Co rządzi obrazem? Powtórzenie w sztukach audiowizualnych ebook

Mamie, Czarnemu i Przyjaciołom

Wstęp

(…) powtórzenie jest nową kategorią, którą należy odkryć1.

Søren Kierkegaard

Myśl wzlatuje tylko wówczas, gdy upada, rozwija się, gdy ulega regresowi2.

Pierre Klossowski

Potrzeba redefinicji, poszukiwanie znaczenia aktualnych przemian zachodzących w społeczeństwie – w kulturze, w sferze ekonomicznej czy politycznej – towarzyszy refleksji filozoficznej co najmniej od czasów nowożytnych. Hermeneutyka procesów rekonfigurujących systemy wartości, działania czy myślenia jest poważnym wyzwaniem również dla myśli współczesnej. Pójdźmy tropem tezy Richarda Rorty’ego, określającego historię filozofii jako historię „zwrotów”, z których wyłaniają się pojęcia-klucze definiujące konkretne epoki3 – ich zasady, normy i kierunki transformacji – i spróbujmy określić kategorie diagnozujące naszą aktualność. William J. Thomas Mitchell, autor słynnej Iconology,wskazał w 1994 roku na kolejny zwrot, jaki nastąpił w czasach ponowoczesnych, zaraz po zdefiniowanym przez Rorty’ego zwrocie lingwistycznym, opartym na rozmaitych modelach „tekstualności”. Chodzi mianowicie o zwrot piktorialny4. Ważne jest przy tym, że „zwrotowi obrazowemu sensu nie nadaje fakt, że posiadamy jakąś ogromną liczbę reprezentacji wizualnych, dyktujących warunki dla teorii kulturowej, lecz to, że na szerokim polu przedsięwzięć naukowych obrazy tworzą punkt szczególnego tarcia i dyskomfortu”5.

Jest jednak jeszcze jedno ważne pojęcie-klucz, które oddaje przemiany zachodniego społeczeństwa w epoce globalizacji, stanowiąc nieodłączny efekt ekspansji kapitalizmu – powtórzenie i związany z nim zwrot repetytywny. Globalizacja oznacza między innymi mieszanie się kultur, upadek odrębnych całości kulturowych, tradycyjnych, zamkniętych zbiorowości i wyłonienie się świata wielokulturowego, opartego na ciągłej wymianie, wzajemnych wpływach i przepływach idei, pomysłów, informacji. Proces ten, w połączeniu z rozwojem zaawansowanych technologii elektronicznej reprodukcji oraz procesem ekspansji ekonomiczno-politycznej, kreuje nowe zależności i strategie zarządzania „globalną wioską”. Światem Zachodu administrują idee oparte na recyklingu, obsesyjnej (re)produkcji, kontaminacji, kopiowaniu, symulowaniu, cytowaniu, zarządzaniu odpadami lub powtórnym przywłaszczaniu (by wymienić kilka najważniejszych tendencji). Połączenie tych dwóch istotnych pojęć, zwrotu piktorialnego6 i powtórzenia, stanowi punkt wyjścia niniejszych badań i daje podstawę, by zadać pytanie: co rządzi obrazem?

Materiałem, przedmiotem analizy będą tu prace z obszaru szeroko pojętej sztuki audiowizualnej7, która jawi się jako znaczący czynnik kształtujący naszą rzeczywistość kulturową, nacechowaną swoistą wszechobecnością (w znaczeniu oddziaływania, a nie ilości) obrazów. Wskrzeszając przewrotnie naczelne hasło Leona Battisty Albertiego, zgodnie z którym „obraz jest oknem na świat”, i odnosząc je do movingpictures, a konkretniej do zasad regulujących sposób ich generowania, warto uchwycić sens niektórych procesów odpowiedzialnych za przemiany tego, co aktualne. Prace wizualne często stanowić więc będą punkt wyjścia, medium, za pośrednictwem którego będzie można rozszyfrować mechanizmy rządzące „pod spodem”, nie tylko strukturami samych obrazów, ale również transformacjami świata kultury, polityki czy ekonomii. Powtórzenie stanie się narzędziem diagnozy aktualności.

Sam status obrazu i sens relacji, jaka wiąże go z rzeczywistością, podlega już od dłuższego czasu radykalnym przemianom. Znajdują one wyraz zarówno w teoriach filozoficznych, polemicznych wobec nieco przykurzonej, tradycyjnej koncepcji mimesis (obraz naśladujący świat), jak i w samej praktyce tworzenia obrazów – reprodukowalnych, samozwrotnych, podatnych na multiplikację, zacierających granice między kopią i oryginałem. Najogólniej rzecz biorąc, można stwierdzić, iż dokonało się przejście od zasady mimetycznego odzwierciedlenia (zakorzenionej jednocześnie w metafizyce platońskiej i w zdroworozsądkowym realizmie) właśnie do zasady repetycji, której jedynie pewnym, wcale nie uprzywilejowanym, przypadkiem jest odzwierciedlenie. Przed obrazami, wyzwolonymi z tradycyjnej funkcji reprezentowania obiektywnych „stanów rzeczy”, otwiera się cała gama możliwości. Jak twierdzi Mitchell, zwrot piktorialny jest „postlingwistycznym i postsemiotycznym ponownym odkryciem obrazu jako złożonej gry pomiędzy wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuratywnością”8. W ramach tej szerszej zasady obrazy zaczynają przede wszystkim odsyłać do innych obrazów, tworząc odrębny, autonomiczny, wirtualny, pozbawiony wszelkiej referencji świat. Trudno nie dostrzec szansy, jaką podobna transformacja stworzyła i nadal stwarza dla artystów działających w obszarze sztuk audiowizualnych. Poza strategią realistyczną (w pewnym sensie obejmującą także najbardziej „fantastyczne” historie filmowe – w tej mierze, w jakiej odsyłają one do pewnego zmyślonego „świata”) dają się pomyśleć i urzeczywistnić najróżniejsze inne strategie, dzięki którym twórca na wiele sposobów może nie tylko włączyć się we wspomniany proces, ale też ustosunkować do niego krytycznie. Korzystając z narzędzi służących do generowania obrazów i manipulowania nimi, można zarówno afirmować nową epokę uniwersalnej symulacji, jak i obnażać jej ukryte, podstępne mechanizmy. Jedno i drugie zakłada jednak świadomość zachodzących przemian, zasadniczej zmiany paradygmatu w podejściu do obrazu jako takiego.

