Artes. Nowocześni plastycy lwowscy ebook

Wstęp

Przed po­nad pół­wie­czem, kiedy za­czą­łem zbie­rać ma­te­riały do przy­szłej książki, Zrze­sze­nie Ar­ty­stów Pla­sty­ków Ar­tes[1] wy­da­wało się na­le­żeć do ja­kiejś daw­nej, za­po­mnia­nej epoki. Druga wojna świa­towa spra­wiła, że roz­pro­szył się krąg lwow­skich pla­sty­ków, a tra­dy­cje ule­gły prze­rwa­niu. Za­gi­nął cały lub pra­wie cały do­ro­bek Ot­tona Hahna i Alek­san­dra Rie­mera, któ­rych za­mor­do­wali hi­tle­rowcy. Prze­pa­dła też spora część twór­czo­ści Je­rzego Ja­ni­scha, Lu­dwika Lil­lego, Mar­git Re­ich-Siel­skiej i Mie­czy­sława Wy­soc­kiego. Lwów zna­lazł się w ra­dziec­kiej Ukra­inie, a więk­szość człon­ków Ar­tesu opu­ściła mia­sto. Lille jesz­cze w 1937 roku prze­niósł się do Fran­cji, gdzie udało mu się prze­żyć oku­pa­cję i rządy Vi­chy, inni wy­je­chali w cza­sie wojny lub bez­po­śred­nio po niej, ucie­ka­jąc przed prze­śla­do­wa­niami lub no­wym po­rząd­kiem. We Lwo­wie po­zo­stali tylko Ro­man Siel­ski (Рома́н Се́льський) i jego żona Mar­git.

To, że za­ją­łem się Ar­te­sem, wy­ni­kało po­nie­kąd ze spe­cy­fiki miej­sca, w któ­rym pod­ją­łem pracę w 1964 roku: Mu­zeum Ślą­skie we Wro­cła­wiu[2] wraz z czę­ścią zbio­rów prze­jęło tra­dy­cje lwow­skiego mu­ze­al­nic­twa, a za­tem wy­dało mi się oczy­wi­ste, że ob­sza­rem mo­ich za­in­te­re­so­wań po­winna być wła­śnie sztuka lwow­ska. O twór­cach Ar­tesu wie­dzia­łem wów­czas nie­wiele, poza tym, że mieli związki z sur­re­ali­zmem, co wy­dało mi się in­try­gu­jące. Nie były mi jed­nak obce na­zwi­ska Hen­ryka Strenga/Marka Wło­dar­skiego[3] (pi­sał o nim Alek­san­der Woj­cie­chow­ski w „Prze­glą­dzie Ar­ty­stycz­nym”[4]), Lu­dwika Lil­lego (jego pa­ry­skie prace przy­po­mniała Wła­dy­sława Ja­wor­ska[5]) czy Je­rzego Ja­ni­scha (parę lat wcze­śniej Ma­rian Wój­ciak zor­ga­ni­zo­wał w Mu­zeum Ślą­skim wy­stawę ob­ra­zów i ry­sun­ków z póź­nego okresu twór­czo­ści tego ar­ty­sty)[6].

We Wro­cła­wiu miesz­kał je­den z za­ło­ży­cieli Ar­tesu – Alek­san­der Krzy­wo­błocki, ar­chi­tekt z wy­kształ­ce­nia, au­tor fo­to­mon­taży, który peł­nił funk­cję dol­no­ślą­skiego kon­ser­wa­tora za­byt­ków. Kiedy go po­zna­łem, był już na eme­ry­tu­rze. Tak się szczę­śli­wie zło­żyło, że dys­po­no­wał przy­wie­zioną ze Lwowa do­ku­men­ta­cją wła­snej dzia­łal­no­ści ar­ty­stycz­nej, a także ca­łego Zrze­sze­nia. Były to bez­cenne dla mnie ka­ta­logi wy­staw i inne druki, z Ulotką „ar­tes” na czele, fo­to­gra­fie nie­ist­nie­ją­cych już prze­waż­nie dzieł oraz spory ze­staw wy­cin­ków pra­so­wych z omó­wie­niami wy­staw. Do ro­dzin­nego Kra­kowa na­to­miast po­wró­cił po woj­nie Ta­de­usz Woj­cie­chow­ski – pra­co­wał tam jako pro­jek­tant wi­traży ko­ściel­nych. W du­żym po­koju, wy­peł­nio­nym róż­nymi sprzę­tami, po­ka­zał mi swoje ob­razy z cza­sów Ar­tesu, a także wiele cen­nych do­ku­men­tów, m. in. je­dyny za­cho­wany eg­zem­plarz an­kiety w spra­wie tzw. fak­to­re­ali­zmu.

Dłu­gie sta­ra­nia w Mi­ni­ster­stwie Kul­tury i Sztuki o wy­jazd służ­bowy do Lwowa uwień­czone zo­stały suk­ce­sem i w li­sto­pa­dzie 1968 roku spę­dzi­łem w tym mie­ście ty­dzień. Już wów­czas my­śla­łem o zor­ga­ni­zo­wa­niu wy­stawy Ar­tesu we Wro­cła­wiu, a jed­nym z ce­lów mo­jego po­bytu było po­szu­ki­wa­nie prac, które można by wy­po­ży­czyć. Od­wie­dzi­łem przede wszyst­kim Siel­skich. Od cza­sów przed­wo­jen­nych zaj­mo­wali nie­wiel­kie miesz­ka­nie w mo­der­ni­stycz­nej ka­mie­nicy przy ul. Aka­de­mika Paw­łowa (daw­niej Do­ma­ga­li­czów). Oboje byli ak­tywni ar­ty­stycz­nie, ucho­dząc w śro­do­wi­sku za nie­kwe­stio­no­wane au­to­ry­tety w dzie­dzi­nie sztuki, opro­mie­nione le­gendą pa­ry­skich wspo­mnień. Ro­man wy­kła­dał jed­no­cze­śnie w In­sty­tu­cie Sztuki De­ko­ra­cyj­nej. Mo­głem po­znać ich za­cho­wane prace przed­wo­jenne – ob­razy i gra­fiki Ro­mana, gwa­sze, ry­sunki i mon­taże Mar­git, a także do­ku­men­ta­cję w po­staci fo­to­gra­fii ob­ra­zów oraz wy­cin­ków pra­so­wych. W mu­ze­ach lwow­skich – Ga­le­rii Ob­ra­zów i Mu­zeum Ukra­iń­skim – zna­la­złem jed­nak nie­wiele z tego, co mo­głoby tra­fić na wy­stawę. Zro­bi­łem też pierw­szą kwe­rendę bi­blio­teczną, lecz do­stęp­ność róż­nych ma­te­ria­łów we Lwow­skiej Na­ro­do­wej Na­uko­wej Bi­blio­tece Ukra­iny im. Wa­syla Ste­fa­nyka oka­zała się ogra­ni­czona. Wie­dzia­łem, że mu­szę tu wró­cić na dłu­żej.

W czerwcu 1969 roku po­now­nie przy­je­cha­łem do Lwowa, tym ra­zem na dwa ty­go­dnie. Było to moż­liwe dzięki za­pro­sze­niu od zna­nego hi­sto­ryka sztuki, Wo­ło­dy­myra Owsij­czuka (Володимир Овсійчук). Mia­łem oka­zję po­roz­ma­wiać z in­nymi twór­cami z sze­roko ro­zu­mia­nego kręgu Ar­tesu, m. in. z Ro­ma­nem Tu­ry­nem (Роман Турин)[7] i Ja­ro­sławą Mu­zyką (Ярослава Музика), dzięki czemu wiele się do­wie­dzia­łem na te­mat ukra­iń­skiego śro­do­wi­ska ar­ty­stycz­nego. Od­wie­dzi­łem też Wło­dzi­mie­rza Wy­soc­kiego, który po­ka­zał mi zbiór gwa­szy, akwa­rel i ry­sun­ków swo­jego zmar­łego brata, Mie­czy­sława.

Kon­takty z ro­dzi­nami nie­ży­ją­cych już ar­te­sow­ców były waż­nym źró­dłem in­for­ma­cji o ich ży­ciu i twór­czo­ści. W pierw­szej ko­lej­no­ści trzeba tu wy­mie­nić wdowę po Marku Wło­dar­skim, Ja­ninę Brosch-Wło­dar­ską. Po­sia­dała ona praw­dziwy skarb – znaczną część twór­czo­ści męża, ura­to­waną przez sie­bie i wy­wie­zioną pod­czas wojny ze Lwowa. Był to ze­spół ob­ra­zów olej­nych, a przede wszyst­kim kil­ka­set prac na pa­pie­rze, zna­ko­mi­tych ry­sun­ków i akwa­rel.

Ko­re­spon­do­wa­łem też z ro­dziną Lu­dwika Ty­ro­wi­cza: żoną Idą Ty­ro­wi­czową oraz bra­tem ar­ty­sty, prof. Ma­ria­nem Ty­ro­wi­czem. We Wro­cła­wiu spo­tka­łem się na­to­miast z sy­nem Ste­fana Woj­cie­chow­skiego, An­drze­jem. Sporo wnio­sły roz­mowy ze Sta­ni­sła­wem Te­is­sey­rem, Eu­sta­chym Wa­sil­kow­skim, Sta­ni­sła­wem Kra­mar­czy­kiem. Od Ma­rii Te­iseyre otrzy­ma­łem cenne frag­menty wspo­mnień lwow­skich i pa­ry­skich, spi­sa­nych przez Je­rzego Ja­ni­scha, któ­rych tylko nie­wielka część uka­zała się dru­kiem w lon­dyń­skich „Wia­do­mo­ściach”[8], a inna część nie­stety za­gi­nęła. Za­się­gną­łem też opi­nii u kry­ty­ków sztuki, któ­rzy współ­two­rzyli ży­cie ar­ty­styczne Lwowa w okre­sie mię­dzy­wo­jen­nym – wy­mie­nić tu trzeba przede wszyst­kim He­lenę Blu­mównę, Je­rzego Kul­czyc­kiego, Ja­ninę Ki­lian-Sta­ni­sław­ską oraz Igna­cego Witza.

Wie­dzę prze­ka­zaną przez uczest­ni­ków i świad­ków wy­da­rzeń na­le­żało pod­dać we­ry­fi­ka­cji na pod­sta­wie za­cho­wa­nej do­ku­men­ta­cji: ka­ta­lo­gów wy­staw, za­pro­szeń, nie­licz­nych li­stów, a zwłasz­cza re­cen­zji, ar­ty­ku­łów i róż­nych re­la­cji pra­so­wych. Prze­glą­da­nie rocz­ni­ków daw­nej prasy było pra­co­chłonne i wią­zało się z wy­trwa­łymi po­szu­ki­wa­niami. Z po­wodu ogra­ni­czo­nego do­stępu do lwow­skich zbio­rów bi­blio­tecz­nych głów­nym źró­dłem wie­dzy po­zo­sta­wały bi­blio­teki w Pol­sce, przede wszyst­kim Bi­blio­teka Ja­giel­loń­ska, ale też bi­blio­teki war­szaw­skie czy Bi­blio­teka Uni­wer­sy­tecka w Po­zna­niu.

