzieńczym, rzekomo mniej znanym, niemal jak ojakichś wartościowych tylko dla koneserów danego twórcy juweniliach. Po lwowskiej premierze tej sztuki Bronisław Gubrynowicz, interpretując utwór jako wyraz odchodzenia pisarza od okresu romantycznego idojrzewania do „trzeźwości wieku męskiego”, napisał: „Młodzieńczy zapał Ibsena stworzył kilka przepięknych scen […], wcałości jednak rozkruszył się na szereg drobnych kamyczków, lśniących ibarwnych, lecz bez większej wartości”50, asceniczna baśń–według niego–lepiej wypadłaby wlekturze, która uwidoczniłaby filozoficzny zamysł autora. Krytyka zadziwiająco długo pozostawała jakby nieświadoma faktu, że Peer Gynt to jeden znajbardziej znanych inajznamienitszych dramatów Ibsena. Opinie krytyków publikowane na łamach prasy pozostają niezbitym dowodem tych smutnych konstatacji51.

Podkreślano rzekome ogromne różnice między społeczeństwami skandynawskimi aspołeczeństwem polskim. Przedstawiciel starszego pokolenia, Stanisław Krzemiński, stwierdził, że Nora jest protestantką, której łatwiej zrealizować plan „ucieczki” niż mieszkankom Królestwa, gdzie obowiązuje „kodeks napoleoński”, aswój tekst zakończył nietypową pointą: „Wnaszych warunkach taka kobieta zostaje przy mężu, zatruwa jemu isobie życie, czyni dzieci świadkami rozterek anawet skandalów–bo tak chce dogmatyczny absurd nierozwiązalności”52. Inni pisali: „Pomysł, jak widzimy, zupełnie nowy […]–szkoda zaiste, że zakończenie psuje dobre wrażenie całości. […] Się trojga dzieci dla frazesu nie opuszcza”53, „Trzeci dopiero akt rwie się […], wskutek czego rzecz sama traci na całości, aprzede wszystkim zaś traci na prawdzie”54, „Wieczna miłość, wieczna zgoda, po krótkiej burzy małżeńskiej byłyby, niezawodnie mniej oryginalne, ale prawdziwsze, koroną dzieła”55.

Jako jeden zniewielu Krzemiński dostrzegł wfinale dramatu psychologiczne prawdopodobieństwo przedstawionych ludzkich postaw iwyborów. Większość, choć doceniła nowatorstwo, krytykowała trzeci akt za brak logiki lub sprzeczność zpolskimi uwarunkowaniami. Władysław Bogusławski–nieprzychylny Ibsenowi wyraziciel poglądów starszego pokolenia, choć ijeden zjego najzdolniejszych przedstawicieli–chwalił odrębność dramatu od utworów francuskiego typu, szukając jej przyczyny wpochodzeniu autora „zinnej cywilizacji”, ijednocześnie stanowczo skrytykował opuszczenie dzieci w„nienaturalnym” zakończeniu sztuki. Nora–według niego–opuściła potomstwo dla frazesu izaprószyła ogień, „wktórym spłonęło szczęście całej rodziny”56. Nie dostrzeżono więc sensu wzakończeniu dramatu, które określono jako „nienaturalne”. Jeszcze wiele lat później Adam Grzymała-Siedlecki, porównując Norę zbohaterką dramatu Gabrieli Zapolskiej, napisze: „Żabusia wfinale sztuki–zinnych niż uIbsena powodów–znajduje się wsytuacji Nory. Ale gdy Nora dla zasad gotowa jest opuścić na zawsze swoje dzieci, to jakże wysoko nad nią staje bohaterka Zapolskiej: gotowa znieść najgorsze poniżenie, byleby tylko nie oderwano od niej jej dziecka. Oileż prawdziwsza, kobieco prawdziwsza jest Żabusia”57.

