Hasowski Appendix. Powroty. Przypomnienia. Powtórzenia… ebook

WSTĘP

Miłość jest nieświatowa, rzadka i apolityczna1.

Hannah Arendt

Powroty do dawnych tematów często nie należą do łatwych. Trudność tę powodują konieczność dokonywania nieustannych uzupełnień, reinterpretacji… albo melancholia za przeszłością, w której – jak w kryształowym zwierciadle z baśni o Królowej Śniegu – można ujrzeć jeszcze raz swoje, niestety już przez czas zniekształcone, oblicze. Powrót do twórczości filmowej Wojciecha Hasa – z okazji 20. rocznicy jego śmierci (3.10.2000) – a także wpisanie jego dwóch filmów: Rękopisu znalezionego w Saragossie i ekranizacji prozy Brunona Schulza, do dziesiątki arcydzieł polskiej kinematografii2, skłoniły mnie do odszukania tekstów, dzięki którym przed laty trafiłam na autora ekranizacji Sanatorium po Klepsydrą.

Pierwszy rozdział, zatytułowany Praobrazy… Kilka uwag o genealogii duchowej Wojciecha Hasa, poświęcony będzie tym postaciom i tym aspektom kultury literackiej, malarskiej czy muzycznej, które przywiodły Wojciecha Hasa do twórczości filmowej, a mnie do jego filmów3. Przede wszystkim będą to dwa eseje o drohobyckim pisarzu Brunonie Schulzu, jego prozie (utwory z cyklu Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą) i nietuzinkowym poczuciu humoru. Zatytułowałam je odpowiednio: „Daleki od światła jak koty”. Świat prozy i rysunków Bruna Schulza oraz „Wszystko to blaga!Eksterytorialność! Maksymilian! Cha! Cha!”. Kilka uwag o humorze i władzy w twórczości Brunona Schulza i Wojciecha J. Hasa. Dodatkowo włączony został do tej części artykuł Surrealizm w języku (rekonesans magiczno-metaforyczny) na temat oryginalnego języka tego pisarza, przy pomocy którego próbował on odnaleźć werbalny korelat praktyki artystów surrealistów, oraz artykuł Has Schulzem podszyty, traktujący o pierwszych filmach Hasa, zrealizowanych jeszcze przed pełnometrażowym debiutem, tj. Pętlą z 1956 roku. Znajdą się w nim informacje o współpracy reżysera z Krakowa ze Stanisławem Różewiczem przy Ulicy Brzozowej oraz samodzielnych projektach, takich jak Harmonia czyMoje miasto.

Druga część zatytułowana Białe plamy… Kilka uwag o „nieobecnych słowach”, zawiera autorskie teksty, które doprowadziły mnie do tej twórczości. Większości z nich nie ujrzały oczy innych czytelników. Począwszy od Wybieraj nieosiągalne… na temat adaptacji i metody twórczej Wojciecha Hasa, poprzez analizę scenografii w ekranizacji prozy Schulza: Scenografia… wypowiedź intymna, aż po najstarszy artykuł z tej serii: Ciało i cień, poświęcony perspektywie odbiorczej opowiadań i adaptacji Sanatorium… W tych esejach uzupełniających na temat warstwy wizualnej w filmach Hasa zostają zestawione najważniejsze cechy rozpoznawalnego (autorskiego) stylu, wskazujące na dominację surrealizmu w fascynacjach reżysera z Krakowa.

Kolejny, trzeci rozdział: Przyczynki, uzupełnienia, addycje… jest zbiorem esejów, które albo nie zmieściły się we wcześniejszej publikacji, albo powstały już po wydrukowaniu monografii Zaszyfrowane w obrazie. Należą do nich: 1) „przyczynek” do niezrealizowanych projektów Wojciecha Hasa, np. Czerwone tarcze; 2) tekst Komiksy Jerzego Skarżyńskiego o jednym z ważniejszych współpracowników Hasa – Jerzym Skarżyńskim – i jego przygodzie z kulturą popularną (ilustracje do komiksów); 3) esej Komediancki świat. Udawanie. Kilka uwag o serialu „Komediantka” Jerzego Sztwiertni, traktujący oKomediantce, zrealizowanej – w kierowanym przez Wojciecha Hasa – Zespole Filmowym „Rondo”.

Czwarta odsłona Hasowskiego appendixu poświęcona jest przede wszystkim następcom autora Sanatorium pod Klepsydrą, a więc artystom zafascynowanym jego twórczością oraz uczniom, którzy w ramach zajęć praktycznych w łódzkiej szkole filmowej realizowali Hasówki (najciekawsze z nich zaprezentowane zostały w czasie festiwalu Era Nowe Horyzonty w 2010 roku), następnie roli Wojciecha Hasa jako pedagoga i opiekuna artystycznego projektów młodych reżyserów oraz recepcji jego twórczości (perspektywa odbiorcza). Składają się nań podrozdziały: Faksymile…? Następcy Hasa, gdzie mowa o takich twórcach jak Dorota Kędzierzawska4 i Mariusz Grzegorzek5. Trzeba pamiętać też o innych osobach: Sławomirze Kryńskim6, Lechu Majewskim7 czy Małgorzacie Szumowskiej8, którym w przyszłości warto poświęcić osobne rozważania.

W Zakończeniu podsumowane zostaną dotychczasowe spostrzeżenia na temat twórczości jednego z ciekawszych twórców polskiej szkoły filmowej. Do książki dołączone są abstrakt, a także bibliografia uzupełniona o najnowsze publikacje na przedmiotowy temat, m.in. autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej9, Marcina Marona10, Nataszy Korczarowskiej-Różyckiej11 czy Annette Insdorf12, oraz filmografia i podziękowania.

Do książki dołączone są też dwa aneksy. Pierwszy: Rozmowy, listy… Wspomnienia o Hasie, pozwala raz jeszcze, w układzie chronologicznym, powrócić do rozmów zarówno ze współpracownikami Wojciecha Hasa – Jerzym Skarżyńskim (scenografem)13,Tadeuszem Kwiatkowskim (scenarzystą)14 i Witoldem Sobocińskim (operatorem)15, które przeprowadziłam, przygotowując rozprawę doktorską i wykłady na przegląd filmów autora Pętli, jak i ze znawczynią jego twórczości we Francji, Anne Guérin-Castell16. Kolejny aneks: Młodzi widzowie o filmach Hasa, obejmuje ankietę wraz z jej analizą.

Na koniec ponownie warto wrócić do Hannah Arendt i jej książki Kondycja ludzka, z której pochodzi motto do tych rozważań. Autorka zauważyła w niej bowiem, że:

(…) ból jest chyba jedynym doświadczeniem, którego nie potrafimy przekształcić tak, by nadawało się do pojawienia w sferze publicznej, ale faktycznie odbiera nam wrażliwość na rzeczywistość do tego stopnia, że możemy zapomnieć o niej szybciej i łatwiej niż o czymkolwiek innym. (…) Innymi słowy, ból, prawdziwe graniczne doświadczenie pomiędzy życiem jako „byciem pośród ludzi” (Inter homines esse) a śmiercią, jest tak subiektywny i oddalony od świata rzeczy i ludzi, że nie może w ogóle przybrać postaci zjawiska17.

W przypisie do tego fragmentu czytamy, że:

Dla żywych śmierć to przede wszystkim zniknięcie [dis-appearance]. (…) W przeciwieństwie do bólu, śmierć w pewnym aspekcie jak gdyby pojawia się wśród żywych, mianowicie w okresie starości. (…) starzenie się jest „stopniowym wycofywaniem się z przejawiania się” (…). Koniec wspólnego świata nadchodzi wówczas, gdy świat ten jest widziany tylko w jednym aspekcie i wolno mu prezentować się tylko w jednej perspektywie18.

Wojciech Has jako artysta opowiadał w filmach o przemijaniu, zapominaniu, bólu i śmierci. Oby koniec „wspólnego świata”, w którym egzystują Reżyser, jego Twórczość i my – Widzowie, nigdy nie oznaczał przyjęcia owej „jednej perspektywy”. Has na pewno bardzo by sobie tego życzył. Dlatego gorąco zapraszam do świata magii i fantazji stworzonego niejako dla i przez tego Mistrza Ruchomych Obrazów.

CZĘŚĆ I

Praobrazy…

Kilka uwag o duchowej genealogii Wojciecha Hasa

1. Daleki od światła jak koty. Świat prozy i rysunków Brunona Schulza

Linia i słowo

„Widzenie poprzedza słowo”19, dlatego nie możemy podważyć jego zasadniczej roli w życiu człowieka. Nie oznacza to oczywiście, że staram się w jakiś sposób gloryfikować widzenie, ale pragnę jedynie znaleźć uzasadnienie dla prapoczątku naszego poznania otaczającej rzeczywistości. Co prawda świat poznajemy wszystkimi zmysłami, ale pierwszą reakcją – pragnę podkreślić, że chodzi mi o twórczą odpowiedź na jego istnienie – jest przede wszystkim rysunek…

Może właśnie dlatego większość z nas pamięta ten okres dzieciństwa, wypełniony kształtami, liniami, barwami „żyjącymi” gdzieś na dziś pożółkłych kartkach papieru. Okres, w którym, chciałoby się powiedzieć, „słowa jeszcze nie było”, a jeżeli nawet istniało, to nie zostało do końca poznane. Wydaje mi się, że w tym momencie możemy dostrzec początek, a zarazem źródło pierwotności świata rysunków Brunona Schulza (1892–1942). W Opowiadaniach czytamy: „Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia”20. Owo opętanie kolorem i zmysłowym bogactwem świata, o którym pisał m.in. Jerzy Jarzębski21, nie jest jednostkowym przeżyciem, ale wkracza na obszar znacznie powszechniejszego doświadczenia. U Schulza jednak stanowi objaw jego niezwykłości.

Rozważania rozpocznę od ważnego, jak również pomocnego w poszukiwaniach owego „enigmatycznego klucza do prawdy” o Schulzu, stwierdzenia, „że rysunek w ogóle, a w szczególności u tego twórcy, to nie tylko papier, tusz, ołówek, ale coś o wiele ważniejszego”22. Wydaje się, że należy spojrzeć na twórczość plastyczną pisarza jako „na materializację jego procesu myślowego, a tym samym jego psychiki”23. Oczywiście nie powinno się używać psychoanalizy jako uniwersalnego narzędzia, ponieważ możemy niebezpiecznie oddalić się od istoty naszych poszukiwań, choć niewątpliwie psychologowie, a m.in. również Carl Gustaw Jung24, uważają, że uprawianie sztuki jest czynnością psychiczną i można ją poddać analizie psychologicznej. Nieświadome tło psychiki nie pozostaje bierne, lecz przeciwnie – daje się poznać, wywierając istotny wpływ na treści świadome i fantazje.