Pierw­szą oka­zją do za­pre­zen­to­wa­nia wy­ni­ków mo­ich po­szu­ki­wań stała się wy­stawa w Mu­zeum Ślą­skim we Wro­cła­wiu, którą otwarto w kwiet­niu 1969 roku. To­wa­rzy­szył jej ilu­stro­wany ka­ta­log z ko­lo­rową re­pro­duk­cją ob­razu Ta­jem­nica Ta­de­usza Woj­cie­chow­skiego na okładce – co było wów­czas ewe­ne­men­tem w tego ro­dzaju pu­bli­ka­cji[9]. Eks­po­zy­cja obej­mo­wała dzieła człon­ków Ar­tesu, świeżo na­byte przez Mu­zeum Ślą­skie oraz wy­po­ży­czone ze zbio­rów kilku mu­zeów pol­skich i ko­lek­cji pry­wat­nych (Ja­niny Wło­dar­skiej, Ta­de­usza Woj­cie­chow­skiego). Udało się także po­zy­skać ob­razy Siel­skich i Wy­soc­kiego ze zbio­rów lwow­skich. Wśród pre­zen­to­wa­nych ma­te­ria­łów ar­chi­wal­nych były na­to­miast wy­daw­nic­twa Zrze­sze­nia oraz fo­to­gra­fie prac za­gi­nio­nych. Wy­stawa spo­tkała się z du­żym za­in­te­re­so­wa­niem; póż­niej po­ka­zano ją także w war­szaw­skiej Ga­le­rii Współ­cze­snej, pro­wa­dzo­nej przez Ma­rię i Ja­nu­sza Bo­guc­kich, a także w Mu­zeum Po­mo­rza Za­chod­niego w Szcze­ci­nie. Z en­tu­zja­zmem omó­wił ją w „Ży­ciu War­szawy” Ignacy Witz[10].

Je­sie­nią te­goż roku przed­sta­wi­łem na se­sji Sto­wa­rzy­sze­nia Hi­sto­ry­ków Sztuki w Słup­sku frag­ment przy­go­to­wy­wa­nej roz­prawy, za­ty­tu­ło­wany Zrze­sze­nie „ar­tes” i pro­blem nad­re­ali­zmu. Pa­mię­tam, że w cza­sie dys­ku­sji prof. Mie­czy­sław Po­ręb­ski zgo­dził się z moją in­ter­pre­ta­cją pa­ry­skich związ­ków grupy, co mnie bar­dzo ucie­szyło. W swo­ich ba­da­niach sta­ra­łem się także na­kre­ślić szer­sze tło, uwzględ­nia­jąc do­ro­bek lwow­skiej awan­gardy ar­ty­stycz­nej przed po­wsta­niem Ar­tesu. Skła­dały się na to kon­takty Lu­dwika Lil­lego z po­znań­ską grupą Zdrój, wy­stawy for­mi­stów we Lwo­wie (jesz­cze pod pier­wotną na­zwą Eks­pre­sjo­ni­ści Pol­scy), słynna an­kieta „Ga­zety Wie­czor­nej” na te­mat eks­pre­sjo­ni­zmu, utwo­rze­nie lwow­skiej „fi­lii” for­mi­stów, wy­stawa Hen­ryka Strenga i Ot­tona Hahna w 1928 roku. Wy­wiady z ży­ją­cymi jesz­cze wów­czas for­mi­stami ze Lwowa, Ja­nem Hryn­kow­skim i Zyg­mun­tem Rad­nic­kim, nie­wiele wnio­sły. Wo­leli mó­wić o swej póź­niej­szej twór­czo­ści. Wcze­sne, for­mi­styczne prace Rad­nic­kiego po­zna­łem do­piero po jego śmierci, dzięki życz­li­wo­ści żony, Na­ta­lii Rad­nic­kiej. Z ko­lei akwa­rele Wła­dy­sława Krzy­ża­now­skiego, który do for­mi­stów wpraw­dzie nie na­le­żał, ale ich twór­czość po­dzi­wiał i po­cząt­kowo ma­lo­wał pod ich wpły­wem, zo­ba­czy­łem w Kra­ko­wie u jego sio­strze­nicy, prof. He­leny Ma­du­ro­wicz-Urbań­skiej.

Dok­to­rat o Ar­te­sie ukoń­czy­łem i obro­ni­łem w War­sza­wie w 1973 roku. Praca uka­zała się dru­kiem dwa lata póź­niej we wro­cław­skim wy­daw­nic­twie Osso­li­neum, w ra­mach re­da­go­wa­nej przez In­sty­tut Sztuki PAN se­rii Stu­dia z hi­sto­rii sztuki. Pewna ilość eg­zem­pla­rzy do­tarła wów­czas do Lwowa, bu­dząc – po­dob­nie jak wcze­śniej ka­ta­log wy­stawy – uzna­nie wśród ży­ją­cych uczest­ni­ków i świad­ków dzia­łal­no­ści Ar­tesu oraz za­in­te­re­so­wa­nie w krę­gach młod­szych ar­ty­stów ukra­iń­skich. Po­zy­tyw­nie oce­niono uwzględ­nie­nie ukra­iń­skich związ­ków Ar­tesu i roli grupy ANUM. Do te­matu Ar­tesu wra­ca­łem spo­ra­dycz­nie i póź­niej, zwłasz­cza w 1985 roku, kiedy zor­ga­ni­zo­wa­łem w Mu­zeum Na­ro­do­wym we Wro­cła­wiu wy­stawę mo­no­gra­ficzną Lu­dwika Lil­lego, po­ka­zaną na­stęp­nie w Mu­zeum Na­ro­do­wym w War­sza­wie[11]. Bez­po­śred­nim po­wo­dem jej po­wsta­nia stało się prze­ka­za­nie do mu­zeów pol­skich przez miesz­ka­jącą w Pa­ryżu bra­tową ar­ty­sty, Irenę Lille, ca­łej jego spu­ści­zny, która obej­mo­wała prace po­wstałe po wy­jeź­dzie do Pa­ryża.

Dzi­siaj, po wielu la­tach, z ra­do­ścią stwier­dzam, że li­te­ra­tura po­świę­cona sztuce no­wo­cze­snej bar­dzo się wzbo­ga­ciła. Zrze­sze­nie Ar­tes zna­la­zło na­leżne mu miej­sce w syn­te­tycz­nych opra­co­wa­niach pol­skiego mo­der­ni­zmu[12]. Po­sta­cią, która przy­ciąga szcze­gólną uwagę ba­da­czy i kry­ty­ków, jest Hen­ryk Streng/Ma­rek Wło­dar­ski, nie­wąt­pli­wie je­den z naj­wy­bit­niej­szych twór­ców nie tylko lwow­skiej awan­gardy, ale też zna­czący uczest­nik po­wo­jen­nego ży­cia ar­ty­stycz­nego w Pol­sce. Pierw­szą mo­no­gra­ficzną wy­stawę ar­ty­sty zor­ga­ni­zo­wało war­szaw­skie Mu­zeum Na­ro­dowe pod ko­niec 1981 roku[13], jed­nak ze względu na wpro­wa­dzony wów­czas stan wo­jenny nie miała ona na­leż­nego od­bioru. Spo­śród póź­niej­szych, mniej­szych i więk­szych, wy­staw Strenga/Wło­dar­skiego trzeba wspo­mnieć o dwóch: w po­znań­skiej Ga­le­rii Pie­kary (2009) oraz w Pań­stwo­wej Ga­le­rii Sztuki w So­po­cie (2013). Z oka­zji tej pierw­szej opu­bli­ko­wano ob­szerny tom ma­te­ria­łów do­ty­czą­cych ar­ty­sty, za­wie­ra­jący też ka­len­da­rium w opra­co­wa­niu Jó­zefa Chro­baka[14]. Dru­giej to­wa­rzy­szył na­to­miast ka­ta­log z od­kryw­czym stu­dium Pio­tra Słod­kow­skiego[15]. Au­tor ten opu­bli­ko­wał sześć lat póź­niej ob­szerną książkę po­świę­coną Stren­gowi, w któ­rej wni­kli­wie in­ter­pre­tuje jego mo­der­nizm, za­an­ga­żo­wa­nie i toż­sa­mość[16]. W 2021 roku Słod­kow­ski zor­ga­ni­zo­wał na­to­miast re­tro­spek­tywną wy­stawę Strenga, pre­zen­tu­jąc na niej rów­nież prace in­nych człon­ków lwow­skiej grupy. Twór­czość Ar­tesu była też istotną czę­ścią wy­stawy w Mu­zeum Sztuki w Ło­dzi – awan­gar­dowe śro­do­wi­sko ar­ty­styczne we Lwo­wie zo­stało na niej przed­sta­wione przez pry­zmat dzia­łal­no­ści po­etki i kry­tyczki De­bory Vo­gel[17].

W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych XX wieku no­wo­cze­sną sztuką lwow­ską za­in­te­re­so­wali się ukra­iń­scy ba­da­cze. Na­leży tu wspo­mnieć zwłasz­cza o Ołe­nie Ripko (Олена Ріпко), która w ra­mach du­żego pro­jektu wy­sta­wien­ni­czego za­pre­zen­to­wała ob­szerny ze­staw prac człon­ków Ar­tesu[18]. Syn­te­tyczny prze­gląd tam­tej­szych zja­wisk ar­ty­stycz­nych na­kre­ślił też An­drij Bo­ja­rov (Андрій Бояров)[19], bę­dący za­ra­zem tłu­ma­czem i re­dak­to­rem ukra­iń­skiego wy­da­nia ni­niej­szej książki[20].

Nowe in­ter­pre­ta­cje, oparte na ana­li­zie lo­kal­nego jej za­ko­rze­nie­nia, po­zwo­liły w świeży spo­sób spoj­rzeć na lwow­ski mo­der­nizm, z róż­nych po­wo­dów daw­niej mar­gi­na­li­zo­wany. Do­ro­bek Zrze­sze­nia Ar­tes bu­dzi co­raz czę­ściej za­in­te­re­so­wa­nie jako ory­gi­nalny wy­twór wie­lo­et­nicz­nej kul­tury daw­nego Lwowa – kul­tury pol­sko-ży­dow­sko-ukra­iń­skiej.

Książka nie po­wsta­łaby przed pół­wie­czem, gdyby nie po­moc wszyst­kich wy­mie­nio­nych wcze­śniej uczest­ni­ków i świad­ków wy­da­rzeń, dzi­siaj już nie­ży­ją­cych. Je­stem im ogrom­nie wdzięczny, że ze­chcieli po­dzie­lić się ze mną swymi wspo­mnie­niami i wie­dzą o cza­sach ich mło­do­ści.

