Frankenstein: Mit i filozofia ebook

Wpro­wa­dze­nie

Gdyby ktoś za­py­tał nas po pro­stu: „kto to Fran­ken­stein?”, na­tych­miast od­po­wie­dzie­li­by­śmy: wiemy, oczy­wi­ście, i przed­sta­wi­li­by­śmy ob­raz, który mamy w umy­śle – po­twór po­włó­czący no­gami, mó­wiący rzadko i nie­wy­raź­nie (ra­czej wy­daje po­mruki niż od­zywa się ar­ty­ku­ło­wa­nymi dźwię­kami), z nie­pro­por­cjo­nal­nie du­żym czo­łem i śru­bami wy­sta­ją­cymi z szyi. Krótko mó­wiąc, od­two­rzy­li­by­śmy ob­raz na­rzu­cony na­szemu umy­słowi przez nie­zli­czone ko­miksy i ka­ry­ka­tury – ob­raz Bo­risa Kar­loffa, który wcie­lił się w po­twora w fil­mie Ja­mesa Whale’a Fran­ken­stein, na­krę­co­nym w 1931 roku.

To w rze­czy­wi­sto­ści bar­dzo dziwna sy­tu­acja. W zde­rze­niu z tym py­ta­niem mamy po­czu­cie, że po­win­ni­śmy wie­dzieć – do­kład­nie tak samo, jak gdy ktoś pyta o nasz ję­zyk: „co to zna­czy?” albo: „czy tak się mówi?”. I tak jak to czę­sto jest z py­ta­niami do­ty­czą­cymi ję­zyka, oka­zuje się, że na­sza wie­dza nie jest wie­dzą: i w fil­mie, i w opo­wie­ści, która jest jego źró­dłem, Fran­ken­stein to nie imię po­twora, lecz na­zwi­sko jego twórcy, Wik­tora Fran­ken­ste­ina; sam po­twór imie­nia ni­gdy nie do­staje – skoro jest wy­klu­czony z łań­cu­cha by­tów, to jak mógłby zo­stać ob­da­rzony imie­niem, czyli jak mo­głaby mu zo­stać przy­dzie­lona pewna toż­sa­mość, pewne miej­sce w sieci re­la­cji spo­łecz­nych i ro­dzin­nych?

Ale w grun­cie rze­czy wszystko to wie­dzie­li­śmy – tyle że nie chcie­li­śmy wie­dzieć. Do­brze wiem, że Fran­ken­stein to nie imię po­twora, a jed­nak... Freu­dow­skim za­prze­cze­niem (któ­rego struk­turę wy­raża ta for­muła) oznaj­miamy po pro­stu wy­par­cie źró­dła: kiedy mó­wimy o Fran­ken­ste­inie, od­wo­łu­jemy się do filmu, nie do opo­wie­ści. Czy na przy­kład wie­dzieli pań­stwo, że w opo­wie­ści po­twór w żad­nym ra­zie nie jest pra­wie nie­mym pry­mi­ty­wem – że mówi, i to długo i wy­mow­nie, tak że omal udaje mu się prze­ko­nać o swo­jej głę­bo­kiej do­broci za­równo swo­jego stwórcę, jak i czy­tel­nika? Czy wie­dzieli pań­stwo, że w po­wie­ści po­twór jest we­ge­ta­ria­ni­nem i znaj­duje w tym po­wód do chwały? Je­śli o tym za­po­mnie­li­śmy, to dla­tego, że wi­dzimy już tylko stra­szy­dło z filmu, mor­dercę dzie­cią­tek, sie­jącą zło be­stię, którą trzeba ry­tu­al­nie znisz­czyć w po­ża­rze wia­traka (ist­nie­ją­cym wy­łącz­nie w wy­obraźni twórcy filmu).

Tę za­prze­czoną wie­dzę trzeba uznać za symp­tom; ni­kogo nie za­sko­czę, twier­dząc, że zna­mio­nuje ona we Fran­ken­ste­inie mit. Py­ta­nie, co wła­ści­wie przez mit ro­zu­miemy. Na po­czą­tek wskażę kilka in­nych jego symp­to­mów. Po pierw­sze, za­po­mniane jest nie tylko źró­dło tek­stowe, lecz także au­tor i epoka: każdy zna Fran­ken­ste­ina, ale mało kto wie, kim była Mary Shel­ley i że opo­wieść zo­stała na­pi­sana w roku 1816. Po dru­gie, tak samo jak w przy­pad­kach Dra­kuli (któż to był Bram Sto­ker?) i Sher­locka Hol­mesa (nie­szczę­sny au­tor czuł się w obo­wiązku go uśmier­cić, po czym mu­siał go wskrze­sić pod na­ci­skiem pu­blicz­no­ści) stwo­rze­nie przy­ćmiło stwórcę, w tym wy­padku dwu­krot­nie: po­twór przy­ćmił Wik­tora, który go spre­pa­ro­wał, i przy­ćmiewa także – ko­lejna szka­tułka – pi­sarkę, która go wy­my­śliła. I wresz­cie, roz­ma­ite wer­sje tej opo­wie­ści nie tylko na­mno­żyły się, jak to się dzieje z ba­śniami lu­do­wymi, ale też opa­no­wały wszyst­kie moż­liwe me­dia. Hi­sto­ria zy­skała po­pu­lar­ność dzięki wer­sji te­atral­nej (tylko w roku 1823 po­wstało ich trzy); rów­nież film hol­ly­wo­odzki oparty jest na te­atral­nej ad­ap­ta­cji z 1927 roku (Fran­ken­stein: An Ad­ven­ture in the Ma­ca­bre au­tor­stwa Peggy We­bling). Pierw­sza wer­sja fil­mowa po­cho­dzi z roku 1910, wielki film z roku 1931 miał w wy­twórni Uni­ver­sal nie­zli­czone kon­ty­nu­acje (naj­bar­dziej znana to The Bride of Fran­ken­stein tego sa­mego Ja­mesa Whale’a, 1935), a w la­tach 50. suk­ces Ealing Stu­dios i an­giel­skiej wy­twórni Ham­mer zbu­do­wała w du­żej mie­rze nowa se­ria Fran­ken­ste­inów (1957: The Curse of Fran­ken­stein Te­rence’a Fi­shera). Po­wie­ści, filmy ry­sun­kowe, ko­miksy, słu­cho­wi­ska; da­rujmy wy­li­cza­nie wszyst­kich wer­sji.