Parafrazując Junga, można stwierdzić, że „osobowość twórcy jest jedynie zaletą lubprzeszkodą, ale nigdy nie jest czymś najistotniejszym dla jego dzieła, bowiem sztuka w rzeczywistości nigdy nie jest wyłącznie ekspresją”25. Dlatego najchętniej utożsamiłabym jego rysunki z jakąś myślą, ideą czy po prostu pragnieniem poznania samego siebie.

Warto również zauważyć, że „poszukiwanie prawdy” o tym konkretnym twórcy będzie niejako próbą podjęcia wędrówki jego śladem. Niejednokrotnie przecież rysunek okazał się narzędziem poznania i samopoznania. Artyści, gdy zaczynają rysować jakiś przedmiot, uświadamiają sobie, że tak naprawdę wcześniej go „nie znali”, może nawet „nie widzieli” we właściwym kształcie26. Rysunek jest bowiem dziedziną sztuki na wskroś analityczną, można powiedzieć, na swój sposób intelektualną. Owa refleksyjność towarzysząca rysowaniu zbliża je do myślenia, a także, jak twierdzi Leszek Brogowski, „uzmysławia nam nasze bycie w świecie”27. Słowo uzmysławia według tego autora oddaje całą kwintesencję rysowania, wskazując w swej strukturze na trzy najważniejsze atrybuty człowieka: myśl, słowo i zmysły, które w tej ekspresji twórczej mają szansę najpełniejszego ujawnienia.

Zdjęcie 1. Bruno Schulz, Autoportret przy pulpicie do rysowania (1919)

Źródło: m.in. B. Schulz, Księga obrazów. Zebrał, opracował, komentarzem opatrzył Jerzy Ficowski, Gdańsk 2015.

Linia rysunku jest więc pewnego rodzaju przełożeniem myśli, słowa na zmysłowy kształt. Wydaje się nawet, że z linii, będącej niejako „przedłużeniem” osobowości twórczej, można wyczytać stosunek rysownika do otaczającego go świata. Linia jest jawnym dowodem nieskrępowanego przepływu myśli twórcy dążącego do zrozumienia. Stąd jej wszelkie „naginania” stają się jak gdyby próbą zobrazowania tego dążenia. O niezwykłości twórcy, jego zdolności do ciągłego „zdziwienia światem” świadczy natomiast widoczna u niego trudność albo wręcz niemożność zapanowania nad linią.

Doświadczenie nieujarzmienia samowolnej kreski zdaje się również bliskie Schulzowi. Jak pisze w opowiadaniu Genialna epoka:

Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronnice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegały w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwężając się raptownie w anagramy wizji, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukając tropu natchnienia28.

Dlatego tak istotne dla właściwego rozpoznania centralnej zasady organizującej świat plastyki Schulza jest uważne podążanie za linią jego rysunków i grafik.

Oddziaływanie rysunku w przeciwieństwie do słowa jest „bezpośrednie, nie jest znakiem pośrednim jak pismo, które poprzez swój graficzny ekwiwalent doprowadza nas do pojęcia”29. Bezpośredniość oddziaływania linii przejawia się w tym, że „może być ona tożsama ze zmysłowym obwiedzeniem ręką kształtu, który przedstawia. Energia między rysunkiem a ręką rysownika przebiega bezpośrednio, ponieważ linia jest bardziej zmysłowa, a pismo rozumowe, to drugie przede wszystkim nazywa”30. Freudowska interpretacja rysowania oparta na „fallicznej relacji pomiędzy ołówkiem i oczekującą znaczeń płaszczyzną”31, również u Schulza znalazła swoje przełożenie.

Obsesyjne pragnienia pisarza z Drohobycza miały szansę objawić się w najbardziej pierwotnej ekspresji, o której on sam mówił, że jest „rodzajem łapania, przygważdżania wizji przy pomocy ołówka”, który jednocześnie nadaje im sens i obdarza rozkoszą ich twórcę:

Było to rysowanie pełne okrucieństwa, zasadzek i napaści. Gdy tak siedziałem napięty jak łuk, nieruchomy i czatujący, a w słońcu dookoła mnie płonęły jaskrawe papiery – wystarczyło, aby rysunek, przygwożdżony mym ołówkiem, uczynił najlżejszy ruch do ucieczki. Wówczas ręka moja, cała w drgawkach nowych odruchów i impulsów, rzucała się nań z wściekłością jak kot i już obca, zdziczała, drapieżna, w błyskawicznych ukąszeniach zagryzała dziwoląga, który chciał się jej wymknąć spod ołówka32.

Linia to ciągłość, stąd ma w sobie coś uduchowionego33. Rysunek natomiast ma charakter statyczny, ale bliski zmiennym kształtom, co wynika ze spontaniczności, efemeryczności jego powstawania. Linia szkicu jest przecież równie ulotna jak myśl czy wspomnienie. Czyż więc nie możemy odbierać rysunku jako „projekcji na papier ducha artysty”, a nawet „osobliwego śladu jego egzystencji w świecie linii”?

„Świat słowa” był drugim obszarem, na którym Schulz miał szansę twórczo się rozwinąć. Ale była to rzeczywistość, do której nie dostał się tak wcześnie, i musiał długo czekać na przekroczenie jej progu. Co prawda z rozrzewnieniem wspominał, jak matka czytała mu ballady Goethego – i to niewątpliwie słowo było bodźcem powstania praobrazu dziecka niesionego przez ojca – to jednak magia twórcza pierwotnie „zagnieździła się” w jego linii.

Później dopiero pisarz zrozumiał, że słowo to nie tylko opis, ale i interpretacja, która ma większą moc niż linia. Słowo nie tylko tworzy w naszej myśli obraz, ale może go z każdym zdaniem zdecydowanie przerastać, co u Schulza jest szczególnie widoczne. Dlatego autor Sanatorium pod Klepsydrą nie poprzestał na rysunku, a szukał twórczego wyrazu też w innym tworzywie.

Twierdził nawet, że słowo może przywrócić całość, czyli objawić sens. Niejednokrotnie powtarzał, że „nazwać to włączyć w sens uniwersalny”. Linia była dla niego pierwotnym narzędziem poszukiwania sensu, to o niej mówił, że jest „nieodparta, wstrząsająco trafna, ostateczna”. Z drugiej strony może być zbyt jednoznaczna, konkretna i powierzchowna… a człowiek paradoksalnie skłania się bardziej ku tajemnicy.

Jednocześnie przeświadczenie o rozpadzie jedności słowa i bytu zmusiło go do podjęcia próby zrekonstruowania nie tylko „autentycznego” świata, ale również języka. Schulz uważał, że język, którym obecnie posługują się ludzie, nie jest tym właściwym. Pisał: „Uważam słowo potoczne za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa”34. Dla Schulza słowo mogłoby być nawet pierwotniejsze od rzeczywistości, dlatego to ona powinna być jego cieniem35.

Mimo że pisarz stworzył sobie nowy „świat słowa”, nie zapomniał i nigdy nie opuścił „świata rysunków”. Nie zrobił tego, ponieważ ten drugi obszar najbardziej kojarzył mu się z dzieciństwem, a właśnie w nim dopatrywał się istnienia enigmatycznej „genialnej epoki”. Dlatego rysunek odcisnął również piętno na jego prozie. Niejednokrotnie, czytając prace poświęcone twórcy Wiosny, można spotkać słowa-hasła: narracja plastyczna”36, ucieleśniona metafora37, alchemia słowa38, malarskość prozy itp. Odnajdywano w tekstach Schulza swoiście plastyczne struktury opowiadania, typowe dla sztuk wizualnych sposoby konstruowania przestrzeni, a także opisu przedmiotów i bohaterów.

Ciekawe jest również to, że tę prozę często przyrównuje się do palimpsestu. Słowo objawia się na kartach opowiadań autora Sklepów… niczym plamy tuszu lub farby nakładane warstwami, spod których niekiedy prześwieca jakaś warstwa starsza, zaznaczająca swoją obecność jak „sędziwy osad pozostawiony przez przodków na naszych duszach”39. Ponadto jej odbiór przypomina kontemplowanie prac malarskich.

Wszystko to wskazuje, że pierwotny typ wyobraźni związany z rysunkiem nigdy nie opuścił Schulza. I dlatego inspiracją do opowiadania Ptakibyło „pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia i nic więcej”40. Wojciech Wyskiel zauważył, że u tego pisarza: „słowo jest magiczną różdżką, nie sposób wyobrazić sobie jego świata poza materią słowną, w transpozycji na jakąkolwiek sztukę”41. Podobnego zdania była Ewa Krassowska, która twierdziła, że dla Schulza „ważniejsza od wizji czy obrazu pewnej rzeczywistości staje się poetycka sugestia samego słowa”42. Dlatego słowo jest najważniejszym elementem utworów Schulza. Słowo wyjątkowe, „mieniące się rozmaitością barw, jest ruchliwe i dynamiczne, kiedy indziej statyczne i zrównoważone, zawsze jednak dobrane z namysłem, chroniącym je przed powszedniością i banałem”43.

Pragnąc dojść do jakiejś wstępnej konkluzji, napotykam na znamienny opór. Już w tym momencie można wskazać dwoistość (nawet rodzaj niespójności) jako dominującą zasadę organizującą świat Schulza. W celu jeszcze wyraźniejszego jej podkreślenia przywołam dwie wypowiedzi pisarza na temat własnej twórczości plastycznej i możliwości słowa. Pierwsza brzmi następująco: „Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej” (zob. list do St. I. Witkiewicza)44. Druga: „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopnia realności, definiowały jej gęstość”(zob. Ulica Krokodyli)45.

Widać więc, że owa dwoistość w zasadniczy sposób zorganizowała świat Schulzowskiej linii i słowa. Z jednej strony, pisarz był „wyznawcą linii”, której nigdy nie zdradził, i możliwe, że tylko jej ufał, sądząc z jego przeświadczenia o niemożliwości oddania w słowie gęstości świata. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę twierdzenie o pełniejszym jego wypowiedzeniu się w prozie, możemy zwątpić w jej ważność. Jedno jest pewne – „świat linii” pierwszy „zawładnął” życiem autora Sklepów cynamonowych, ale niekoniecznie dominował w jego filozofii, bo, jak mówił: „obraz jest pochodną słowa pierwotnego”, stąd okazuje się ważniejszy nawet od rzeczywistości. Teraz trzeba odpowiedzieć na pytanie, który z tych światów był „prawdziwszy” i jemu bliższy, bo tylko wtedy uda się dotrzeć do istoty świata samego twórcy.

