Dyrygując falom. Myślenie w wizualno-muzycznych awangardach ebook

Mamie

In philosophy nothing is outdated, one can return to old ideas and make them new[1].

Agnes Heller

Wstęp

Problem i temat

Książka ta ma niejako podwójną podszewkę. Można w niej wyróżnić temat, ale co istotniejsze, poprzez ów temat podjęty zostaje problem. Takie rozróżnienie jest ważne z punktu widzenia filozofii kultury, która zajmuje się właśnie problematyzowaniem zjawisk kultury (czyli tematów). Najważniejszym zjawiskiem i tematem filozofii kultury jest człowiek – jako ten, który kulturę tworzy i nie tylko w niej uczestniczy, lecz także sam z niej wypływa. Jak pisze Ernst Cassirer w Eseju o człowieku: „wydaje się rzeczą ogólnie przyjętą, że najwyższym celem filozoficznych dociekań jest samopoznanie”[1]. I dodaje: „Sceptycyzm był w historii filozofii bardzo często po prostu odpowiednikiem zdecydowanego humanizmu. Negując i niszcząc obiektywną pewność, że świat zewnętrzny istnieje, sceptyk ma nadzieję, że zwróci wszystkie myśli człowieka z powrotem ku jego własnej istocie”[2]. Współczesny sceptycyzm jednak właśnie tę istotę człowieka neguje i w jej istnienie najbardziej wątpi. Cassirer przypomina o znaczeniu introspekcji w próbie zrozumienia tego, kim jest człowiek, a za wielkich „introspektorów” uznaję awangardowych twórców początku XX wieku oraz ich romantycznych prekursorów, których opisuję w tej książce.

Podczas gdy tematem tej książki są rezonanse między sferą wizualną, muzyczną i filozoficzną na początku XX stulecia, a także migracje idei i pojęć pomiędzy tymi sferami, podejmowanym problemem jest współczesne wycofanie się z narracji i dyskursów spajających, scalających i dokonujących syntezy doświadczenia bycia człowiekiem w obrębie poszukiwań estetycznych. W konsekwencji sama idea człowieka i związanego z nią humanizmu zostaje porzucona. Dzięki takiemu zestawieniu tematu i problemu wydobyty zostaje kontrast pomiędzy utopijnymi nadziejami wobec projektu i idei człowieka w awangardach początku XX wieku a współczesnym dyskursem wokół sztuki odnoszącym się do tego, co ludzkie, w sposób chłodny i ironiczny. Na zasadnicze zmiany w obrębie twórczości zaś zwraca uwagę Iwona Lorenc, pisząc, że kreacja artystyczna często nie ma już charakteru jednostkowego, intencjonalnego, nie ulega też charakterystyce substancjalizującej[3]. Zmiany te niewątpliwie wywierają swój wpływ na rozumienie człowieka poprzez sztukę.

Z jednej strony przywołuję tu poglądy Fryderyka Nietzschego czy Jeana-François Lyotarda, wobec których ustosunkowują się współcześni filozofowie i teoretycy nowoczesnej i współczesnej sztuki i/lub kultury, jak Michael Kelly, Thierry de Duve, Susan Buck-Morss, Bernard Stiegler, Jean-Michel Salanskis, z drugiej zaś przytaczam wypowiedzi artystów, takich jak Fryderyk Chopin, Eugène Delacroix, Wassily Kandinsky, Arnold Schönberg, Paul Klee, Pierre Boulez. Ujawniają się w nich skrajnie odmienne podejścia do takich pojęć, jak człowiek, dusza, esencja, uniwersalność, całość. W pismach wybranych przeze mnie współczesnych teoretyków rozpoznane zostają problemy podobne do tego, który stanowi raison d’être tej publikacji – jest nim zwrócenie uwagi na niejako automatyczne odrzucanie niektórych idei i pojęć.

Zajmujący się całe życie badaniem kultury Jerzy Kmita pisał w Szkicach z teorii poznania naukowego[4] o problemach związanych z interpretacją humanistyczną. Uważał taką interpretację za nader istotną, ponieważ „jest to czynność specyficzna dla tych właśnie nauk”[5]. Dokonujący interpretacji badacz ma jednak swoje preferencje co do wartości, z pewnością jest to aspekt niemożliwy do wyeliminowania, a wręcz nie byłoby to pożądane, aby przekonania aksjologiczne nie miały swojego miejsca w humanistyce. Sądzę, że metodologicznym wyjściem z tej sytuacji jest ukazanie nagromadzonego w danej kwestii materiału myślowego (w teorii i w sztuce); staram się więc przedstawić interpretacje innych współczesnych badaczy, w których pojawiają się problemy podobne do tych poruszanych przeze mnie, a także wskazać obszar działań i wypowiedzi tych artystów w XX wieku, dla których zagadnienie uniwersalnych dla sztuki idei, takich jak idea duchowości i człowieka, pozostawały istotne. Polemizuję przy tym z myślą sceptycznie nastawioną do humanizmu.

I.A. Richards pisał o myśleniu jako wabieniu podobieństw[6]. Myślenie w humanistyce opiera się na odnajdywaniu podobieństw i różnic. Współcześnie różnice zdają się przykuwać więcej uwagi badaczy. Można tę tendencję rozumieć jako reakcję na uprzednie tendencje totalizujące, skutkuje ona jednak rozproszeniem dyskursów, brakiem dokonywanych syntez.

Zajmujący się współczesną sytuacją estetyki Michael Kelly pisze o aktualnych tendencjach odrzucania uniwersalności sztuki[7]. Na ten sam fakt zwraca również uwagę Susan Buck-Morss.

W Sexed Universals in Contemporary Art Penny Florence również zauważa tendencję antyuniwersalistyczną, co błyskotliwie ujmuje jako uniwersał antyuniwersalizmu[8]. Teoretyk sztuki współczesnej Thierry de Duve odnosi się z kolei do krytyki humanizmu Lyotarda[9]. Lyotard twierdził, że humaniści forsują przekonanie o ludzkiej wartości i autorytarnie blokują pytania, które mogłyby zniszczyć projekt człowieka. Obecnie przekonanie o ludzkiej wartości nie wydaje się już oczywiste, a projekt człowieka wydają się zastępować inne projekty[10], o czym będzie mowa w rozdziałach końcowych. Dla de Duve ’a humanizm jest rodzajem wiary, widzi on ścisłe połączenie między uniwersalnością, sztuką i humanizmem. W tekście Le musée a-t-il encore légitimité dedykowanym Lyotardowi – z którego myślą prowadzi w nim polemikę – de Duve stwierdza wprost, że bez humanizmu nie możemy się obyć. W przeciwnym razie topnieje sens muzeum, sens sztuki. Pewien rodzaj rozczarowania dekonstrukcją humanizmu zdradza również przyjaciel Lyotarda, Jean-Michel Salanskis. W książce L’humain impensé pisze on, że należałoby określić to, co nauki humanistyczne dodały do portretu człowieka, a co z niego zabrały, same narzucając sobie pewien jego obraz[11]. Uważam, że tym narzucanym sobie obrazem jest człowiek niezdolny do autotransgresji. Bardzo ceniony we Francji Bernard Stiegler nawołuje do edukacji i kultury, która ukształtowałaby nową świadomość ludzką. Sądzę, że świadomość ta wymagałaby horyzontu wyznaczonego przez wznowienie projektu człowieka nieograniczonego do instrumentalnego rozumu, o którym pisał Horkheimer.