Mamy więc jak naj­bar­dziej do czy­nie­nia z mi­tem: z hi­sto­rią wciąż za­czy­naną na nowo, któ­rej obo­wiąz­ko­wymi ele­men­tami stali się nie­któ­rzy uczest­nicy (po­twór, zło­czynny na­uko­wiec, słodka na­rze­czona) i nie­które sceny (za­bój­stwo dziecka); z hi­sto­rią bez źró­dła ani kon­tek­stu, da­jącą się prze­nieść czy to do Włoch, czy do Ja­po­nii, czego świetną oznaką była już ope­ret­kowa Ba­wa­ria z filmu Whale’a; wresz­cie z hi­sto­rią spoza hi­sto­rii, wolną od wszel­kiego za­ko­rze­nie­nia w kon­kret­nych oko­licz­no­ściach hi­sto­rycz­nych (tenże film bez zmru­że­nia oka splata śre­dnio­wieczny ar­cha­izm z na­uko­wym mo­der­ni­zmem).

Może to mieć pro­ste wy­tłu­ma­cze­nie. Fran­ken­stein mógłby być wiel­kim no­wo­cze­snym mi­tem, który po­ru­sza struny w sa­mej głębi na­szej ludz­kiej na­tury, dla­tego szybko stał się bez­cza­sowy i po­zbył przy­god­nych uwa­run­ko­wań hi­sto­rycz­nych swo­ich na­ro­dzin, tak samo jak Wik­tor Fran­ken­stein stara się po­zbyć swo­jego do­piero co stwo­rzo­nego stwo­rze­nia. Ale jak wszy­scy wiemy, stwo­rze­nie wraca i prze­śla­duje stwórcę. Ko­niunk­tura hi­sto­ryczna nie daje o so­bie za­po­mnieć i sam nie wie­rzę w po­daną przez sie­bie bez­cza­sową wy­kład­nię, bo jest ona w swo­jej for­mule ob­cią­żona pa­ra­dok­sem: ten mit jest bez­cza­sowy, ale no­wo­cze­sny. W prze­ci­wień­stwie do więk­szo­ści na­szych mi­tów nie ma po­cho­dze­nia lu­do­wego. W wy­padku Fran­ken­ste­ina mamy au­tora, datę, a na­wet miej­sce, skoro ści­śle znamy oko­licz­no­ści jego po­czę­cia. Dla mi­to­loga, który może na­resz­cie w pełni za­pa­no­wać nad przed­mio­tem ba­dań i prze­śle­dzić jego roz­wój, sy­tu­acja ta jest może fa­scy­nu­jąca, lecz każe mu zo­stać hi­sto­ry­kiem.

Cze­ka­jące mnie za­da­nie jest więc dwo­ja­kie. Mu­szę wró­cić do źró­dła, czyli do opo­wie­ści, i wska­zać więzi, które pod­trzy­muje ona z ko­niunk­turą hi­sto­ryczną; we Fran­ken­ste­inie jest tro­chę fi­lo­zo­fii i tro­chę hi­sto­rii – i wła­śnie dla­tego jest też tro­chę mitu. A po­nie­waż to mit mnie in­te­re­suje, będę mu­siał uhi­sto­rycz­niać do końca („za­wsze uhi­sto­rycz­niaj!” – to de­wiza ame­ry­kań­skiego kry­tyka mark­si­stow­skiego Fre­drica Ja­me­sona; biorę ją za swoją) i prze­my­śleć filmy hol­ly­wo­odz­kie jako pro­dukty in­nej ko­niunk­tury.

Sta­wia to pro­blem i wy­zna­cza mi dru­gie za­da­nie. Mu­szę wy­ja­śnić nie tylko, jak mit się po­ja­wił i za­wład­nął zbio­rową wy­obraź­nią, nie tylko jego mi­tyczną siłę, lecz także jego zdol­ność do ad­ap­ta­cji i prze­trwa­nia: dla­czego ten sam mit ad­ap­tuje się do zmien­nych ko­niunk­tur (lecz czy to ten sam mit?). Stary pro­blem dla mark­si­stów – jak mó­wił Marks, pro­blem wiecz­nego po­wabu sztuki grec­kiej: w jaki spo­sób mit się po­ja­wia, nie sta­jąc się jed­nak – jak mó­wimy o za­cho­wa­nych ele­men­tach wy­ga­słego już spo­sobu pro­duk­cji – prze­żyt­kiem?