Prócz wspomnianej „wirtualności”, samozwrotności obrazu (jego odnoszenia się raczej do innych obrazów niż do tak czy inaczej rozumianego świata), proces ten wydobywa na jaw także inne aspekty, zaznaczające się wyraźnie we współczesnych realizacjach filmowych – zarówno tych eksperymentalnych, jak i należących do głównego nurtu. Istnieją zjawiska filmowe, które z założenia wiążą się z powtórzeniem – na przykład remake albo ekranizacja. Nieprzypadkowo jednak również tu można dzisiaj dostrzec wśród twórców istotną zmianę podejścia. W miejsce powtórzenia dosłownego (powtórzenia jednego obrazu przez drugi lub powtórzenia w medium filmowym dzieła literackiego), uwikłanego jeszcze w tradycyjną koncepcję mimetyczną, wkracza powtórzenie rozumiane jako twórcza wariacja, eksperyment zakładający uruchomienie, na głębszym poziomie, całej gry różnic. Właśnie umiejętne operowanie dialektyką różnicy i powtórzenia (również tam, gdzie na pozór panuje powtórzenie całkiem mechaniczne, jak w przypadku standardowych, konstruowanych według ściśle określonych reguł scenariuszy) rozstrzyga nieraz o powodzeniu artystycznego projektu, o tym, czy widz – oglądając filmową adaptację bądź remake – skłonny jest docenić jego odkrywczość, świeżość itd.

Powtórzenie, w jego różnych wersjach, może być kluczem do rozumienia wielu zjawisk z dziedziny sztuk audiowizualnych, w przypadku których zastosowanie tego pojęcia wydaje się zrazu zaskakujące – eksperymentów z narracją filmową czy nowych form dokumentalnych. Za każdym razem zerwanie z tradycyjnymi kanonami wiąże się w pewien sposób z odejściem od reprezentacji, naśladowania tego, co rzeczywiste (linearna narracja przyczynowo-skutkowa, zapis przebiegu zdarzeń). Jednak do uchwycenia pozytywnego sensu tego rodzaju zerwań niezbędne są nowe kategorie, wśród których powtórzenie zdaje się być najbardziej nośną i płodną teoretycznie.

Już od jakiegoś czasu upowszechnia się świadomość transformacji, jakim podlega, choćby w związku ze wspomnianą już ekspansją nowych technik cyfrowych, obraz i – szerzej – cała sfera audiowizualna. Tym bardziej zadziwia fakt, że na gruncie refleksji teoretycznej tak niewiele miejsca poświęcono do tej pory kategorii powtórzenia9, która wyjątkowo nadaje się właśnie do opisu kierunku i dynamiki owych przemian. Jedną z możliwych przyczyn tego stanu rzeczy jest, zwłaszcza w Polsce, dominacja paradygmatu „antropologicznego” w myśleniu o audiowizualności. Jakkolwiek podejście to bywa interesujące, z góry ogranicza analizę stricte filozoficzną. Z kolei estetyka, jako gałąź filozofii, dopiero wydobywa się z pewnego kryzysu, w jaki popadła u nas za sprawą zamknięcia w obrębie tradycyjnych zagadnień statusu dzieła sztuki albo roli przeżycia estetycznego. W krajach anglosaskich, podobnie jak w Niemczech i we Francji, od dawna już słychać głosy przyznające estetyce rangę i funkcję „filozofii pierwszej”, dostarczającej narzędzi do rozumienia fenomenów związanych nie tylko ze sztuką, ale z wszelkimi sferami ludzkiej działalności. W tym kontekście kategoria powtórzenia zdaje się skrywać szczególnie cenny potencjał znaczeń. Obejmując zjawiska kluczowe dla zrozumienia procesów zachodzących dziś w obrębie sztuki filmowej, pozwala zarazem przekroczyć granicę pomiędzy estetyką a innymi tradycyjnymi „dziedzinami” filozofii, na czele z ontologią.

W istocie, nie sposób stawiać na nowo pytania o obraz filmowy, nie pytając zarazem o relację między obrazem i światem, kopią i oryginałem, widzialnym i niewidzialnym, tożsamością i różnicą. Tego rodzaju projekt zakłada jednak konfrontację z bogatą tradycją filozoficzną, a następnie aplikację narzędzi filozoficznych do konkretnego, współczesnego materiału filmowego. Dotąd nikt nie przeprowadził w Polsce konsekwentnie takiego zabiegu. Dlatego ważne jest, by na wstępie naszkicować dziedzinę i planowany przebieg analizy, a także wskazać podstawowe pojęciowe narzędzia, które zostaną w niej wykorzystane.

W badaniach tych chodzi głównie o wydobycie i opisanie konkretnych powtórzeń jako strategii stosowanych w sztukach audiowizualnych na poziomie struktury – w warstwie formalnej konstrukcji obrazu i na poziomie mechanizmów warunkujących narrację, ale też w związku z relacją, jaka wiąże badany obraz filmowy z innymi obrazami, tekstami albo zdarzeniami o charakterze historycznym, z określonymi mechanizmami społecznymi itp. Ważny jest przy tym już sam dobór owych powtórzeń oraz dzieł audiowizualnych, które mają je ilustrować.