W podjętych tu rozważaniach w szczególności interesuje mnie obszar estetyczny, obszar doświadczenia estetycznego i poszukiwania estetycznego. Interesuje mnie on jednak z perspektywy filozofii kultury, dziedziny, która nieustannie zajmuje się poszukiwaniem własnej tożsamości i tożsamości przedmiotów, które bada. Zwraca na to uwagę Zofia Rosińska w tekście Rozświetlanie życia, czyli filozofia kultury Leszka Kołakowskiego[12], pisząc o tym, jak ważne jest problematyzowanie w filozofii kultury, wydobywanie z faktów i historii ich znaczeń ideowych.

Teza, którą zamierzam zilustrować między innymi na podstawie publikacji historiograficznych i materiałów biograficznych, jest następująca: humanizm ma plastyczny charakter. Plastyczny w dwojakim znaczeniu: z jednej strony bowiem chodzi o ujawnianie się idei humanizmu w ramach sztuk (i mam tu na myśli zarówno sztuki wizualne czy performatywne, jak i muzykę), a także możliwości ich migracji pomiędzy dziedzinami oraz modelowanie idei przez sztukę, z drugiej zaś o możliwość modelowania humanizmu w czasie poprzez zmiany w kulturze, przemiany człowieka. Plastyczność odwołuje się do używanego materiału: słowa, dźwięku, koloru, dlatego – jak podkreśla Catherine Malabou, która rozwija Heglowskie pojęcie plastyczności – „ojczyzną plastyczności jest domena sztuki”[13]. Tak więc humanizm może zostać przeformułowany przez sztukę, to w niej ujawnia swoją plastyczność. Pojęcie plastyczności ma przy tym interdyscyplinarny charakter, dotyczy bowiem nie tylko sztuki, lecz także nauk ścisłych i medycyny, chociażby jako potencjału rozwojowego ludzkiego mózgu. Zdolność do ewolucji i adaptacji w podejściu humanistycznym uważam za równie istotną, co niedostrzeganą. Był to istotny bodziec do tego projektu. W końcowej części pracy pokazuję, w jaki sposób rozumiem plastyczność humanizmu i w jakim sensie posthumanizm czy transhumanizm raczej potwierdzają plastyczność humanizmu, niż ją negują. Odnoszę się do Fryderyka Nietzschego, a także do Jeana-François Lyotarda, aby pokazać, że dawne przesądy zmieniły się obecnie w przesądy á rebours – krytyka humanizmu, esencjalizmu, uniwersalizmu, całości i syntezy stała się powszechna, zastygła w dogmat.

Z tezą dotyczącą plastyczności humanizmu wiążę dwie kolejne tezy, które ją wzmacniają i wyjaśniają. Pierwsza dotyczy możliwości wzajemnego przekładu języków różnych ekspresji. Działania i dążenia awangard wizualno-muzycznych początku XX stulecia uważam za wielkie laboratorium takich właśnie prób. Przekonanie, że jeden język można przełożyć na inny, związane jest z przekładaniem znaczeń i sensów. Semantyka zajmuje się znaczeniami językowymi, a jednak znaczenia i sensy, a zatem również idee przekładać można także z języka jednej dziedziny ekspresji na inną. Takie przejścia oraz ich filozoficzne znaczenie ukazywał Leopold Blaustein, którego przywraca polskiej myśli Zofia Rosińska[14].

Renesansowi humaniści często byli tłumaczami, zajmowali się recepcją innych kultur poprzez przekład języka – oczywiście to kulturowe tłumaczenie dotyczyło głównie świata antycznego, czyli greki i łaciny. Chociażby Guillaume Budé, który przyczynił się do powstania Collège de France, w dobie renesansu zajmował się właśnie takim przekładem. Tłumaczenie języków, wyrażające chęć poznania czy zrozumienia, a nawet uwspólnienia pewnych sensów, leży zatem u podstaw humanizmu. Przy tłumaczeniu jednego języka na inny rozróżnienie pomiędzy tym, co stanowi sedno znaczenia, a co mu jedynie towarzyszy jako przygodne zabarwienie, stawia autora przed nieustannym wyborem. Ze względów pragmatycznych musi on wybrać tę część sensu, którą będzie można uwspólnić. Ponieważ przekład całości pola semantycznego nie jest możliwy, dokonuje się wyboru, wybiera się część uznaną (przez siebie) za najistotniejszą. Jest to ćwiczenie w znajdowaniu podobieństw i różnic między językami i kulturami, a przy tym nieustanne dążenie do zachowania tożsamości sensu. Nie można się tym zajmować, nie wierząc w sensy, idee, znaczenia, a także w możliwość ich przekazywania między sposobami ekspresji, dziedzinami, językami, kulturami, ludźmi.

Humanizm wizualno-muzycznych awangard początku XX wieku stanowi kontynuację przekonania o możliwości przekładu doświadczania świata przez człowieka na różne formy ekspresji. W tym świetle można też rozumieć koncepcję romantycznej syntezy sztuk czy totalnego dzieła sztuki. Krytyka takiego podejścia zazwyczaj wiąże się z tym, co w takim tłumaczeniu zostaje utracone, czyli ze specyfiką środka ekspresji, używanego medium, danego języka lub kultury.