Za moją chę­cią po­wrotu do źró­deł stoi nie tylko hi­sto­ry­zo­wa­nie, ale też ad­mi­ra­cja. Jako ktoś, kto za­wsze uwa­żał tę opo­wieść za tekst za­chwy­ca­jący gę­sto­ścią, z jaką jest na­pi­sany, bo­gac­twem od­nie­sień fi­lo­zo­ficz­nych i li­te­rac­kich, płod­no­ścią wy­obraźni, przy­znaję się do pew­nego roz­draż­nie­nia lek­turą ogól­ni­ko­wych opi­nii nie­zli­czo­nych kry­ty­ków, któ­rzy wi­dzą tu tylko na­iwne pro­le­go­mena do hol­ly­wo­odz­kiego wiel­kiego dzieła. Oto jedna z ta­kich opi­nii – jej au­tora li­to­ści­wie zmil­czę: „Na płasz­czyź­nie fan­ta­styki jest to ge­nialny rzut ko­śćmi. Nic nie wi­dząc, zro­zu­miała. Nic nie ro­zu­mie­jąc, od­ga­dła. Mary Shel­ley tylko nie­chcący jest Mary Shel­ley”. Choć je­stem prze­ko­nany, że nie każdy sens z ko­niecz­no­ści za­leży od za­mia­rów sensu, z ja­kimi ktoś go wy­po­wiada, będę jed­nak rów­nie twardo co tau­to­lo­gicz­nie ob­sta­wał przy tym, że Mary Shel­ley była Mary Shel­ley i że wie­działa, co robi; że wi­działa, ro­zu­miała, bu­do­wała. Jak będę się sta­rał po­ka­zać, ele­ment mi­mo­wolny, a może także ge­niusz au­torki ma tu wię­cej wspól­nego z jej świet­nym śro­do­wi­skiem ro­dzin­nym i z bo­gac­twem oko­licz­no­ści fi­lo­zo­ficz­nych i hi­sto­rycz­nych niż z rzu­tem ko­śćmi. Nie ma w mi­cie nic przy­pad­ko­wego – wła­śnie dla­tego, że ma on swoją hi­sto­rię.

Tekst i jego hi­sto­ria

Są dwie wer­sje Fran­ken­ste­ina: wy­da­nie pierw­sze, opu­bli­ko­wane w roku 1818, i trze­cie, po­pra­wione przez Mary Shel­ley i opu­bli­ko­wane w roku 1831 (to za nim po­dąża więk­szość współ­cze­snych wy­dań i prze­kła­dów). Wy­da­nie pierw­sze po­prze­dzone jest przed­mową Shel­leya, trze­cie – wstę­pem Mary Shel­ley; oba te tek­sty opo­wia­dają nam oko­licz­no­ści na­pi­sa­nia dzieła. Jak na tekst wy­ra­ża­jący bez­cza­sowy mit, Fran­ken­stein dość wy­lew­nie przed­sta­wia wła­sne po­czątki.

Hi­sto­ria jest znana. W roku 1816 Shel­ley­owie spę­dzają lato – wielce desz­czowe – nad Je­zio­rem Ge­new­skim w to­wa­rzy­stwie By­rona, Johna Po­li­do­riego – jego le­ka­rza i kom­pana oraz Cla­ire Cla­ir­mont, bli­sko zwią­za­nej ro­dzin­nie z Mary Shel­ley, a za­ra­zem ko­chanki By­rona. Wie­czo­rami przy ko­minku dla za­bi­cia czasu czy­tane albo opo­wia­dane są hi­sto­ryjki o du­chach, w tam­tych la­tach cie­szące się ogrom­nym po­wo­dze­niem w Niem­czech. By­ron pro­po­nuje kon­kurs. Jego je­dy­nym owo­cem był Fran­ken­stein, bo dwaj po­eci – mówi nam Mary Shel­ley – szybko się znu­żyli po­spo­li­to­ścią prozy (w rze­czy­wi­sto­ści po By­ro­nie zo­stał frag­ment opo­wie­ści o wam­pi­rze opu­bli­ko­wany w 1819 roku w Ma­ze­pie, pod­jęty i roz­bu­do­wany przez Po­li­do­riego, a dziś pu­bli­ko­wany pod jego na­zwi­skiem jako The Vam­pyre: A Tale).

Ale przed­mowa i wstęp nie po­prze­stają na przy­wo­ła­niu tych przy­god­nych oko­licz­no­ści. Za za­da­nie mają także bro­nić opo­wie­ści przed oskar­że­niami o ła­twą czy błahą sen­sa­cyj­ność, osa­dza­jąc ją w pew­nej tra­dy­cji. Jest to tra­dy­cja tro­jaka. Po pierw­sze tra­dy­cja wiel­kiej li­te­ra­tury (Shel­ley przy­ta­cza Iliadę, Bu­rzę, Sen nocy let­niej i Raj utra­cony Mil­tona) – znana tak­tyka po­le­ga­jąca na chro­nie­niu no­wego dzieła przez zmy­śle­nie mu chwa­leb­nej tra­dy­cji. Da­lej, jest to tra­dy­cja li­te­ra­tury ta­jem­nic i grozy, li­te­ra­tury prze­ma­wia­ją­cej – mówi Mary Shel­ley – „do ta­jem­ni­czych lę­ków na­szej na­tury”[1] w re­jo­nach zmierz­chu, w któ­rych kosz­mar prze­nika się z wy­obraź­nią pusz­czoną zu­peł­nie wolno (z tym, co w od­róż­nie­niu od „wy­obraźni”, ima­gi­na­tion, na­zy­wane jest po an­giel­sku fancy i czego teo­rię wła­śnie w tym cza­sie two­rzył Co­le­ridge) i z bo­jaź­nią re­li­gijną – jak zo­ba­czymy, przy­to­cze­nie przez Shel­leya Raju utra­co­nego to nie przy­pa­dek. Trze­cia z przy­wo­ła­nych tra­dy­cji wcho­dzi w sprzecz­ność z drugą. Tak w przed­mo­wie, jak i we wstę­pie użyte jest bo­wiem sfor­mu­ło­wa­nie „dok­tryna fi­lo­zo­ficzna”: Shel­ley ostrzega nas, że nie po­win­ni­śmy my­śleć o wy­do­by­ciu z po­wie­ści ar­gu­men­tów prze­ciw ja­kiej­kol­wiek dok­try­nie fi­lo­zo­ficz­nej (mocno to pach­nie uni­kiem); Mary Shel­ley źró­dło swo­jego po­my­słu umiesz­cza w dys­ku­sji o „róż­nych dok­try­nach fi­lo­zo­ficz­nych” mię­dzy Shel­leyem a By­ro­nem, do­ty­czą­cej w szcze­gól­no­ści „na­tury pier­wiastka ży­cia” (s. IX). A za­tem oka­zuje się, że pra­po­cząt­kiem Fran­ken­ste­ina jest dys­ku­sja fi­lo­zo­ficzna. Mary Shel­ley re­la­cjo­nuje nam wręcz, co było do niej po­budką: eks­pe­ry­ment, któ­rego miałby do­ko­nać Era­smus Dar­win, dziad Ka­rola, le­karz, po­eta i fi­lo­zof ra­cjo­na­li­sta, je­den z an­giel­skich przed­sta­wi­cieli fi­lo­zo­fii oświe­ce­nio­wej, o któ­rym mó­wiono, że zdo­łał oży­wić trzy­many w pro­bówce ka­wa­łek ma­te­rii nie­oży­wio­nej (je­ste­śmy w cza­sach gal­wa­ni­zmu, gdy wie­rzy się w moż­li­wość wskrze­sze­nia mar­twej tkanki przez apli­ka­cję wstrzą­sów elek­trycz­nych). Na­zwi­sko dok­tora Dar­wina fi­gu­ruje też już w pierw­szej li­nijce przed­mowy Shel­leya: „Zda­rze­nie, na któ­rym oparta jest ta fik­cja, w opi­nii dra Dar­wina i kilku spo­śród nie­miec­kich au­to­rów dzieł fi­zjo­lo­gicz­nych nie na­leży do nie­moż­li­wo­ści” (s. 1). To zda­nie ucie­le­śnia sy­gna­li­zo­waną wy­żej sprzecz­ność dwóch tra­dy­cji: za­wiera po­dwójne prze­cze­nie („nie na­leży do nie­moż­li­wo­ści”) – oznakę wa­ha­nia, nie­jed­no­znacz­no­ści, je­śli nie wręcz od­rzu­ce­nia. Przy­po­mina, że opo­wieść jest fik­cją (oży­wia­jącą lęki, które leżą w głębi na­szej na­tury), ale tej fik­cji na­daje po­dwójną sank­cję faktu (ko­lej­ność słów „zda­rze­nie... fik­cja” nie jest bez zna­cze­nia) i na­uki – Dar­win to doktor, a jego opi­nia wsparta jest opi­nią le­ka­rzy nie­miec­kich.