Głównym obszarem badań będą filmy „dużego ekranu”. Kino to fascynujące zjawisko, które przeniknęło tkankę społeczną nie tylko państw zachodnich, mając tym samym ogromny wpływ na myśli i pragnienia mas. Część z rozważanych prac będzie miała charakter eksperymentu, radykalnej innowacji, jak na przykład Histoire(s) du cinéma Godarda, część stanowić ma natomiast rodzaj pomocnego narzędzia albo przykładu, który pozwoli ukazać istotę danej strategii, obecnej skądinąd w wielu dziełach skonstruowanych na podobnej zasadzie (dotyczy to zwłaszcza loopingu). W tym drugim przypadku arbitralność wyboru wprawdzie nie znika, nie stanowi jednak większej teoretycznej przeszkody, zaś w pierwszym wybór usprawiedliwiony jest do pewnego stopnia już samym nowatorskim statusem pracy, nieraz stanowiącej jedyną egzemplifikację określonej strategii powtórzeniowej. Druga istotna kwestia to wydobycie merytorycznie znaczących powtórzeń – w każdym niemal filmie czy gatunku filmowym można zaobserwować masę repetycji różnego rodzaju, dlatego tak istotne jest prześledzenie historii rozwoju nie tylko kina mainstreamowego, ale i kina awangardowego czy video artu. Pozwoli to uniknąć pytań i problemów pozornych, jałowego katalogowania, wyliczania prostych przykładów powtórzenia. Nie chodzi tu bowiem o kompletny spis przypadków tego rodzaju, lecz o takie pojawianie się strategii repetytywnych, które wprowadzają nową jakość, ukazują sens i kierunek przemian, jakim ulega współczesna kultura. Spośród filmów, mogących posłużyć jako materiał egzemplifikacyjny, zostały wybrane te wpisujące się w pewien ogólny zamysł teoretyczny. Chodziło o stworzenie zestawienia, które choć skupia się na jednym określonym obszarze, pomijając wiele równie ciekawych tendencji i zjawisk, to jednak pozwala zrekonstruować w miarę koherentne spektrum strategii i powtórzeń.

Badania dzielą się na trzy części, odnoszące się odpowiednio do zagadnień epistemologii, teorii podmiotu i ontologii. Nie są to jedyne możliwe ramy dla rozważań nad powtórzeniem, służą jedynie jako punkt wyjścia oraz rodzaj „pola”, które ułatwia poruszanie się myśli poszukującej, eksperymentującej i podatnej na upadki, ale zarazem niewczesnej. Każda część składa się z trzech rozdziałów, traktujących o konkretnych dziełach i rodzajach powtórzenia.

Pierwsza część odsyła do powtórzenia jako auto­referencji. Gest samoodniesienia wytwarza pewnego rodzaju wiedzę, i to dotyczącą nie tylko samego obszaru audiowizualnego. Pozwala również wyprodukować, jako rodzaj specyficznego „naddatku”, wiedzę na temat specyfiki czasów ponowoczesnych. Z początku chodzić będzie o generowanie, zgodnie z pewnym algorytmem, scenariusza filmowego. W oparciu o film Adaptacja, zrealizowany według scenariusza Charliego Kaufmana, zostanie podjęta próba rekonstrukcji owego algorytmu oraz formuły jego wyczerp(yw)ania. W kolejnym rozdziale rozpatrywany będzie inny rys autoreferencji, dotyczący nieco bardziej ogólnej kwestii, a mianowicie gatunku filmowego. Przykładem kluczowym dla tego zagadnienia będzie film Larsa von Triera: Pięć nieczystych zagrań. Jest to wyjątkowy przypadek dzieła odsłaniającego warsztat hybrydycznych form gatunkowych jednego z najbardziej płodnych współczesnych twórców. W ostatnim, trzecim rozdziale zostanie podjęta próba analizy najmocniej bodaj skondensowanego treściowo i znaczeniowo filmu w historii kina o… historii kina. Chodzi rzecz jasna o Histoire(s) du cinéma Godarda. W filmie tym powtórzenie jako autoreferencja służy autorowi do diagnozy przemian zarówno historii kinematografii, jak i historii jako takiej. Cała pierwsza część w zamyśle rozplanowana jest tak, by niezależnie od różnic między poszczególnymi powtórzeniami, opartymi na autoreferencji i wydobywającymi pewien rodzaj ukrytej wiedzy, przejść od szczegółowych kwestii związanych z problemem konstrukcji scenariusza, poprzez nieco ogólniejszą kwestię gatunku filmowego, aż do najogólniejszych zagadnień związanych z rozwojem kina jako takiego.

Środkowa część pracy wiąże się z badaniami nad czymś, co można by określić mianem trójkąta subiektywizacji. Jego wierzchołki wyznaczają: władza, ideologia i historia. Narzędziem analitycznym będzie tu powtórzenie jako podwojenie podmiotu, zaś jako materiał egzemplifikacyjny w dwóch pierwszych rozdziałach posłużą nie tyle pojedyncze prace, ile pewne zjawiska kinematograficzne czy serie filmów. W ostatnim rozdziale na warsztat wzięta zostanie praca filmowa z pogranicza kina mainstremowego i kina eksperymentalnego, która dzięki swej nietypowej konstrukcji sama ma poniekąd charakter analizy sytuującej się na metapoziomie. Podstawowym zagadnieniem poruszanym w kontekście wspomnianego trójkąta ma być szeroko rozumiany proces ujarzmiania podmiotu. W pierwszym rozdziale, w związku z demaskatorskim podwojeniem podmiotu, dokonującym się w serii rozmaitych wcieleń Joanny d’Arc, poruszony zostanie problem kształtowania się indywidualnej podmiotowości w charakterystycznej dla społeczeństw zachodnich przestrzeni unifikacji. Analiza porównawcza poszczególnych ekranizacji opowieści o Joannie posłuży jako punkt wyjścia do wydobycia mechanizmów kreujących społeczne pragnienia i zarządzających owymi pragnieniami. W drugim rozdziale, traktującym o powtórzeniu jako „fuzji komentarzy”, nastąpi przejście od problemu podmiotu jako indywiduum do zagadnienia podmiotowości zbiorowej. Kino bollywoodzkie, wraz z towarzyszącym mu dyskursem, buduje sugestywny wizerunek świata orientalnego, który warto poddać krytycznemu badaniu. Trzeci rozdział odnosi się do kwestii podwojonego podmiotu z nieco innej perspektywy. Oparty na strategii found footage film JohanaGrimonprezaDubel wykorzystuje potencjał montażu jako narzędzia badawczego i komentarza w jednym.