Zniezrozumieniem spotykały się kolejne sztuki Ibsena, aich premiery wywoływały zgorszenie recenzentów, oskarżających pisarza oniemoralność, oderwanie od rzeczywistości, patologię. Wątpiono wlogikę dramatów, aproblemy interpretacyjne nasiliły się, kiedy zaczęto wiązać nazwisko autora dramatów zsymbolizmem, którego wielu krytyków nie było wstanie zaakceptować. Redakcji „Przedświtu” Hedda Gabler jawiła się wręcz jako „uosobienie bezduszności izdziczałego egoizmu”, „wichrowaty potwór moralny” zupełnie niepotrzebny rodzimej publiczności łaknącej otuchy58. Wtakim tonie wypowiadała się większość krytyków, sugerujących egzotyczność, obcość utworu inieprzystawanie postaci głównej bohaterki do polskich realiów, wktórych problemy, zjakimi boryka się Hedda, miały rzekomo nie występować. Przeszkodą wpozytywnym odbiorze większości dramatów tego twórcy była więc ich kontrowersyjna tematyka iszokujące ówcześnie spostrzeżenia na temat ludzkich cech, przenikliwe, odsłaniające „to, czego się nie robi” inie mówi, jak by powiedział antagonista Heddy, Brack. Jeszcze ostrzej krytykowano Dziką kaczkę, atakże Upiory, uznane za niemoralne, szkodliwe, obrazoburcze, wystawione po raz pierwszy w1898roku, kiedy–jak pisze Michalik–„panowało przekonanie, iż oznaczeniu Norwega wliteraturze ikulturze europejskiej decyduje nie wkład wnią artysty, lecz myśliciela”59. Krytyk skrajnie prawicowego „Głosu Narodu” napisał wtedy: „Ależ to nie teatr, to szpital lub kostnica”60, awinnym periodyku, że Upiory pełnią społeczną funkcję przestrogi przed chorobami wenerycznymi61. Ze względu na kontrowersyjną tematykę, przełamanie niejednego tabu ipropagowanie śmiałych idei społecznych Upiory podlegały wcałej Europie cenzurze, która niejednokrotnie uniemożliwiała ich wystawienie, jak to było wWarszawie, dokąd sztuka dotarła dopiero w1904roku. WPolsce nawet młode pokolenie krytyków uznało, że pogląd Ibsena na dziedziczność, prowadzący do wniosków sprzecznych zchrześcijańską tradycją ipostrzeganiem człowieka jako jednostki obdarzonej wolną wolą, która umożliwia postęp ludzkości, jest niemoralny62.

Henrika Ibsena zaetykietowano jako naturalistę, obnażającego co prawda patologie społeczne, ale nieproponującego nowego systemu zasad moralnych, niezdolnego do zaoferowania pozytywnych rozwiązań. Niewiele różniły się od poglądów starszego pokolenia zapatrywania polskich modernistów na twórczość Ibsena: „Rozwiązuje tezy swoje albo paradoksalnie, albo też nie rozwiązuje ich wcale, kończąc pesymistycznym zapytaniem”–stwierdzał Artur Górski, by skonstatować, że autor „nie umie się wznieść ponad problem, który porusza”, co powoduje słabe wrażenie jego dramatów iniepokój wśród widzów, słuchających „dialogów ciężkich jak doktorska rozprawa”63. Tak wypowiadał się po zgonie pisarza w1906roku Jan August Kisielewski: „Marzeniem moim było raz wżyciu zobaczyć Ibsena, […] ukłonić się głęboko, gdy będzie odchodził, może nawet podejść iucałować jego dłoń… Dziś wiem, że Ibsena nie zobaczę nigdy. […] Unas tam w»Życiu«–pisał dramaturg–wszyscy byliśmy geniuszami, wobec których niczym był skandynawski stary mamut”64. Winnym miejscu Kisielewski pozwolił sobie na ostrą uwagę, podsumowującą typowe dla polskiej prasy zarzuty wobec autora Budowniczego Solnessa: „Był zimny, ponury, zły, opryskliwy szyderczy, zgryźliwy, pełen gorzkiej żółci, pogardliwy, nienawidzący swej ojczystej Norwegii imściwy pyszałek. Zły mąż, izły brat, może zły syn. Nie kochał, lecz pogardzał iszydził”65.