Muzyczno-wizualne awangardy uważam za szczególnie istotne w ukazywaniu rozróżnienia między tematem i problemem, a także pomiędzy materiałem/materią/medium a ideą. Na ich przykładzie widać wyraźnie, że różnice materiałów nie stanowią o zmianie idei, podobnie jak o różnicy idei nie musi decydować użycie odmiennych pojęć, pojęcia bowiem mogą pozostawać swoimi ideowymi odpowiednikami, jak chociażby w wypadku atonalności i abstrakcji. Takie przekonanie, że sztuki są różne pod względem ekspresji, a jednak pragną wyrazić tę samą zasadę duszy, wyrażał František Kupka: „W sensie ludzkim wszyscy wyrażają to samo, tę samą zasadę duszy. Tancerz wytwarza za pomocą ruchu takie same krzywe lub proste, jakie malarz czy rzeźbiarz wpisują w nieruchomą materię”[15]. Podobnie Schönberg podkreślał, że zdolność dźwięków nie tkwi w żadnym z dźwięków z osobna i w związku z tym uzyskanie takich efektów za pomocą innych materiałów też jest możliwe. On z kolei odnosił się do procesu duchowego.

Należy postawić pytanie, czy we współczesnej filozofii zachodniej potrafimy się obyć bez pewnych pojęć, takich chociażby, jak dusza czy duchowość, jak całość czy człowiek, i jakie konsekwencje dla doświadczania przez nas rzeczywistości miałoby ich odsunięcie.

Książka ta wypływa z przekonania, że wciąż konieczne są syntezy, które wychodziłyby poza instrumentalne, techniczne i powierzchowne połączenia medialne, a dotyczyłyby połączeń między znaczeniami, pojęciami i ideami z różnych dziedzin i pomiędzy różnymi formami ekspresji, dlatego podejmuję również temat interdyscyplinarności.

Intermedialna rzeczywistość wydaje się kontynuacją utopijnych projektów awangardowych związanych z syntezą sztuk, a jednak można odnieść wrażenie, że to, czego w niej brakuje, to podstawa i cel poszukiwań – idee. Dlatego też po pierwszym rozdziale tej książki, poświęconemu esencjalizmowi i uniwersalizmowi, czyli nowym tabu, skupiam się na znaczeniu modernizmów i awangard, które uważam za szczególnie istotny i intensywny moment dialogu, wręcz splotu pomiędzy filozofią a sztuką. Opierając się na tekstach francuskich historyków sztuki (odnajduję historyków, którzy zajmują się zarówno sztukami wizualnymi, jak i muzyką), podkreślam znaczenie awangard pierwszej połowy XX wieku jako kontynuacji dążeń do syntezy sztuk i totalnego dzieła sztuki, a także jako tradycji dla współczesnych poszukiwań intermedialnych, transmedialnych i multimedialnych. W rozdziale drugim dowodzę, że awangardy i modernizmy mają cechy filozoficzne. Odnoszę się do tekstów Mosche Barascha, który również podkreśla, że awangardy wymagają podejścia raczej problemowego niż historycznego.

W trzecim rozdziale dotyczącym ikonoklazmu filozofii, polemizuję z Michaelem Kellym, który postuluje, że filozof w swoim zajmowaniu się sztuką ma – nieomal z konieczności wynikającej z jego dziedziny – podejście ikonoklastyczne. Zgadzam się natomiast z Alainem Besançonem, który stwierdza, że ikonoklazm nie musi być fizycznym, skonkretyzowanym działaniem. Takie działanie nazywa on kryzysem ikonoklazmu, a sam ikonoklazm uważa za odniesienie intelektualne, ukształtowane już w myśli platońskiej. Przekonanie to nie jest jednak tożsame ze stwierdzeniem, że wszelki dyskurs filozoficzny jest z góry przesiąknięty ikonoklazmem. Wykazuję, że filozofia może wchodzić w fuzję ze sztuką, może ją też oświetlać. Z kolei cichym założeniem, presupozycją tezy Kelly’ego, którą staram się wydobyć, jest to, że myślenie, a także język nie wchodzą w fuzję z dziełami plastycznymi i muzycznymi. Materiałem dowodowym świadczącym o tym, że jest przeciwnie, są rozdziały poświęcone echom wizualno-muzycznym, będące studium przepływów idei i pojęć, fuzji pomiędzy myślą filozoficzną a poszukiwaniem filozoficznym, obecnym implicite w dziełach wizualnych i muzycznych.

Teza Kelly’ego ujawnia traktowanie tekstów i obrazów (Kelly nie pisze o muzyce) jako dwóch odizolowanych od siebie światów, a przecież w okresie awangard i modernizmów w szczególności doświadczamy filozoficznej implozji w sztukę. Sama sztuka tego czasu – na co zwraca uwagę również Wolfgang Welsch[16] – nosi cechy ikonoklastyczne, związana jest z przekraczaniem obszaru widzialności, z krytycznością wobec kulturowego i poznawczego autorytetu obrazów. Obrazy są obecne w tekstach jako potencjalności metafor, podczas gdy tekst jest obecny w obrazach jako idea czy koncept. Odwracanie uwagi, migotanie jednego w drugim wydaje się zatem z tej perspektywy nieustanne w pracy sensu w obszarze estetycznym. Bronię więc zarówno możliwości myślenia o sztuce, jak i myślenia sztuką (czyli za pomocą sztuki). Za istotny moment myślenia w sztuce i za pomocą sztuki uważam awangardowe zmagania z medium, wyjście poza medium, które rozumiem jako przekraczanie sposobów ekspresji ku uwspólnianiu sensów. Bożena Kowalska[17] nazywa sztukę XX i XXI wieku sztuką okresu filozofii. Przypomina też, że Hegel przepowiadał, iż przyjdzie czas, gdy sztuka przeobrazi się w filozofię. Wyrazy takiego przeistoczenia – choć należy zaznaczyć, że mamy raczej do czynienia z pluralizmem zjawisk artystycznych – wciąż obserwujemy. Filozofia przejawiła się również w muzyce jako wobec niej inherentna, a także jako siła wytwarzania muzyki. „Tak zwany temat filozoficzny w muzyce – demonstracyjnie i niedwuznacznie przez kompozytora określony – jest zjawiskiem stosunkowo nowym. W każdym razie tak jawnego wskazywania, nazywania źródeł rzekomych czy rzeczywistych – własnej filozoficznej inspiracji nie zna jeszcze muzyka epoki romantycznej – aż po pierwsze lata naszego wieku (…). Temat filozoficzny stał się natomiast pewną (awangardową?) modą muzyki lat ostatnich”[18]. Tę uwagę Bohdana Pocieja uważam za słuszną i cenną, nie zgadzam się jednak z użyciem pojęcia „temat”. Myślę, że to problemy, a nie tematy filozoficzne, stanowią sedno twórczości awangardowych kompozytorów. U Schönberga były nimi egzystencja, dusza, człowiek, metafizyka.