Pra­gnę tu wspo­mnieć też wiele in­nych osób, z któ­rymi roz­ma­wia­łem lub ko­re­spon­do­wa­łem na te­maty zwią­zane z książką. Byli to (w po­rządku al­fa­be­tycz­nym): Wo­ło­dy­myr Ła­sowś­kyj (Володимир Ласовський), Wi­told Ma­na­styrś­kyj (Вітольд Манастирський), Mie­czy­sław Mar­cin­kie­wicz, Zo­fia Ma­tu­sia­kowa, Ja­nina Pa­pier­kow­ska, Alek­san­der Ra­fa­łow­ski, Jan Reych­man, Er­ne­styna San­dlowa, Zo­fia Zim­nowa. We wdzięcz­nej pa­mięci za­cho­wuję też po­moc mego pro­mo­tora prof. dr. An­drzeja Rysz­kie­wi­cza, a także re­cen­zen­tów pracy dok­tor­skiej, prof. dr. Ksa­we­rego Pi­woc­kiego i doc. dr. An­drzeja Ja­ki­mo­wi­cza. Ko­rzystne wa­runki do pracy stwo­rzyły mi in­sty­tu­cje pa­tro­nu­jące moim ba­da­niom: In­sty­tut Sztuki PAN w War­sza­wie i Mu­zeum Na­ro­dowe we Wro­cła­wiu. Za ko­le­żeń­ską po­moc dzię­kuję dr Bo­że­nie Ste­in­born. Li­sta po­dzię­ko­wań nie by­łaby pełna, gdy­bym nie wspo­mniał mego Ojca, któ­rego życz­liwa uwaga i po­moc to­wa­rzy­szyły mi stale w pracy i któ­rego pa­mięci książkę tę pra­gnę po­świę­cić.

Dzię­kuję Wy­daw­nic­twu Osso­li­neum za pod­ję­cie trudu przy­go­to­wa­nia no­wej edy­cji mo­no­gra­fii Ar­tesu. Je­stem także wdzięczny An­dri­jowi Bo­ja­ro­vowi za na­pi­sa­nie po­sło­wia do ni­niej­szego wy­da­nia oraz opra­co­wa­nie do­dat­ko­wych przy­pi­sów, które ak­tu­ali­zują stan wie­dzy o lwow­skim mo­der­ni­zmie.

maj 2020/sier­pień 2022

Nowa sztuka w ży­ciu ar­ty­stycz­nym Lwowa lat dwu­dzie­stych

Wy­stawy for­mi­stów i opi­nie miej­sco­wej kry­tyki

Nowe kie­runki ar­ty­styczne, okre­ślane nie­pre­cy­zyj­nie na­zwami eks­pre­sjo­ni­zmu, fu­tu­ry­zmu czy ku­bi­zmu, do­cie­rały do nas przed pierw­szą wojną świa­tową drogą pu­bli­ka­cji ob­cych oraz pierw­szych omó­wień w pol­skich pe­rio­dy­kach kry­tycz­no­li­te­rac­kich[21]. Około 1912 roku za­częły też znaj­do­wać pe­wien od­dźwięk w pra­cach kilku przy­szłych twór­ców ru­chu awan­gar­do­wego w Pol­sce, któ­rzy mo­gli po­znać je na Za­cho­dzie[22].

Wy­daje się, że pierw­sze i na długi czas je­dyne bez­po­śred­nie ze­tknię­cie z no­wymi ten­den­cjami na ziemi pol­skiej dała wy­stawa zor­ga­ni­zo­wana w czerwcu 1913 roku we Lwo­wie przez tam­tej­sze To­wa­rzy­stwo Przy­ja­ciół Sztuk Pięk­nych, w ra­mach współ­pracy z ber­liń­ską ga­le­rią Der Sturm. Wy­stawa ta, po­ka­zana już po­przed­nio w Bu­da­pesz­cie, obej­mo­wała dzieła eks­pre­sjo­ni­stów nie­miec­kich (m. in. Hansa Rich­tera, Lu­dwiga Me­id­nera, Oskara Ko­ko­schki), ro­syj­skich (Was­si­liego Kan­din­sky’ego i Alek­sieja Jaw­len­sky’ego, z du­żym ze­spo­łem aż 52 prac) i cze­skich (Bo­hu­mila Ku­bi­šty)[23]. Choć nie prze­mi­nęła zu­peł­nie bez echa, nie spo­tkała się z za­in­te­re­so­wa­niem, na ja­kie za­słu­gi­wała.

Pol­ski eks­pre­sjo­nizm na­ro­dził się nie we Lwo­wie, lecz w Po­zna­niu i Kra­ko­wie, w obu tych mia­stach zresztą róż­nie poj­mo­wany. Z koń­cem 1917 roku za­czął wy­cho­dzić po­znań­ski „Zdrój” pod re­dak­cją Je­rzego Hu­le­wi­cza i pa­tro­na­tem Sta­ni­sława Przy­by­szew­skiego, z któ­rym to pi­smem współ­pra­co­wała grupa pla­sty­ków Bunt[24]. Nie­mal rów­no­cze­śnie otwarto w kra­kow­skim Pa­łacu Sztuki pierw­szą Wy­stawę Eks­pre­sjo­ni­stów Pol­skich, zwa­nych póź­niej for­mi­stami. Od­dzia­ły­wa­nie tych wy­da­rzeń dało się od­czuć dość szybko we Lwo­wie, a to dzięki oso­bi­stym ko­nek­sjom z tym mia­stem nie­któ­rych spo­śród współ­twór­ców obu ognisk no­wej sztuki. Zre­la­cjo­no­wane w dal­szym ciągu tej pracy, a nie za­wsze do­tąd znane fakty, zmu­szają do sko­ry­go­wa­nia dość me­cha­nicz­nie po­wta­rza­nej opi­nii o ma­ra­zmie ar­ty­stycz­nym by­łej ga­li­cyj­skiej sto­licy, opa­no­wa­nej rze­komo wy­łącz­nie przez trze­cio­rzęd­nych epi­go­nów.

Siód­mego kwiet­nia 1918 we Lwo­wie, w sa­lach TPSP, na­stą­piło otwar­cie dru­giej z ko­lei, po in­au­gu­ra­cji kra­kow­skiej, Wy­stawy Eks­pre­sjo­ni­stów Pol­skich, po­łą­czo­nej z ogólną Wy­stawą Pol­skiej Gra­fiki[25]. Po­kaz ten, który był czę­ściowo wy­bo­rem prac za­pre­zen­to­wa­nych uprzed­nio w Kra­ko­wie, urzą­dził je­den z za­ło­ży­cieli grupy, lwo­wia­nin Jan Hryn­kow­ski, współ­dzia­ła­jący też w or­ga­ni­zo­wa­niu wy­stawy gra­fiki[26]; eks­po­zy­cja trwała do końca maja. Za­zna­czyć trzeba, że po­mysł prze­nie­sie­nia wy­stawy kra­kow­skiej do Lwowa na­ro­dził się już w grud­niu 1917 r., a ujaw­nił go, w li­ście do se­kre­ta­rza lwow­skiego To­wa­rzy­stwa Przy­ja­ciół Sztuk Pięk­nych, Jan Bo­łoz An­to­nie­wicz[27] wy­róż­nia­jący się przy­chyl­nym za­in­te­re­so­wa­niem dla no­wych zja­wisk w sztuce. Ra­dził on wy­stawę spro­wa­dzić jako „bar­dzo ważną”, ale za­ra­zem przy­go­to­wać od­po­wied­nio miej­scową kry­tykę i pu­blicz­ność, „by się nie skoń­czyło na drwi­nach, kpi­nach i dow­cip­kach”[28]. Pa­mię­tał za­pewne żarty i pro­te­sty sprzed lat pięt­na­stu, to­wa­rzy­szące dzie­łom kilku mo­der­ni­stów eu­ro­pej­skich, po­ka­za­nym we Lwo­wie dzięki jego ini­cja­ty­wie[29]. Z rady pro­fe­sora sko­rzy­stano. Eks­po­zy­cji lwow­skiej to­wa­rzy­szyły od­czyty, mię­dzy in­nymi Le­ona Do­łżyc­kiego, lwow­skiego ma­la­rza, który wła­śnie w tym cza­sie przy­łą­czył się do ru­chu[30].

Po­kaz spro­wo­ko­wał sławną an­kietę lwow­skiej „Ga­zety Wie­czor­nej” na te­mat „eks­pre­sjo­ni­zmu w sztuce pla­stycz­nej”, ma­jącą, we­dle za­po­wia­da­ją­cych ją anon­sów, „przy­czy­nić się do wy­ja­śnie­nia naj­now­szego prądu w sztuce pol­skiej, tak mało zna­nego ogó­łowi”[31].

Wy­niki an­kiety za­peł­niły cały nie­mal nu­mer ga­zety z 28 lipca, ilu­stro­wany re­pro­duk­cjami kre­sko­wymi dzieł Zbi­gniewa Pro­naszki, Marca Cha­galla, Le­ona Chwistka i in­nych. Po­zo­stał on ka­pi­tal­nym do­ku­men­tem opi­nii au­to­ry­te­tów ów­cze­snej kry­tyki na te­mat no­wych zja­wisk ar­ty­stycz­nych, po­ja­wia­ją­cych się od nie­dawna w kraju[32]. He­lena Za­wor­ska zwró­ciła już uwagę na nie­zwy­kłość ta­kiego za­in­te­re­so­wa­nia ze strony co­dzien­nej ga­zety mia­sta uwi­kła­nego w trudne zma­ga­nia czasu:

Przej­rze­nie dzien­nika przy­po­mina bo­wiem, w jak burz­li­wej epoce do­ko­ny­wało się to «prze­war­to­ścio­wa­nie war­to­ści» w sztuce. Wojna świa­towa jesz­cze trwała, wia­do­mo­ści z frontu wy­peł­niały czo­łowe ko­lumny dzien­nika. W Ro­sji to­czyła się walka o re­wo­lu­cję – pod krzy­czą­cymi, sen­sa­cyj­nymi ty­tu­łami za­miesz­czano in­for­ma­cje o niej [...]. Re­wo­lu­cja doj­rze­wała na Wę­grzech, w Niem­czech, w Au­strii. Gi­nęły ar­mie, zmie­niały się rządy i ustroje, a w mie­ście Lwo­wie, gdzie pod­sta­wowe pro­dukty żyw­no­ściowe, łącz­nie z chle­bem, wy­da­wało się na kartki – po­pu­larny dzien­nik li­czył na pa­sjo­no­wa­nie się jego czy­tel­ni­ków pro­ble­mami sztuki no­wo­cze­snej![33]