Aby znaleźć „prawdę o Schulzu” w świecie jego rysunków i prozy, trzeba najpierw pozwolić, aby te dwie płaszczyzny jego twórczej ekspresji ukształtowały nas – odbiorców, tak jak samego twórcę, czyli po prostu wejść w te światy jak najgłębiej, spróbować zbadać… a następnie spojrzeć na nie z zewnątrz. Wtedy dopiero będziemy mogli ustrzec się jednostronnej interpretacji i zbliżyć do poznania ich twórcy.

Żelazny kapitał wyobraźni

Każdy świat ma swój początek i koniec. O powstaniu pierwszych rysunków Schulza, tych nierozważnie porozdawanych znajomym lub tych, którymi „Adela wytapetowała kuchnię”, pisano wiele. On sam niejako utrwalił te początki w swojej prozie, nadając temu doniosłe znaczenie. Koniec „świata rysunków” tak naprawdę nigdy nie nastąpił, możemy mówić jedynie o pewnego rodzaju wycofaniu się, by umożliwić narodziny nowego.

Schulz niejednokrotnie powtarzał, że pasja rysowania objawiła się u niego bardzo szybko i niewątpliwie związana była z dwoma motywami, nazwanymi przez niego „praobrazami”, należącymi do „żelaznego kapitału” jego wyobraźni. Chodzi tu o jadący powóz zaprzężony w konie i obraz dziecka niesionego przez ojca, w którym interpretatorzy jego twórczości dopatrują się wpływu ballady Johanna Wolfganga Goethego Król Olch/Elfów z 1782 roku46.

Warto poświęcić kilka zdań tym obrazom, tym bardziej że Schulz sam uznawał ich znaczący wpływ na swoją twórczość. Jak pisał do Stanisława Witkacego:

Te obrazy stanowią program, sytuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wyglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości (…). Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość jest ich nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany47.

Dorożka, pierwszy obraz, który zawładnął wyobraźnią Schulza, pojawia się na jego rysunkach wielokrotnie w różnych wariantach. Najczęściej jednak przedstawiają one powóz zaprzężony w parę koni lub mężczyzn (por. grafika w Xsiędze bałwochwalczej zatytułowana Na Cyterze)48, w którym zasiadają kobieta (często naga) i mężczyzna49. Schulz sam dość mglisto wyjaśnia swoje zainteresowanie tym motywem wizualnym, pisząc jedynie o ukrytym, symbolicznym procederze jazdy powozem i samym jego wyglądzie, który interesował go głównie ze względu na jego „schizoidalną anatomię”, czyli po prostu dziwaczne kształty. Jan Błoński natomiast zbywa wyjaśnienie tej interesującej zagadki jednym zdaniem: „Trudno dociec, co za metafizyka jechała tą drohobycką dorożką…”50.

Istotnie, obsesja ta nastręcza pewne trudności interpretacyjne, niemniej można pokusić się o pewne przypuszczenia. Wydaje się, że powóz mógł zainteresować Schulza ze względu na zbieżność niezwykłości kształtów dorożki, wskazujących niejako na jej „wstrzymanie w rozwoju”, z jego teorią dotyczącą materii ożywionej. Pisał: „(…) nie ma materii martwej – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia”51.Teraz wystarczy zestawić z tym zdaniem opis wyglądu dorożki, a przyczyna zainteresowania Schulza ujawni się w całej pełni: „(…) wszystkie końce rogów, węzłów, sęków i sterczyn zostały jak gdyby wstrzymane w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić” (zob. list do St. I. Witkiewicza)52.

Dorożka stała się dla pisarza z Drohobycza „namacalnym” dowodem hylozoistycznej teorii. Zmysłowe poznawanie materii „obdarzonej życiem i wrażliwością” stało się pasją jego życia. Tym bardziej, że stanowiła ona niezwykle klarowną odpowiedź na potrzeby epoki, w której żył pisarz, epoki przeświadczonej o niepewnej, chwiejnej i „miękkiej” istocie wszechrzeczy, na co wpływ miało m.in. rozbicie atomu. Zdaniem Schulza materia obdarzona życiem posiadała duszę, a co za tym idzie zdolna była do przekształceń, metamorfoz. Stąd większość rysunków autora Sanatorium… przedstawiających ten motyw plastyczny wykonana jest przy pomocy miękkiego ołówka, który w odróżnieniu od piórka i tuszu pozwalał na bardziej zgodne z intencją przedstawienie tej obsesji.

Prace wykonane tuszem są bardziej dopracowane techniczne i wydają się w tym kontekście mniej interesujące. Trzeba również pamiętać, że powstawały jako ilustracje do opowiadań, z założenia więc są niejako pozbawione spontaniczności, która umożliwiała twórcze dostosowanie formy do przedstawianej treści. Z kolei ołówek nadawał linii miękki, jakby powiedział Schulz: „fantasmagoryczny charakter”.

Warto zauważyć, że kontur tych rysunków nigdy nie jest do końca określony. Linie, które powinny go definiować, przez swoje nadmierne zagęszczenie wskazują niejako na nieokreśloność kształtów. „Substancjalna budowa” obrazów zdaje się przepływać przez swoje granice, co przypomina techniki surrealistyczne stosowane w malarstwie. Podkreśla to ich wewnętrznie dynamiczny, materialny iożywiony charakter. W tym momencie trzeba dodać, że „wszelkie próby nawiązywania Schulza do kubizmu okazały się nietrwałe, dlatego tylko, że ten kierunek artystyczny, z jego geometryczną ostrością zarysu, nie pasował w ogóle do idei, którą wyznawał pisarz”53. Bliższe mu były miękkie, opływowe lub falujące kształty, które mogły lepiej wyrazić wzrastającą, rozwijającą, chciałoby się powiedzieć „krągłą” istotę rzeczywistości.

W tym momencie dorożka staje się jeszcze innym drogowskazem interpretacyjnym, już czysto freudowsko-psychoanalitycznym. Można chyba dostrzec w tym motywie plastycznym początek owego „poematu okrucieństwa nóg”, o którym pisał Witkacy54. Czyż bowiem wszystkie owe węzły, sęki, sterczyny nie kojarzą nam się z czym znajomym? Jak również schizoidalna anatomia dorożki, przypominająca schizofreniczne wizje nie przywodzi nam na myśl atmosfery grafik z Xięgi bałwochwalczej?

Dorożka, jako niezwykle istotny, ale już chyba nie tak obsesyjnie powracający motyw, „zadomowiła się”również w prozie Schulza. W opowiadaniu Wiosna czytamy:

Stałem dziś u zbiegu ulic Fontann i Skarabeusza, gdy nadjechała lśniąca, otwarta landara z pudłem szerokim i płytkim jak koncha. W białej tej jedwabnej muszli ujrzałem Biankę na wpół leżącą w tiulowej sukience. Łagodny jej profil ocieniony był kryzą kapelusza, która, opuszczona w dół, przytrzymana była wstążką pod brodą. Tonęła niemal cała w szlarach białego fularu, siedząc obok pana w czarnym tużurku…55

Ten „namalowany” słowami obraz wydaje się doskonałą konkretyzacją rysunków Schulza. Warto jednak zauważyć, że chodzi o te jego prace, które wykonane zostały w celu czysto ilustracyjnym. „Nie jest to już jednak – jak pisał Jerzy Ficowski – dorożka z dziecięcych wizji ani ta ze świata wczesnych rysunków i grafik, w której zasiadały nagie kobiety o twarzach naznaczonych piętnem zepsucia”56.

Również pojawiający się na rysunkach koń dorożkarski zadomowił się w świecie przedstawionym tej prozy. Schulz już w szkole napisał wypracowanie o koniu, które wzbudziło zachwyt całej szkoły57. W Sklepach cynamonowych wizja ta powróciła z niewiarygodną wręcz siłą. Piękno i bogactwo słowa „ożywiło” obraz konia, który stał się jego przewodnikiem, Pegazem, który tchnął weń moc natchnienia i przywiódł do krainy dzieciństwa, przemieniając się w konika z drzewa. Pisarz zanotował: „Koń, stary mądry koń dorożkarski, oglądnął się pobieżnie i pojechał dalej jednostajnym, dorożkarskim kłusem. Właściwie koń ten budził zaufanie – wydawał się mądrzejszy od woźnicy. Ale powozić nie umiałem – trzeba się było zdać na jego wolę”58.

W Xiędze bałwochwalczej spotkamy jeszcze inny obraz konia, bynajmniej już nie dorożkarskiego. Warto obejrzeć dokładnie grafikę Ogiery i eunuchy, na której poczciwy koń przepoczwarzył się w potężnego ogiera, zdolnego do spełnienia nawet najbardziej wyuzdanych marzeń kobiety. Nie jest już przyjacielem mężczyzny, jego przewodnikiem, dziecięcą zabawką, a najgroźniejszym rywalem o względy kobiety. A co najważniejsze, pokonującym go, gdyż symbolizuje siłę i płodność, w przeciwieństwie do mężczyzny, zdyskredytowanego w określeniu go słowem eunuch.

W tym momencie można zadać pierwsze z serii frapujących pytań: czy takie objawienie się motywu dorożki i konia w świecie rysunków Schulza świadczyć może o jego większej odwadze ukazywania swoich obsesji w strukturze linii niż w materii słowa?

Odpowiedź nie jest ani łatwa, ani oczywista. Otóż jeżeli chodzi o drugi fascynujący pisarza obraz „dziecka niesionego przez ojca przez przestrzeń ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością”, to nie znajdziemy jego ukonkretyzowania na żadnym z ocalałych rysunków Schulza. Możliwe, że zaginął. Pojawiają się natomiast obrazy przedstawiające jego postać z ojcem, ale poza tym nieprzypominające w żaden sposób owego motywu zaczerpniętego z ballady Goethego. Ponieważ brak konkretnych odniesień do tego praobrazu w rysunkach, należałoby się zastanowić, czy rzeczywiście uwiecznienie tych realnych kształtów było konieczne, żeby „zawładnąć” wyobraźnią plastyczną autora Sklepów… na zawsze? Okazuje się, że nie, gdyż istotne w tej wizji są emocje, a nie samo figuralne przedstawienie dziecka i ojca. Dominującymi uczuciami, które towarzyszyły temu obrazowi, były lęk, wewnętrzny niepokój i fatalizm, niejednokrotnie odczuwany w czasie oglądania rysunków.

Bliższą konkretyzacji tego motywu okazała się proza, w której, oprócz atmosfery niepokoju, wewnętrznego rozchwiania, „ciemności” płynącej podskórnie niemal na każdej stronie opowiadań, pojawia się obraz nocnej wędrówki głównego bohatera z ojcem. Różni sięon co prawda od wizji z ballady Goethego, ale ma podobną wymowę, a co najważniejsze, fatalistyczny, przygnębiający nastrój. Oto odpowiedni fragment z Wiosny:

Szliśmy w mokrym świetle latarń, brzęczących w podmuchach wiatru, na przełaj przez wielki sklepiony plac rynku, samotni, przywaleni ogromem labiryntów powietrznych, zagubieni i zdezorientowani w pustych przestrzeniach atmosfery. Ojciec podnosił do nieba twarz oblaną nikłą poświatą i patrzył z gorzką troską w ten żwir gwiezdny rozsiany po mieliznach szeroko rozgałęzionych i rozlanych wirów59.