W ostatniej części, która swym charakterem nieco odbiega od dwóch pozostałych, nacisk położony zostanie na analizę relacji między obrazem a rzeczywistością, czyli na klasyczny problem natury ontologicznej, z naczelnym pytaniem: czym jest obraz? Temat ten będzie ujęty z perspektywy trzech wybranych tendencji, wykraczających poza tradycyjną opozycję ikonoklazmu i ikonofilii. W dwóch pierwszych rozdziałach na warsztat zostaną wzięte filozoficzne teorie Guy Deborda i Jeana Baudrillarda, zaś analiza prac filmowych dostarczy jedynie uzupełniających przykładów. Nacisk na powtórzenie obecne w samej teorii – Debordowskie przechwycenie oraz Baudrillardowska koncepcja obrazów jako symulakrów – wynika z chęci odpowiedzenia na pytanie, czy w kontekście tych konkretnych teorii filozoficznych sztuki audiowizualne mają racje bytu, a jeśli tak, to jaką. Z zupełnie innej perspektywy napisany jest ostatni rozdział, poświęcony strategii loopingu. Stanowi on poniekąd przeciwwagę dla dwóch poprzednich, prawie w całości jest bowiem oparty na analizie wybranych prac z dziedziny video artu.

Aby uchwycić najważniejsze aspekty repetycji w obrębie sztuk audiowizualnych, należy skonstruować odpowiednio pojemną kategorię powtórzenia jako takiego. Temu właśnie służyć ma odwołanie do filozofii, przede wszystkim zaś do filozofii współczesnej, która problematyzowała powtórzenie na wiele różnych sposobów lub tworzyła podwaliny pod myślenie ukierunkowane na badanie zwrotu repetytywnego. Rezygnuję z próby ostatecznego ujednolicenia wszystkich sensów, jakimi obrosło pojęcie repetycji, gdyż „powtórzenie nie posiada jednej właściwej tożsamości, koniecznej do uznania go za «metakategorię» w sensie ścisłym”10, zakładając jednocześnie, że właśnie ta wielość znaczeń pozwoli zmierzyć się z najróżniejszymi wersjami repetycji filmowej. Ponadto, ze względu na specyficzny i dookreślony obszar badań, rozważania te skupiają się na ograniczonym zestawie koncepcji. Żadna z teorii nie uzyska „monopolu” na pełne wyjaśnienie fenomenu repetycji. Często wykorzystywane będą „teoretyczne kontaminacje” – zestawienia pewnych propozycji interpretacyjnych czy pojęć różnych filozofów, które dopiero w takiej „zmiksowanej” postaci zdają się docierać do ukrytych pod spodem mechanizmów funkcjonowania sztuki audiowizualnej.

Punktem wyjścia, dyktującym poniekąd kierunek poszukiwań teoretycznych, jest sztuka audiowizualna. Opieram się tu na rozważaniach Gilles’a Deleuze’a z jego książki o kinie11.Deleuze mocno podkreśla fakt, że liczy się nie tyle sama, już skonfigurowana myśl teoretyczna, ile właśnie to, co daje do myślenia, proces wyzwalający ruch teoretyzowania. Tak naprawdę myślenie może mieć miejsce tylko i wyłącznie wtedy, gdy napotyka to, co inne. Nie chodzi rzecz jasna o poszukiwanie szczególnych, uprzywilejowanych przestrzeni, ale o to, że myśl, by istnieć, musi wyjść w stronę tego, co inne, co nie pozostawia obojętnym, co zmusza do prze-myślenia.

Kino czy szeroko rozumiane sztuki audiowizualne same w sobie są specyficzną formą myślenia, nawet jeśli nie operują znaczeniami ani tym bardziej pojęciami. Wypowiedź wizualna może „mówić za siebie”, zgodnie z logiką swej własnej konstrukcji. Ta idea przyświecała takim twórcom i teoretykom jak Louis Delluc, Dżiga Wiertow czy Jean-Luc Godard. Wielu twórcom kino jawiło się jako medium nowej rewolucji artystycznej. „Kinocy”12 ukierunkowani byli na poszukiwanie osobliwości i „niekradzionego” rytmu medium filmowego, stwarzając tym samym podwaliny pod alternatywne „myślenie kinem”13. Ta idea, gloryfikacja odrębności świata ruchomych obrazów, nie kłóci się z faktem, że one same jednocześnie stawiają opór i stanowią wyzwanie dla myślenia w kategoriach filozoficznych.

Należy pamiętać, że główną stawką jest tutaj myślenie w kategoriach immanencji, myślenie o tym, jak dany zestaw elementów teoretycznych funkcjonuje w badanym materiale, a nie o tym, w jaki sposób możemy go zrozumieć poprzez odniesienie do jakiegoś innego systemu stanowienia znaczeń. W tym sensie w punkcie wyjścia należy, idąc tropem Deleuze’a, odrzucić perspektywę skonfigurowanych i zamkniętych systemów (np. klasycznej semiologii), odsyłają one bowiem do tego, co transcendentne, zewnętrzne, nie sięgając w głąb badanej materii. Chodzi o próbę odpowiedzenia na pytania, jak w kontekście strategii opartej na repetycji ruchomy obraz „działa”, w jaki sposób jego elementy strukturalne (ujęcie, kadr) są w stanie wytworzyć nowy system znaczeniowy, albo jaka procedura stoi za tworzeniem określonych, specyficznych serii audiowizualnych, które wprowadzają nową jakość także w obszarze kultury jako całości. By to sprawdzić, należy wejść niejako w głąb samego myślenia audiowizualnością i za pomocą odpowiednio dobranych narzędzi filozoficznych zrekonstruować owo myślenie. Chodzi więc o zastosowanie „empiryzmu pojęć”,o poszukiwanie i eksperymentowanie na zasadzie pewnej praktyki pojęciowej. Należy uruchomić określoną maszynę intelektualną i sprawdzać, czy wybrane narzędzia rzeczywiście działają. Technika ta, jak każde eksperymentowanie, z jednej strony narażona jest na błądzenie, z drugiej zaś daje szansę na redefinicję pewnych utartych już i częściowo skostniałych kategorii, składających się na teorię filmu czy nawet, ogólniej, teorię audiowizualności14.