Na sku­tek to­wa­rzy­szą­cej ak­cji po­pu­la­ry­za­cyj­nej wy­stawa eks­pre­sjo­ni­stów wzbu­dziła wśród pu­blicz­no­ści lwow­skiej duże za­in­te­re­so­wa­nie, nie­po­zba­wione po­smaku skan­dalu, i za­po­cząt­ko­wała całą se­rię po­dob­nych ma­ni­fe­sta­cji. Już w lipcu te­goż roku nie­znana bli­żej grupa mło­dych ar­ty­stów do­pusz­czona zo­stała bez jury do wzię­cia udziału w wy­sta­wie w Pa­łacu Sztuki. Był to, we­dle okre­śle­nia lwow­skiej prasy, „wy­łom w do­tych­cza­so­wej tra­dy­cji, ma­jący na celu do­bro ro­dzą­cej się sztuki i mło­dych twór­ców”[34]. W paź­dzier­niku 1918 roku po­ja­wiły się w sa­lo­nie TPSP dzieła apo­stoła „czy­stej formy”, Sta­ni­sława Igna­cego Wit­kie­wi­cza. Wy­sta­wiona ko­lek­cja obej­mo­wała kom­po­zy­cje o mo­der­ni­stycz­nych jesz­cze ty­tu­łach (Śmierć, Nę­dza ludzka, Prze­zna­cze­nie), cykl tzw. kom­po­zy­cji astro­no­micz­nych i szkice por­tre­towe (Ro­syj­ski re­wo­lu­cjo­ni­sta, Typ ro­syj­ski, Upa­dły czło­wiek), przy­no­szące po­wiew re­wo­lu­cyj­nej at­mos­fery ze Wschodu[35]. Wit­kie­wicz wró­cił wła­śnie z Pio­tro­grodu. „Są­dzę, że pewna po­zorna dzi­wacz­ność ich nie znie­chęci Sza­now­nego Pana do wy­sta­wie­nia” – pi­sał au­tor o swo­ich pra­cach w li­ście do se­kre­ta­riatu To­wa­rzy­stwa[36].

W mie­siąc po­tem swą pierw­szą in­dy­wi­du­alną wy­stawę urzą­dził Do­łżycki. Za­mknięto ją za­raz po otwar­ciu z po­wodu wy­bu­chu walk o Lwów[37]. Na­stą­pił te­raz w ży­ciu ar­ty­stycz­nym mia­sta okres mar­twy, trwa­jący aż do je­sieni 1919 roku. Ko­lejne ma­ni­fe­sta­cje mło­dych po­ja­wiają się do­piero od wio­sny roku na­stęp­nego. Dru­giego maja otwiera swą drugą eks­po­zy­cję grupa daw­nych eks­pre­sjo­ni­stów, wy­stę­pu­jąca już pod no­wym ha­słem for­mi­zmu, tym ra­zem we­spół z po­znań­skim, rze­czy­wi­ście eks­pre­sjo­ni­stycz­nym Bun­tem[38]. Or­ga­ni­zuje ją, tak jak i pierw­szą, Hryn­kow­ski, przy współ­pracy po­ety Jó­zefa Wit­tlina jako przed­sta­wi­ciela Buntu[39]. Wy­sta­wie to­wa­rzy­szą wie­czory po­ezji eks­pre­sjo­ni­stycz­nej, urzą­dzane w Mu­zeum Prze­my­sło­wym[40]. Spo­tka­nia ta­kie pro­wa­dził po­tem we Lwo­wie jesz­cze pa­ro­krot­nie, już pod firmą „Zdroju”, Jan Stur, po­eta i czo­łowy teo­re­tyk po­znań­skiego or­ganu[41]. Po­dob­nie jak Wit­tlin ści­śle zwią­zany stu­diami i dzia­łal­no­ścią ze Lwo­wem, uczy­nił wiele jako pu­bli­cy­sta i pre­le­gent dla roz­po­wszech­nie­nia teo­rii eks­pre­sjo­ni­zmu pol­skiego. Ogło­sił w „Ga­ze­cie Wie­czor­nej” mię­dzy in­nymi tak ważne wy­po­wie­dzi pro­gra­mowe, jak Eks­pre­sjo­nizm, w 1919, i W trze­cią rocz­nicę po­wsta­nia Zdroju, 1920 roku[42].

Wróćmy do wy­stawy for­mi­stów. Zy­skuje ona znów duży roz­głos. W pra­sie miej­sco­wej po­ja­wiają się ob­szerne, pu­bli­ko­wane w od­cin­kach ela­bo­raty, po­świę­cone szer­szej ana­li­zie pre­zen­to­wa­nego kie­runku po­szu­ki­wań: w „Ga­ze­cie Wie­czor­nej” Jana Bo­łoz An­to­nie­wi­cza Pod­stawy for­mi­zmu[43], w „Wieku No­wym” Ele­azara BykaNa no­wych dro­gach sztuki[44]. Wy­stawa jest tym bar­dziej warta uwagi, że spo­ty­kamy na niej po raz pierw­szy mło­dych ma­la­rzy lwow­skich: Zo­fię Vo­rzim­me­równę, Sta­ni­sława Ma­tu­siaka i Lu­dwika Lil­lego, póź­niej­szego członka Ar­tesu[45]. Kry­tyka wspo­mina ich tylko jako „po­cząt­ku­ją­cych, nie­zu­peł­nie na­wró­co­nych z im­pre­sjo­ni­zmu ka­te­chu­me­nów”[46]. Je­dy­nie w nie­któ­rych utwo­rach Ma­tu­siaka do­strzega ele­menty „no­wego”: de­for­ma­cję po­staci dla „spo­tę­go­wa­nia wi­zji wy­siłku” – w Ho­low­ni­kach, i dy­na­mikę kom­po­zy­cji – w ob­ra­zie Ka­wiar­nia[47].

Główną uwagę przy­cią­gają in­dy­wi­du­al­no­ści już skry­sta­li­zo­wane, a po czę­ści znane z wy­stawy po­przed­niej. „Naj­sym­pa­tycz­niej­sze” wy­dają się kry­ty­kowi „Wieku No­wego” pełne ru­chu, „wi­zyjne” dzieła Hryn­kow­skiego: Ku­glarz, Tan­cerka, i jego li­ryczne pej­zaże, in­te­re­su­jące „w su­mo­wa­niu wra­żeń prze­strzen­nych”, przy czym za­uwa­żono tra­dy­cjo­na­lizm nie­któ­rych prac[48]. Bo­łoz An­to­nie­wicz z wielką traf­no­ścią sądu po­leca szcze­gól­nej uwa­dze wi­dza dzieła Ty­tusa Czy­żew­skiego „naj­bar­dziej i naj­skraj­niej kon­se­kwent­nego wy­znawcy sztuki for­mi­stów”. Mia­sto fa­bryczne tego au­tora chciałby „wi­dzieć stale w ja­kiejś ga­le­rii”[49].

Dzi­waczne ob­razy wie­lo­płasz­czy­znowe oce­nia z re­zerwą Byk, wi­dzi jed­nak lu­dowy ro­do­wód in­nych prac au­tora Zbój­nika[50]. Związki ze sztuką lu­dową pod­kre­śla zresztą ma­ni­fe­sta­cyj­nie cała grupa. Na wy­sta­wie we Lwo­wie, tak jak na pierw­szej eks­po­zy­cji kra­kow­skiej, roz­wie­szono ory­gi­nalne pod­ha­lań­skie ma­lo­wi­dła na szkle.

Wspo­mniane związki od­naj­dują re­cen­zenci lwow­scy także w pra­cach o te­ma­tyce re­li­gij­nej obu braci Pro­nasz­ków oraz w gra­fice człon­ków Buntu (Je­rzy Hu­le­wicz, Jan Pa­nień­ski). Wśród wy­sta­wia­ją­cych wy­róż­niają się jesz­cze: Au­gust Za­moy­ski – we­dług An­to­nie­wi­cza naj­bar­dziej „świa­towo-pa­ry­ski”, z du­żym ze­spo­łem rzeźb, Wit­kie­wicz, po­zo­sta­jący „w fa­zie na­der zaj­mu­ją­cego fer­mentu”[51], i Chwi­stek. Jego syn­te­tyczne wi­zje no­wo­cze­snej me­tro­po­lii są dla kry­tyka „Wieku No­wego” przy­kła­dem po­stę­po­wa­nia cha­rak­te­ry­stycz­nego dla obec­nych no­wa­to­rów:

[...] nie o wi­dok mia­sta tego lub owego, rze­czy­wi­stego czy uro­jo­nego lub jego ja­kiejś czę­ści cho­dzi ar­ty­ście, ale o wi­zję tych wszyst­kich ele­men­tów sta­tycz­nych, ru­cho­wych i na­stro­jo­wych, ra­zem wzię­tych. [...] i to ma nam tłu­ma­czyć, dla­czego w ob­ra­zach domy są wy­wró­cone do góry fun­da­men­tami, wieże bu­do­wane w bok, tram­waje pę­dzą po prze­stwo­rzu, wozy wjeż­dżają we wnę­trza miesz­kań itp. [...] nie o piękno cho­dzi w ich sztuce, ale o prawdę. I znów nie o tę prawdę, znaną nam z daw­nych po­jęć o na­tu­ra­li­zmie, re­ali­zmie, we­ry­zmie itd., ale o tę prawdę wi­zji, jaka po­wstała w du­szy ar­ty­sty”[52]

Wi­dać, że kry­ty­kowi nie była obca eks­pre­sjo­ni­styczna teo­ria „we­wnętrz­nej po­trzeby”.