W drugiej części przechodzę do rezonansów wizualno-muzycznych, a zatem do tematu, który uwypukla problem. Rozpoczynam od rozdziału o wzajemnym wpływie Fryderyka Chopina i Eugène’a Delacroix. Mój wybór wiąże się ze znaczeniem postaci Delacroix dla awangard, z jego prekursorską rolą, ale także z romantycznym poczuciem, że środki wyrazu są nawzajem przekładalne. Dlatego zajmuję się przy tym kwestią syntezy sztuk, synestezji, Gesamtkunstwerk. W kolejnych rozdziałach związanych z twórczą wymianą pomiędzy malarzami i kompozytorami: Arnoldem Schönbergiem i Wassilym Kandinskym, a także Pierre’em Boulezem i Paulem Klee, skupiam się na pojęciach, które krążą między tymi dziedzinami, takich jak cisza, rytm, abstrakcja, atonalność, seria, reprodukcja, polifonia.

Tezę, że idee migrują pomiędzy dziedzinami, ilustruję – jak już wspomniałam – biorąc za przykład współpracę trzech par malarzy i kompozytorów: Fryderyka Chopina i Eugène’a Delacroix, Arnolda Schönberga i Wassilego Kandinskiego, a także Paula Klee i Pierre’a Bouleza. Tym samym wyznaczam sobie zadanie choćby częściowego wypełnienia luki w polskiej literaturze poprzez omówienie wzajemnych rezonansów między dziedziną wizualną i muzyczną na początku XX wieku w działaniach awangardowych, za których podstawę uważam poszukiwania metafizyczne. Przenikanie się idei, między innymi w twórczości wspomnianych artystów, wskazuje na istotność nieizolowania od siebie takich dziedzin, jak filozofia, sztuki wizualne i muzyka. Wskazuje także na wtórność takich izolacji, ponieważ w samym procesie twórczym dochodzi do fuzji idei filozoficznych z elementami wizualnymi i muzycznymi.

Polifonia, jak przypomina Bohdan Pociej, symbolizuje jedność świata w wielości. Przekonanie tyleż metafizyczne, co wspierające przesłanki humanizmu. Nie jest też chyba przypadkiem, że awangardowi twórcy ukochali właśnie formę fugi, o której Pociej pisze, że jest szczytem metafizyczności[19], a Bach stał się ich ulubionym kompozytorem – podziw dla niego często ujawniają tytuły dzieł awangardowych malarzy. Bohdan Pociej zresztą ten podziw podziela: „Twórczość Bacha jest w swej istocie tym samym, co filozoficzna interpretacja świata (w jego całości i w jego tajemnicy) w wielkim systemie filozoficznym”[20].

Na końcu wracam do tezy o plastyczności humanizmu, którą starałam się ilustrować i problematyzować wcześniejszymi refleksjami i wywodami. Rozważam też znaczenie interdyscyplinarności (oraz takich pojęć, jak cyrkulacja, hybrydyzacja, metissage) w próbach odnajdywania nie tylko różnic w otaczającym nas uniwersum kultury, lecz także podobieństw i kontynuacji, bez których rozumienie, hermeneutyczna praca naszego umysłu, nie byłoby możliwe.

W marcu 1946 roku Max Horkheimer pisał: „W chwili gdy piszę te słowa, ludy państw demokratycznych stają przed problemem, jak dopełnić zwycięstwa odniesionego z bronią w ręku. Muszą one skrystalizować i wcielić w życie zasady humanizmu, w imię których poniesiono ofiary wojny”[21]. Wojna ujawniła kruchość humanistycznych idei i hipokryzję żywiących je jednostek. Horkheimer patrzył w przyszłość z lękiem mimo potencjału, jaki w niej dostrzegał: „Współczesne możliwości udoskonalenia społeczeństwa przewyższają oczekiwania wszystkich tych filozofów i mężów stanu, którzy w utopijnych programach kreślili ideę społeczeństwa prawdziwie ludzkiego. A przecież powszechnie panuje lęk i rozczarowanie. Wydaje się, że nadziejom ludzkości dalej dziś do spełnienia niż w tych po omacku błądzących epokach, gdy pierwszy raz użyczyli im wyrazu humaniści. Mimo że wiedza techniczna rozszerza horyzont myślenia i działania, ewidentnie zanika autonomia jednostkowego podmiotu, jego zdolność stawienia oporu rozrastającemu się aparatowi masowej manipulacji, siła jego fantazji, niezależny osąd. Progresywnemu rozwojowi środków technicznych towarzyszy proces odczłowieczenia. Istnieje groźba, że postęp zniweczy cel, który ma urzeczywistnić – ideę człowieka”[22].

Wydaje się, iż Horkheimera przerażało i rozczarowywało to, że celem przestała być idea czy idee, a zaczęło być nim to, co pośrednie – instrumenty do niego prowadzące. Cel zaś po drodze został zapomniany. Skupienie obejmuje instrumenty, technikalia, media, sposoby, języki wyrazu, ponieważ o nich myśli instrumentalny rozum – rozum skupiony na środkach, klasyfikujący, wnioskujący i dedukujący, szukający tego, co zdaje mu się w sposób oczywisty pożyteczne. Nie jestem pewna, czy rozum ten – jak chciał Horkheimer – nadal pozostaje zajęty tym, co samozachowawcze, sądzę wręcz, że jest przeciwnie. Dostrzegam rozkoszowanie się w formach samounicestwienia. W poszukiwaniach wizualno-muzycznych awangard chodziło natomiast o przemianę człowieka, o jego horyzont. A my nazywamy je dziś utopią.

Nawet w takiej dziedzinie jak filozofia istnieją przesądy. Ponieważ jednak jest to dyscyplina samokrytyczna, w niej szczególnie wymagają one naświetlenia i zdemaskowania. Co więcej, nawet w takiej dziedzinie jak filozofia istnieją mody. I być może są one bardziej niebezpieczne niż gdzie indziej. Wiadomo, że są fascynujące, ale szybko mogą zacząć się ocierać o – jakże niefilozoficzny – dogmat, tylko dlatego, że tak się nosi… słowa w tym wypadku. Problem polega na tym, że przynoszenie słów na świat jest obarczone odpowiedzialnością, bo to przecież z nich tworzymy sensy i w nich dostrzegamy bezsens.

Muzyka w kręgu humanistyki

Teoria sztuki chyba nigdy nie była tak świadoma swoich zmiennych, lokalnych subiektywizmów, granic i błędów w pisaniu historii. Co wcale nie zmienia tego, że historię tę wciąż piszą z nie mniejszym zapałem teoretycy i praktycy, artyści i artyści teoretycy. Kto dyryguje falom?[23] Artyści czy kuratorzy? Filozofowie czy historycy? Kto potrafi zaklinać morze faktów i obiektów?