Dlatego w przypadku mojej pracy filozofia pełni poniekąd bardziej funkcję „użytkową” (aczkolwiek nie marginalną). Skonstruowane na bazie wybranych koncepcji filozoficznych powtórzenia mają pomóc rozwikłać sensy ukryte w dwóch istotnych zjawiskach, o których wspominałam na początku, mianowicie w zwrocie piktorialnym i zwrocie repetytywnym. Stąd też brak w tych badaniach oddzielnego fragmentu poświęconego ogólnej klasyfikacji rozmaitych teorii powtórzenia15, nawet jeśli dwa pierwsze rozdziały III części prawie w całości stanowią analizę teoretycznej myśli Guy Deborda i Jeana Baudrillarda.

Zwrot repetytywny, jako czynnik warunkujący określone przemiany w świecie audiowizualnym, przybiera różne postaci, w zależności od konkretnego zjawiska czy poszczególnych praktyk i prac artystycznych, dlatego narzędzia teoretyczne muszą być konstruowane za każdym razem na nowo. Przykładowo Deleuzjańska teoria „powtórzenia przebranego” wykorzystywana jest przy analizie Pięciu nieczystych zagrań Larsa von Triera; wypracowane przez Louisa Althussera pojęcie „reduplikacji podmiotu”, w powiązaniu z Lacanowską teorią Innego i pragnienia (w wykładni Slavoja Žižka), służy do analizy serii filmów poświęconych Joannie d’Arc; koncepcja „jakiejś idei”, w sensie Deleuze’a, w połączeniu z ideą „kłącza”, rozwijaną w Mille Plateaux,oraz Bergsonowską ontologią czasu i modalności buduje teoretyczny kontekst dla powtórzenia jako autoreferencji w przypadku analizy Histoire(s) du cinéma Godarda; i wreszcie powtórzenie jako fuzja komentarzy,potrzebne do analizy fenomenu panującego dyskursu na temat kina Bollywood, opiera się na koncepcji orientalizmu według Edwarda Saida oraz Barthes’owskiej teorii mitu.

Reasumując: do każdego zjawiska audiowizualnego dobieram odpowiednie filozoficzne narzędzia. Nie zawsze czerpię je z koncepcji odwołujących się bezpośrednio do kategorii powtórzenia czy z teorii jednego filozofa. Chodzi o skonstruowanie najbardziej odpowiednich narzędzi, które pozwoliłyby wydobyć specyfikę ukrytych struktur rządzących samymi obrazami, ale też wpływających na pewne tendencje i zmiany we współczesnym świecie, naznaczonym przez zwroty piktorialny i repetytywny.

Część IPowtórzenie jako autoreferencja

Wprowadzenie

Wspomniana już we wstępie diagnoza aktualności, czasów, w których żyjemy, wydaje się być – przynajmniej od zarania epoki nowoczesnej – jednym z ciągle obecnych, podstawowych zagadnień filozoficznych. Refleksja na temat specyfiki aktualnych zjawisk czy ruchów zachodzących w obszarze sztuki, ale również życia ekonomicznego i zależności intertekstualnych, zachowuje swe znaczenia także dziś, w epoce zwanej przez niektórych ponowoczesną. Jednocześnie nic bodaj nie jest bardziej niepewne. Próba zdefiniowania istoty zjawisk teraźniejszych zawsze narażona jest na pomyłkę, na fałszywe albo przynajmniej na niedookreślone rozpoznanie. Z czym wiąże się na przykład pojęcie ponowoczesności? Problem ten jest analizowany i definiowany od przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych1, poczynając od refleksji krytycznoliterackiej, poprzez teorię architektury, plastyki, fotografii itd., by ostatecznie objąć również dziedziny leżące poza sferą sztuki, a bliższe szeroko pojętej humanistyce, w tym między innymi filozofię, socjologię czy antropologię. Z jednej strony, kwestia kondycji ponowoczesnej wydaje się czymś przebrzmiałym, z drugiej jednak – myśl musi wciąż na nowo rekonstruować i redefiniować zjawiska rzekomo już znane i zbadane. Najbardziej znamienne hasła: rozproszenie, różnica, dekonstrukcja, pastisz, gra resztkami, nihilizm, kompilacja elementów zastanych, przygodność czy wreszcie symulacja mają już swoje miejsce w słowniku współczesności, co nie zmienia faktu, że nadal można „przepracować” niejedno spośród zagadnień z nimi związanych. Pojęciem, które jawi mi się jako wciąż niewyczerpane, interesujące, a jednocześnie bliskie problematyce związanej z szeroko pojętą audiowizualnością i – oczywiście – z powtórzeniem, jest pojęcie autoreferencji.W niniejszych rozważaniach nie będzie jednak chodziło o ustalenie jego zakresu czy „właściwego” sensu. Na plan pierwszy wysuwa się wspomniana już strategia myślenia w kategoriach immanencji, myślenia o tym, jak dany zestaw elementów pojęciowych funkcjonuje w systemie ruchomego obrazu, a nie o tym, w jaki sposób możemy zrozumieć dane pojęcie poprzez odniesienie go do jakiegoś innego systemu teoretycznego. Każdy kolejny rozdział porusza problem autorefencji z nieco innej, „niszowej” perspektywy. Analizowane obrazy nie zawsze już na pierwszy rzut oka wydają się doniosłe, jednak to właśnie ich „nieuprzywilejowany” charakter, ich brak „słuszności”, ich inność daje do myślenia, gdyż tak naprawdę, jak pisałam we wstępie, myślenie w ogóle może mieć miejsce tylko i wyłącznie wtedy, gdy napotyka to, co Inne. Myślenie o obrazie, czy wręcz myślenie obrazem, nie ogranicza jednocześnie swych wniosków i hipotez do świata obrazu. To, co Inne, zmusza do wyjścia naprzeciw, by często niemal w tym samym momencie zmusić do powrotu, do tego, co tożsame czy znane…