Trze­cia wy­stawa for­mi­stów we Lwo­wie do­szła do skutku w paź­dzier­niku 1921 r., tym ra­zem sta­ra­niem Lil­lego, który zy­skał już staż w gru­pie, uczest­ni­cząc w zbio­ro­wych im­pre­zach w Kra­ko­wie (sty­czeń–luty 1921) i w War­sza­wie (maj 1921). Wy­stawa ob­jęła ar­ty­stów kra­kow­skich (Czy­żew­ski, Chwi­stek, Ty­mon Nie­sio­łow­ski, Kon­rad Win­kler, Hen­ryk Go­tlib, Zbi­gniew Pro­naszko) i tak zwaną sek­cję lwow­ską[53]. Za­po­wia­dany w pra­sie udział for­mi­stów war­szaw­skich – jak wspo­mi­nał Lille w wiele lat po­tem[54] – nie do­szedł do skutku. Do sek­cji lwow­skiej, re­pre­zen­to­wa­nej przez Lil­lego i Vo­rzim­me­równę, do­łą­czył Zyg­munt Rad­nicki, wów­czas jesz­cze stu­dent kra­kow­skiej Aka­de­mii. Rów­no­cze­śnie Rad­nicki ra­zem z Ma­tu­sia­kiem urzą­dził osobny po­kaz w jed­nym z pa­wi­lo­nów Tar­gów Wschod­nich, otwar­tych wła­śnie po raz pierw­szy po woj­nie. Tę tak zwaną Wy­stawę Dwóch re­ka­mo­wał afisz za­pro­jek­to­wany przez Rad­nic­kiego[55]. Wśród for­mi­stów kra­kow­skich zwra­cają uwagę dwie in­dy­wi­du­al­no­ści, zaj­mu­jące po­zy­cje prze­ciw­stawne – Czy­żew­ski i Zbi­gniew Pro­naszko. U Czy­żew­skiego, we­dle jed­nego z lwow­skich kry­ty­ków[56], „re­alizm za­nika co­raz bar­dziej”. Do­wo­dem prace ta­kie, jak Klucz wio­li­nowy, a przede wszyst­kim Dama bez głowy z ko­tem (obec­nie znana jako Akt z ko­tem) i dwa ob­razy wie­lo­płasz­czy­znowe, które na­leżą „do eks­pe­ry­men­tów eks­pre­sjo­ni­stycz­nych, nie da­ją­cych się ująć w do­tych­cza­sowe normy kry­tyczne”. Pro­naszko zaś ob­ja­wia się jako „in­dy­wi­du­al­ność silna”, „nie­trzy­ma­jąca się kur­czowo pro­gra­ma­tycz­nych [!] ha­seł”[57]. W ob­ra­zach Akt ko­biety le­żą­cej i czy­ta­ją­cej, Chło­piec z har­mo­nią oraz w kilku por­tre­tach prze­waża „pier­wia­stek re­ali­styczny”. Ten sam kry­tyk wy­róż­nia z lwow­skich ar­ty­stów Lil­lego, za­li­cza­jąc go do „ra­dy­kal­niej­szych for­mi­stów”, i wy­sta­wia­ją­cego od­dziel­nie Ma­tu­siaka. Je­śli wie­rzyć krót­kim no­tat­kom pra­so­wym, obie wy­stawy cie­szyły się du­żym za­in­te­re­so­wa­niem „naj­szer­szych warstw mi­ło­śni­ków sztuki”[58].

Fał­szywe by­łoby jed­nak mnie­ma­nie, iż dą­że­nia mło­dych spo­ty­kały się z po­wszechną apro­batą. Cho­ro­bliwe ma­ja­cze­nia, kult nie­udol­no­ści, re­kla­miar­ski spryt, prze­bie­głość, blef, hum­bug – to okre­śle­nia czę­sto spo­ty­kane w fe­lie­to­nach i re­cen­zjach, po­cząw­szy od pierw­szych wy­stą­pień for­mi­stów i zdro­jow­ców[59]. Trze­cia wy­stawa for­mi­stów dała na­wet oka­zję do gwał­tow­nego i nie­prze­bie­ra­ją­cego w sło­wach ataku na nowe kie­runki w sztuce. Wła­dy­sław Ko­zicki, stały re­cen­zent „Słowa Pol­skiego”, ten sam, który w an­kie­cie w „Ga­ze­cie Wie­czor­nej” zaj­mo­wał wpraw­dzie sta­no­wi­sko pełne re­zerwy, ale wstrzy­my­wał się od po­tę­pień tak zwa­nego przez sie­bie eks­cen­try­zmu, te­raz rzu­cał epi­te­tami w ro­dzaju „ty­fusu ar­ty­stycz­nego”, pięt­no­wał „wy­na­tu­rzone pra­gnie­nia wy­wró­ce­nia ca­łego świata po­jęć ma­lar­skich do góry no­gami”, a czy­nił to tym za­cie­klej, im sil­niej ak­cen­to­wał „wy­zwo­le­nie się szcze­rego i istot­nego ta­lentu” Zbi­gniewa Pro­naszki[60]. Do­my­ślamy się, ze Ko­zicki oglą­dał na wy­sta­wie w 1921 roku nowe, wspo­mniane po­przed­nio, prace ar­ty­sty utrzy­mane w neo­kla­sycz­nej ma­nie­rze. Ta „apo­sta­zja” Pro­naszki za­po­wia­dała już kry­zys, jaki z po­cząt­kiem 1922 roku do­pro­wa­dzi do fak­tycz­nego roz­bi­cia ze­społu kra­kow­skich for­mi­stów.

W maju 1922 roku zor­ga­ni­zo­wał Lille wy­stawę sa­mej sek­cji lwow­skiej for­mi­stów. Obok ini­cja­tora wzięli w niej udział Rad­nicki i Ma­tu­siak. Otwar­cie eks­po­zy­cji po­prze­dził pre­lek­cją Bo­łoz An­to­nie­wicz. Był to ostatni, przed bli­ską śmier­cią, en­tu­zja­styczny głos po­par­cia mło­dych ze strony ich zna­ko­mi­tego pro­tek­tora. Jak pi­sze spra­woz­dawca – prze­mó­wie­nia „peł­nego syn­te­tycz­nych ujęć, za­kre­śla­ją­cego sze­ro­kie ho­ry­zonty po­nad ak­tu­alne spory i walki, wy­słu­chała licz­nie ze­brana pu­blicz­ność z za­cie­ka­wie­niem i na­prę­żoną uwagą”[61]. Mówca, swoim zwy­cza­jem, na­kre­ślił hi­sto­ryczny roz­wój no­wych kie­run­ków od im­pre­sjo­ni­zmu do eks­pre­sjo­ni­zmu, ak­cen­tu­jąc rolę Édo­uarda Ma­neta i Paula Cézanne’a. Ob­wie­ścił też ko­niec epoki re­ne­san­so­wej i wska­zał na ko­niecz­ność zdo­by­wa­nia „świa­tów no­wych”, któ­rych dawna sztuka nie zdo­by­wała. Wy­sta­wie to­wa­rzy­szył sto­sun­kowo oka­zale wy­dany ka­ta­log z re­pro­duk­cją ry­sunku na okładce i ob­szer­nym wstę­pem Lil­lego, wy­ja­śnia­ją­cym funk­cje sztuki no­wo­cze­snej[62].

Ostat­nią, efe­me­ryczną ma­ni­fe­sta­cją for­mi­zmu we Lwo­wie był tak zwany kon­cert ma­lar­ski. Od­był się w lipcu 1922 roku i był dzie­łem wy­łącz­nie kra­kow­skich ar­ty­stów. Z jego uczest­ni­ków dwaj tylko na­le­żeli do daw­nego ze­społu. Na­zwi­ska po­zo­sta­łych – stu­den­tów Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych – nie­wiele jesz­cze mó­wiły. Była to jedna z prób oży­wie­nia grupy po ostrym kry­zy­sie z marca. Od­dajmy głos współ­cze­snemu kro­ni­ka­rzowi:

At­mos­ferę praw­dzi­wej sztuki i mło­dzień­czego za­pału wnie­śli w ubie­głą nie­dzielę for­mi­ści kra­kow­scy [...] przy­wo­żąc ze sobą do Lwowa sporą ilość ob­ra­zów i roz­wie­sza­jąc je na trzy go­dziny w sali To­wa­rzy­stwa Mu­zycz­nego na rusz­to­wa­niu szta­lu­go­wym, two­rząc ca­łość wy­soce es­te­tyczną. Wy­stawę po­prze­dziła pre­lek­cja mło­dego po­ety kra­kow­skiego p. Mło­do­żeńca, który siłą i szcze­ro­ścią prze­ko­na­nia o do­brej spra­wie i rze­czo­wo­ścią ar­gu­men­tów od­pie­rał in­sy­nu­acje, wy­ja­śniał ten­den­cje, chło­stał iro­nią igno­ran­cję. Po prze­mó­wie­niu p. Mło­do­żeńca kon­cert grał. Grał sym­fo­nią barw i form nie z tego świata, w swej in­ten­syw­no­ści spo­tę­go­wa­nych, o war­to­ściach uczu­cio­wych do­tąd nie zna­nych. Sze­ściu było kon­cer­tan­tów: Leon Chwi­stek, Jan Cy­bis, Ty­tus Czy­żew­ski, Jó­zef Ja­rema, Ma­rian Szczyr­buła, Zyg­munt Wa­li­szew­ski.[63]

Do­dajmy, że je­den z „kon­cer­tan­tów” – Szczyr­buła – wy­stą­pił z wła­sną wy­stawą w Tar­no­polu jesz­cze na prze­ło­mie 1923 i 1924 roku pod na­zwą F-27, na­wią­zu­jącą do tra­dy­cji for­mi­zmu[64].

Sek­cja lwow­ska for­mi­stów

Tak przed­sta­wia się kro­nika wy­da­rzeń, które wnio­sły ożyw­czy fer­ment w ży­cie ar­ty­styczne Lwowa w ostat­nim roku wojny i pierw­szych la­tach po woj­nie. Czas przyj­rzeć się bli­żej nie­któ­rym z ich twór­ców, człon­kom sek­cji lwow­skiej for­mi­stów.

Pierw­szeń­stwo na­leży się Lu­dwi­kowi Lil­lemu , nie tyle z ra­cji wieku (był naj­młod­szy w gru­pie), ile z „urzędu”. W owym cza­sie był Lille ra­czej kry­ty­kiem, pod­da­ją­cym swe po­stę­po­wa­nie usta­wicz­nej re­flek­sji, niż spon­ta­nicz­nie re­agu­ją­cym ma­la­rzem. Był też peł­nym za­pału i wy­trwa­ło­ści, jak się póź­niej oka­zało, po­pu­la­ry­za­to­rem no­wej sztuki. To pre­de­sty­no­wało go do roli or­ga­ni­za­tora i ani­ma­tora, tak w la­tach dwu­dzie­stych, jak po­tem w zrze­sze­niu Ar­tes i w Związku Pla­sty­ków[65].