Z powodu polifonii narracji w ramach teorii sztuki toczą się ożywione dyskusje i dlatego początkowe rozdziały inspirowane były nie tylko lekturami dotyczącymi zagadnienia syntezy sztuk, ale też spotkaniami, dyskusjami, seminariami. Wykorzystane w tej publikacji badania, kwerendy i doświadczenia w dużej mierze są rezultatem kilkuletniego pobytu w Paryżu. W szczególności wpływ na zawarte tu treści miały wykłady Georges’a Didi-Hubermana w Institut National de l’Histoire de l’Art w Paryżu, seminarium „A chacun son réel”, zainicjowane w Centre Allemand de l’Histoire de l’Art przez Mathilde Arnoux, a także rozmowy z Hansem Beltingiem, wynikające ze wspólnej fascynacji znaczeniami twarzy w kulturze i sztuce. Te istotne spotkania jednocześnie podkreśliły lokalne różnice w rozumieniu pojęć kształtujących europejską historię myśli. Jako filozofkę zawsze fascynowała mnie kariera jednych pojęć i potępienie innych. Uważam, że na szczególną uwagę zasługują pojęcia i idee kontestowane, takie jak humanizm, uniwersalizm, tradycja, całość, synteza. Z drugiej strony zaś – te pojęcia i idee, które pojawiają się w okresie awangard ze szczególną siłą: atonalność, defiguracja, seria, abstrakcja. Sytuacja taka stanowi przecież symptom rozleglejszego krajobrazu. Można się zastanawiać, co odcisnęło swe piętno na niektórych spośród tych pojęć i dlaczego zostały uznane za niebezpieczne, a co z kolei przyciąga do pojęć innych.

We Francji refleksja nad zagadnieniem wzajemnych inspiracji pomiędzy muzyką a sztuką wizualną jest zaawansowana. Dlatego za istotny uznałam transfer pewnych wątków i tropów, które opisuję z filozoficznej perspektywy. Aby dokonać takiego transferu, cytuję i omawiam fragmenty publikacji, tłumaczone przeze mnie na potrzeby tej książki. We Francji jednak bogactwo publikacji dotyczących totalnego dzieła sztuki i syntezy sztuk jest tak ogromne, że to, co sygnalizuję w tej książce, pozostaje jedynie inicjatywą odkrywania tej – z polskiej perspektywy – terra incognita. Badacz o nastawieniu historiograficznym może eksplorować dalej szczegóły, partykularyzmy, mnogość przykładów.

Erwin Panofsky śledził wizualnie wyrażone znaczenia. U niego – i kilku innych autorów po nim – dotyczyły one sztuki renesansu. Ernst Cassirer za pomocą symboli i form symbolicznych wskazywał na to, co łączy kultury i religie, udowadniał, że w mitycznym rozumieniu rzeczywistości nie istnieje rozdzielenie duchowości i zmysłowości, wiążąc znaczenia z konkretnym znakiem zmysłowym. Georges Didi--Huberman bada w dziełach wizualnych z różnych okresów historycznych wybrane idee, czy raczej motywy, które traktuje jako symptomy zarysowujące pola znaczeń. Książka ta jest próbą dodania fragmentu do tej układanki. Jej celem jest rzucenie światła na to, jak szczegół odnosi się do ogółu, motyw do znaczenia, a także na to, jak widzenie, myślenie, tańczenie czy granie uczestniczą w próbach naszkicowania niemożliwego obrazu człowieka. Szczególnym momentem dla tych rozważań jest początek XX wieku jako czas, kiedy to, co wizualne, i myślenie zdają się spotykać na nowo – w procesie sztuki i w jej obiektach – a to spotkanie daje poczucie, że na końcu języka jest jakieś sensowne słowo, które wszyscy – poprzez różne formy ekspresji – chcą wysłowić.

Losy pojęć w sztukach wizualnych i w muzyce uważam za ciche i podskórne procesy humanistyki, które wymagają naświetlenia, abyśmy mogli je dostrzec i zrozumieć.

Książka ta wynika również z przekonania, że odczytanie wielu zjawisk współczesności może być możliwe tylko poprzez odniesienie ich do tradycji awangardy, zarówno w jej odsłonie wizualnej, jak i dźwiękowej, do idei wyrażonych niedyskursywnie, proponowanych lub atakowanych niedyskursywnie, a zatem oddziałujących na nas do dziś w sposób częściowo nieuświadomiony. Ukazanie cichych procesów humanistyki może ułatwić świadome wybory wobec istotnych wyzwań doby technologicznych i cyfrowych rewolucji. Intermedialna rzeczywistość to w zasadzie kontynuacja awangard. Tymczasem pomimo tak wielu technologicznych i elektronicznych połączeń świat zdaje się rozpadać na drobne elementy. Można się zastanawiać, co straciliśmy, co jeszcze go spajało w momencie awangardowych wybuchów.

O tym, jak różne mogą być odniesienia do tego, co nazywamy faktami w historii sztuki, świadczy chociażby wypowiedź błyskotliwego obserwatora sztuki, Grzegorza Dziamskiego, który stwierdza, że wszystkie pojęcia mają charakter historyczny i takim też pojęciem jest synteza sztuk. Co szczególnie ważne, Dziamski dodaje, że „W XX wieku idea syntezy sztuk straciła swoją atrakcyjność”[24]. Będę bronić przeciwnej tezy, takiej mianowicie, że synteza sztuk w wieku XX była wciąż żywa, stanowiąc upragniony ląd artystycznych wysiłków.

Szczęśliwie coraz częściej pojawiają się rodzime publikacje o charakterze komparatystycznym czy interdyscyplinarnym, poświęcone syntezie sztuk, intermedialności czy transmedialności, zazwyczaj jednak dotyczą one obszaru literatury i muzyki (na przykład w Universitas, w nowej serii Projekty Komparatystyki: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej; Tomasz Górny, Polifonia. Od muzyki do literatury; Aleksandra Rejmann-Czajkowska, Muzyczne transpozycje – tu uwzględniony zostaje film; wymienić można także książkę Beaty Śniecikowskiej Nóż w uhu. Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu, wydaną przez Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w 2017 roku), bądź też literatury i obszaru wizualnego (na przykład Beata Śniecikowska, Słowo – obraz – dźwięk, Universitas 2005).