Tak przed­mowa Shel­leya, jak i wstęp Mary wska­zują więc dwa roz­bieżne ob­szary: ob­szar pu­bliczny – ob­szar fi­lo­zo­fii i na­uki, lecz także wiel­kiej tra­dy­cji li­te­rac­kiej, i ob­szar pry­watny – ob­szar na­szych emo­cji i lę­ków, a może na­szych ta­jem­nych pra­gnień, które ta fik­cja roz­bu­dzi. Ale ta pry­watna fik­cja ma też pod­stawę w pu­blicz­nych fak­tach; jak zo­ba­czymy, wła­śnie z tego na­pię­cia, które na­peł­nia ten tekst ży­ciem, czer­pie on siłę mitu.

Te dwa ob­szary łą­czą się na płasz­czyź­nie ro­dzin­nej. Ce­chą szcze­gólną wstępu z 1831 roku jest to, że au­torka mówi w nim od sie­bie. Co prawda w przed­mo­wie z roku 1818 Shel­ley w imie­niu swej żony mówi w pierw­szej oso­bie, ale w ten spo­sób do­daje tylko jesz­cze jed­nego nar­ra­tora – czyli jesz­cze jedną istotę fik­cyjną – do tek­stu, który li­czy ich już cał­kiem sporo. Na­tu­ral­nie Mary po­daje wia­do­mo­ści do­kład­niej­sze; opo­wiada nam o swo­jej ro­dzi­nie i wspo­mnie­niach z dzie­ciń­stwa. „Nic w tym szcze­gól­nego, że jako córka dwóch osób o wy­bit­nej sła­wie li­te­rac­kiej już w bar­dzo wcze­snym wieku my­śla­łam o pi­sa­niu” (s. V). Po­dob­nie jak jej mąż, ro­dzice Mary Shel­ley są w rze­czy sa­mej oso­bami pu­blicz­nymi – to ci, któ­rym na­tych­miast po ich śmierci po­święca się grube bio­gra­fie. Daje jej to drzewo ge­ne­alo­giczne na­le­żące do naj­pięk­niej­szych w kul­tu­rze bry­tyj­skiej:

Po­twór uro­dzony poza łań­cu­chem by­tów ro­do­wodu nie ma; stara się go so­bie do­ro­bić, ści­ga­jąc swego stwórcę i bła­ga­jąc go, by mu wy­ko­nał na­rze­czoną (w po­wie­ści za­warty jest już wą­tek dru­giego filmu Whale’a, The Bride of Fran­ken­stein). Mary Shel­ley na­to­miast ro­dziny nie bra­kuje; można na­wet po­dej­rze­wać, że nieco jej ona ciąży. W każ­dym ra­zie Mary Shel­ley wska­zuje, że w tym sa­mym stop­niu co płod­nej wy­obraźni mło­dej osoby opo­wieść sięga ko­rze­niami pew­nego śro­do­wi­ska, a ra­czej dwóch śro­do­wisk od­dzie­lo­nych dy­stan­sem jed­nego po­ko­le­nia. Śro­do­wi­sko Go­dwi­nów to an­giel­skie oświe­ce­nie wraz z jego prze­ja­wami po­li­tycz­nymi: ja­ko­bi­ni­zmem i po­par­ciem dla re­wo­lu­cji fran­cu­skiej. Go­dwin jest au­to­rem In­qu­iries into Po­li­ti­cal Ju­stice (1793), jed­nego z wiel­kich tek­stów an­giel­skiej fi­lo­zo­fii po­li­tycz­nej, w któ­rym tra­dy­cja każe wi­dzieć pierw­sze sfor­mu­ło­wa­nie fi­lo­zo­ficz­nego anar­chi­zmu. Jego dzie­łem jest także Ka­leb Wil­liams (1794), po­wieść po­li­tyczna (pod­ty­tuł brzmi: „Rze­czy, ja­kimi są”[2]; książka była po­my­ślana jako ćwi­cze­nie z za­sto­so­wa­nia za­sad Po­li­ti­cal Ju­stice), a za­ra­zem pro­to­pla­sta kry­mi­nału. Mary Wol­l­sto­ne­craft na­leży do wiel­kich po­staci tra­dy­cji fe­mi­ni­stycz­nej (Vin­di­ca­tion of the Ri­ghts of Wo­men, 1792); także ona chciała prze­ło­żyć swoje kon­cep­cje na formę po­wie­ściową (Mary, or the Wrongs of Wo­man, 1788). Ro­dzice dają za­tem przy­kład, w któ­rym fi­lo­zo­fia nie­roz­dziel­nie łą­czy się z po­wie­ścią; to piętno nosiFran­ken­stein, po­wieść fi­lo­zo­ficzna. Za­ra­zem śro­do­wi­sko Go­dwi­nów to po­stę­powe drob­no­miesz­czań­stwo z końca XVIII wieku – ci kul­tu­ralni i oświe­ceni rze­mieśl­nicy, zwo­len­nicy ja­ko­bi­nów, któ­rych naj­bar­dziej zna­nym przy­kła­dem jest Wil­liam Blake, ge­nialny po­eta i ry­tow­nik.