Wzrósł w śro­do­wi­sku in­te­li­gen­cji ży­dow­skiej, mocno zwią­za­nym z kul­turą pol­ską, tym, które wy­dało po­etów pol­skich – Jó­zefa Wit­tlina i Jana Stura (właść. Her­sza Fe­in­golda), ró­wie­śni­ków, ko­le­gów gim­na­zjal­nych i przy­ja­ciół Lil­lego. Wspo­mina te przy­jaź­nie zna­joma Lil­lego, Iza­bella Czer­ma­kowa (właść. Her­ma­nowa), któ­rej dom stał się z cza­sem swego ro­dzaju sa­lo­nem in­te­lek­tu­alno-ar­ty­stycz­nym Lwowa:

Wszy­scy, któ­rzy mieli szczę­ście po­znać bli­żej Lu­dwika Lil­lego, ule­gali au­to­ry­te­towi tego uro­dzo­nego pe­da­goga. Lu­dwik był za­le­d­wie rok czy dwa lata po ma­tu­rze, gdy w jego za­wa­lo­nym książ­kami i ry­sun­kami po­koju przy ul. Gro­dec­kiej scho­dziła się gro­mad­nie mło­dzież z tzw. aspi­ra­cjami. Przy­cho­dził kie­dyś do niego młody, nie­znany jesz­cze Jó­zef Wit­tlin i inny, świet­nie za­po­wia­da­jący się po­eta, zmarły w 25 roku ży­cia na gruź­licę – Jan Stur. Lille był nie­wieIe star­szy od swych przy­ja­ciół, od nie­któ­rych na­wet młod­szy, ale za­wsze, od kiedy pa­mię­tam, był dla nich naj­wyż­szym au­to­ry­te­tem, opie­ku­nem i do­radcą.[66]

Dużą wie­dzę i wy­ro­bie­nie ar­ty­styczne za­wdzię­czał Lille wła­snym, ama­tor­skim stu­diom. Jak po­daje w swym wspo­mnie­niu z 1938 roku[67], z no­wymi kie­run­kami w sztuce ze­tknął się w ich po­staci nie­miec­kiej, dzięki prze­do­sta­ją­cym się do Lwowa pu­bli­ka­cjom, mię­dzy in­nymi ma­łym mo­no­gra­fiom z se­rii Junge Kunst, wy­da­wa­nym przez Geo­rga Bier­manna w Lip­sku. W tym sa­mym wspo­mnie­niu opi­suje pierw­szy kon­takt z for­mi­stami w 1919:

Pod­czas po­bytu w Kra­ko­wie, który wy­dał się „no­wymi Ate­nami”, bo tylu tu było ar­ty­stów, po­zna­łem ko­legę Le­ona Chwistka. Kol. Chwi­stek wrę­czył mi wtedy je­den czy dwa nu­mery «For­mi­stów» i do­wie­dziaw­szy się, że je­stem ma­la­rzem i tę­sk­nię za nową sztuką, za­pro­sił mnie do współ­pracy.[68]

Na­zwi­sko Lil­lego fi­gu­ro­wało, po­cząw­szy od dru­giego nu­meru, wśród współ­pra­cow­ni­ków pi­sma. Rów­no­cze­śnie wszedł Lille w kon­takt z po­znań­skim „Zdro­jem”. Współ­praca z obu or­ga­nami awan­gardy ogra­ni­czyła się do re­pro­du­ko­wa­nia w każ­dym z nich po jed­nym ry­sunku[69]. Oba ry­sunki, mimo sil­nego od­re­al­nie­nia mo­tywu, za­cho­wują jesz­cze de­ko­ra­cyjny na­lot se­ce­syjno-ja­po­ni­zu­ją­cej ka­li­gra­fii.

Z uwagi na wspo­mniane kon­takty ze sztuką nie­miecką i krę­giem „Zdroju” nie może dzi­wić, że wcze­sna twór­czość Lil­lego, z lat 1920–1921, stała pod zna­kiem eks­pre­sjo­ni­zmu[70]. Prace wy­sta­wione w 1921 roku „oscy­lo­wały” po­dobno „mię­dzy eks­pre­sjo­ni­zmem nie­miec­kim a ro­syj­skim”[71]. Mo­żemy się tylko do­my­ślać, zna­jąc prace przed­sta­wi­cieli tego nurtu, jak wy­glą­dała, wspo­mniana w jed­nej z re­cen­zji[72], Wę­drówka księ­życa po mie­ście czy ilu­stra­cje do Do­sto­jew­skiego, pi­sa­rza szcze­gól­nie przez eks­pre­sjo­ni­stów ce­nio­nego. Z ko­lei Pąt­nik – „o ru­dych wło­sach, z li­lią w ręku, na sil­nie zło­co­nym tle, przy­po­mi­na­jący ja­kiś śre­dnio­wieczny ob­raz ko­ścielny”[73] – na­wią­zy­wał do ar­cha­iza­cji tak mod­nej przed pierw­szą wojną świa­tową. Nie­liczne re­pro­duk­cje i jesz­cze mniej liczne do­cho­wane ory­gi­nały po­twier­dzają uwagi re­cen­zen­tów. Świetny Au­to­por­tret z na­my­dloną brodą z 1920 roku nosi wszel­kie ce­chy eks­pre­sjo­ni­stycz­nej gro­te­ski: rysy twa­rzy zre­du­ko­wane do form pry­mi­tyw­nej ma­ski, eks­pre­sja bia­łych mig­da­łów oczu z czar­nymi, „świe­cą­cymi” źre­ni­cami, zwień­czo­nych nie­re­gu­lar­nie unie­sio­nymi łu­kami brwi, ener­giczne szra­fo­wa­nia i zróż­ni­co­wane plamy kła­dzione „luźno”, z wy­zy­ska­niem bieli gruntu, in­ten­sywne ko­lo­ry­styczne ak­centy: sieny pa­lo­nej, szma­rag­do­wej zie­leni i sza­fi­ro­wego błę­kitu. Przy­po­mina to la­pi­dar­ność formy i su­ro­wość wy­razu sztuki pry­mi­tyw­nej i eg­zo­tycz­nej, „od­kry­tej” przez eks­pre­sjo­ni­stów i ku­bi­stów. Po­dobne środki wy­razu, bar­dziej jesz­cze zbru­ta­li­zo­wane, od­naj­du­jemy w obu Gło­wach, re­pro­du­ko­wa­nych w „Gło­sie Pla­sty­ków”[74], a także w po­sta­ciach mu­zy­kan­tów za­pewne tro­chę póź­niej­szego Jazzu.

Do grupy wcze­snych prac Lil­lego na­leżą też ilu­stra­cje trzech ksią­żek wy­da­nych we Lwo­wie w 1922 roku: Gil­ga­mesz, Mi­łość Mag­da­leny Ra­inera Ma­rii Ril­kego i Pieśń nad pie­śniami[75]. Ilu­stra­cje w dwóch pierw­szych ry­so­wane są grubą, ostro ła­maną kre­ską, two­rzącą dy­na­miczne kom­po­zy­cje o dra­ma­tycz­nych kon­tra­stach świa­tła i cie­nia. Silne de­for­ma­cje, wi­doczne zwłasz­cza w Mi­ło­ści Mag­da­leny, po­tę­gu­jące eks­pre­sję ge­stów i sche­ma­tyczną mi­mikę twa­rzy, wy­wo­dzą się z eks­pre­sjo­ni­zmu nie­miec­kiego kręgu Die Brücke (z wy­jąt­kiem post­se­ce­syj­nej okładki). Drze­wo­ryty ilu­stru­jące Pieśń nad pie­śniami utrzy­mane są w sub­tel­niej­szej to­na­cji, ukła­da­jąc się w czarno-białą ara­be­skę pła­skich, sil­nie prze­sty­li­zo­wa­nych syl­wet ro­ślin i zwie­rząt.

Wy­soka tem­pe­ra­tura emo­cjo­nalna, gwał­tow­ność i spon­ta­nicz­ność ję­zyka ma­lar­skiego eks­pre­sjo­ni­zmu wy­raź­nie nie le­żały jed­nak w na­tu­rze Lil­lego i nie mo­gły go trwale ab­sor­bo­wać. To­też na wy­sta­wie for­mi­stów lwow­skich w 1922 roku , po­ka­zu­ją­cej duży ze­spół prac tego ar­ty­sty – cho­ciaż zda­rzały się jesz­cze dzieła pró­bu­jące wy­ra­zić „samą barwą i li­nią” stany uczu­cio­wej eg­zal­ta­cji, jak ry­su­nek za­ty­tu­ło­wany Wzbu­rzone mia­sto[76] – ogólna to­na­cja była już inna. „Wy­bitny pier­wia­stek in­te­lek­tu­alny na­daje spe­cy­ficzne piętno jego [Lil­lego] ob­ra­zom, które spra­wiają wra­że­nie cze­goś bar­dzo prze­my­śla­nego” – pi­sał z oka­zji wspo­mnia­nej wy­stawy Ter­lecki[77]. Te­mat mar­twej na­tury wy­stę­po­wał naj­czę­ściej:

Po­wta­rza­jąc np. mo­tyw fla­szek kil­ka­krot­nie, wy­cza­ro­wuje [Lille] co­raz to nowe har­mo­nie barwne i do­cho­dzi w tym do wiel­kiej fi­ne­zji. Za przy­kła­dem Whi­stlera można je okre­ślić jako sym­fo­nie jed­no­barwne: w bar­wie zie­lo­nej, nie­bie­skiej lub wie­lo­barwne [...] Naj­bar­dziej doj­rza­łym zdaje się być ar­ty­sta w ob­ra­zach jed­no­barw­nych tu­szem, za­ty­tu­ło­wa­nych Mu­zyczna mar­twa na­tura I, II, III, o prze­dziw­nie zwar­tej, ja­snej i pro­stej kom­po­zy­cji, która się wy­suwa w jego twór­czo­ści jako na­czelne za­gad­nie­nie ar­ty­styczne.[78]

Nie­stety, nie można skon­fron­to­wać tych uwag z pra­cami, bo te nie są dziś znane. Kilka z do­cho­wa­nych drob­nych akwa­rel i gwa­szy być może po­wstało jesz­cze przed 1923 ro­kiem. Na­leżą tu, obok wspo­mnia­nego Jazzu, kom­po­zy­cja, rów­nież w owal­nym ukła­dzie z dwiema po­sta­ciami przy kar­na­wa­ło­wym sto­liku, i inna, na poły abs­trak­cyjna, z mo­ty­wem nut. Geo­me­try­za­cja kształ­tów i de­ko­ra­cyjna pła­skość plam ży­wych ko­lo­rów przy­wo­łują da­le­kie echa ku­bi­zmu syn­te­tycz­nego. Ry­su­nek jest jed­nak nie­zde­cy­do­wany, miękki, a prze­strzeń dość na­iw­nie roz­wi­nięta na płasz­czyź­nie.