Istotny wpływ dramaturga na niektórych pisarzy młodopolskich nie ulega wątpliwości iuwidacznia się zwłaszcza wpodejmowanych przez nich motywach. Konieczne zdaje się jednak postawienie przez przyszłych badaczy pytania, wjakiej mierze motywy te czerpane były znorweskiego pisarza, wjakiej zaś jedynie pokrywały się zobszarem jego zainteresowań. „Cały krąg Ibsenowskich zagadnień etycznych–pisze Maria Podraza-Kwiatkowska–takich jak prawda, szczerość, fałsz, obłuda, demaskacja, miłosierne kłamstwo czy szerzej: realizacja ideału, bezkompromisowość, wierność samemu sobie, wina ikara itd.–stał się komponentem ówczesnej literatury, ito zarówno wspołecznym, jak ipsychologiczno-indywidualnym wymiarze”66. Dla środowiska Młodej Polski, które stanowiło niewielką, lecz opiniotwórczą część społeczeństwa, Ibsen był pisarzem darzonym szacunkiem iprzełamującym literackie stereotypy prekursorem nowego dramatu, jednak, jak ustalił już Michalik, rzekome młodopolskie uwielbienie pisarza de facto nie wystąpiło. Czytając wspomnienia Grzymały-Siedleckiego, łatwo dostrzec, jak wyraźnie naznaczone są one sentymentalizmem: „Przy zbliżającym się schyłku stulecia, sztuka miała zastąpić cywilizację materialną irygory nauki ścisłej. Rozkoszowano się literaturą, malarstwem, rzeźbą, przysięgano na Ibsena, Wagnera, Böcklin”67. „My wychowani na Ibsenie, Hauptmannie, do szpiku kości rozmiłowani wzagadkach współczesnego bytu–pisał oswoim pokoleniu wileński krytyk Wojciech Baranowski–urodzeni rewolucjoniści moralni ireformatorzy społeczni, zajęci prawie całkiem »przewartościowywaniem« ikrytyką, żądni poznania irozerwania przede wszystkim błędnego koła stosunków obecnych, ajednocześnie oglądania wszędzie, awięc iwsztuce–odbicia tej burzy, która szaleje dziś wduszach…”68. Winnym miejscu Grzymała-Siedlecki pisał omistrzu: „Obok Tołstoja iNietzschego był on trzecim najważniejszym prawodawcą zasad intelektualnych iartystycznych”69.

Ta „sentymentalna” aktywność stanowi jedno ze źródeł opowieści orzekomym kulcie Ibsena panującym wkońcu XIX wieku wPolsce. To mit, obnażony wpracy Michalika, który napisał: „Paradoks recepcji Ibsena wPolsce na przełomie wieków polega na tym, że oile dla wychowanków pozytywizmu ikrytyki konserwatywnej był to twórca modernistyczny, otyle dla Młodej Polski–często dramatopisarz naturalistyczny, reprezentant »starej« literatury”70. Do utrwalenia wspomnianego, niewspółmiernego zrzeczywistym stanem przekonania przyczynili się konkretni ludzie kultury, jednostki ponadprzeciętne, zgłębiające ipropagujące Ibsenowskie dramaty, przede wszystkim krytycy literaccy (dużo bardziej niż teatralni), wreszcie iczerpiący zdorobku mistrza dramaturdzy. Byli to między innymi: Stanisław Brzozowski, Ostap Ortwin71 czy Adam Grzymała-Siedlecki, atakże pisarze: Stanisław Przybyszewski, Stanisław Wyspiański, Jerzy Żuławski, Stefan Żeromski, Jarosław Iwaszkiewicz iinni72. Oni są autorami nielicznych świadectw życia teatralnego tamtego okresu–esejów otwórczości Ibsena, które zachowały wartość krytyczną, trudną do przecenienia przy niemal całkowitej bierności krytyki akademickiej, której większość tekstów na ten temat stanowią pobieżne szkice ocharakterze spontanicznym, wypływającym zchęci zapoznania się ztwórczością „egzotycznego” pisarza. Michalik pisze: „Poroku 1898, apublikacje, które wówczas się ukazały dowodziły tylko braku zainteresowania isłabej, pobieżnej znajomości dramatów Norwega, krytyka polska niejako milcząco zgodziła się na wyjątkową rolę Ibsena wtworzeniu oblicza współczesnej kultury europejskiej. Szacunek ipodziw dla pisarza wydają się […] jednak wznacznej części tylko echem podobnych sądów wkrajach ościennych. Wśród krytyków polskich brak nadal zdecydowanych entuzjastów dramaturga”73. Taki stan rzeczy wobszarze krytyki literackiej iteatralnej potwierdzają także badania Lewki.