Obraz potęgi gwiaździstego nieba wzmagał poczucie lęku i bezradności, co tym samym upodobniało go do praobrazu z dzieciństwa:

Idzie ten mąż pod mlewem gwiaździstym sypiącym się z żaren nocy, idzie wielkimi krokami przez niebo, tuląc dzieciątko w fałdach płaszcza, ciągle w drodze, w nieustannej wędrówce przez nieskończone przestrzenie nocy. O żałość ogromna samotności, o niezmierzone sieroctwo w przestrzeniach nocy, o blaski dalekich gwiazd!60.

Te dwie niemal mityczne wizje „zawładnęły” życiem Schulza i zakreśliły krąg jego poszukiwań sensu w świecie, a przede wszystkim legły u początków jego świata rysunków, a później również prozy. W jakim kierunku owe światy się rozwijały? Takie jest kolejne pytanie, na które muszę odpowiedzieć, starając się złożyć w całość elementy tej układanki61.

Czas i przestrzeń

Każdy świat ma swój czas i przestrzeń. Również świat rysunków Schulza w jakiś sposób przyswoił obie kategorie, a one w znacznej mierze zakreśliły jego granice. Dlatego warto dostrzec specyficzną budowę przestrzeni grafiki i rysunków autora Wiosny, która ma przede wszystkim podkreślić ich nastrojowość. Chodzi o jej zwężenie, spłaszczenie – o czym pisała Małgorzata Kitowska62 – a uzyskane przez świadome użycie dwóch tylko kolorów: czerni i bieli, różnych odcieni szarości, a także poprzez odpowiednie operowanie światłem, wreszcie – stosowanie ujęć groteskowych.

Wykorzystanie i podkreślanie kontrastów, symboliki barw może wskazywać na rozłam, wewnętrzną niespójność, mroczność twórcy. Światłocień, czyli rozłożenie i wzajemne przenikanie się świateł i cieni, służy nie tylko wydobyciu efektu trójwymiarowości, ale również „skupieniu” przestrzeni w sobie lub swoistym jej „skarleniu”. To powoduje, że świat grafik Schulza bardzo często jest pełen mroku i niesamowitości. Akcja rozgrywa się zazwyczaj w intymnych wnętrzach lub zacisznych miejscach w parku. Dominującą porą dnia jest wieczór lub noc. Jeżeli nawet zdarzy się inaczej, to warto zauważyć, że miejsce, w którym rozgrywa się akcja przedstawiona na grafice, zostało zaciemnione i oddzielone w jakiś sposób od otoczenia, np. suknem materiału czy balustradą.

Noc jest porą budzenia się ukrytych instynktów, ale również czasem magicznym, tak „dalekim od światła jak koty”, jak stwierdził Schulz. Owa „szara poświata, która nie rzuca cienia i nie akcentuje niczego”63, pojawiająca się w jego twórczości plastycznej, to efekt wymagający określonych zabiegów formalnych, przede wszystkim użycia kolorów ciemnych czy pośredniej szarości. Wynika to nie tylko z chęci podkreślenia nastroju czy wydobycia istoty treści, ale również wyboru techniki, którą autor się posługuje (por. cliché-verre).

Podobna kolorystyka pojawia się również w opowiadaniach, choć często kojarzą się nam one bardziej z feerycznym światem barw (szczególnie jesiennych: żółtym, czerwonym, brązowym itp.). W jednym z opowiadań czytamy na przykład:

Jest tak, jakby patrzyło się na świat przez całkiem czarne okulary. Cały krajobraz jest jakby dnem ogromnego akwarium – z bladego atramentu. Drzewa, ludzie i domy zlewają się w czarne sylwetki, falujące jako rośliny podwodne na tle tej atramentowej toni64.

W innym miejscu Schulz pisał:

Mało kto nie uprzedzony spostrzegł dziwną osobliwość tej dzielnicy: brak barw, jak gdyby w tym tandetnym, w pośpiechu wyrosłym mieście nie można było sobie pozwolić na luksus kolorów. Wszystko tam było szare, jak na jednobarwnych fotografiach65.

Powracając do twórczości plastycznej, trzeba zauważyć, że nie tyle istotne są tam same kolory, ile ich walor, tzn. natężenie tonu lub stopnia względnej jasności barwy. Technika, którą posługuje się w Xiędze bałwochwalczej Schulz, została niejako twórczo użyta w celu trafniejszego wydobycia treści. Chodzi tu o cliché-verre, „w której cienka, pojedyncza linia bardziej przypomina rysunek niż malarstwo, a użycie papieru ściernego, zamiast igły, tworzy ową walorową budowę kompozycji”66. Właśnie dzięki temu we wnętrzach domów zwykle panuje mrok. Nieokreślone, połyskliwe kształty wyłaniają się zeń i w nim na powrót się rozpływają. Przestrzeń została ograniczona także samym oświetleniem, charakterystycznym dla przestrzeni intymnej, bezpiecznej, zamkniętej, np. sypialni. Tu warto podkreślić, że dom w ogóle miał dla Schulza szczególne znaczenie (świadczy o tym ciekawy zwyczaj malowania znaku domku wszędzie tam, gdzie pisarz czuł się zagrożony67). Było to niejako wizualne oswajanie czasoprzestrzeni.

Noc i przestrzeń pokoju często pojawia się również w opowiadaniach Schulza:

Późna godzina, dawno przekroczona północ nie sprzyja koncentracji nad sprawami stanu. Noc wyszedłszy poza ostatnią granicę skłania do pewnej rozwiązłości (…) iluzja pokoju rozprzęga się coraz bardziej, jesteśmy właściwie w lesie, kępy paproci zarastają wszystkie kąty, tuż za łóżkiem przesuwa się ściana z rośli, ruchliwa i pełna splątania (…). Począwszy od pewnej pory wkraczamy w czas nielegalny, w noc pozbawioną kontroli, podległą wszelkim wybrykom i fanaberiom nocnym68.

Na niektórych grafikach przedstawienie sprawia co prawda wrażenie otwartości, ale zazwyczaj jest ono pozorne. Na przykład na dalszym planie widzimy ulice miasteczka, fragmenty domów, zarośla parków. Jednocześnie w centrum akcja rozgrywa się we własnej przestrzeni zamkniętej, wewnętrznej.

Efekt taki uzyskał artysta poprzez specyficzne użycie światłocienia. (…) Plan pierwszy jest zawsze ciemniejszy, czasem tylko rozjaśniony sztucznym światłem, które migotliwie rozświetla tylko partie główne z postaciami kobiet w centrum i ślizga się po mniej istotnych elementach przedstawienia. Natomiast plany dalsze są zawsze w pełni światła, ogarniające pełną jasnością ową przestrzeń zewnętrzną69.

Posługując się symboliką Freuda, można uzasadnić taką a nie inną, dominującą jednak w świecie grafik Schulza przestrzeń, stwierdzeniem, że to właśnie pokój należy do pradawnych symboli kobiecych. Dlaczego? Odpowiedź jest prosta, „pokój, ze względu na swoją właściwość przestrzeni zamykającej w sobie człowieka, stał się symbolem kobiety”70. Jest on prawdziwym rajem dla mężczyzny.

Owa wąska Schulzowska przestrzeń może również kojarzyć się z typowymi dla ekspresjonizmu deformacjami i spłaszczaniem obszaru widzenia dzięki odpowiedniemu oświetleniu rodem z filmu Gabinet doktora Caligari71. Mimo wszystko jednak większość grafik z tego okresu:

posiada jeden plan i płaską przestrzeń, nieznacznie tylko zasugerowaną perspektywą. Ukazane w nich sceny wydają się należeć do bliskiej przestrzeni realnej, należącej do widza. Taka ciągłość uzyskana została między innymi przez oświetlenie tych scen światłem idącym jakby do widza72.

Kompozycyjnie większość grafik Schulza charakteryzuje się centralizmem, tzn. w ich centrum znajduje się zazwyczaj najważniejszy element przedstawienia – w tym wypadku kobieta na tronie, łożu itp. Taki układ dodatkowo podkreśla gloryfikacyjny sposób jej ukazania. Może się to również wiązać z teorią przestrzeni mitycznej Mircei Eliadego, według której centrum jest synonimem pełnej harmonii sfery sacrum, a poza nią rozciąga się obszar chaosu – profanum73.

W późniejszych rysunkach Schulza, które mają charakter bardziej ilustracyjny, zaczyna dominować zgoła inna przestrzeń. Chodzi o obszar miasta, opozycyjny wobec Arkadii, a będący symbolem chaosu, cywilizacji, ruchu. Widzimy więc: plac, ulicę, park, fragmenty miejskiej zabudowy. Przestrzeń wydaje się bardziej przyjazna, ponieważ jest bliższa naszemu codziennemu doświadczeniu, można powiedzieć, że demoniczny charakter znacznie stracił na sile. Również światło wydaje się bardziej ciepłe. Rysunki-ilustracje są o wiele jaśniejsze, coraz częściej ich akcja rozgrywa się w dzień, a w związku z tym dominuje światło słoneczne, będące symbolem natchnienia i radości.

Dominującym czasem akcji prac plastycznych Schulza jest jednak noc, przez antropologów kultury często określana mianem czasu intymnego, w którym do głosu dochodzi „mroczne uniwersum zakopane na dnie ludzkiej duszy”. Oczywiście problem ten nie jest równie istotny dla prac plastycznych jak dla opowiadań, z tej prostej przyczyny, że struktura rysunku, szczególnie czarno-białego, nie daje takich możliwości przedstawienia jak proza. Dlatego większość prac poświęconych czasoprzestrzeni dotyczy twórczości prozatorskiej twórcy Sanatorium… Mówi się wówczas o „czasie skażonym”, „chorym”, ponieważ „zbaczającym na jakiś tajemniczy boczny tor”, „przesuniętym o nieokreślony interwał”74, w końcu o „czasie subiektywnym”, przykładem jest „uosobiony czas Maryśki”, który:

(…) więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna-zegara, jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów75.

Czytając na ten temat, można się również spotkać z tezą o całkowitej bezczasowości zarówno świata prozy, jak i rysunków Schulza, co wiąże się z zagadnieniem czasu mitycznego i teorią święta76. Według tej ostatniej przedstawione wydarzenie, m.in. na grafice Święto wiosny, jawi się jako stan bezczasowy, wyjęty z realnej przestrzeni i realnego następstwa zdarzeń.