Niniejsza część badań składa się z trzech rozdziałów. Każdy z nich, za pomocą różnych technik analitycznych, ściśle związanych z powtórzeniem jako autoreferencją, jest właśnie pewną diagnozą aktualności. Ruch samoodniesienia obrazu filmowego za każdym razem ma pewną nieredukowalną specyfikę, tak iż w efekcie proces przepracowywania uwypukla czy też akcentuje inne zagadnienia. Przyjęta perspektywa może odnosić się do problemu rytmu, ruchu, montażu, sposobu kadrowania czy wielokrotnego wykorzystywania tego samego materiału filmowego (w tym również found footage). Wzięcie na warsztat tych różnych aspektów za każdym razem oznacza przesunięcie w obrębie problematyki i wydobycie na jaw innego rysu autoreferencji, a jednocześnie, jako pewien skutek uboczny, wytwarza wiedzę na temat struktur i technik szeroko pojętej (po)nowoczesności.

Pierwszy rozdział odnosi się do dwóch aspektów autoreferencji, a mianowicie do problemu samoodniesienia autorskiego, opartego na swoistym rozszczepieniu „ja” oraz do powtórzenia jako szablonu – pewnej matrycy albo algorytmu scenariusza filmowego. Punktem wyjścia jest tu film Adaptacja,zrealizowany w 2002 roku.

W drugim rozdziale przyglądam się sposobowi konstruowania filmów przez Larsa von Triera. W quasi-dokumencie zatytułowanym Pięć nieczystych zagrań reżyser zdaje się celowo ujawniać swoją ogólną strategię reżyserską, otwierać przed widzem drzwi do swego laboratorium działań twórczych. Autoreferencja odnosi się tym razem do zagadnienia szerszego niż kwestia samego scenariusza – do problemu gatunku filmowego, jego zasad, pojemności i granic.

W ostatnim rozdziale tej części, analizując Histoire(s) du cinéma, stawiam hipotezę dotyczącą nowej roli autoreferencji, roli, która ujawnia się właśnie w zapomnianym dziś nieco, zwłaszcza w Polsce, dziele Godarda. Autoreferencja jawi się tutaj jako powtórzenie, a zarazem klucz do rozumienia historii kina (oraz – do pewnego stopnia – historii tout court).

Podjęta tu próba analizy, za pomocą powtórzenia jako autoreferencji, pewnych istotnych aspektów rozwoju kina nie rości sobie pretensji do historycznej kompletności; stanowi raczej próbę wydobycia kilku zmuszających do myślenia zjawisk, efektów samoodniesienia, które produkuje pewną wiedzę na temat aktualności. Filmy, zjawiska filmowe, stają się tu punktem wyjścia do uchwycenia tego, co typowo kinowe czy może raczej – obrazowe, oraz sposobu, w jaki ta osobliwość obrazu sama odnosi się jednocześnie do tego, co poza nim.

Rozdział 1Powtórzenie jako szablon na przykładzie AdaptacjiCharliego Kaufmana

Autotematyczność jest chwytem powszechnie stosowanym w dziełach filmowych. Powstało wiele obrazów należących do tak zwanego nurtu „kina o kinie”, do którego można zaliczyć zarówno filmy nawiązujące do kulis fabryki snów, jak i te opisujące sam akt twórczy artysty. Rodzajów autotematyczności jest, rzecz jasna, o wiele więcej. W samej Adaptacji dałoby się ich wskazać co najmniej kilka. Film nawiązuje choćby do problemu granic między fikcją a rzeczywistością, mimo że nie czyni tego w kategoriach czysto ontologicznych (na ile to, co przedstawione, jest mimetycznym odzwierciedleniem rzeczywistości – jak wiadomo, po symulakrycznym pojawieniu się „planety Baudrillard” kwestia ta w dużym stopniu straciła na znaczeniu – i czy dzieło jest tworem samoistnym). Tu chodzić będzie jednak o dwa inne zagadnienia związane ze zjawiskiem autoreferencji – o obecność samego autora w dziele oraz o strukturę tego ostatniego, czyli o konstrukcję scenariusza. Właśnie tym dwóm aspektom autoreferencyjności obrazu filmowego warto przyjrzeć się bliżej.

Przeobrazić nowoczesność

Za punkt wyjścia niech posłuży tekst Jeana-François Lyotarda Przepisać nowożytność2. Odnosząc się do tego eseju, czy może przepisującgo na nowo, proponuję od razu pewną zmianę, przeformułowanie już w samym tytule: przeobrazić nowoczesność,czyli odnieść się samozwrotnie do nowoczesności za pomocą ruchomego obrazu. Jak należy tu jednak rozumieć samo pojęcie przeobrazowania i nowoczesności, a właściwie ponowoczesności?

Są przynajmniej dwie przyczyny, dla których Lyotard decyduje się na użycie w tytule, zamiast „ponowoczesności”, sformułowania: „przepisać nowoczesność”. Po pierwsze, podkreśla w ten sposób (przez pozbycie się w tytule przedrostka „po”) sztuczność wszelkiej historycznej periodyzacji i wydobywa znaczenie samej nowożytności dla myślenia o ponowoczesności, po drugie zaś – za pomocą czasownika „przepisać” uwypukla pewien proces, który wpisany jest w istotę postmoderny. Żyjemy w czasach „po”, czyli w czasach, w których to, co istotne, fundamentalne,już było.Jak gdyby teraźniejszość była czymś nie-aktualnym, gorszym, jak gdyby po kulturze rozkwitu nastąpiła kultura wyczerpania… Pojawia się tutaj wyraźnie wątek czasowości i następstwa. Periodyzacja wydaje się być obsesją samej nowoczesności, przez co wchłania ona ponowoczesność: „Na mocy swej konstytucji nowożytność jest stale brzemienna ponowożytnością”3.Dla Lyotarda już w nowoczesności kryje się obietnica przekroczenia jej samej, przepisaniezaś jest gestem, mogącym stanowić początek nowej ery, w której procesualność, trawienie tego, co już obecne, w pewnym sensie okaże się dużo bardziej istotne niż emancypacja i postęp. Stąd zasadne wydaje się uznanie powtórzeniaza jedną z najbardziej odpowiednich figur, odzwierciedlających istotę naszych czasów. Jeśli dodamy do tego aspekt psychoanalityczny, który towarzyszy rozważaniom Lyotarda, pojawi się element refleksyjny. Powtórzenie zostanie wpisane w obszar autoreferencji.