Arnold Hauser celnie formułuje przesłanie Ibsenowskich dramatów, wktórym mogli odnaleźć swoje idee moderniści: „Jego ewangelia indywidualizmu, gloryfikacja suwerennej osobowości iapoteoza twórczego życia, awięc ponownie wpewnym stopniu ideał romantyczny, wywierały najgłębsze wrażenie na młodzieży […]. Ibsen był wgruncie rzeczy anarchistycznym indywidualistą, dostrzegającym najwyższą wartość życia wwolności osobistej iwychodzącym zzałożenia, że wolna jednostka, niezależna od wszystkich zewnętrznych więzów może uczynić dla siebie bardzo wiele, natomiast społeczeństwo dla niej bardzo mało”74. Konsekwencje takiego myślenia ostatecznie nie mogły jednak znaleźć szerszego zrozumienia wdążącym do społecznej solidarności, podporządkowanym idei niepodległości narodzie polskim: „Jego [Ibsena] myślenie obracało się dookoła zagadnień etyki osobistej; samo społeczeństwo wyrażało dla niego wyłącznie zasadę zła. Widział wnim jedynie panowanie głupoty, przesądu iprzymusu”75. Postrzegano go więc jako propagatora postaw egoistycznych iaspołecznych, niepożądanych wspołeczeństwie, które miało solidarnie skupiać się na zagadnieniach narodowych iniepodległościowych. Dla wielu wartość teatru jako instytucji społecznej czy „narodowej świątyni” była ważniejsza niż kwestie artystyczne. Sytuacja polityczna–narzucająca obowiązek walki opolską tożsamość–miała szczególne znaczenie wzaborze pruskim, czego dobitnym przykładem jest położenie, wjakim znaleźli się ludzie teatru wPoznaniu, stojący wobec wyzwania walki zgermanizacją ikonkurowania zpotężnym teatrem niemieckim. Oto jak brzmiały dylematy poznańskiej krytyki: „Aczy prasa nasza spełnia względem teatru te dwie powinności: zadanie krytyki iżyczliwe poparcie? Co do pierwszego punktu wprzeważnej części nie–ale nie dziwić się jej. Zanadto wiele mamy tutaj wPoznaniu zagadnień innego rodzaju. Za wiele walki poważnej awyczerpującej, za wiele pracy publicznej, za mało zatem czasu iwkońcu sił za mało, ażeby należycie sprawie sceny polskiej się poświęcać […]”76. Michał Sobeski, wybitny poznański filozof sztuki, który przygotowywał wówczas recenzje teatralne, wspominał 1908rok jako okres nieporównywalny zczasem niepodległej Polski. Wwywiadzie udzielonym Stefanowi Papée mówił, że „nakazy narodowe krępowały swobodę wypowiadania się owartości »artystycznych« poczynań”77.

Wielkość Ibsena przygasła więc wraz zprzypływem nowych zjawisk artystycznych oraz zpowodu charakterystycznej dla Polski sytuacji społeczno-politycznej. Specyficzny styl norweskiego pisarza wyparli twórcy znim spowinowaceni: Strindberg iMaeterlinck, aprzede wszystkim nasz rodzimy twórca, Wyspiański, którego fenomen stał się najważniejszym zjawiskiem teatralnym tego okresu. Dzięki Wyspiańskiemu78 Kraków otrzymał nie tylko „teatr ogromny”–nową wizję dzieła teatralnego proponowaną przez dramaturga–ale także serię dramatów wpewnym sensie własnych, krakowskich, jakby przynależnych tylko temu miastu. Ponadto na teatralnych scenach pojawił się polski repertuar romantyczny, niegrane dotąd lub grane bardzo rzadko dramaty Juliusza Słowackiego (seria inscenizacji romantycznych zapoczątkowana przez Józefa Kotarbińskiego w1899roku), Adama Mickiewicza (pierwsze wystawienie Dziadów, w1901roku, wreżyserii Wyspiańskiego79), atakże samego Wyspiańskiego oraz Williama Shakespeare’a (ponad pięćdziesiąt przedstawień za dyrekcji Kotarbińskiego). To głównie dzięki tym pozycjom wpierwszych latach XX wieku trudny iambitny repertuar cieszył się wKrakowie wielką popularnością–skorzystał na tym, rzecz jasna, także Ibsen, choć tylko do pewnego momentu. Nie wolno również zapominać, że, jak wykazał Michalik, największą popularnością cieszyły się dramaty Rydla iZapolskiej, nie zaś Wyspiańskiego, Przybyszewskiego czy Kisielewskiego80.