Odej­ście Lil­lego od eks­pre­sjo­ni­zmu po­twier­dza przed­mowa do ka­ta­logu wy­stawy w 1922 roku. Ar­ty­sta for­mu­łuje w niej, w spo­sób bar­dzo przy­stępny, pod­sta­wowe prawdy no­wej sztuki, znane na Za­cho­dzie od końca XIX wieku, a gło­szone u nas od paru lat przez for­mi­stów: sztuka nie na­śla­duje na­tury, pier­wia­stek kre­acyjny de­cy­duje o war­to­ści dzieła sztuki, nie treść jest ważna, ale forma po­jęta jako lo­giczna bu­dowa ob­razu. Jak czy­tamy u Lil­lego:

Każda barwa raz po­ło­żona na płót­nie, każda forma na­ry­so­wana, uwa­run­ko­wuje dal­sze plamy czy formy. Wsku­tek tego ani ob­raz, ani rzeźba nie może być sze­re­giem przy­pad­ków, ale jak naj­ści­ślej zwią­zaną, ar­ty­styczną bu­dową [...]. Prawa kom­po­zy­cji roz­miesz­czają kształty lub barwy. Poza nimi nie ma żad­nych in­nych czyn­ni­ków w ob­ra­zie czy rzeź­bie. Aneg­dota ob­razu jest czymś bez­wa­run­kowo ob­cym po­ję­ciu pla­styki. Treść, fa­buła nie jest żadną war­to­ścią trze­cią, żad­nym czyn­ni­kiem no­wym, sa­mym dla sie­bie. [...] Bo jak o wiel­kim bólu lub ra­do­ści mało może po­wie­dzieć ze­wnętrzne skrzy­wie­nie, tak i dla fak­tycz­nego wy­razu w ob­ra­zie czy rzeź­bie nie trzeba ani gry­ma­sów, ani pozy. Kształt i barwa, ich wza­jemny sto­su­nek wzglę­dem oto­cze­nia, mó­wią o wszyst­kim.[79]

Ostat­nie dwa zda­nia ude­rza­jąco przy­po­mi­nają wy­po­wiedź Hen­riego Ma­tisse’a za­cy­to­waną w ar­ty­kule Adolfa Ba­slera o ku­bi­zmie z 1913 roku[80]. Trudno by­łoby po­go­dzić te stwier­dze­nia ze sta­no­wi­skiem re­pre­zen­to­wa­nym przez śro­do­wi­sko „Zdroju”, a zwłasz­cza przez za­przy­jaź­nio­nego z Lil­lem Stura, który uwa­żał, że forma po­winna być ści­śle ze­spo­lona z tre­ścią, a w sen­sie ge­ne­tycz­nym – jest za­wsze ele­men­tem w sto­sunku do tre­ści wtór­nym; wią­zało się to z ty­po­wym dla zdro­jow­ców prze­ko­na­niem o bez­względ­nym pry­ma­cie prawdy we­wnętrz­nej. Stur ata­ko­wał for­mi­stów za kult formy:

Pra­gną oni po­prze­stać na czy­stej for­mie, wzbu­dza­ją­cej w nas wy­łącz­nie abs­trak­cyjno-nie­uchwytne uczu­cie, twier­dzą, że wszelka wy­po­wiedź twór­cza [...] po­winna słu­żyć ku wy­wo­ła­niu w nas tego uczu­cia, ja­kie wy­wo­łuje w nas np. mu­zyka.[81]

Przy­wo­ły­wa­nie mu­zyki nie było przy­pad­kowe. Związki z tą dzie­dziną sztuki są bar­dzo cha­rak­te­ry­styczne dla wy­po­wie­dzi pro­gra­mo­wych i ar­ty­stycz­nych naj­wy­bit­niej­szych for­mi­stów. Wy­stę­pują też szcze­gól­nie czę­sto w oma­wia­nym okre­sie twór­czo­ści Lil­lego. Barwę i formę na­zywa Lille „pier­wiast­kiem mu­zycz­nym” w ob­ra­zie, może także dla­tego – a nie tylko ze względu na mo­tyw – na­daje swym pra­com pa­ro­krot­nie ty­tuł Mu­zycz­nej mar­twej na­tury. Mu­zyka staje się na­wet, i to nie­jed­no­krot­nie, bez­po­śred­nim te­ma­tem ob­razu, jak w ry­sunku za­ty­tu­ło­wa­nym Osta­teczne roz­wią­za­nie za­gad­nie­nia mu­zycz­nego, który znamy tylko z opisu Ele­azara Byka:

Ar­ty­sta chce w nim dać ob­raz wy­siłku i trud­no­ści przy po­ko­na­niu ja­kie­goś wielce za­wi­łego ustępu nu­to­wego. W ry­sunku tym, który może z po­wodu jed­no­staj­nego tonu w ko­lo­ry­stycz­nym trak­to­wa­niu nie zwró­cił na sie­bie na­le­ży­tej uwagi wi­dzów, ar­ty­sta [...] przed­sta­wia same tylko znaki nu­towe, roz­rzu­cone bez­ład­nie na ob­wo­dzie ob­razu, a łą­czące się i sze­re­gu­jące wza­jem­nie w pe­wien ze­spół co­raz bar­dziej ku środ­kowi; w sa­mym cen­trum ry­sunku, sil­nie pod­kre­ślony ko­lo­rową ob­wódką znak więk­szych roz­mia­rów ma ozna­czać zwy­cię­stwo, bo uchwy­ce­nie na in­stru­men­cie tonu, ma­ją­cego wła­śnie od­po­wia­dać temu zna­kowi nu­to­wemu, który tyle trud­no­ści spra­wiał mu­zy­kowi.[82]

Wy­daje się, że bez względu na nieco na­iwną, acz sym­bo­liczną nar­ra­cyj­ność tego po­my­słu był Lille na dro­dze do cał­ko­wi­tego uwol­nie­nia form od ich funk­cji se­man­tycz­nej, wła­śnie po­przez ana­lo­gię z mu­zyką. Jak więk­szość for­mi­stów po­wstrzy­mał się przed wy­cią­gnię­ciem tak skraj­nych kon­se­kwen­cji w prak­tyce, choć teo­re­tycz­nie był skłonny je uznać: „Kształty przez ar­ty­stę two­rzone, mogą je [zja­wi­ska na­tury] przy­po­mi­nać lub nie”[83]. Twór­czość Lil­lego roz­wi­jała się da­lej in­nym, dość za­wi­łym szla­kiem.

Po­stać to­wa­rzyszki pierw­szych po­czy­nań Lil­lego na polu sztuki no­wo­cze­snej – Zo­fii Vo­rzim­me­równy – po­zo­staje nie­mal zu­peł­nie nie­znana. Tak jak Lille brała ona udział w kilku wy­sta­wach for­mi­stów (rów­nież w Kra­ko­wie i War­sza­wie), ale wkrótce po­tem, praw­do­po­dob­nie w 1921 roku, opu­ściła Lwów na stałe, uda­jąc się do Włoch, a na­stęp­nie do Nie­miec[84], gdzie nie prze­ja­wiała już żad­nej uchwyt­nej dzia­łal­no­ści ar­ty­stycz­nej. Byk pi­sze o niej, iż „w swej ka­rie­rze for­mi­stycz­nej nie do­szła w ogóle do głęb­szego za­ję­cia się pro­ble­mami tech­niczno-for­mal­nymi wy­razu, więc w sta­rych for­mach wy­raża swe ar­ty­styczne in­ten­cje”[85]. Sąd ten po­twier­dza je­dyna za­cho­wana re­pro­duk­cja przed­sta­wia­jąca wi­ze­ru­nek dziew­czyny z dłu­gimi war­ko­czami (z 1920 roku)[86], w któ­rej tylko pewne uprosz­cze­nia ry­sunku i pła­skość plamy, jakby w du­chu sztuki „na­iw­nej”, wska­zują na związki z for­mi­zmem.

Zyg­munt Rad­nicki znany był od nie­dawna wy­łącz­nie jako ma­larz o kul­tu­rze post­im­pre­sjo­ni­stycz­nej, wiel­bi­ciel Cézanne’a, i trudno by­łoby przy­pu­ścić, że to on wła­śnie w 1922 roku szo­ko­wał naj­bar­dziej re­cen­zenta „Słowa Pol­skiego” z ca­łej trójki tak zwa­nych przez Ko­zic­kiego in­fan­ty­li­stów[87]. Do­piero kra­kow­ska wy­stawa po­śmiertna ujaw­niła czę­ściowo jego for­mi­styczne „grze­chy mło­do­ści”[88].

Epi­zod for­mi­styczny w twór­czo­ści Rad­nic­kiego przy­padł na lata stu­diów aka­de­mic­kich w pra­cowni We­issa (1918/1919, 1922–1924). Fer­ment ar­ty­styczny oży­wia­jący kra­kow­skie śro­do­wi­sko w pierw­szych la­tach po woj­nie, szo­ku­jące pu­blicz­ność po­czy­na­nia jego star­szych ko­le­gów w ra­mach ist­nie­ją­cej od paru lat grupy for­mi­stów, od­dzia­łały na mło­dego adepta sztuki. Rad­nicki uprasz­cza i geo­me­try­zuje formy do­mów i drzew (olejny Pej­zaż z do­mami), spro­wa­dza kształt głowy do pła­skiej ma­ski o an­ty­na­tu­ra­li­stycz­nym ko­lo­ry­cie ja­skra­wych żółci, oran­żów, to­nów li­lio­wych i błę­kit­nych (pa­stel Głowa). Le­żący akt bu­duje, jak Hryn­kow­ski, za po­mocą czar­nych, łu­kowo wy­gię­tych li­nii. Spłasz­cza bryły i wy­smu­kla kształty przed­mio­tów, za­ry­so­wu­jąc je miękką li­nią w ob­ra­mie­niu de­ko­ra­cyj­nych ko­tar, na­śla­du­jąc mar­twe na­tury Czy­żew­skiego (Mar­twa na­tura z ko­ta­rami, akwa­rela), to znów pod­cina ostro cie­niem i wy­od­ręb­nia moc­nym kon­tu­rem (Mar­twa na­tura z bu­telką ko­niaku, olej). Zda­rza się, że od­rzuca je­den punkt wi­dze­nia i sto­suje za­biegi przy­po­mi­na­jące ku­bi­styczną za­sadę oglądu wie­lo­krot­nego, wy­ło­żoną w zna­nym ar­ty­kule Zbi­gniewa Pro­naszki O eks­pre­sjo­niź­mie[89]. Ter­lecki w na­stę­pu­jący spo­sób opi­suje mar­twą na­turę wy­mie­nioną w ka­ta­logu wy­stawy z 1922 roku pod nu­me­rem 66:

Stół przez silne po­chy­le­nie na­przód za­myka prze­strzeń z tyłu tak, że roz­wija się ona ku gó­rze i na boki. Na stole owoce, do­mino, książka i ku­bek na tacy... Po­mimo iż się na wszystko pa­trzymy jakby z góry, ku­bek jest przed­sta­wiony, jakby był wi­doczny z boku. Wy­stą­piła przez to jego smu­kłość, która ar­ty­ście była po­trzebna do nada­nia ob­ra­zowi lo­giki tek­to­nicz­nej.[90]

Bliż­szy wspo­mnia­nej za­sa­dzie jest za­cho­wany szkic akwa­re­lowy przed­sta­wia­jący ka­rafkę i szklankę na czar­nym kwa­dra­cie sto­lika, ujęte w rów­no­cze­snym wi­doku z boku i z góry. Ca­łość uzu­peł­niają „dru­ko­wane” li­tery i cy­fry, stały ele­ment re­per­tu­aru wszyst­kich po­pu­la­ry­za­to­rów ku­bi­zmu.