Obszar inspiracji wizualno-muzycznych pozostaje jednak nieomówiony. Wydawnictwa muzealne naświetlają zagadnienie w awangardowych działaniach polskich artystów na przykład Franciszki i Stefana Themersonów (film The Eye and Ear, 1944), a także Zygmunta Krauzego. Na stronie Muzeum Sztuki w Łodzi czytamy w tekście Daniela Muzyczuka: „Inspiracje unizmem Władysława Strzemińskiego i funkcjonalizmem stoją u źródeł pierwszej w Polsce instalacji dźwiękowej zrealizowanej w Galerii Współczesnej w Warszawie, pod którą podpisani są: architektka Teresa Kelm, kompozytor Zygmunt Krauze i rzeźbiarz Henryk Morel. Praca była kontynuacją poszukiwań zainicjowanych przez Morela i Krauzego w 1966 roku w ramach zrealizowanego wspólnie z Cezarym Szubartowskim i Grzegorzem Kowalskim działania zatytułowanego 5x. Odbiorca otrzymywał możliwość kontrolowania docierających do niego dźwięków i kolorów. Swobodnie poruszając się pomiędzy przestrzeniami, budował swoją wersję kompozycji, używając zaoferowanych przez artystów narzędzi. Dla twórców był to sposób walki z kanoniczną, bierną formą odbioru w sali koncertowej”[25].

Zagadnienie muzyczno-wizualnych syntez zostało więc zauważone. Należałoby je jednak sproblematyzować, nie pozwalając na to, by refleksja dotycząca muzyki pozostawała w odosobnieniu, a niekiedy wręcz w izolacji od zagadnień humanistycznych, od problematyki ludzkiego doświadczenia, od zagadnień filozoficznych, które przecież były bliskie samym twórcom. Pierwsze zadanie mogą realizować wystawy i ich katalogi, ale do omówienia potrzebna jest jeszcze refleksja humanistów. Tym bardziej niezrozumiałe wydają się próby (często udane na administracyjnych poziomach) ograniczania teorii muzycznej do języka czysto technicznego. Zgadzam się z postulatem Anny Chęćki-Gotkowicz z Ucha i umysłu. Szkiców o doświadczaniu muzyki, że „słuchacz niewinny”, pozbawiony zbroi specjalistycznego języka, doznaje przecież i doświadcza muzyki. Nie wszystko da się zawrzeć w analizach technicznych, intuicja i odczuwanie pozostają istotną częścią konstytuowania się dzieła sztuki – czy to muzycznego, czy wizualnego – w odbiorze. Doświadczanie muzyki jest istotnym zagadnieniem o charakterze egzystencjalnym. Tymczasem w publikacjach anglosaskich fakt ten jest nie tylko dostrzegany, lecz także żywo dyskutowany. Julian Johnson w Out of Time: Music and the Making of Modernity[26], sam będąc historykiem, stwierdza, że chronologia to najpłytsze podejście do historii, ponieważ istotny jest problem[27]. Sądzę, że żargon profesjonalny, jakkolwiek odgrywa konstruktywną rolę, naświetlając w znanym profesjonalistom skrócie ten lub inny aspekt semantyczny, podobnie jak chronologia, ostatecznie jest tylko etapem w poszukiwaniach, które dotyczą zagadnień i problemów. Wiemy przecież, że słowa to piękne, choć niedoskonałe narzędzia w wyrażaniu myśli. Johnson wymienia Daniela Chuę, który w Absolute Music and the Construction of Meaning postuluje, że nowoczesna muzyka (dla Chui od XVI do XX wieku) odegrała centralną rolę w konstruowaniu się nowoczesności. Z kolei wspominany przez niego filozof Andrew Bowie[28] stwierdza z charyzmą, której według Johnsona zabrakło muzykologom, że historia europejskiej muzyki nie tylko spleciona jest z losami europejskiej nowoczesności, ale od około 1800 roku odgrywa wręcz rolę centralną, filozofia bowiem doznaje kryzysu w odniesieniu do języka. Bowie postuluje zatem, aby filozofia zwróciła się ku nowoczesnej muzyce. Znajdujemy tu oczywiście presupozycję, że wcześniej to filozofia odgrywała centralną rolę. Nawet jeśli kryzys filozofii i języka może być postrzegany jako stan stały, wynikający z autorefleksyjności i krytyczności filozofii, która nieustannie podważa swoje narzędzia, a także z tego, że zajmuje się ona problemami, które są z góry skazane na odbijanie się od ściany mowy, to jednak należy zauważyć, jak bardzo przywołane podejścia włączają muzykę jako doświadczenie i wyraz doświadczenia w dyskusję humanistów. Takiego stanu rzeczy w polskiej nauce brak.

O tym, jak głęboki pozostaje problem izolacji teorii muzyki w kulturze, świadczą słowa Marcelli Listy, która wypowiadając się o francuskim gruncie badawczym, gdzie nie brakuje filozoficznych (w tym fenomenologicznych), interdyscyplinarnych, ikonograficznych etc. analiz muzyki, stwierdza: „Muzyka jest sztuką dźwięków. Znaczy to, że nie jest jakąś sztuką, lecz aby nią się stać, musi sprecyzować naturę materiału, którego używa, oczywiste jest bowiem, że niesprecyzowane pojęcie sztuki odsyła jedynie do pola wizualnego. Tego implicite wykluczenia muzyki uczą nas podręczniki historii sztuki, zalecające, aby precyzyjnie ignorować wszystko to, czego nie obejmuje wzrok; są one materializacją granicy, która dzieli w naszym postrzeganiu emisje zmysłowości, dźwiękowe i wizualne wyrazy naszej cywilizacji. Granice te jednak nie mogą zostać zidentyfikowane, dopóki nie zostaną przekroczone, szczególnie gdy to przejście nie jest zalecane, więc po tysiącleciach sąsiedztwa rzadko opartego na wymianie nadszedł wreszcie czas współistnienia doświadczeń przeżywanych odpowiednio w czasie i w przestrzeni; jest to tym bardziej pożądane, że nowe praktyki twórcze wspierają tę hipotezę”[29].