Dlatego nie można uszeregować grafik pisarza z Drohobycza w jakimś chronologicznym ciągu (chyba, że postąpimy zgodnie ze wskazówkami Krystyny Kulig-Janarek i ułożymy je zgodnie ze zmianami w wyglądzie kobiet: od młodej Infantki po nieco starszą Undulę, lub według stosunku do nich mężczyzn)77.

W prozie Schulza kategoria czasu, podobnie jak przestrzeni, została wzbogacona, dlatego w przypadku opowiadań można mówić również o „przestrzenności czasu”, który wyobrażony jest jako równoległe albo sprzeczne pasma czasu przepływające swobodnie w przestrzeni (dla przykładu w Sanatorium pod Klepsydrą „czas spóźnia się o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić”). Przez to jawi się jako „kategoria posłuszna i uległa człowiekowi”, poddająca się różnym jego zabiegom, a w tym podobna do rzeczy materialnych, które można przechowywać i niszczyć. Schulz, pisząc o czasie, posługuje się takimi słowami: „czas do cna zużyty, zniszczony, przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przezroczysty jak sito”78. Jest on zjawiskiem konkretnym, niewykluczającym jednak istnienia „pluralizmu czasowego”79, wynikającego z obecności czasu intymnego, świadomego-nieświadomego, realnego i wyobrażonego.

W swym ogromie różnorodności przestrzeni i czasu proza przewyższa rysunki80. A wiąże się to z większymi możliwościami słowa. W świecie rysunków widaćnatomiast wyraźny rozłam na prace graficzne należące do Xięgi bałwochwalczej, w których dominuje przestrzeń zamknięta, np. sypialni, oraz rysunki-ilustracje do opowiadań, na których widać znaczne urozmaicenie przestrzeni. Noc przechodzi w nich w dzień, a przez to następuje wyraźne rozjaśnienie barw. Rysunki nie są utrzymane już w tak ciemnej tonacji jak grafiki.

W opowiadaniach znacznie wzbogacona zostaje czasowość. Pisarz nie ogranicza się już tylko do wskazania dychotomii noc–dzień, a zakreśla znacznie szersze kręgi. Jego opowiadania mienią się barwami wszystkich pór roku. Przeważają jednak barwy jesienne, gdyż jest to najbardziej ukochany przez niego okres. Jerzy Ficowski pisał, że:

Jesień jest wszechobecna w dziełach Schulza. Nawet tam, gdzie pisarz stwarza magiczną syntezę innych pór – w Wiośnie, Nocy lipcowej czy Sierpniu– odwiedza etapy zmierzające ku jesieni, będącej kresem, a zarazem szczytem realizacji piękna, najdoskonalszym uwieńczeniem81.

Interpretatorzy twórczości autora Sklepów… wskazują również na obecność w jego opowiadaniach wielu fragmentów z wyraźną dominacją czerni, bieli i różnych odmian szarości, co jednoznacznie wskazuje na ich powinowactwo z pracami plastycznymi. Jeżeli chodzi o prozę Schulza, to mówi się jeszcze, przypomnę, o „czasie mitycznym”, „subiektywnym” albo o „bezczasie”; o „przestrzeni ogrodu”, „labiryntu”. Jak widać, wskazałam jedynie na bogactwo odczytań symboliki czasu i przestrzeni w tym magicznym świecie rysunków i prozy, gdyż jest to kwestia szeroko interpretowana (chodzi o prozę), a nie najważniejsza dla mojego wywodu.

Mieszkańcy światów Schulza

Człowiek jest głównym bohaterem prac plastycznych Schulza, wszystko inne jest tylko „odległym echem”, otoczeniem, „akompaniamentem”. Trzeba jednak zaznaczyć, że nie można utożsamiać grafik tego pisarza z jego późniejszymi rysunkami, które mają już zupełnie inny charakter, a przez to zmienia się również ich bohater.

Jeżeli chodzi o Xięgę bałwochwalczą, jedno jest pewne – dominującą postacią jest tam kobieta. Pojawia się ona na wszystkich tego typu pracach i w dodatku zajmuje centralne miejsce jako bóstwo, które należy wielbić i czcić. Dlatego Schulz przedstawia jązazwyczaj jako smukłą i ponętną kusicielkę. Jej ofiarą, a zarazem wielbicielem jest mężczyzna. Już w pierwszej chwili zauważamy, że przedstawienie mężczyzny znacznie różni się od bałwochwalczego ukazania kobiety. Postaci męskie są o wiele mniejsze, brzydsze, namalowane w ciemniejszej tonacji, a przede wszystkim mają nieproporcjonalnie duże głowy. Można powiedzieć, że przypominają owych „szarych staruszków” spragnionych młodych ciał, szczególnie nóg, które dla Schulza były kwintesencją kobiecości.

W Księdze czytamy:

(…) ich twarze, wyjedzone przez życie, były jakby zasnute pajęczyną i całkiem niewyraźne, twarze o łzawiących, nierównych oczach, które z wolna wyciekały, twarze wyjałowione z życia, tak odbarwione i niewinne, jak kora drzewa spękana od pogód wszelkich, i pachnąca już tylko deszczem i niebem, jak ona82.

W świecie grafik autora Wiosnymężczyźni zostali w widoczny sposób zepchnięci na dalszy plan, podkreślając wspaniałości kobiety. Oglądając prace Schulza, wyraźnie widzimy ową deprecjację.

Takie przedstawienie kobiety i mężczyzny może przywodzić na myśl analogiczne pod tym względem prace Aubrey Beardsleya, na temat których Ewa Kuryluk pisała:

Mężczyźni zawsze są mniejsi i znajdują się niżej. Odzienie i zachowanie definiuje ich pozycję jako służebnych, eunuchów, nadwornych błaznów, aktorów, o ile nie zostaną zredukowani do amorków, obrzydliwych karłów i istot już tylko w połowie ludzkich, o szpetnych nierzadko zwierzęcych kształtach i niewykształconych jeszcze główkach embrionów, które przeżyły skrobankę83.

Warto zauważyć, że również od strony technicznej wizerunki kobiet są bardziej dopracowane, staranniej wykończone. Ich stroje to:

eleganckie suknie ozdobione falbankami, kapelusze, kokardy, sprzączki na bucikach, zostały przedstawione z ogromną dbałością, może nawet pedanterią. Mężczyźni natomiast, ich ubrania, z drobnymi wyjątkami, często pozbawione są konkretnych kształtów, jakby namalowane w pośpiechu, nie dokończone84.

Wskazuje to jednoznacznie na mniejsze zainteresowanie twórcy ich przedstawieniem, tym samym jeszcze bardziej podkreśla „służebną rolę” tych postaci. Dbałość o szczegóły przy rysowaniu postaci kobiecych zwiększa poczucie ich realności, stają się one przez to bardziej skonkretyzowane i rzeczywiste. Mężczyźni natomiast wydają się „obdarzeni piętnem bylejakości, podrzędności i powszechności”85. Rzeczywistym powodem takiego, a nie innego przedstawienia, było pragnienie uwypuklenia ich poddańczego stosunku wobec kobiety.

Mężczyźni różnią się od bohaterek kobiecych także sposobem poruszania. Paradoksalnie w statyce kobiet, które zazwyczaj stoją, siedzą lub leżą, można zauważyć pewną aktywność, pod względem której niewątpliwie przewyższają postaci męskie.

Jerzy Ficowski zauważył ponadto, że kobieta na grafikach Schulza „nigdy nie podlega oszpeceniu, groteskowemu przedstawieniu (…), przez to staje się jakby postacią nietykalną”86. Dodatkowo często zostaje nawet upiększona. Z kolei ta niezwykła dbałość o piękno jej przedstawienia, będąca wynikiem uwielbienia, często powoduje, że „powab kobiety przyćmiewa nawet plastyczną jakość rysunku i jego stylistyczną zgodność z całością”87. To z kolei wiąże się z aspektem technicznym prac autora Sanatorium… Widać tu, że również linia rysunku „oddaje jej cześć”, jednoznacznie wskazując na gloryfikacyjny charakter przedstawienia kobiety. Ficowski pisał nawet, że „służąc zarysowaniu jej kształtów staje się inna, nie konstruująca, lecz kopiująca, poddańcza i pieszczotliwa, pochlebiająca, a nie bluźniercza”88. To według autora Okolic sklepów cynamonowych powoduje, że sama czynność rysowania staje się rytuałem, a przez to arcydziełem jest sama kobieta, a nie grafika ją przedstawiająca89.

Późniejsze prace Schulza, o charakterze bardziej ilustracyjnym, dowodzą również, że był on wnikliwym obserwatorem środowiska, z którego pochodził i w którym żył, czyli małego galicyjskiego miasteczka. Z jednej strony, z jego rysunków emanuje uczucie serdecznego przywiązania do rodzinnych stron, gdy przedstawia wygląd jego mieszkańców, patriarchalnych brodatych Żydów, kroczących z biblijnym namaszczeniem w długich czarnych opończach90.

Z drugiej strony, część rysunków przenika atmosfera smutku i melancholii. Związane jest to z nasilającą się w jego pracach subiektywizacją. Coraz częściej sam artysta występuje jako bohater przedstawionych scen. Patrząc na jego autoportrety, niejednokrotnie widzimy młodzieńca mizernej postury, o ruchach niezgrabnych, odzianego w sztywny surdut i ogromny kapelusz, zabłąkanego w dziwacznym, zagadkowym świecie. Z kolei ludzie pojawiający się na jego ilustracjach coraz częściej napiętnowani są dziwnym niepokojem, oczekiwaniem. Dlatego oglądając jego prace, niejednokrotnie jesteśmy przeświadczeni, że złączeni ze sobą więzami niezwykłej tajemnicy powiedzą za chwilę coś, co objawi i odmieni świat. I znowu udziela się nam aura niepokoju ich przenikająca.

Co ciekawe, również na tych rysunkach obok innych motywów, będących swoistą konkretyzacją treści opowiadań, pojawiają się postaci kobiet, ale ich wizerunki są bardziej realistyczne i, na co często wskazują interpretatorzy, akademickie. W tego typu pracach warto zauważyć proste rozwiązania graficzne oparte na „gołym” rysunku. Nie ma w nich ozdobników, formalnej zabawy, stylizacyjnych schematów. Pretensjonalności, owej budzącej wątpliwości artystycznej pozy i pozorów głębi. Styl, który wykształcił, jest lapidarny, ekspresyjny, w pełni „literacki”91.