Przepisanie czy też – w naszej wersji – przeobrazowanie nowoczesności dla Lyotarda wiąże się ściśle z programem psychoanalizy. Właśnie za Freudem wyróżnia on najciekawszy, najpłodniejszy sposób przerabiania traumy, jakim jest „przepracowanie”4. Przepisywanie staje się czymś w rodzaju przepracowywania, które dokonuje się „bez celu”, a zarazem „nie jest daremne”. Chodzi o przepracowanie Weltanschauung, pewnych norm i prawideł, określonego i z góry danego światopoglądu – spójnego systemu. Przepracowanie odbywa się w formie „mikrologii”, daleko jej przy tym do pastiszu czy zwykłego „cytowania”. Zakłada ona nowy rodzaj zaangażowania i pewną formę niewiedzy, w przeciwieństwie do pastiszu, który związany jest z dystansem i ironią. Mini-narracje, zbliżone formą do Benjaminowskich Pasaży, wydobywają jakby niechcący wiedzę na temat pewnego schematu działania. W tym miejscu pojawia się oczywiście ważna dla samego Lyotarda kwestia poznania. Durcharbeitung nie ma na celu wydobycia wiedzy o przeszłości,

(…) analiza nie jest służebnicą poznania, lecz „techniki”, sztuki. Jej rezultatem nie ma być definicja elementu przeszłości. Przeciwnie, od samego początku analiza zakłada, że to sama przeszłość jest aktorem czy agentem dostarczającym umysłowi elementów, które zbudują scenę5.

Sprawa nabiera jednak dodatkowego sensu, gdy zamiast medium epoki Gutenberga użyjemy medium silniej związanego z epoką ponowoczesną. Obraz, zwłaszcza ruchomy, bazuje na zupełnie innych zasadach. Przeobrazowanie pozwala wprowadzić w obręb analizy inne elementy teraźniejszości albo aktualności. Mniej dookreślony, bardziej płynny, a jednocześnie bogaty w sensy obraz daje szansę na wyprodukowanie nowego rodzaju wiedzy, różnej od tej wyrażającej się w słowach czy w tekstach. Myślenie obrazem tym różni się od myślenia słowem, że nie formułuje jednoznacznych pojęć, nie buduje domkniętych struktur znaczeniowych. Gest samoodniesienia w przypadku tego właśnie medium nadaje nowe znaczenie przepracowaniu. Obraz staje się narzędziem analitycznym, ale jednocześnie sam daje do myślenia. W odwołaniu do tekstu Lyotarda w mniejszym stopniu chodzi o problem samej nowoczesności, a bardziej o wydobycie istoty procesu powtarzania, o przeobrazowanie.Dzięki przeobrazowaniu zjawisk lub elementów zastanych w świecie obrazu formułujemy hipotezy na temat schematów działania tego, co pod spodem, tego, co umożliwia repetytywny ruch (po)nowoczesności, ruch przeobrazowania nowoczesności. Proces Durcharbeitung wydobywa na jaw pewną strukturę, ściśle związaną z medium obrazu.

Fuck fish

Adaptacja Charliego Kaufmana to obraz filmowy, który za pomocą pewnej koncepcji idei ewolucji odnosi się do ponowoczesności, do procesu pisania scenariuszy, jak również do samej kinematografii.

Autor Być jak John Malkovich tym razem konstruuje fabułę w oparciu o swoją własną postać. Głównym bohaterem filmu jest… Charlie Kaufman – neurotyczny scenarzysta-geniusz. Poznajemy go w momencie, gdy dostaje kolejne zadanie, w którym podejmuje się napisania scenariusza filmowego na bazie faktograficznej książki – autorstwa redaktorki „New Yorkera” Susan Orlean – pt. Złodziej Orchidei,opowiadającej o niejakim Laroche’em, hodowcy orchidei z Florydy. Do mieszkania scenarzysty wprowadza się jego brat bliźniak. Motywem przewodnim napędzającym dramaturgię filmu jest twórcza niemoc Kaufmana. Dodatkowo beztroskie podejście i swoboda twórcza brata-bliźniaka, który w pewnym momencie decyduje się, by również zacząć pisać scenariusze, uwypukla i kontrastuje zmagania głównego bohatera.

Podstawowym zabiegiem konstrukcyjnym filmu jest zaburzenie chronologii oraz wynikająca stąd repetycja pewnych scen, już raz użytych w filmie. Analizując bliżej ową konstrukcję, postaram się dookreślić specyfikę tych i innych stosowanych przez Kaufmana zabiegów scenariuszowych. Najpierw warto jednak zwrócić uwagę na jeszcze jedno ważne zagadnienie, które zostało już wspomniane, a mianowicie na pojęcie samej adaptacji, nieuchronnie odsyłającej do kontekstu ewolucyjnego. Filmnawiązuje do problemu adaptowania się jako procesu, w którym organizmy dążądodoskonałości – stwierdzenie to pada już w siódmej minucie, gdy Laroche, jadąc swoim vanem, słucha kasety z nagraniami teorii Darwina.Adaptacja to oczywiście również proces przełożenia książki na film, proces, w którym pewną historię należy przełożyć na język filmowy, na scenariusz na tyle dobry, by przetrwał w gąszczu innych. W tym wypadku mamy więc do czynienia z formułą streszczającą zarówno fabułę tego konkretnego filmu, jak i sposób funkcjonowania kinematografii hollywoodzkiej w ogóle jako bezwzględnej walki o przetrwanie.