Neoromantyczny ferment opanowujący Kraków stanowił niejako odpowiedź na niepokoje człowieka nowego wieku, ale zachwyt nad dramaturgią Ibsena okazał się nietrwały, ponieważ jego sztuki wydały się ówczesnym odbiorcom niewystarczające wobec problematyki przemian dotykających społeczeństwo wdobie industrializacji: strajków (również wteatrze, jak w1905roku wWarszawie, czy w1909roku, kiedy odbył się strajk studentów Akademii Sztuk Pięknych wKrakowie, domagających się polepszenia warunków zdrowotnych imaterialnych), demonstracji (również po przedstawieniach teatralnych, jak po Tkaczach Gerharta Hauptmanna, sztuce, która miała niemały udział winspirowaniu strajków robotniczych między innymi wŁodzi81 czy Galicji), słowem–napiętej sytuacji społeczno-politycznej panującej wcałej Europie, aszczególnie wznajdującej się pod zaborami Polsce, gdzie proporcjonalnie do wzmaganej germanizacji irusyfikacji intensyfikowała się działalność niepodległościowa. Szeroko pojmowany dramat romantyczny wraz zdziełami Wyspiańskiego oferował widzom nowe formy artystycznego wyrazu, nie uchylając się od ukazywania problemów narodowych. „Świat ułudy” wciąż był zbudowany znaszych, polskich fantazji. Kotarbiński pisał opoematach romantycznych: „Wsposób nieznany przedtem na polskich scenach ukazały się ucieleśnione wizje, fantazmaty, pełne symbolizmu imistyki. Luźna forma ipolot poezji romantycznej wywołały nowe środki ekspresji, nowe efekty nastrojowe, nowe systemy pracy reżyserskiej”82. Sztuki Ibsena grane na polskich scenach wpoczątkach XX wieku nadal obfitowały wwielkie ibudzące emocje role–często tym rolom właśnie podporządkowane były premiery–ale ich popularność wyraźnie słabła, chociaż to niewątpliwie im właśnie nowe dramaty romantyczne bardzo dużo zawdzięczały pod względem dramaturgicznym.

Jan Michalik tak podsumowuje lata 1875–1906 wrecepcji autora Rycerzy północy wPolsce: „Nie budził szczególnego niepokoju fakt, który dla krytyki ówczesnej był oczywisty: twórczość jego wPolsce znana była tylko wniewielkim stopniu, społeczeństwo polskie ustosunkowało się do niej zrezerwą, niechęcią”83. Słowem–panowała zgodna opinia co do tego, że znajomość dzieł Ibsena była wspołeczeństwie polskim powierzchowna ico gorsza, tylko nieliczni zastanawiali się nad okolicznościami iprzyczynami takiej sytuacji. WPolsce, inaczej niż wWielkiej Brytanii czy we Francji, nie znalazł się wzasadzie żaden krytyk czy literat, który pełniłby funkcję ambasadora dorobku tego wybitnego twórcy. Nie istniała także grupa literacka jednoznacznie identyfikująca się zpisarzem. Jak zauważa Michalik, brak wPolsce uformowanych ścisłych grup literackich czy–szerzej rozumianych–artystycznych, dysponujących takimi środkami komunikacji zodbiorcą, jak własny teatr lub organ prasowy, sprawił, że nie ukształtowała się grupa uznająca Ibsena za swojego mentora irealizująca konsekwentnie dany nurt84. Zaznajomienie się zjego twórczością miało więc głównie wartość poznawczą, czytano go ioglądano ze względu na popularność winnych krajach.