Drugim niezwykle ważnym bohaterem prac plastycznych Schulza jest on sam. Nawet kilka lat temu, w wyniku prowadzenia prac renowacyjnych jednego z ocalałych obrazów olejnych Spotkanie, odkryto, że mężczyzną w tradycyjnym stroju żydowskim jest sam autor92. Warto zauważyć, że pisarz rysował wiele autoportretów, przedstawiając siebie w różnych sytuacjach. O jego obsesji malowania swoich wizerunków wspominają na przykład jego uczniowie, którzy odwiedzali go w domu. Obrazy te nie stanowią jednak jednolitej całości, ale wewnętrznie bardzo się różnią: Schulz inaczej przedstawiał się w grupie osób, a inaczej, gdy był jedynym bohaterem przedstawienia.

Analizę zacząć należy odXięgi, gdzie już po pobieżnym przejrzeniu grafik zauważamy, że autoportrety spełniają różne funkcje. I tak, na pierwszej z nich, zatytułowanej Dedykacja, postać twórcy Wiosny, podająca na tacy koronę Idolowi-Kobiecie, „zwraca się do nas widzów niejako bezpośrednio, staje się przewodnikiem zapraszającym do świata swoich fantazji” – zauważył Jerzy Ficowski93.

Z kolei na jednej z ostatnich grafik, Xięga bałwochwalcza (II), postać autora – ukazana w bałwochwalczym ukłonie skierowanym do nagiej kobiety leżącej na łożu – wyraźnie pozbawiona została dystansu do przedstawianej rzeczywistości. Nie stoi już z boku, ale jest jednym z mieszkańców tego świata. W takim ujęciu, można tu dostrzec analogię z obrazami Jacka Malczewskiego (por. Autoportret, 1892), który często był bohaterem swoich dzieł.

Jeżeli chodzi o czysto techniczną stronę przedstawienia, to warto zauważyć, że mimo wszystko na większości prac widzimy zniekształcenie wizerunku twórcy. Schulz świadomie wyolbrzymia swoje indywidualne rysy, karykaturalnie ujawnia mankamenty fizjonomii. Można więc zapytać: czy takie, a nie inne przedstawienie samego siebie mówi nam coś o nim samym? Zdaje się, że tak. Tym bardziej, iż recenzując powieść Marii Kuncewiczowej Cudzoziemka, autorSklepów… napisał następujące słowa:

Mówią o portretach Rembrandta, że zawierają w jakiś sposób całą biografię człowieka, bilans jego życia. (…) Miałem od dawna pomysł, że można by z twarzy spotkanego człowieka, z jego fizjonomii wyprowadzić całą nowelę lub powieść94.

Schulz zakłada więc, że z samego tylko wyglądu, a właściwie jego przedstawienia, można wysnuć historię o danym człowieku.

Z drugiej jednak strony, pisał on do Witkacego, że tak naprawdę:

Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony95.

Zanegował więc jednoznacznie możliwość prawdziwego poznania kogokolwiek.

Zdaniem Schulza świat jest rozdarty: na warstwę zewnętrzną, która „nie jest wykładnią ukrytej rzeczywistości, lecz samowolną grą pozorów”96, i na niepoznawalną, wewnętrzną. Ponieważ forma jest tylko ułudą, której nie można ufać, trzeba ukazywać prawdę o człowieku w inny sposób. Tą odmienną metodą ukazywania istoty obserwowanej postaci jest, zarówno na jego rysunkach, jak i w prozie, poddawanie jej rozmaitym metamorfozom. Schulz zdaje się mówić, że to, co ukryte w człowieku, staje się jawne w momencie, gdy przeistacza się on np. w psa, panterę czy karakona. Metamorfoza jest więc dla niego środkiem poznania i samopoznania97.

Cechy zwierzęce, którymi opatrzone są postaci na jego rysunkach i w prozie, w rzeczywistości są lustrzanym odbiciem tego wszystkiego, co niewidoczne. Ciekawe, że znając już zasadę Schulza, którą posługiwał się w celu odnalezienia prawdy o przedstawianych postaciach, nie znajdziemy w świecie jego twórczości takiej transformacji, która dawałaby klarowną odpowiedź na pytanie: jakim człowiekiem naprawdę był on sam? Co prawda przedstawiał się z psem i – o wiele częściej – kotem (stąd tytuł niniejszego rozdziału: Daleki od światła jak koty…), ale nie można orzekać, że te dwa wyobrażenia oddają cały wachlarz innych możliwości.

Z prozy można wyczytać jego straszliwą samotność, poczucie obcości nawet w odniesieniu do własnego ciała. W opowiadaniu Samotność czytamy:

Jak wyglądam? Czasem widzę się w lustrze. Rzecz dziwna, śmieszna i bolesna! Wstyd wyznać. Nie widzę się nigdy en face, twarzą w twarz. Ale trochę głębiej, trochę dalej stoję tam w głębi lustra nieco z boku, nieco profilem, stoję zamyślony i patrzę w bok. Stoję tam nieruchomo patrząc w bok, nieco w tył za siebie. Nasze spojrzenia przestały się spotykać. Gdy się poruszam, i on się porusza, ale na wpół w tył odwrócony, jakby o mnie nie wiedział, jakby zszedł poza wiele luster i nie mógł powrócić. Żal ściska serce, gdy go widzę tak obcego i obojętnego. Przecież to ty, chciałbym zawołać, byłeś moim wiernym odbiciem, towarzyszyłeś mi tyle lat, a teraz nie poznajesz mnie! Boże! Obcy i gdzieś w bok patrzący stoisz tam i zdajesz się nasłuchiwać gdzieś w głąb, czekając na jakieś słowo, a stamtąd, ze szklanej głębi, komuś innemu posłuszny, skądinąd czekający rozkazu98.

Podsumowując ten fragment, można zauważyć, że mimo wszystko w twórczości plastycznej Schulza dominuje postać kobiety99, której wizerunek ulega nieustannym transformacjom. W samej Xiędze dziewczęca Infantka zmienia się w demoniczną femme fatale o tajemniczym imieniu Undula. Na przeważającej liczbie grafik utożsamiana jest ona z kobietą o niezwykłej sile erotycznej, która wabi – niczym Salome – przedstawicieli płci przeciwnej. Kobieta na późniejszych rysunkach przedstawiona jest już w wersji bardziej realistycznej. Straciła niejako swoją tajemniczość, stała się bardziej „oswojona”, nadal jednak pozostała obiektem uwielbienia.

Oprócz płci pięknej Schulz przedstawiał także mężczyzn, ale zwykle na drugim planie. Prawie zawsze poddanych groteskowym zniekształceniom albo w jakiś sposób ułomnych, czego przykład stanowi ilustracja Edzio. Często ukazanych w chwili metamorfozy, gdy przemieniają się, np. w panterę.

W autoportretach Schulza widać wyraźną fascynację przedstawieniem samego siebie w różnych sytuacjach. Od bardzo realistycznych, wręcz portretowych, poprzez rysunki o charakterze ilustracyjnym, np. na spacerze z ojcem, gdzie widać już pewne elementy deformacji postaci, aż po bardzo groteskowe, w tłumie mężczyzn poddańczo uległych kobiecie.

Jeżeli przyjrzymy się bliżej mieszkańcom świata prozy autora Wiosny, zauważymy, że – w przeciwieństwie do jego twórczości plastycznej – dominującą postacią jest tu mężczyzna. W szczególności ojciec pisarza, który jawi się jako fantastyczny mag. Był on jednocześnie dla głównego bohatera niczym ucieleśnienie świata marzeń. Oczywiście nie chodzi tu o interpretowanie roli ojca w prozie Schulza, ponieważ zostało to już dokładnie objaśnione, a jedynie o wskazanie zasadniczej odmienności tej płaszczyzny twórczości pisarza.

Ojciec w prozie jest obecny niemal na każdej stronie utworu, a w twórczości plastycznej pojawia się tylko na ilustracjach do opowiadań. Odwrotnie jest z postaciami kobiecymi, które są głównymi bohaterkami grafik i rysunków i które w tekstach literackich co prawda się pojawiają i spełniają w nich ważną funkcję, ale ich ranga znacznie maleje.

Kobiety z kart opowiadań to zasadniczo dwie główne postaci kobiece: Bianka i Adela, ale trzeba też pamiętać o matce, ciotce i „szalonej” o imieniu Tłuja. W prozie odpowiednikiem Infantki, kojarzącej się z Nabokowską nimfetką100, może być Bianka. Trzeba jednak zauważyć, że Infantka mimo wszystko wydaje się bardziej „skażona grzechem wyuzdania” niż Bianka. Przyglądając się grafice Infantka i jej karły, zauważymy, że kobieta ta jest niezwykle kokieteryjna, gdy dostojnie przechadza się, lubieżnie wyciąga nóżkę, kusząc otaczających ją skarlałych mężczyzn101.

Zdjęcie 2. Bruno Schulz, Infantka i jej karły (1920)

Źródło: skan z albumu B. Schulz, Xięga bałwochwalcza, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1988.

Ukazanie Bianki w prozie „pozoruje” jej dziecinną niewinność. Również z opisu możemy wywnioskować, że jest ona jedyną postacią doskonałą, marzeniem, „symbolem kosmicznej całkowitości”, a może nawet, na co zdaje się wskazywać Małgorzata Kitowska-Łysiak102, istotą idealną – Androgyne. Doskonałość tej postaci wynika ze „zredukowania jej jedynie do formy. Wyrzeka się ona głębi, a przez to realności. Jej postać jest całkowicie skończona, dzięki temu mieści się w swoich zewnętrznych granicach”103. Wydaje się, że dowodem na jej czysto formalną egzystencję jest fakt, że główny bohater najczęściej widzi ją z profilu104. Doskonałość oddala ją niejako od postaci Infantki, która wydaje się czystą cielesnością. Ale jeżeli weźmiemy pod uwagę, że ma ona wymiar jedynie zewnętrzny, stwierdzimy, iż w rzeczywistości sprzeczność ta dotyczy samej powierzchowności. Schulz wielokrotnie delikatnie wskazuje na ukryte defekty Bianki: początkowo, gdy główny bohater widzi ją z bliska i zauważa, że wcale nie ma ona nieskazitelnej cery. Później coraz wyraźniej jej doskonałość zostaje sprowadzona jedynie do powierzchowności, co paradoksalnie nie tylko zbliża ją do panienek z Ulicy Krokodyli, ale również do małej Infantki.

Adela natomiast wydaje się doskonałym literackim wcieleniem Unduli, symbolem kobiety fatalnej albo wampirycznej Salome. Również ona jest obiektem męskiego uwielbienia. Posiada władzę, mężczyźni boją się jej (to ona przecież wypędza ptaki, przerywa ojcu wygłaszanie traktatu o manekinach), jednak nie jest już tak ostentacyjnie demoniczna i wyuzdana jak kobiety z jego grafik. Żadna, nawet najbardziej erotyczna scena z jej udziałem nie jest aż tak „odważna” jak przedstawienia z Xięgi. Dlatego można powiedzieć, że literacka wersja Unduli została znacznie „złagodzona”. Mimo wszystko kobieta ta jest bardziej cielesna niż Bianka, co z kolei sprawia, że postrzegana jest jako „postać zakorzeniona w codzienności”, mająca zdolność „wciągania” do niej mężczyzn, w wyniku czego tracą oni „przypisaną im duchowość”.