Dru­gim śro­do­wi­skiem, tym z oto­cze­nia Shel­leya, jest dru­gie po­ko­le­nie po­etów ro­man­tycz­nych: By­ron i Ke­ats; po­stę­powy dzien­ni­karz Le­igh Hunt; T.L. Pe­acock, au­tor po­wie­ści sa­ty­rycz­nych. Czę­sto są oni po­li­tycz­nymi ra­dy­ka­łami, nie­kiedy też ate­istami, za­wsze mniej lub bar­dziej zbun­to­wani prze­ciw ist­nie­ją­cemu po­rząd­kowi. Brak per­spek­tyw po­li­tycz­nych – mię­dzy po­ko­le­niem Go­dwina a po­ko­le­niem Shel­leya na­stę­puje try­umf re­ak­cji w An­glii, zwrot wy­wo­łany Ter­ro­rem u więk­szo­ści bry­tyj­skich in­te­lek­tu­ali­stów życz­li­wych re­wo­lu­cji fran­cu­skiej, jak Word­sworth i Co­le­ridge, po­rażka re­wo­lu­cji i wojna w Eu­ro­pie – czę­sto zmu­sza ich do emi­gra­cji, i tak wła­śnie jest w wy­padku Shel­leya i By­rona; Ge­newa to nie tylko let­ni­sko.

Wstęp z roku 1831 zwraca więc uwagę na ten pu­bliczny aspekt ro­dziny Mary Shel­ley. Ale pod­kre­ślone są w nim także aspekty pry­watne: wspo­mnie­nia z dzie­ciń­stwa, na­ro­dziny li­te­rac­kiego po­wo­ła­nia. Cały wstęp przed­sta­wia się prze­cież jako od­po­wiedź na py­ta­nie: „Jak to się stało, że – wtedy młode dziew­czę – wpa­dłam na po­mysł tak pa­skudny i go roz­wi­ja­łam?” (s. V). Rze­czy­wi­ście rów­nie za­dzi­wia­jący co pa­skudz­two opo­wie­ści jest wiek au­torki: pi­sząc Fran­ken­ste­ina, miała za­le­d­wie dzie­więt­na­ście lat. Prze­kła­da­jąc to py­ta­nie na ter­miny bar­dziej współ­cze­sne: jak ma­ło­lata zdo­łała w pierw­szym po­dej­ściu dać nam swoje ar­cy­dzieło? I słowo „ar­cy­dzieło” jest tu zu­peł­nie na miej­scu. Fran­ken­stein to tylko pierw­sza z sze­ściu jej po­wie­ści (nie li­cząc opo­wia­dań i re­la­cji z po­dróży; Mary Shel­ley miała ka­rierę li­te­racką). To za­ra­zem je­dyna, która prze­trwała próbę czasu – może z wy­jąt­kiem The Last Man (1826), w któ­rym Mary Shel­ley przy­wo­łuje w pa­mięci przed­wcze­śnie i tra­gicz­nie zmar­łych Shel­leya i By­rona, wy­ko­rzy­stu­jąc do tego formę nar­ra­cji fu­tu­ry­stycz­nej. Moje py­ta­nie przy­biera za­tem po­stać: dla­czego była pi­sarką jed­nej po­wie­ści? Albo: jak po­wie­ścio­pi­sarka poza tym dru­go­rzędna zdo­łała spło­dzić je­den z wiel­kich mi­tów na­szego no­wo­cze­snego świata? Z tego, co do­tych­czas po­wie­dzia­łem, wy­ni­kają cztery spo­soby od­po­wie­dzi – za­czy­na­jąc od sfery pry­wat­nej, a koń­cząc na pu­blicz­nej. Pierw­sza od­po­wiedź to żadna od­po­wiedź. Jest nią od­wo­ła­nie do ta­lentu Mary Shel­ley: „Bo to była ona”. Ale dla­czego po­tem już sobą nie była? Ge­niusz opo­wie­ści nie znaj­duje do­sta­tecz­nego wy­tłu­ma­cze­nia w ta­len­cie au­torki. Druga od­po­wiedź unika tej pu­łapki, lecz jest nie­spra­wie­dliwa: „Bo była żoną wiel­kiego po­ety ro­man­tycz­nego”. Ow­szem, wpływ Shel­leya na Fran­ken­ste­ina nie ogra­ni­czył się do przed­mowy; był on jego pierw­szym czy­tel­ni­kiem, Mary Shel­ley dała mu carte blan­che na po­prawki i zmiany. Rę­ko­pis do­wo­dzi, że z tego ko­rzy­stał, i wy­pada w nim wi­dzieć współ­pra­cow­nika przy pierw­szej wer­sji po­wie­ści. Ale współ­pra­cow­nika po­wścią­gli­wego – na­wet je­śli można na przy­kład wy­ka­zać, że siatka me­ta­for, z któ­rych utkany jest opis Mont Blanc, gdy u jego stóp Fran­ken­stein po­now­nie spo­tyka stwo­rzoną przez sie­bie istotę, jest toż­sama z siatką me­ta­for w wier­szu Shel­leya za­ty­tu­ło­wa­nym Mont Blanc. Nie mamy żad­nych po­wo­dów, by nie wie­rzyć Mary Shel­ley, kiedy nam mówi, że po­spo­li­tość prozy szybko nu­żyła Shel­leya. Wo­bec czego zmu­szeni je­ste­śmy przejść do od­po­wie­dzi trze­ciej, dla któ­rej ilu­stra­cji do­star­czają po­przed­nie strony: to śro­do­wi­sko ro­dzinne spra­wiło, że ta­lent roz­wi­nął się i prze­rósł sam sie­bie – lub ra­czej spo­tka­nie dwóch śro­do­wisk in­te­lek­tu­al­nych, któ­rego Mary Shel­ley, usy­tu­owana w cen­trum tej kon­ste­la­cji, była nie­jako ka­ta­li­za­to­rem. Fran­ken­stein jest owo­cem tej ko­niunk­tury, tego zbiegu oko­licz­no­ści li­te­rac­kich, fi­lo­zo­ficz­nych i ide­olo­gicz­nych. Czwarta od­po­wiedź uzu­peł­nia ko­niunk­turę o hi­sto­rię: dzie­ciń­stwo Mary Shel­ley i dru­giego po­ko­le­nia ro­man­ty­ków przy­pa­dło na okres za­mętu i nie­po­koju, okres bu­dzący na­raz en­tu­zjazm i roz­pacz. Epokę tę znamy jako czas wstrzą­sów, przy­gód i bo­ha­ter­stwa; za­ra­zem jed­nak jest to epoka bo­le­sna dla an­giel­skich ra­dy­ka­łów, w któ­rych prze­moc re­wo­lu­cji i jej nie­praw­nego spad­ko­biercy, Na­po­le­ona, bu­dzi na­raz grozę i fa­scy­na­cję.