Maria Prussak pisze ogorzkich konstatacjach Brzozowskiego: „Okazało się, że dzieła Ibsena pełniły rolę przekonań wmówionych, takich, które mieć by się chciało, nie będąc zdolnym do ich realizacji. Utwory te były legendą pokolenia, alegenda jest–według słów samego Brzozowskiego–»fatalizmem ciążącym na nas ina całym naszym ideowym życiu«”85. Brak wsztukach Ibsena możliwości zwycięstwa, osiągnięcia przez Polaków wolności, „ostatecznego słonecznego momentu, brak triumfalnego hejnału, gdy wartość zwycięska wszystkiemu sens przywraca, wszystkiemu, awięc itemu, co sama, rodząc się, zdruzgotała iprzezwyciężywszy, ocaliwszy wszystko–dumą swą promienieje”86. Dla wielu Ibsen stał się więc tylko pesymistą wnajczarniejszych barwach odmalowującym kryzys wartości, ale nieposiadającym żadnego konkretnego programu, zwłaszcza dla teatru jako instytucji społecznej, której zadaniem jest umacnianie ducha wnarodzie. Do tego braku akceptacji dla–ogólnie rzecz ujmując–pesymizmu, Marian Lewko dodaje niechęć do pogodzenia się zwyzwoleniem kobiety87, abardziej jeszcze zunicestwieniem jej romantycznego ideału, kobiety gotowej poświęcić wszystko dla idei wyzwolenia, tak silnie zakorzenionego wpolskiej kulturze. Dotyczy to szczególnie tej właśnie grupy odbiorców–mężczyzn recenzujących teatr–bo już na przykład Elżbieta Kietlińska, młoda teatromanka na widowni przedstawienia Domu lalki, skomentowała je wten–jak się zdaje, inspirowany klimatem Młodej Polski–sposób: „Nie, panie Ibsen–kobieta nie będzie nigdy taką »pryncypialistką«! »Wafekcie wszystka«–jeżeli rzuci czasem dzieci, to dla kochanka, ale nigdy dla zasady”. Dodała, że: „Solska zrobiła, co się dało, by choć grą zaznaczyć ipsychologicznie uzasadnić walkę wewnętrzną, którą tak zbył autor, ajednak wychodziło się pod wrażeniem zawodu wstosunku do poprzednich aktów, boć przecie ta wykonawczyni wszystkiego nadrobić nie może”88.

Wokresie poprzedzającym odzyskanie niepodległości narastała jednak wPolsce, podszyta pragnieniem wyzwolenia, potrzeba odnowy duchowej, osiągnięcia wolności umożliwiającej normalny rozwój społeczeństwa. Właśnie warunki normalnego rozwoju miały stać się prawdziwym triumfem. Tę myśl podejmował polski dramat romantyczny, ją uczynił motywem przewodnim, nie rezygnując, rzecz jasna, ani zcałej gamy dylematów obecnych wdziełach Ibsena, ani ztych wszystkich tematów, które nurtowały literaturę epoki. Wtakim rozumieniu stał się najbliższym duchowo ówczesnej polskiej inteligencji, co nie pozostało bez wpływu na jej stosunek do twórczości autora Pretendentów do tronu.