Takiemu instrumentalnemu odbieraniu tej postaci zdaje się przeciwstawiać Danuta Sosnowska, która pragnie znacznie podnieść jej rangę, pisząc, że „również ona szuka sensu w świecie jak mężczyzna”105. Różnica polega tylko na tym, że „ten ostatni biernie czeka na iluminację”106, a ona „chce go złożyć z drobnych cząstek otaczającej ją rzeczywistości”107.

Kobieta w prozie, „tracąc ostentacyjną zmysłowość zewnętrzną”108, zyskała rodzaj głębi wewnętrznej, choć nadal cielesność stanowi dominantę jej istoty.

Przedmioty magiczne

Nie tylko ludzie wypełniają czarodziejski świat Schulza. Ważne miejsce zajmują również przedmioty, obsesyjnie powracające w grafikach, rysunkach i kartach opowiadań, które każdorazowo mają symboliczne znaczenie. Jeden z owych fascynujących Schulza obrazów wskazany został już wcześniej. Była nim dorożka. Teraz skupimy uwagę na pozostałych.

W Xiędze bałwochwalczej przedmioty, a właściwie części kobiecego ciała i ubrania, mają niewątpliwie najsilniej fetyszystyczny charakter. Dzieje się tak dlatego, że należą one do „grupy erotycznie nacechowanych talizmanów”, wzbudzających męskie pożądanie. Mamy tu kobiecy pantofelek, hołubiony przez wszystkich mężczyzn do tego stopnia, że na jednej z grafik, zatytułowanej Procesja, umieszczony zostaje na feretronie.

Zdjęcie 2. Bruno Schulz, Infantka i jej karły (1920. 

Źródło: skan z albumu B. Schulz, Xięga bałwochwalcza, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1988.

Magicznymi przedmiotami są jeszcze: czarna pończocha, pejcz iłóżko, tak bardzo związane z postacią kobiety, że Ficowski uznaje je za „nadprogramowe części anatomii, związane z nią na zasadzie jakiejś meta-biologii”109. Co ciekawe, wszystkie są atrybutami władzy kobiety nad mężczyzną. Nawet Witkacy pisał:

Środkiem gnębienia mężczyzn przez kobietę jest u niego [Schulza – I.G.] noga, ta najstraszliwsza, prócz twarzy i pewnych innych rzeczy, część kobiecego ciała. Nogami dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego, bezsilnego szału (…) skarlałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu znajdujących najwyższą, bolesną rozkosz – mężczyzn-pokrak. Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg. Mimo całej potworności gęb ma się wrażenie, że damy Schulza myją starannie szczotkami nogi dwa razy dziennie i nie mają nagniotków110.

Wszystkie wymienione wcześniej przedmioty i części kobiecego ciała zyskały erotyczną konotację już dość dawno. I podobnie jak wybór techniki, konstrukcja przestrzeni czy sposób operowania światłem, tak wszelkie deformacje podporządkowane są wizji artysty i służą uwypukleniu sensów dla tej wizji istotnych.

W świecie grafik twórcy Wiosny przedmioty obdarzone są olbrzymią siłą sprawczą, mają niejako władzę nad mężczyzną, może nawet ich status jest równy człowiekowi. Podobnie jest w prozie, gdzie szczególnie pantofelek Adeli staje się przedmiotem magicznym. Wystarczy przypomnieć fragment rozdziału Traktat o manekinach, w którym Adela rozprasza uwagę ojca właśnie przy jego pomocy: „Wypięty pantofelek Adeli drżał lekko i błyszczał, jak języczek węża. Mój ojciec podniósł się powoli ze spuszczonymi oczyma, postąpił krok naprzód jak automat i osunął się na kolana”111. Ożywienie pantofelka, który błyszczy jak „język węża”, albo nogi opiętej w czarny jedwab, która staje się jego pyszczkiem, również służy w pewnym sensie ich gloryfikacji. Tak dzieje się i z innymi przedmiotami-fetyszami.

Przeglądając grafiki dokładniej, zauważymy, że już od samego początku kobieca stopa miała dla Schulza szczególne znaczenie. Dla przykładu na przedstawieniu Odwieczna baśń jest ona nie tylko „narzędziem poniżającym”, ale przede wszystkim „przedmiotem uwielbienia”, dlatego postać leżącego mężczyzny całuje ją z namaszczeniem. Jest ona dla pisarza synonimem rozkoszy cielesnej, tajemnicy, która skrywa się w duszy kobiety. Podobnie jest na grafice Undula odwieczny ideał, na której mężczyzna całuje nogę kobiety, a jednocześnie druga jej stopa triumfalnie go przygniata. Mężczyzna zostaje pokonany, ale paradoksalnie w swej przegranej widzi źródło zmysłowej satysfakcji, dlatego nie ucieka od kobiety, nie stara się być wobec niej władczy, a zgadza się na wszystkie jej „grzeszne manipulacje”112.

Czytając listy i wspomnienia o Schulzu, natknąć się można na dwie bardzo ciekawe informacje, pozwalające wysnuć tezę na temat źródeł tych fascynacji. Otóż Maria Budratzka-Tempele, która znała pisarza w młodości, opisała chwilę, gdy ją malował. Interesujące jest wspomnienie zachowania autora Wiosny na widok bucika: „Podobało mu się szczególnie moje ubranie, moje pantofle – czarny lakier z zielonym materiałem i czarne pończochy jedwabne (…). Wkrótce przyszedł z powrotem, napił się nieco wina z mojego pantofelka…”113. Wydaje się, że z tego fragmentu wyłania nam się obraz już nie Schulza-pisarza, jakiego znamy, ale jednego z tych zdeformowanych, czołgających się u stóp kobiety mężczyzn z jego grafik.

Podobne wspomnienia mają koledzy z młodości pisarza, którzy twierdzili, że najbardziej podobały mu się kobiety o długich, ubranych w czarne, jedwabne pończochy nogach, które pragnął całować114.

Wszystkie te erotyczne rekwizyty-fetysze są dla mężczyzny prawdziwymi podnietami, pobudzającymi go do działania. Oprócz nogi, pantofelka czy pończochy na grafikach Schulza pojawiają się jeszcze: bat, szpicruta, trzepaczka i smycz. Co ciekawe, wszystkie te przedmioty kojarzą się nam z masochistycznym wyuzdaniem, zmysłowym rozpasaniem, co przecież zupełnie nie pasuje do wizerunku cichego i bardzo wrażliwego nauczyciela. Warto zaznaczyć jeszcze, że owe erotyczno-masochistyczne rekwizyty w jakimś sensie przywodzą na myśl fallusa, którego według Freuda kobieta zazdrości mężczyźnie, gdyż jest symbolem władzy, mocy poczęcia. Możliwe, że dlatego na jego pracach graficznych przejmuje ona władzę nad mężczyzną, ponieważ w przeciwieństwie do niego (eunucha) posiada narzędzia siły i rozkoszy115.

Na rysunkach-ilustracjach również pojawiają się przedmioty magiczne, jednak bez tej ostentacyjnie erotycznej proweniencji. Nie ma już batów, szpicrut i innych. Pozostały co prawda kobiece nogi, ale są one jedynie wizualnymi konkretyzacjami opowiadań116. Czytamy więc o stopkach: Adeli, Poldy i panienek sklepowych, które mimo negliżu nie mają już tak silnie erotycznego oddziaływania. Pojawia się za to cały szereg przedmiotów organiczne związanych ze światem opowiadań, np. Księga, manekiny, katarynka itp. Rekwizyty te są bardziej związane z fabularnym przebiegiem akcji niż podświadomością.

Najważniejszy jest oczywiście motyw Księgi, który wiąże się z Schulzowską filozofią bytu i poznania i ma ogromne znaczenie dla organizacji świata prozy. Świat jawi się w opowiadaniach jako Księga117, która „przepadła gdzieś w dzieciństwie”, a którą trzeba odczytać, aby dojść do prawdziwego poznania118.

Świat Schulza

Jaki jest świat Brunona Schulza? Nie ma prostej odpowiedzi na to pytanie. Jego rzeczywistość składa się z wielu połączonych ze sobą światów. Natomiast prawdziwą wartością, jak pisał Wojciech Wyskiel: „nie jest żaden z tych światów, tylko ich przemienność. Ich wielość gwarantuje pełną i autentyczną egzystencję”119. Podobnego zdania jest Jerzy Speina, który „proteuszowość” i rozchwianie świata Schulza wywodzi z jego osobowości, a także epoki, w której żył120. Najważniejsze jest to, że wewnętrzny świat autora i jego dzieło są jednym i tym samym121. Podobnie rzecz wygląda ze światem jego prozy i rysunków, o którym pisał: „Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji”122.

Podążając śladami pozostawionymi przez Schulza, dotarłam do wnętrza świata jego sztuki. Czy jednak wnioski, które udało mi się wysnuć z tych poszukiwań, będą rzeczywistą prawdą o nim samym? Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie, ale postaram się wskazać to, co udało mi się ustalić.

Nie mam żadnych wątpliwości co do ontologii wyobraźni autora Wiosny. Jest ona na wskroś zmysłowa123. Widzenie, a właściwe wzrok jest tym zmysłem, który wyraźnie dominuje w jego strategii percepcji otaczającego świata. To wzrok, jak pisał Joseph Addison, „napełnia umysł mnogością różnorodnych idei”124. Tak też było w przypadku Schulza, u którego rysowanie wyznaczało prapoczątek całej jego późniejszej twórczości, a przede wszystkim okazało się narzędziem kształtującym jego osobowość.

Wydaje się, że jest to pierwsza zasadnicza prawda, którą można wydobyć z tej twórczości. Schulz był przede wszystkim „mieszkańcem świata plastyki”, świat ten był pierwszym dla niego, ale również stanowił archetyp twórczości człowieka w ogóle. To wiąże się z zasadniczymi cechami jego osobowości, a zwłaszcza z całym jej bogactwem wynikającym z wrażliwości na świat zmysłowy, mieniący się tysiącami barw, kształtów, świateł i przesiąknięty mnogością zapachów.