Tekst opo­wie­ści ma za­tem hi­sto­rię; ów tekst jest hi­sto­rią i każde stu­dium tego mitu od niej musi za­cząć. Dla po­ka­za­nia, jak wielka zło­żo­ność i bo­gac­two ce­chują nasz punkt wyj­ścia i jak wiel­kim uległ on na­stęp­nie uprosz­cze­niom, przy­to­czę na za­koń­cze­nie dwa aspekty opo­wie­ści, które cał­ko­wi­cie zni­kły z póź­niej­szych wer­sji te­atral­nych i fil­mo­wych (nie tylko z po­wodu ogra­ni­czeń zwią­za­nych ze zmianą me­dium). Pierw­szy z nich to zło­żo­ność nar­ra­cyjna. Mary Shel­ley mówi nam, że jako pierw­sze na­pi­sała zda­nie: „Była po­nura li­sto­pa­dowa noc, kiedy uj­rza­łem speł­nie­nie mych tru­dów” (s. 43). Od­po­wiada to po­cząt­kowi roz­działu 5[3]. Cztery pierw­sze roz­działy za­wie­rają nar­ra­cję Wik­tora Fran­ken­ste­ina o jego na­ro­dzi­nach, dzie­ciń­stwie i stu­diach na uni­wer­sy­te­cie w In­gol­stadt. Sy­tu­acja zdaje się więc ja­sna: nar­ra­to­rem opo­wie­ści jest stwórca po­twora. Lecz od roz­działu 11 do 16 mówcą jest sam po­twór, który spo­tyka się z Wik­to­rem u stóp Mont Blanc, żeby opo­wie­dzieć mu swoją hi­sto­rię (za cenę re­tro­spek­cji, po­dej­muje bo­wiem ze swo­jej per­spek­tywy wy­da­rze­nia z roz­działu 5) i pro­sić go o to­wa­rzyszkę.

Sama zaś re­la­cja Wik­tora jest umiesz­czona we­wnątrz in­nej re­la­cji, mia­no­wi­cie Wal­tona, ba­da­cza po­lar­nego, który spo­strzega po­twora ucie­ka­ją­cego po za­mar­z­nię­tym mo­rzu i za­biera na po­kład ści­ga­ją­cego go Fran­ken­ste­ina. Za­przy­jaź­niw­szy się z Wal­to­nem, jemu wła­śnie Fran­ken­stein opo­wiada swoje dzieje. Z ko­lei Wal­ton pi­sze do sio­stry, a jego li­sty sta­no­wią ramę opo­wie­ści: re­la­cjo­nują po­ja­wie­nie się dwóch bo­ha­te­rów i ich śmierć. Za­tem struk­tura nar­ra­cyjna opo­wie­ści jest struk­turą szka­tuł­kową i staje się zro­zu­miałe, dla­czego po­wie­dzia­łem, że opo­wieść ma nar­ra­to­rów aż za­nadto:

Nie jest to może tech­nika ory­gi­nalna (była już prak­ty­ko­wana w po­wie­ści osiem­na­sto­wiecz­nej), ale ła­two do­strzec zło­żo­ność wy­ni­ka­ją­cych z tej struk­tury gier abyme[4].