2. Ibsen artystów

Paradoksalnie, głównymi propagatorami dramatów Ibsena stali się aktorzy, początkowo słabo przygotowani do ich odtwarzania. Byli wśród nich mniej ibardziej uzdolnieni odtwórcy ról, wielcy artyści, rzemieślnicy. Objawiły się wtej sporej grupie nieliczne gwiazdy miary niezwykłej, nie tylko dysponujące świetnymi warunkami iolśniewającym talentem, ale także pojmujące zasady iducha nowego aktorstwa–to one przyczyniły się walnie do rewolucji tej sztuki wPolsce. Im właśnie zawdzięczamy imponującą liczbę spektakli ibsenowskich, aprzede wszystkim kreacje, októrych do dziś krążą legendy, im również–wogromnej mierze–zawdzięczała polska publiczność możliwość zapoznania się zdramaturgią Ibsena, ito wbardzo dobrym wykonaniu. Oich aktorskim trudzie pisał Kotarbiński89: „Unas nie przyjął się pesymizm skandynawski Ibsena lub Strindberga, pomimo iż ten kierunek wydał dzieła niepośledniej wartości pod względem literackim. Scena znatury swej jest instytucją działającą na tłumy. Publiczność szuka wniej zabawy, pokrzepienia, ideałów dodatnich, nie zaś gorzkiej analizy, zwróconej jednostronnie ku bólom inędzom żywota. Ponieważ jednak pesymizm inaturalizm posługuje się oryginalną iwwielu razach prawdziwą charakterystyką figur, daje więc aktorom sposobność do rozwinięcia swej sztuki wbardzo żywotnym kierunku”90.

Historię legendarnych ról ibsenowskich otwiera niewątpliwie występ Heleny Modrzejewskiej 10 marca 1882roku wRozmaitościach, gdzie miała premierę Nora (pod takim tytułem wystawiono dzieło Ibsena91). Pisze Lewko, że sztuka ta stała się dramatem, „który owładnął wszystkie umysły, ekscytując opinię publiczną wkraju”92–nie ulega wątpliwości, że było to przede wszystkim zasługą Modrzejewskiej, októrej wszyscy pisali wsamych superlatywach, aprzez długie lata wspomnienie jej wykonania roli Nory towarzyszyć będzie każdej inscenizacji tego utworu. Postać pracującej wtajemnicy po nocach Nory, której małżeństwo rozpada się zhukiem wtrzecim akcie Domu lalki iktóra, opuszczając dom, postępuje wbrew zasadom przyjętym przez ogół społeczeństwa, przywodzi na myśl samą Modrzejewską, koleje jej losu iżyciowe wybory93. Burzliwe życie osobiste aktorki znajdowało odzwierciedlenie wtrudnych losach głównej bohaterki dramatu, który stał się symbolem emancypacji kobiet. Niezwykły talent Modrzejewskiej, znakomicie łączącej na scenie środki wyrazu realizmu iliryzmu, pozwolił na wielki popis artystycznego kunsztu; należy jednak zaznaczyć, że styl aktorki–choć nowoczesny–nie był tym samym realizmem, który później na scenie wcielali Karol Adwentowicz czy Wanda Siemaszkowa. Wobec powszechnej iustępującej bardzo wolno niechęci do realizmu–nie tylko wteatrze, ale także na innych frontach kultury–zarówno ukrytyki, jak iuwidowni, Modrzejewska genialnie potrafiła łączyć stare znowym94.

Nora grana przez Modrzejewską robiła wrażenie na wszystkich widzach, nawet jeśli ich zdanie odramacie nie było przychylne. Doskonale oddają to słowa Bogusławskiego: „Gra znakomitej artystki [...] tak na przemian to czaruje swobodą iwdziękiem, to przejmuje dramatyczną siłą, że ta nawet część publiczności, która ze sztuką godzić się nie chciała, spieszyła na przedstawienia »Nory« jak na ucztę artystyczną”95. Niemal wszyscy, którzy po premierze sięgnęli po pióro wcelu opisania dramatu, nie mogli się nadziwić umiejętnościom tanecznym wykonawczyni głównej roli–tarantelę tańczyła ponoć zachwycająco–Ignacy Baliński oceniał ten kunszt: „Serenadę wII akcie zatańczyła niby młoda baletnica”96, aprzecież jest to być może najtrudniejsza scena sztuki. Podziw budziły zresztą ogół umiejętności ruchowych ifizyczna wytrzymałość aktorki, która odgrywając tę partię, prawie nie schodziła ze sceny. Chociaż była to rola szokująca, Modrzejewska potrafiła uwieść nią widzów, robiąc tym wiele dobrego dla samego utworu. Ibsen, dotychczas niewystawiany wWarszawie, został wprowadzony na deski teatrów stolicy przez wpływową aktorkę, najbardziej szanowaną ipodziwianą artystkę, której sekundowali inni wybitni aktorzy, między innymi Wincenty Rapacki jako Rank. Rezultaty ich pracy zostały docenione przez krytykę, agwiazda Modrzejewskiej znów zajaśniała pełnym blaskiem. Blaskiem, który wpewnym stopniu na długie lata utrudni innym wykonawczyniom roli Nory uzyskanie akceptacji upubliczności: „Nie sądzimy, aby po takiej grze mistrzowskiej, ktokolwiek po tytułową rolę sięgnąć się odważył”97–pisano.