Oglądając grafiki i rysunki, możemy pokusić się o pewne podsumowanie. Sam wybór techniki twórczej może wiele mówić o samym artyście. Możliwe, że rysunek miał odzwierciedlać „pragnienie narzucenia światu stałości”. Z drugiej strony, jak pisał Jerzy Jarzębski, rysunek:

obsługiwał nieco inny obszar emocji twórcy niż proza, bardziej dosadnie sięgając w dziedzinę erotyki. Bez niego trudno byłoby nam dotrzeć do najgłębszych zakamarków wyobraźni Schulza, ponieważ nie jest on tylko dopełnieniem pisarstwa, ale znacznie wykracza poza funkcję czysto ilustracyjną w kierunku emblematyki i portretu psychologicznego125.

Oprócz tego twórczość plastyczna autora Sklepów… jest bardziej naznaczona piętnem prywatności, choć i tu doszukiwano się specyficznego dla jego prozy uniwersalizmu. Ponieważ jednak ta jednostkowość przeżycia jest tu bardziej wyczuwalna, świat rysunków Schulza może okazać się mu bliższy, a on w nim prawdziwszy… Ale „rzeczywistość na nich przedstawiona, jest fragmentaryczna i mimetyczna, brak jej pełni, dynamiki i kreacjonizmu, jaką umożliwia proza”126. Mimo wszystko wydaje się, że pisząc o Schulzu, „nie można lekceważyć ani przeceniać żadnego z jego światów, ponieważ istnieją one symultanicznie i komplementarnie, a prawda o nim leży gdzieś pośrodku”127.

Spoglądając na te światy z dystansu, trzeba zauważyć przede wszystkim charakterystyczne zamykanie, odgradzanie się od świata realnego, co uwidacznia się choćby w zwężaniu i zamykaniu przestrzeni. Można dostrzec w takim przedstawieniu lęk przed otwartą przestrzenią, co daje się łatwo wyjaśnić. Wiemy przecież, że pisarz bardzo nie lubił wyjeżdżać ze swojego rodzinnego miasta. Ponadto ze wspomnień Zofii Nałkowskiej dowiadujemy się, jak wyglądało jego mieszkanie. Autorka Medalionów pisała o ciasnych i ciemnych wnętrzach, wypełnionych antycznymi meblami, dziwnymi hebrajskimi książkami i świecznikami wieloramiennymi128. Wynika z tego, że taka właśnie przestrzeń „zamykająca się” była dla niego synonimem domu, a przez to bezpieczeństwa.

Z drugiej strony, trzeba zauważyć, że w prozie Schulza często pojawia się przestrzeń otwarta. Można widzieć w tym pragnienie wyzwolenia się z ciasnoty małomiasteczkowych spraw, np. pracy w szkole, a nawet klaustrofobiczny lęk przed „zamknięciem w codzienności”.

W prozie pojawiająca się symbolika przestrzeni jako labiryntu wskazuje na meandryczność świata wewnętrznego artysty, jego swoiste skomplikowanie, wynikające ze zmienności, dwoistości i wewnętrznego rozdarcia. Wiąże się to z poszukiwaniem sensu, który ten świat uporządkuje, pragnieniem dostąpienia iluminacji.

Symptomem ucieczki od rzeczywistości jest również wykreowanie na potrzeby twórczości „jakichś bocznych odnóg czasu”129, „owego trzynastego miesiąca”130, w którym rozgrywa się większość jego opowiadań. Wojciech Wyskiel pisał nawet, że:

W świecie Schulza proces samorealizacji człowieka dokonuje się na „bocznych”, z punktu widzenia społecznego, „odnogach czasu”. Natomiast czas społeczny jest, z punktu widzenia jednostki, czasem „pustym” nie służącym jej samorealizacji, czasem wyjaławiającej pracy lub ogłupiającej rozrywki – czasem alienacji131.

Podobną funkcję spełnia „czas subiektywny”, pozwalający mu zapomnieć o naturalnym porządku. Dominacja nocy, a przez to barwy czarnej, wskazywać może na chęć ukrycia się przed wścibskim okiem ludzi. Czerń w wymiarze transcendentalnym jest odpowiednikiem nicości. W tym momencie można przywołać znamienne słowa Gombrowicza o Schulzu, wskazujące na jego domniemane, a może rzeczywiste pragnienie destrukcji: „Bruno był człowiekiem, który wypierał się siebie. (…) On chciał zagłady (…). On urodził się niewolnikiem, chciał poniżenia, pragnął nieistnienia”132.

Szczególne upodobanie sobie jesieni, kojarzonej z dekadentyzmem, również może wskazywać na pesymistyczno-fatalistyczne usposobienie Schulza. Ta pora roku jest dla niego nie tylko czasem zbierania „owoców”, ale również zapowiedzią nadchodzącego końca. W tym wypadku może nawet w sensie bardziej ogólnym – „końca jego świata”. Wszystko to wiąże się w tej twórczości z uczuciem lęku, poczuciem samotności i niezrozumienia ciągnącym się od najmłodszych lat. Sięgając do dzieciństwa pisarza, dowiadujemy się bowiem, że już wtedy nie potrafił porozumieć się z rodziną. Ojciec był wiecznie chory, często przebywał w szpitalu, co w swojej prozie pisarz symbolicznie ukazał jako jego nieustanne podróże i metamorfozy. Z kolei matka, zajęta sprawami codziennymi, „mamiła go pieszczotami” i odbierała mu jedyną przestrzeń, w której nie czuł się samotny, czyli świat duchowy. Alienacja jest wszechobecna w jego twórczości: w konstrukcji przestrzeni, czasu i dominującej kolorystyce.

Jeżeli chodzi o tematykę erotyczną prac plastycznych autora Wiosny, to wydaje się, że nie można jej tak demonizować. Warto zauważyć, że w rzeczywistości erotyka w jego twórczości zajmowała, co prawda, ważne miejsce, ale nie centralne. Z tego też względu wydaje mi się, że bliższy był mu Jung z teorią podświadomości zbiorowej niż Freud. Sam zresztą Schulz wielokrotnie podkreślał, że „nie należy utożsamiać instynktu z umysłowością, bowiem płciowość należy do innej epoki rozwojowej niż umysłowość, a psychika nie jest jednolita pod względem rozwojowym, stąd jej rozdwojenie”133. Ponadto pewne podejrzenia może budzić zbyt ostentacyjnie obecna na jego grafikach Freudowska symbolika. Można się zastanawiać, czy przypadkiem nie jest ona użyta w tym wypadku nieco ironicznie. Dlaczego? Otóż warto przypomnieć, że Schulz sprzeciwiał się psychoanalizie i psychologii w ogóle, pisząc: „Psychologia – to przeciętność, to wiara w uniformizm, w szare prawo mrówki”134.

Jak zauważyła Krystyna Kulig-Janarek, „można przypuszczać, że Schulzowi obca była Freudowska teoria kompensacyjnego charakteru twórczości, mówiąca, iż twórczość jest uzewnętrznieniem strategii psychicznej, rodzajem obrony i zarazem odwetu”135. Dlatego trzeba mimo wszystko być ostrożnym w sądach dotyczących erotycznych obsesji Schulza. Dodatkowo wystarczy przywołać słowa jednego z jego pierwszych recenzentów, aby zrozumieć, że nie należy odbierać jego prac jedynie na tej czysto powierzchownej płaszczyźnie. Artur Lauterbach w artykule Talent w ukryciu napisał, że z twórczości tej wyłania się wizerunek artysty bardzo samotnego, sentymentalnego:

(…) tutaj mamy przed sobą typ sentymentalnego marzyciela, wizjonera snów gorączkowych, człowieka w nerwach bolesnych, wibrujących dźwiękiem głęboko utajonych uczuć (…) w istotnym sednie swej twórczości jest Schulz artystą na wskroś samorodnym i niezależnym. (…) mimo erotycznego tematu jego twórczość pozostaje nieskalana i czysta136.

Z kolei Jerzy Jarzębski zauważył, że „dopiero przywołanie szerokiego kontekstu sztuki i literatury fin de-siecle’u pozwala widzieć perwersje Schulza we właściwej skali”137. Można też przyjąć, że w tym przypadku skłonności erotyczne twórcy znalazły rezonans w artystycznych konwencjach epoki. Najważniejsze jest jednak to, że były one osobiste i dlatego bardzo prawdziwe. Dzięki nim możemy mówić o głębszym wglądzie w jego psychikę138.

Jeżeli chodzi o przedstawienie samego siebie w plastyce i prozie, można zauważyć pewną dychotomię. Otóż w twórczości plastycznej zazwyczaj Schulz ukazywał siebie jako posłusznego kobiecie nieudacznika. Natomiast w prozie (m.in. fragmenty dotyczące Bianki) potrafi być stanowczy, władczy i bohaterski niczym średniowieczny rycerz.

Magdalena Tyszkiewicz zauważyła ponadto, że „w prozie mamy więcej dyssymulacji artystycznej, przeinaczenia, czy nawet symbolizacji”139. W plastyce autor obnaża się, co prawda bardziej niż w prozie, ale to paradoksalnie pozwala mu jednocześnie zamaskować to, co najistotniejsze. Można więc odczytywać całą jego twórczość plastyczną, a w szczególności Xięgę bałwochwalczą, jako rodzaj maskarady. Z kolei Małgorzata Kitowska-Łysiak twierdziła, że Schulz pragnie ukryć w grafikach swoje marzenie o miłości idealnej140.

Warto również wskazać na specyficzne ukazywanie postaci na rysunkach i prozie, widzianych jakby z góry, co dość jednoznacznie, powołując się na analogiczne przedstawienie bohaterów w filmie (postać jest jakby wbita w ziemię, „poniżona”), może wskazywać na deprecjację. Takie ukazanie siebie sygnalizuje niskie poczucie własnej wartości albo chorobliwą nieśmiałość141.

Źródeł pesymizmu, wewnętrznego rozdarcia i niepokoju, a przede wszystkim myślenia magiczno-mistycznego Schulza można szukać – na co wskazywał już Artur Sandauer142 – również w miejscu urodzenia pisarza. Drohobycz jest miastem leżącym jakby na granicy różnych kultur: Wschodu, Zachodu i Południa, co wydaje się w tym kontekście niezwykle istotne, zważywszy, że w podobnym środowisku wychował się Franz Kafka. Podobny wpływ mogła mieć również edukacja wiedeńska, która umożliwiła mu obcowanie z twórczością ówczesnych ekspresjonistów143.

Próbując odpowiedzieć na wcześniej zadane pytanie: który z tych światów bardziej zbliża do „prawdy o Schulzu”, muszę zauważyć pewną niespójność. Z jednej strony, konfesyjność grafik jest o wiele dosłowniejsza i bardziej intymna niż jego kreacja literacka. Z drugiej, rysunki, szczególnie grafiki, odwołują się jedynie do „ciasnego kręgu seksu”, nie zostały, jak pisał Ficowski, „uskrzydlone jeszcze mitem”144. Dlatego ich świat jest niepełny, linia niejako nadaje dopiero kierunek ekspresji słownej. Xięga staje