Na wie­lo­krot­nie już przy­wo­ły­wa­nej wy­sta­wie for­mi­stów lwow­skich w 1922 roku były wśród prac Rad­nic­kiego i ta­kie, które wy­ka­zy­wały, jak można są­dzić z opi­sów re­cen­zen­tów, wy­raźne fi­lia­cje z eks­pre­sjo­ni­zmem. Słu­żąca spo­tę­go­wa­niu we­wnętrz­nego wy­razu ani­mi­za­cja obiek­tów mar­twych wy­stą­piła w ob­ra­zach Mil­czące domy i Wo­ła­jące domy[91]. Tu na­le­ża­łoby też wy­mie­nić ry­su­nek wę­glem pt. Ma­ne­kin, który, jakby da­le­kie echo pit­tura me­ta­fi­sica, prze­nosi nas – zda­niem Ter­lec­kiego – „w sferę uczuć trans­cen­den­tal­nych”. „Jest to jedna z naj­sil­niej­szych rze­czy tego ar­ty­sty – pi­sze re­cen­zent „Ku­riera Lwow­skiego” – Ma­ne­kin za­mknięty w abs­trak­cyj­nej prze­strzeni żyje ży­ciem we­wnętrz­nym i przy­wo­dzi na myśl fan­ta­styczną po­stać wiecz­nego wę­drowca Go­lema. Wra­że­nie ma­lar­skie osiąga tu ar­ty­sta ak­cen­to­wa­niem war­to­ści prze­strzen­nej przed­miotu za po­mocą na­tę­że­nia świa­tła i cie­nia”[92]. Do ma­ne­kina po­dobny jest też sto­jący akt na jed­nym z drze­wo­ry­tów po­wsta­łych w tym cza­sie.

W mło­dzień­czych, tak róż­no­rod­nych pró­bach ad­ap­ta­cji przez Rad­nic­kiego no­wych for­muł ar­ty­stycz­nych nie bra­kło i „no­wo­cze­snego” mo­tywu iko­no­gra­ficz­nego. Akwa­rela za­ty­tu­ło­wana Fa­bryka re­ali­zuje te­mat na­iw­nie, choć me­ta­fo­rycz­nie, zwie­lo­krot­nia­jąc kształty ko­mi­nów fa­brycz­nych, że­la­znych kół i pa­sów trans­mi­syj­nych, a bryłę bu­dynku roz­bi­ja­jąc na sze­reg prze­ni­ka­ją­cych się płasz­czyzn. Przy­po­mnijmy, że fu­tu­ry­styczny en­tu­zjazm dla tech­niki wy­wo­łał u nas Ty­tus Czy­żew­ski (głów­nie w po­ezji), że spo­ra­dycz­nie można go od­na­leźć i u in­nych for­mi­stów (np. u Chwistka), i że w tym cza­sie, gdy we Lwo­wie przy­stę­po­wano do or­ga­ni­zo­wa­nia wy­stawy for­mi­stów, w Kra­ko­wie uka­zał się pierw­szy nu­mer „Zwrot­nicy”, pi­sma re­da­go­wa­nego przez Ta­de­usza Pe­ipera, które za jedno z głów­nych swych za­dań uzna in­te­gra­cję sztuki i no­wo­cze­snej cy­wi­li­za­cji.

Ostatni z człon­ków sek­cji lwow­skiej for­mi­stów, Sta­ni­sław Ma­tu­siak, znów po­zo­staje w cie­niu cał­ko­wi­tego za­po­mnie­nia, które tylko czę­ściowo roz­ja­śnić mogą in­for­ma­cje za­czerp­nięte z rocz­ni­ków lwow­skiej prasy co­dzien­nej. Mimo że już w 1920 roku zwró­cił uwagę kry­tyki de­for­ma­cjami i dy­na­miką swych prac, był bar­dziej umiar­ko­wany niż Lille i Rad­nicki w po­szu­ki­wa­niach no­wych form eks­pre­sji (lub może bar­dziej eklek­tyczny), za co zy­skał po­chwałę na­wet su­ro­wego gro­mi­ciela „in­fan­ty­li­zmu” – Ko­zic­kiego. W kra­kow­skiej Aka­de­mii stu­dio­wał tylko rok, do wy­bu­chu wojny. Z for­mi­zmem ze­tknął się dość wcze­śnie, a na­wet rze­komo już w 1916 roku, ma­lu­jąc geo­me­try­zo­wał „ce­lem uwy­dat­nie­nia wza­jem­nego sto­sunku prze­strzen­nego form da­nego przed­miotu”[93]. We Lwo­wie spe­cjalną pro­tek­cją da­rzył go Bo­łoz An­to­nie­wicz (wy­ko­nał na jego za­mó­wie­nie m. in. for­mi­styczne pan­neau o te­ma­tyce hi­sto­rycz­nej)[94].

De­for­ma­cje i na­lot po­wierz­chow­nej ku­bi­za­cji w nie­któ­rych pra­cach Ma­tu­siaka opi­suje z na­ganą Ko­zicki:

[...] dla ho­noru teo­rii wy­krzy­wia nie­moż­li­wie rysy swych twa­rzy, daje w ak­cie mię­śnie trój­kątne za­miast owal­nych i ana­to­micz­nie wy­sa­dza je na wierzch, włosy barwi na czer­wono, a ob­łoki sty­li­zuje na kształt ba­lo­ni­ków dzie­cin­nych i kieł­ba­sek.[95]

To ku­bi­zo­wa­nie i te de­for­ma­cje służą jed­nak, jak się zdaje, bar­dziej spo­tę­go­wa­niu eks­pre­sji niż uwy­dat­nie­niu kon­struk­cji, tak np. w Au­to­por­tre­cie forma trój­kąta „jakby wgnia­ta­ją­cego się w czoło” wy­raża dy­na­mikę my­śli[96]. W od­nie­sie­niu do por­tre­tów Ma­tu­siaka mówi Ko­zicki o „hy­per­tro­fii cha­rak­te­ry­styki psy­cho­lo­gicz­nej”[97]. Trudno ją od­na­leźć w za­cho­wa­nym w mu­zeum to­ruń­skim Por­tre­cie prof. Srebr­nego, uję­tym na tle sty­li­zo­wa­nego pej­zażu. Ob­raz po­wstał za­pewne póź­niej, po­dob­nie jak Por­tret prof. Wła­dy­sława Pod­la­chy[98], który przy nie­znacz­nej geo­me­try­za­cji bryły głowy i ry­sów twa­rzy prze­ma­wia przede wszyst­kim eks­pre­sją ciem­nych oczu.

W pra­cach z 1922 roku – zda­niem Ter­lec­kiego – wy­zwala się Ma­tu­siak z wpły­wów ku­bi­stycz­nych i dąży ku „syn­te­zie i uprosz­cze­niu”[99]. De­for­ma­cja prze­ra­dza się w sty­li­za­cję pod­kre­śla­jącą ryt­mikę kom­po­zy­cji. Po­ja­wiają się wów­czas cy­kle ilu­stra­cji do zna­nych dzieł li­te­ra­tury na­ro­do­wej – ulu­biona od­tąd dzie­dzina twór­czo­ści Ma­tu­siaka – sty­li­zo­wane na sar­macki pry­mi­ty­wizm. Z tego czasu po­cho­dzi za­pewne wro­cław­ski Pa­sterz z trzodą[100]. Ob­raz w sen­sie prze­strzen­nym zbu­do­wany jest tra­dy­cyj­nie, z ryt­micz­nie usze­re­go­wa­nych pla­nów cią­gną­cych się w głąb wzgórz. Wy­eks­po­no­wana w cen­trum, na skrzy­żo­wa­niu głów­nych osi kom­po­zy­cyj­nych po­stać pa­ste­rza ry­suje się ciemną syl­wetką na tle wiązki pro­mieni prze­ci­na­ją­cych śmiałą dia­go­nalą cały ob­raz. Hie­ra­tycz­ność układu, spe­cjalne ope­ro­wa­nie świa­tłem, wy­do­by­wa­ją­cym uprosz­czony, re­lie­fowy mo­de­lu­nek brył, od­re­al­nie­nie ko­lo­rów i kształ­tów, wszyst­kie te środki stwa­rzają na­strój pe­łen pa­tosu i ujaw­niają mi­styczny pod­tekst zwią­zany ze sta­rym mo­ty­wem iko­no­gra­ficz­nym Do­brego Pa­ste­rza. Po­dob­nie chyba wy­glą­dała Bi­twa[101], wzo­ro­wana ukła­dem na ma­lar­stwie pięt­na­sto­wiecz­nym. Świa­tło speł­nia tu ana­lo­giczną jak w Pa­ste­rzu rolę, sca­la­jąc kom­po­zy­cję, a za­ra­zem za­ry­so­wu­jąc na­głymi roz­bły­skami pla­stykę szcze­gó­łów. Od­no­tujmy jesz­cze, w ślad za Ter­lec­kim, że w wy­sta­wio­nym w 1922 roku Kra­jo­bra­zie nr 45 zja­wia się ton nowy „kon­se­kwent­nej abs­trak­cji”[102]. O ile tak było rze­czy­wi­ście – eks­pe­ry­ment po­zo­stał od­osob­niony.

W tym miej­scu na­leży się wzmianka ma­la­rzowi, który wpraw­dzie z lwow­ską grupą for­mi­stów ni­gdy nie wy­sta­wiał, ale na któ­rego wcze­snej twór­czo­ści for­mizm od­ci­snął wy­raźne piętno. Mowa o Wła­dy­sła­wie Krzy­ża­now­skim, póź­niej wy­bit­nym przed­sta­wi­cielu ko­lo­ry­zmu we Lwo­wie. Był uczniem Jó­zefa Pan­kie­wi­cza w kra­kow­skiej Aka­de­mii. Przy­jaź­nił się z Hryn­kow­skim i młod­szym od sie­bie o lat pięć Rad­nic­kim. En­tu­zja­sta Cézanne’a (po­dob­nie jak Rad­nicki); znał prace pro­to­ku­bi­stów (np. An­dré De­ra­ina) i dru­go­rzęd­nych ku­bi­stów w ro­dzaju An­dré Lhote’a czy Ro­gera La Fre­snaye’a – świad­czą o tym pej­zaże z okresu po­bytu w Pa­ryżu w 1914 roku[103]. Po pierw­szej woj­nie na­wią­zy­wał także do for­mi­stów. Jego Stu­dium pej­za­żowe z 1920 roku przy­po­mina żywo pej­zaże Zbi­gniewa Pro­naszki (np. Kra­jo­braz ze Strzy­żowa). W pej­za­żach, a także w kom­po­zy­cjach fi­gu­ral­nych z lat 1920–1923 spro­wa­dzał kształty po­staci, bu­dyn­ków, drzew, ob­ło­ków do pro­stych form geo­me­trycz­nych, sto­su­jąc cha­rak­te­ry­styczne, pry­zma­tyczne cię­cia prze­strzeni. Te ku­bi­za­cje nie osią­gały jed­nak ni­gdy sta­dium wni­kli­wej ana­lizy prze­strzen­nej przed­miotu i nie na­ru­szały jego czy­tel­no­ści. Nie­kiedy w efek­cie po­wsta­wało coś w ro­dzaju de­ko­ra­cyj­nej mo­zaiki form geo­me­trycz­nych (np. stu­dium akwa­re­lowe Po­sta­cie w pej­zażu z 1922 roku).

Su­mu­jąc tę czę­ściową, bar­dzo nie­pełną ze