Film Kaufmana staje się przeobrazowaniem strategii twórczej, jaką jest pisanie scenariuszy, w czystej formie. Ideą naczelną zdaje się być nie tyle chęć stworzenia „najlepszego z filmów”, ile właśnie uchwycenie albo zobrazowanie pewnej prawdy (nawet jeśli zamiar ten staje się uchwytny dopiero w akcie interpretacji) – tego, w jaki sposób działa adaptacja w filmie i w ewolucji. Doskonalenie czy adaptowanie na poziomie jednostkowym okazuje się być ślepą uliczką. Ruch samodoskonalenia, zobrazowany na przykładzie pasji głównego bohatera Laroche’a, świetnie oddaje owe ukryte znaczenie pojęcia Adaptacji.

Raz głęboko… no wiesz, oddanie… zakochałem się w rybach tropikalnych. Miałem 60 cholernych akwariów w domu. Zabiłbym, żeby je zdobyć. Anasotamus Virginicus, Holycantus Silierus, Chinadame Capostradas… Co tylko chcesz. I pewnego dnia powiedziałem: pierdolę ryby. Wyrzekam się ryb…6.

Hasło „fuck fish” staje się symbolem ruchu, doświadczeniajakotakiego.Nie idzie już o to, by osiągnąć doskonałość, lecz o to, by doświadczać, by wejść w materię sensu na zasadzie budowania ruchomej i ciągle wymykającej się aktualizacji tożsamości. Apodyktyczny gest doświadczenia, przeobrazowania (po)nowoczesności staje się kwintesencją przesłania filmowej Adaptacji. Chodzi w niej bardziej o ruch, o gest przeobrazowania, czyli powtórzenie, niż samo doskonalenie czy poznanie.

Rozszczepione „ja”

Przejdźmy jednak do wątku autoreferencji, a konkretnie do pierwszego z dwóch wcześniej wymienionych jej aspektów, czyli do wpisania samego autora w jego dzieło. Zabieg ten ukazujeschizofreniczny rys autorskiego„ja”. Narodziny nowoczesności bezsprzecznie wiążą się z przeniesieniem metafizycznego akcentu ze świata na „ja”. Cogito ergo sum – Kartezjańskie zdanie ustanawia i wyznacza nową perspektywę myślową. Żadna teoria nie może jej pominąć, nawet jeśli wprowadza do niej znaczące modyfikacje. Obecna w Adaptacji zasada autoreferencji autorskiego „ja” doskonale wpisuje się w ten kontekst. W filmie, podobnie jak w myśli (po)nowoczesnej, przeplatają się różne, nieraz sprzeczne ze sobą teorie na temat tego, kim jest autor w świadomości samego tworzącego. Na pierwszy plan wysuwa się problem „ufikcyjniania” tego, co rzeczywiste: codzienne zdarzenia, które splatają się z fikcją, są mocno powiązane z życiem samego autora. Parafrazując Baudrillarda, można rzec, iż gest Kaufmana, by ukazać w Adaptacji swoją prywatność, potwierdza tezę, że żyjemy w czasach „obłąkanego autoodniesienia”, a świat jest pełen „operacyjnych narcyzów”7. Potrzeba odwoływania się bezpośrednio do własnego „ja” w fikcyjnej opowieści nakręca spiralę autoreferencyjnych potrzeb. Autor scenariusza konstruuje w fabule swego fikcyjnego bliźniaka, operacyjnegoalterego. Ekspozycja podwojenia, siła wielości zdaje się być niezbędnym dopełnieniem zabiegu narcystycznego. Wielość dialogów z własnym „ja” iluzorycznie zaspokaja potrzebę różnorodności. Dostarcza złudzenia heteronomii zamkniętej w klasycznym stanowisku moderny – solipsyzmie. Wątek fabularny odnosi się bezpośrednio do układu człowiek-komputer albo człowiek-maszyna-do-pisania, gdzie komputer/maszyna-do-pisania jawi się jako cyfrowe, mechaniczne, zmulitplikowane lustro odbijające pragnienia i działania tego, który widzi tylko swój umysł. Królestwo ponowoczesności to królestwo sklonowanych samo-filtrujących i samo-kontrolujących się umysłów – tak zapewne powiedziałby autor teorii symulakrów. Choć równie prawdziwa wydaje się być interpretacja aktu kreacji wielości „ja”, sytuująca go na antypodach solipsyzmu. Jak powiada Pierre Klossowski w swym studium o Nietzschem:

(…) podmiot nie może już siebie chcieć takim, jakim był dotąd, lecz chce wszelkich uprzednich możliwości; ogarniając bowiem jednym rzutem oka konieczność powrotu jako prawa powszechnego, dezaktualizuję moje aktualne „ja”, których seria winna zostać przebyta, ażebym, zgodnie z ruchem kolistym, znów stał się tym, kim jestem w chwili, w której odkrywam prawo Wiecznego Powrotu8.

Wyrzeczenie się siebie samego za sprawą hohe Stimmung (wysokiej tonacji duszy), która dyktuje potrzebę powrotu wszystkiego i wszystkich, zostaje metaforycznie ujęte w konstrukcji bohaterów Adaptacji. Tu podmiot rozpływa się w wielości różnych „ja”. Kluczowe znaczenie przypada przy tym fikcyjnemu bliźniakowi, który zostaje poświęcony w końcówce filmu – ginie, by „ja” mogło przybrać kolejną, nową postać. Charlie przechodzi dramatyczną przemianę, przejmując cechy skrajnie odmiennego Donalda – tożsame „ja” zmienia się i staje się Innym. Idąc dalej tym tropem, można by powiedzieć, że tak naprawdę wszystkie postaci męskie (a może i nie tylko) – Laroche, Donald, Charlie oraz jego agent – ilustrują mechanizm wymiany tożsamości. Autor tekstu przemierza serię postaci, by ostatecznie znieść wszelką tożsamość indywidualną.

Ruch ten wytwarza jako produkt uboczny jeszcze inny typ autorstwa, dominujący w dzisiejszych czasach, zwłaszcza w sztuce nowych mediów. Chodzi oczywiście o autorstwo rozproszone. Film jako taki zazwyczaj jawi się jako dzieło zbiorowe – autor rozprasza się na wielość współtwórców: scenarzystę, reżysera, aktorów, montażystę itd. W Adaptacji