Wrócę teraz do kwestii mojej niezgody ze stwierdzeniem, że idea syntezy sztuk straciła w XX wieku atrakcyjność. Jak przed chwilą wybrzmiało to w wypowiedzi Marcelli Listy: nowe praktyki twórcze wspierają wymianę pomiędzy wizualnymi i dźwiękowymi wyrazami naszej cywilizacji. Przekraczanie granic natomiast stanowi ich identyfikację. Czy nie jest tak, że powinniśmy dostrzegać nie tylko różnice, lecz także ciągłość w omawianych zjawiskach? Jest to możliwe przy postrzeganiu zagadnienia na poziomie jego znaczeń, motywacji je otaczających. Syntezy sztuk zdają się przede wszystkim wyrazem przekraczania granicy cech materialnych mediów ku znaczeniom – na tym poziomie różne wyrazy artystyczne współistnieją niejako w tym samym wysiłku. Jak to ujął František Kupka: „Różnice pomiędzy sztukami dotyczą jedynie różnorodności sposobów ekspresji. W sensie ludzkim wszyscy wyrażają to samo, tę samą zasadę duszy. Tancerz za pomocą ruchu wytwarza takie same krzywe lub proste, jakie malarz czy rzeźbiarz wpisują w nieruchomą materię… […] Sztuka za każdym razem jest aranżacją obecności w czasie i w przestrzeni”[30].

Czy zatem zmiana pojęć zawsze oznacza zmianę idei? Chyba niekoniecznie, czasem zmiana nie wiążę się ze zmianą sensu, właśnie z chronologią, mijającym czasem i jego narzędziami, ale główna idea jednak pozostaje taka sama. Sądzę, że tak właśnie jest, a raczej było w XX wieku, w wypadku syntezy sztuk. Jeżeli dzisiaj coś może dziwić w tej wypowiedzi, to wyrażenie „zasada duszy”. Rzadziej (to chyba eufemizm) o niej mówimy.

W XX wieku (w 1924 roku) dążenie do syntezy w sztuce i przekonanie o ekwiwalencji różnych mediów dobitnie wyraził Schönberg: „W istocie dźwięki nie są niczym innym – jeśli spojrzymy na to w sposób klarowny i jasny – niż specyficzną formą wibracji powietrza, […] dzięki określonemu sposobowi połączenia ich ze sobą wywołują one pewne efekty artystyczne i, jeśli można się tak wyrazić, psychiczne. Ponieważ jednak owa zdolność nijak nie tkwi w żadnym z dźwięków z osobna, musiałoby być możliwe, przy spełnieniu pewnych warunków, uzyskanie takich efektów za pomocą różnych innych materiałów; mianowicie, gdyby traktowało się ów inny materiał jak dźwięki; jeśli nie negując ich materialności, wiedziałoby się, niezależnie od niej, jak łączyć je w formy i figury […] Decydujące jest to, że duchowy proces, który bez wątpienia ma swoje źródło w działaniu, wyrażany jest nie tylko poprzez gesty i muzyczny ruch, lecz także przez kolory i światło”[31]. Fragment ten pochodzi z wykładu wyjaśniającego dramat muzyczny Szczęśliwa ręka. W jasny sposób Schönberg deklaruje w nim swoje przekonanie, że najistotniejszy jest dlań duchowy proces, który można wyrazić zarówno poprzez dźwięki, jak i poprzez kolor i światło, przenosząc „traktowanie materiału” z jednego nośnika na inny. Podobnie Kandinsky w swoich poszukiwaniach plastycznych zachowuje – choć nie bez pewnych zmian i przemyśleń – model muzykalności, zastosowany do sztuk wizualnych, który jest modelem symbolistów[32]. W twórczości Paula Klee odnajdziemy z kolei zasady kompozycji, harmonii i rytmu w muzyce przeniesione na płótna malarskie. W wykładach w Bauhausie przedstawił on teorię znaczenia takich zabiegów.

Zagadnienie syntezy sztuk, być może ze względu na znaczenie Francji dla artystów kontynuujących poszukiwanie syntezy, a może z powodu francuskiego podejścia do znaczenia kultury, wydaje się najpełniej opracowane w tym właśnie obszarze kulturowym. Syntezy sztuk nie są jednak wyłącznie francuską własnością intelektualną, gdyż artyści tworzący w tym czasie w Paryżu wychowywali się w wielu innych miejscach świata: w Rosji, na Litwie, w Hiszpanii, Szwajcarii i tak dalej. Pozostaje jednak podejrzenie, że to, co ich przyciągnęło, nadal inspiruje dyskurs o syntezach właśnie tam. Pośród współczesnych teoretyków nie tylko pisze się o romantycznych, a potem awangardowych wcieleniach idei syntezy sztuk, lecz także tropi się wpływy i konsekwencje związane z tą ideą w wieku XX i XXI. Zagadnienie oraz ideę połączenia sztuk, a zwłaszcza tego, co dźwiękowe i wizualne, nadal uważa się nie tylko za atrakcyjne, ale po prostu istotne dla naszej cywilizacji. Wpływ idei syntezy sztuk wyraża się, zdaniem niektórych cytowanych przeze mnie badaczy, poprzez medium filmu czy instalacji multimedialnych, czy też pokazów świetlno-muzycznych w klubach lub innych miejscach. Za precedens klubowych praktyk uważany jest Prometeusz, poemat ognia, stworzony przez Aleksandra Skriabina w latach 1908–1910, w zapisie nut bowiem przewidziane zostały projekcje światła, towarzyszące muzycznemu wykonaniu symfonii.

W publikacjach anglosaskich natomiast badacze często skupiają się na kontynuacjach totalnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk). Wymienić tu można takie publikacje, jak: Mathew Wilson Smith, The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace, Routledge, 2007, czy wydany pod redakcją Jeongwon Joe i Sander L. Gillman tom Wagner and Cinema, Indiana University Press, 2010. W szczególności architekturę uważa się w wieku XX za obszar realizacji totalnego dzieła sztuki, kiedy to architekt jest odpowiedzialny za całość budynku wraz z jego wnętrzem (aż po używane sztućce) i krajobrazem go otaczającym. Pomysł ten z pewnością wywodzi się ze szkoły Bauhausu, gdyż Gropius twierdził, że artyści powinni być sprawni w różnych mediach, aby realizować całościowe projekty. Dlatego też współczesne praktyki wciąż bywają traktowane jako konsekwencje idei totalnego dzieła sztuki czy syntezy sztuk na nowych nośnikach. Obecnie realizacje projektów wyznaczających sobie takie cele zobaczyć można na stronie gwerk.westbank.com, gdzie „gwerk” jest skrótem od Gesamtkunstwerk. Realizatorzy projektów, z biurami w Vancouver, Toronto, Seattle, Szanghaju, Pekinie, Tokio, Hongkongu, stwierdzają na stronie: „[…] staliśmy się bardziej ambitni. Każdy nowy projekt odzwierciedla nasze zaangażowanie w filozofię stojącą za Gesamtkunstwerk […]”[33]. Jeżeli nawet używane hasło stanowi w tych projektach głównie strategię reklamową, to jego wybór w strategii reklamy tym bardziej potwierdza atrakcyjność idei… Idei, która przekracza pojedyncze pojęcie, a raczej jest wspólna kilku pojęciom: Gesamtkunstwerk, syntezy sztuk, korespondencja sztuk, jedność sztuk, inter- i transmedialność. Oczywiście różnią się one między sobą w rozłożeniu akcentów, idea jednak przypomina o drodze abstrakcji–redukcji aż po elementy zasadnicze, istotowe.