Drugi aspekt to geo­gra­fia. Przy­po­mnie­nie bie­guna pół­noc­nego star­czy za do­wód, że opo­wieść nie ogra­ni­cza się do folk­lo­ry­stycz­nej Ba­wa­rii z fil­mów hol­ly­wo­odz­kich. W nich geo­gra­fia jest czy­sto mi­tyczna: miej­sca ar­cha­iczne (mia­steczko, wia­trak, cmen­tarz, na któ­rym wy­ko­py­wane są zwłoki, ro­dzinny za­mek) prze­ciw­sta­wione są miej­scom mo­der­ni­stycz­nym (la­bo­ra­to­rium Fran­ken­ste­ina z im­po­nu­jącą apa­ra­turą). Sprzecz­ność tę ob­ra­zuje śre­dnio­wieczna wieża, w któ­rej mie­ści się ul­tra­no­wo­cze­sne la­bo­ra­to­rium. W opo­wie­ści geo­gra­fia jest bar­dziej rze­czy­wi­sta: oczami Fran­ken­ste­ina oglą­damy do­linę Cha­mo­nix (Mary Shel­ley opi­suje miej­sca, które wi­działa), spły­wamy w dół Renu, do­cie­ramy na naj­dal­szy kra­niec Szko­cji (gdzie Fran­ken­stein przy­stę­puje do fa­bry­ka­cji to­wa­rzyszki po­twora, po czym sam nisz­czy wła­sne dzieło prze­ra­żony moż­li­wymi na­stęp­stwami swo­jego czynu – na­ro­dzi­nami rasy po­two­rów). Rów­nież ta geo­gra­fia jest mi­tyczna czy też sym­bo­liczna, ale w in­nym sen­sie; nie jest to geo­gra­fia za­skle­piona w ar­cha­izmie i tra­dy­cji z chatą pod sło­mia­nym da­chem, ma­ło­mia­stecz­kową wspól­notą i pa­ter­na­li­stycz­nymi sto­sun­kami feu­dal­nymi – ca­łym tym świa­tem, w który po­twór wpro­wa­dza nie­po­kój i za­gro­że­nie. Jest to geo­gra­fia eks­plo­ra­cji, geo­gra­fia świata jako przed­miotu od­kryć – nie­bez­piecz­nego, lecz emo­cjo­nu­ją­cego: nie­znane lądy wo­kół bie­guna, ale też Eu­ropa oświe­ce­nia, wspól­nota na­ukowa, we­wnątrz któ­rej po­dąża się z uni­wer­sy­tetu na uni­wer­sy­tet, krąży się mię­dzy la­bo­ra­to­riami i to­wa­rzy­stwami na­uko­wymi. To nie przy­pa­dek, że Fran­ken­stein od­wie­dza Szko­cję – pod ko­niec XVIII wieku tam­tej­sze uni­wer­sy­tety cie­szyły się ogromną na­ukową re­nomą, da­lece różną od złej re­pu­ta­cji po­grą­żo­nych w drzemce an­giel­skich uni­wer­sy­te­tów w Oxfor­dzie i Cam­bridge. Ten róż­no­raki uży­tek z geo­gra­fii po­ka­zuje, że mi­tyczna war­tość opo­wie­ści jest może inna, niż są­dzimy.

Mit

Je­śli Fran­ken­stein jest mi­tem, to na­tych­miast po­ja­wiają się dwa py­ta­nia. O jaki mit cho­dzi? I jaka kon­cep­cja mitu jest po­trzebna, by rzu­cić świa­tło na tę za­ra­zem po­wieść fi­lo­zo­ficzną?

Na pierw­sze z py­tań można dać trzy od­po­wie­dzi: jest to po­wtórka mitu Fau­sta; jest to no­wo­cze­sna wer­sja mitu Pro­me­te­usza; jest to mit ory­gi­nalny, je­den z na­szych no­wo­cze­snych mi­tów, na­le­żący do ka­te­go­rii mi­tów o stwo­rze­niu.

Char­les Dédéyan uwzględ­nił Fran­ken­ste­ina w swoim stu­dium o mi­cie Fau­sta w li­te­ra­tu­rze no­wo­żyt­nej. W opo­wie­ści wi­dzi on „nową po­stać Fau­sta”, łą­czącą ele­menty go­ethe­ań­skie w nowy kształt. Nie­wąt­pli­wie jest coś z dok­tora Fau­sta w Wik­to­rze Fran­ken­ste­inie, któ­rego pa­sja po­znaw­cza i py­cha oka­zują się ro­dza­jem hy­bris. Jest też coś z Me­fi­sta w po­two­rze – nie tylko w jego po­tę­dze i nie­go­dzi­wo­ści, lecz także w jego ku­si­ciel­skiej wy­mo­wie. Wspólna obu tek­stom jest ger­mań­ska at­mos­fera, a stwo­rze­nie po­twora to nie­od­wra­calny akt, po któ­rym jego po­wrót i ze­msta stają się nie­unik­nione jak prze­zna­cze­nie. Od­wró­ce­nie po­le­ga­jące na tym, że we Fran­ken­ste­inie to Me­fi­sto chce do­stać Mał­go­rzatę – po­twór pra­gnący to­wa­rzyszki – wzmac­nia tylko pa­ra­le­lizm, który jed­nak nie jest zu­peł­nie prze­ko­nu­jący. We Fran­ken­ste­inie tyle samo lub wię­cej niż grze­chu py­chy jest buntu; ten bunt prze­ka­zuje on stwo­rzo­nej przez sie­bie isto­cie, która wpraw­dzie sama się utoż­sa­mia z dia­błem, lecz pod po­sta­cią mil­to­now­skiego Sza­tana. Jak wi­dzie­li­śmy, Shel­ley przy­wo­łuje w przed­mo­wie Raj utra­cony – i jest to jedna z ksią­żek, które po­twór przy­pad­kiem znaj­duje w le­sie i które służą jego edu­ka­cji (jak za­wsze w fik­cji, przy­pa­dek świet­nie rze­czy urzą­dza). Ale Sza­tan Mil­tona, o któ­rym czę­sto ma­wiano, że jest fak­tycz­nym bo­ha­te­rem tego eposu, jawi się bar­dziej jako bun­tow­nik niż jako ema­na­cja Złego. Rzecz pro­sta to w ter­mi­nach mil­to­now­skich po­twór daje wy­raz swemu roz­go­ry­cze­niu i w roz­dziale 20 wy­po­wiada wojnę nie tylko swo­jemu stwórcy, który wła­śnie znisz­czył na­rze­czoną, bę­dąc jesz­cze w trak­cie jej two­rze­nia, lecz i ca­łej ludz­ko­ści: „Każdy czło­wiek – wy­krzyk­nął – ma zna­leźć mał­żonkę dla swo­jego łona, każde zwie­rzę ma mieć to­wa­rzyszkę, a ja mam być sam? [...] Mo­żesz ze­trzeć inne moje na­mięt­no­ści, lecz po­zo­staje ze­msta – ze­msta droż­sza mi od­tąd niż świa­tło czy po­ży­wie­nie! [...] Będę czy­hał z chy­tro­ścią węża, by móc użą­dlić tym sa­mym co on ja­dem” (s. 148–49). Nie spo­sób nie przy­wo­łać tu sceny, w któ­rej Sza­tan po ucieczce z pie­kieł ob­ser­wuje klej­not stwo­rze­nia, Zie­mię, i Adama, jej króla, cze­ka­jąc oka­zji do ze­msty nad Bo­giem na naj­pięk­niej­szej z istot przez niego stwo­rzo­nych. Tak samo po­twór ze­mści się nad swoim stwórcą, mor­du­jąc jego ro­dzinę, a w szcze­gól­no­ści Elż­bietę, jego żonę, wie­czo­rem nocy po­ślub­nej. Punkt cięż­ko­ści prze­suwa się z Fau­sta na Sza­tana. W dwo­isto­ści po­staci, którą two­rzą, po­twór i jego stwórca są bar­dziej fi­gurą buntu niż py­chy.