Ajednak już kilka miesięcy później po rolę Nory sięgnęła odważnie Gabriela Zapolska. Chociaż nigdy nie została jednoznacznie uznana za wybitną aktorkę czy wielką pisarkę, nie można odmówić jej ani ogromnego wpływu, jaki wywarła na polską literaturę iscenę, ani ponadprzeciętnego talentu. Należy ponadto uznać tę artystkę za prekursorkę „ibsenizmu”, czyli realistycznego stylu gry, który wPolsce rozsławili głównie aktorzy pokoleniowo młodsi. Zapolska konsekwentnie pracowała nad warsztatem aktorskim, usiłując wspiąć się na wyżyny uprawianego zaiste zpasją zawodu irealizując często sztuki prezentujące idee, wktóre głęboko wierzyła. Dowodem na to jest zaangażowanie aktorki wpropagowanie dramatów Ibsena na polskich scenach, zwłaszcza Domu lalki, którego bohaterka pozostawała jej szczególnie bliska. Zarówno wtwórczości pisarskiej, jak iwkreacjach aktorskich Zapolska podejmowała tematykę, którą osobiście żywo się interesowała iktóra wiązała się zkreowanym przez nią image buntowniczki, walczącej oprawa odrzuconych, słabszych czy wyklętych przez zaściankowe społeczeństwo, wreszcie–zwizerunkiem kobiety unieszczęśliwionej, bo spętanej przez panujące konwenanse. Grę sceniczną traktowała jako najdogodniejszy inajcelniejszy sposób wyrażania prywatnych opinii, nic więc dziwnego, że zroli Nory uczyniła swój sztandar, jak określa to Tadeusz Peiper, tym bardziej że żyła już tak, jak Nora dopiero planowała żyć98. Przywiązanie pisarki do postaci Nory odzwierciedla fakt, że grała ją do końca swojej kariery scenicznej, nieustannie doskonaląc wykonanie i„podkreślając wwypowiedziach, iż widzowie nie przypuszczają nawet, ile życia iwłasnej duszy włożyła wtę rolę ijak głęboko zdoświadczenia odczuć ją musiała”99. Tak jak Modrzejewska stała się pierwszą Norą polską iamerykańską, tak Zapolskiej dane było wystąpić ztą rolą w1883roku wPetersburgu, wpierwszej wRosji inscenizacji dramatu Henrika Ibsena. Ujej boku wkreacji Krogstada pojawił się Edmund Rygier, przyszły krzewiciel twórczości norweskiego dramatopisarza wstolicy Wielkopolski100.

Rok wcześniej Zapolska zadebiutowała jako Nora wPoznaniu, gdzie odniosła umiarkowany sukces, chociaż pierwsza poznańska inscenizacja Domu lalki budziła, zoczywistych powodów, ogromne zainteresowanie. Przez całą karierę była za swoją Norę chwalona, ale niemal zawsze krytykowano ją za jakiś szczegół: czy to „sceny dramatyczne”, czy to niewystarczającą dykcję–częsty zarzut wobec aktorów grających realistycznie, bez podnoszenia głosu woczekiwanych momentach. Tymczasem Zapolska, oczym pisze Ewa Partyga101, konsekwentnie realizując założenia realizmu, prawdopodobnie grała zbyt nowocześnie jak na gusta czy przyzwyczajenia ówczesnych odbiorców. Ichoć jej aktorstwo nie było pozbawione wad, proponowała własną, zgoła odmienną od lirycznej, interpretację roli Nory, kobiety–bardziej niż wpoprzednich interpretacjach–świadomej, że nie wszystko wjej życiu jest „cudowne”102