Jakże nieprzewidywalnym uniwersum pozostają dla nas wytwory czasów obecnych i minionych, skoro można formułować na ich temat zdania ze sobą sprzeczne. Dla wielu autorów cytowanych w tej publikacji, jak Marcella Lista czy Jean-Ives Bosseur, nie ulega wątpliwości, iż Gesamtkunstwerk, synteza sztuk i korespondencja sztuk (correspondance des arts) mają za podstawę przekonanie, że można dokonywać przekładu między sztukami, gdyż pomimo materialnych różnic w nośniku czy medium dążą one do wspólnych celów, a najistotniejszy jest w nich potencjał wyrażania sensów. Syntezy i korespondencje sztuk odnoszą się także do założenia, że sztuki można ze sobą łączyć w jednym artyście, we współpracy pomiędzy artystami, a w końcu w samym dziele. W samych nazwach zawarte są niejako tezy: wyrażenie „syntezy sztuk” kładzie nacisk na łączenie sztuk, a „korespondencja sztuk” – na możliwość ich odnoszenia się do siebie jako ekwiwalentów. Czyż idealnym wyrazem takiego połączenia nie jest właśnie film lub instalacja multimedialna? Technicznie rzecz biorąc, jak najbardziej. Zagubiona chyba jednak zostaje nie tyle atrakcyjność idei syntezy sztuk, ile celowość tej idei – poszukiwanie esencji świata, do której wyrażania dążą różne formy i gatunki sztuki (o problemie z esencjalizmem piszę w pierwszym rozdziale).

Stwierdzić, że dla Wassilego Kandinskiego, Arnolda Schönberga, Paula Klee czy Pierre’a Bouleza założenia syntezy sztuk miały istotne znaczenie, to nieomalże niedomówienie. Idea ta odgrywała dla nich rolę fundamentalną w sensie duchowym i metafizycznym.

Synteza sztuk wydaje się wciąż atrakcyjną ideą, co ilustruje fakt, że w Centre Pompidou otwarto cały nowy dział ułożonych problemowo prac, ukazujących wzajemne inspiracje pomiędzy muzyką i sztukami plastycznymi w XX wieku, a w Narodowym Instytucie Historii Sztuki w Paryżu półki uginają się pod ciężarem książek na temat tego zagadnienia, pisanych nie tylko w XX, lecz także w XXI stuleciu. Co więcej, bibliotekarze bez skrupułów i małostkowości połączyli ze sobą syntezy sztuk, ich korespondencje, a także intermedialność i multimedia. Wielu autorów, do których w dalszej części się odwołam, również te pojęcia łączy, widząc w nich historyczną ewolucję, nie kładą więc nacisku na wymieranie jednego pojęcia, ale raczej na jego przekształcanie się i adaptowanie do nowego kontekstu. Mieke Bal mówi o błocie, które ochlapuje idee i pojęcia. Przejazd przez historię z pewnością łączy się z błotem czasu i z różnicami lokalnymi. Jasne staje się zatem inne odczytanie historii awangard w Polsce i we Francji. Wydaje się jednak, że sytuacja wymaga choćby drobnego transferu kulturowego, który stanowi jeden z celów tej publikacji.

Podkreślanie swoistości medium od razu kojarzy się z Clementem Greenbergiem, jednym z najwybitniejszych krytyków i teoretyków sztuki XX wieku, wielbionym przez jednych, nienawidzonym przez innych. Dobitnym wyrazem kontrowersji, jakie wzbudzał – poza tymi wyrażanymi dyskursywnie przez jego kolegów po fachu – był performans Johna Lathama, konceptualnego artysty, który wykonując pracę wykładowcy w St. Martins School of Art w Londynie, wypożyczył Art and Culture Clementa Greenberga, a następnie wraz ze studentami przeżuł tę książkę strona po stronie i dopiero zwrócił do biblioteki. Napisałam „od razu kojarzy się”, ale czy na pewno w Polsce? W roku 2017 ukazała się monografia Agnieszki Rejniak-Majewskiej Polityka doświadczenia. Clement Greenberg i tradycja doświadczenia formalistycznej krytyki sztuki[34], zapełniając lukę. Tymczasem w sporach w świecie anglosaskim czy frankofońskim Greenberg stanowi zwykle jeden z domniemanych punktów odniesienia, głównie w sposób negatywny, jak słusznie zauważa Rejniak-Majewska. W jego teorii krytykuje się zwłaszcza przypisanie cech istotowych do poszczególnych mediów sztuki, traktując to jako wyraz esencjalizmu (o esencjalizmie piszę szerzej w pierwszym rozdziale). Tak więc sprawy mają się raczej tak, że w kręgach francuskich estetyków i historyków to dostrzeganie istotowych różnic pomiędzy mediami stanowi nieatrakcyjną ideę, podczas gdy syntezy, wzajemne inspiracje i korespondencja (jakkolwiek niezręcznie brzmi to słowo) pozostają atrakcyjne. Co prawda sądzę, że tylko na powierzchni, o tym jednak dalej.

Polskie, anglosaskie i francuskie odczytania awangard mają swoje różnice, a ich konsekwencje niekiedy nam umykają. W swoim tekście Dziamski podkreśla wyprowadzenie sztuki z teatru i istotność kontynuacji, pisze też o istnieniu w modernizmach dwóch przeciwstawnych tendencji: z jednej strony podkreśla się w nich swoistość medium, z drugiej zaś – syntezę[35]. A zatem wygląda na to, że jednak się zgadzamy. Zresztą wiek XX to czas niezwykle heterogeniczny. Jego druga połowa faktycznie wydaje się pozbawiona przekonania o możliwości syntezy.

Co to jednak znaczy, że syntezy sztuk utraciły swoją atrakcyjność? Cały początek wieku XX wydaje się przeczyć tej tezie, atrakcyjność to kwestia efemeryczna, w szczególności dla pojęć. Rzecz nie dotyczy zatem braku istotności syntezy sztuk, może tylko mniejszej „chwytliwości” tego pojęcia, ale i to, jak wspomniałam, jest względne, chociażby w zależności od kręgu akademickiego.

I