Znacze//nie wiersza ebook

Recenzentka Agata Bielik-Robson

Redakcja i indeks Monika Baranowska

Korekta Krystyna Kiszelewska

Projekt typograficzny i łamanie Robert Oleś / d2d.pl

Projekt okładki Kinga Pniewska

© Copyright by Paweł Piszczatowski 2014

© Copyright by Instytut Badań Literackich 2014

ISBN 978-83-64703-21-8

Publikacja została dofinansowana przez Wydział Neofilologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz przez Austriackie Forum Kultury w Warszawie.

Moim Najbliższym,

A. B. I. M.

z oddali

Od autora

Praca niniejsza jest owocem dwuipółletniego, intensywnego obcowania z poezją Paula Celana. Nie powstałaby w tym kształcie, gdybym nie miał możliwości uczestniczenia w seminarium prowadzonym przez Adama Lipszyca najpierw w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN a potem Instytucie Studiów Zaawansowanych Krytyki Politycznej w Warszawie. Przedsięwzięcie to miało pod wieloma względami charakter graniczny, nie tylko w sensie interdyscyplinarnego przekraczania granic między filologią, filozofią, teologią, translatologią i krytyką przekładu, lecz także przez doświadczenie ciągłego ocierania się o granice naukowego namysłu w konfrontacji z subwersywną anihilacją językowych i pojęciowych konwencji w tekstach Celana sytuujących się zawsze na skraju samych siebie i języka jako takiego.

Pragnę podziękować wszystkim uczestnikom tego seminarium, które stanowiło bez wątpienia największą przygodę intelektualną, w jakiej dane było mi uczestniczyć, w szczególności zaś jego pomysłodawcy i nieocenionemu moderatorowi Adamowi Lipszycowi, Agacie Bielik-Robson, Piotrowi Pazińskiemu, Katarzynie Bojarskiej, Pawłowi Mościckiemu, Marcie Olesik, Maciejowi Sosnowskiemu, Jarosławowi Marczakowi i Agnieszce Podporze, których dialogiczny głos będzie wyraźnie słyszalny w rozważaniach zawartych w tej książce.

Badacz poezji Paula Celana stale doświadcza w trakcie swojej pracy deficytów własnych kompetencji. Wynika to z wielu czynników, z których najistotniejsze to zapewne jej erudycyjne zakotwiczenie w dyskursach daleko wykraczających poza fachową wiedzę literaturoznawcy i jego filologiczny warsztat oraz programowa wielojęzyczność, która – zwłaszcza w odniesieniu do języka hebrajskiego – stawia przed germanistą wyzwania, jakim nie sprostałby bez pomocy doświadczonych fachowców. Dziękuję wszystkim, którzy służyli mi swoją radą i merytorycznym wsparciem w trakcie pracy nad książką: Piotrowi Pazińskiemu za jego niezliczone konsultacje z zakresu semantyki i etymologii języka hebrajskiego oraz religijnych niuansów judaizmu, Ewie Geller za pomoc w rozwikływaniu odniesień Celana do tekstów w języku jidysz, Maciejowi Tomalowi za konsultacje na temat aramejszczyzny Księgi Zohar, Annie Łabuszewskiej za wyjaśnienia subtelności języka rosyjskiego, Izabeli Nowak za fachowe uwagi z zakresu algebry liniowej i Piotrowi Gryczanowi za pomoc w zrozumieniu zawiłości chemii organicznej.

Osobne podziękowania składam Marii Janowicz za wielorakie inspiracje i natchnienie, Katarzynie Leszczyńskiej za przyjaźń, wsparcie i niezapomnianą podróż śladami Celana do Czerniowców oraz Agnieszce Borkiewicz, dzięki której pośrednictwu znalazłem się w orbicie oddziaływania Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki na czele z jego obecnym Rektorem i wielkimi uczonymi piastującymi przed nim to zaszczytne stanowisko, bez których moja książka z całą pewnością nie mogłaby powstać w jej obecnej formie.

Mapa znaczenia

BŁONY PŁAWNE między słowami,

dziedzińcem ich czasu – kałuża,

szaroościstość za świecącą czupryną znaczenia.

(z tomu Przymus światła/Lichtzwang)

Incipit

Nein. Laß anderes sein.

Paul Celan, Zwiegestalt

DIEABGEWRACKTENTABUS, und die Grenzgängerei zwischen ihnen, weltennaß, auf Bedeutungsjagd, auf Bedeutungsflucht.

Paul Celan

ZNACZE//NIE zapisuję w tytule tej książki w ten sposób, by już na samym początku złożyć hołd jej głównemu bohaterowi, Paulowi Celanowi „z Czerniowców koło Sadagóry”, poecie piszącemu po niemiecku „w Paryżu koło Pontoise”, który zdołał okiełznać słowo w sposób, w jaki udaje się to tylko nielicznym.

ZNACZE//NIE to słowo przecięte w miejscu blizny po morfologicznej grze, która je stworzyła. Rozszczepione, by uwolnić drzemiącą w nim energię dysseminacji. Słowo podzielone graficznym znakiem średniówki, pauzy przecinającej wers, cezury: cięcia. Słowo uwalniające własną negatywność, własne „nie”.