Być może za­tem wła­ści­wym mi­tem jest tu mit Pro­me­te­usza. Tak mówi nam sam tekst – jego ty­tuł to Fran­ken­stein, czyli no­wo­cze­sny Pro­me­te­usz. Jaw­ność tego od­nie­sie­nia nie prze­szka­dza mu być dziw­nym. Wik­tora czyni ono fi­gurą Pro­me­te­usza. W ta­kim ra­zie wy­brać tu trzeba pe­sy­mi­styczną in­ter­pre­ta­cję mitu: Fran­ken­stein zo­staje uka­rany za swoją hy­bris, za to, że nie był po­słuszny bo­żym roz­ka­zom, że za­gro­ził ła­dowi ko­smosu – a po­twór jest od­po­wied­ni­kiem orła czy też sępa, który za­daje Pro­me­te­uszowi mękę. I rze­czy­wi­ście to we wznio­słym kra­jo­bra­zie, na lo­dowcu Mon­ta­nvert, prze­śla­dowca od­naj­duje Fran­ken­ste­ina. Lecz tu ana­lo­gia ustaje. Wer­sja opty­mi­styczna tego mitu, przy­po­mi­na­jąca, że Pro­me­te­usz po­peł­nił świę­to­kradz­two z po­żyt­kiem dla lu­dzi, jest tu nie do utrzy­ma­nia – po­twór to dla ca­łej ludz­ko­ści do­pust, a nie naj­więk­sze do­bro­dziej­stwo, jak ogień. Tym­cza­sem za­le­d­wie dwa lata póź­niej opty­mi­styczna wer­sja mitu miała zy­skać nowe, do­bitne sfor­mu­ło­wa­nie w po­staci Pro­me­te­usza wy­zwo­lo­nego Shel­leya (na­pi­sa­nego w la­tach 1818–1819). Bli­skość au­to­rów i dat każe za­kła­dać zwią­zek – wo­bec tegoFran­ken­stein także staje się hi­sto­rią buntu prze­ciw nie­spra­wie­dli­wej wła­dzy, tra­ge­dią bo­ha­tera przy­gnie­cio­nego przez wszech­moc świata i spo­łe­czeń­stwa; bo­ha­tera, który wpraw­dzie ulega, ale ni­gdy się nie pod­daje. Za­cho­dzi tu to samo prze­su­nię­cie od uka­ra­nej py­chy do wy­zwo­li­ciel­skiego buntu; we­hi­ku­łem opo­wie­ści jest na­pię­cie mię­dzy mi­tem kon­ser­wa­tyw­nym (to uprosz­cze­nie uwy­pu­kla­jące fakt, że pe­sy­mi­styczna wer­sja mitu Pro­me­te­usza za główną war­tość przyj­muje ist­nie­jący po­rzą­dek – obecny stan rze­czy utoż­sa­mia z ko­smo­sem) a mi­tem pro­gre­syw­nym (sy­me­tryczne uprosz­cze­nie: wer­sja opty­mi­styczna ak­cen­tuje ra­cje skła­nia­jące he­rosa do buntu, a obecny stan rze­czy utoż­sa­mia z cha­osem, z któ­rego ko­smos może się wy­ło­nić tylko dzięki bun­towi – taka na­uka pły­nie z Pro­me­te­usza wy­zwo­lo­nego).

Roz­wią­za­nie tej sprzecz­no­ści znaj­dziemy może, uzna­jąc, że Fran­ken­stein nie jest ani Fau­stem, ani Pro­me­te­uszem, lecz mi­tem ory­gi­nal­nym – mi­tem o stwo­rze­niu. Mo­żemy przez to ro­zu­mieć dwie rze­czy: mit in­dy­wi­du­alny – wów­czas sy­tu­acja jest ja­sna, Fran­ken­stein to po­nura wer­sja mitu Pig­ma­liona – albo też mit zbio­rowy, jedną z opo­wie­ści o stwo­rze­niu, które leżą u pod­staw wszyst­kich re­li­gij­nych kor­pu­sów mi­to­lo­gicz­nych. W dru­gim wy­padku kry­tyk twier­dzący, że pewna młoda ko­bieta sa­mo­dziel­nie stwo­rzyła od­po­wied­nik jed­nego z wiel­kich zbio­ro­wych mi­tów ludz­ko­ści, do­tknięty jest tą samą hy­bris co Fran­ken­stein. Fran­ken­stein