Pozwalam sobie na tych kilka uwag nie dlatego, żebym nie ufał czytelnikowi lub nadmiernie lubował się w objaśnianiu własnych sformułowań. Czynię je, bo w tytule tej pracy kryje się jej cały zamysł.

Chodzić będzie, co nietrudno stwierdzić, w pierwszym rzędzie o „znaczenie”, o zrozumienie znaczenia wiersza, jednego, kolejnego, każdego, który zostanie poddany próbie odczytania. To zadanie najbardziej oczywiste, a zarazem pewnie i najtrudniejsze, zważywszy na fakt, że znaczenia w wierszach Celana kryją się nie tylko w słowach i nie tylko między wersami, do czego każdy filolog jest nawykły, lecz nierzadko także między słowami, rozpięte niczym „błony pławne”, kryjące się na kształt „szaroościstego tworu „za świecącą czupryną znaczenia”[1], kryją się więc „za znaczeniem” narzucającym się bezwładnością leksyki. Szukają sobie nadto miejsca między sylabami, w ostrych cięciach przerzutni, w szwach kombinacji słowotwórczych i pojedynczych dźwiękach, odbijających się echem, czasem wręcz rymem, od innych lub pozostawionych sobie samym i na świadectwo.

Szukanie tych znaczeń samo jest znaczeniem. Znaczeniem śladów, znaczeniem tej podskórnej topografii przecięć i nawiązań, oznaczaniem położenia znaków na siatce południków zataczających krąg wybiegający często bardzo daleko poza wiersz i poza poezję. Także ten proces „znaczenia”, jako „znaczenie znaczenia” jest zadaniem filologa. Nieraz przyjdzie się zresztą zadowolić nim samym: zostawić znak, zaznaczyć miejsce możliwego znaczenia.

Nadmierne skupianie się na czytającym wiersz z nadzieją na to, że uda mu się może odnaleźć jakiś znak znaczenia, nie może przesłonić rzeczy o wiele bardziej pierwotnej: że to wiersz znaczy i także on podwójnie: jako mający znaczenie, chcący je mieć i znaczący pewne miejsce.

Jest to przede wszystkim miejsce dla wiersza, miejsce, które sobie wiersz znaczy, litera po literze i wers po wersie – z góry na dół, na powierzchni białej kartki papieru. Pisanie jest znaczeniem. Jest to także miejsce między wierszem i wierszami, które ten wiersz poprzedziły i tymi, które przyjdą po nim. Mówi się niekiedy, że wiersz się w coś wpisuje, najczęściej w jakąś tradycję. Wpisując się, wiersz znaczy dla siebie miejsce także w nieskończonej, jak sam język, sieci intertekstualnych kłączy, będących prawdziwym żywiołem poezji.

Wiersz znaczy jednak także miejsca w sobie. Oddziela od siebie tytuł, znaczy wielkimi literami początki pierwszych wersów, wyodrębnia incipity i motta, wyznacza przerwy między strofami, rozdziela lub łączy, kroi, zszywa i robi zakładki ze słów. Znaczy miejsca przejść, przecięć, blizn i ścieśnień, drąży szczeliny. Wiersz Celana, jak rzadko który, robi to często przez znaki interpunkcji, te niezliczone linie kropek, dywizy, pauzy, nawiasy, średniki i dwukropki.

Dwukropkowi przypada tu miejsce bodaj szczególne, nie tylko dlatego, że Celan poświęcił mu osobny wiersz, lecz przede wszystkim dlatego, że jest on u Celana znakiem strukturyzującym niejednokrotnie znaczenie wiersza. Dwukropek przypomina dwie źrenice oczu i takie miejsce wyznacza mu często wiersz, jako medium, przez które słowa, wersy, strofy patrzą na siebie, przez które często też patrzą na siebie jakieś Ja i jakieś Ty.

Dwukropek bywa też w wierszu Celana jego Scyllą i Charybdą, dwoma punktami znaczącymi nagłe ścieśnienie, wąski przesmyk, przez który wiersz musi się przecisnąć na drugą stronę, przenicowując nie tylko swoją dykcję, co samą swą esencję. Dzieje się tak w wielu miejscach, choćby w Psalmie, gdzie w strofie:

Jednym Nic

byliśmy, jesteśmy,

pozostaniemy kwitnąc:

Nicości różą, różą

Nikogo[2]

dwukropek wyznacza zasadniczy zwrot wiersza: od zdominowanej przez rzekomą telluryczną omnipotencję Ty-Nikogo i anonimowości unicestwionych ku nadaniu im apofatycznego imienia i symbolice roślinnej wegetacji[3].

Przejście to następuje po tym, jak mówiący w wierszu stanęli „Tobie na- / przeciw”. To „przeciw” znaczy „przeciw” wiersza, znak sprzeciwu, „słowo-sprzeciw”, o którym Celan mówił w Południku:

Słowo-sprzeciw; takie, które zrywa „sznurek”, które nie kłania się już „ulicznikom i pawiom historii”, słowo jako akt wolności. Jako krok.[4]

A chwilę potem powie, uznawszy, że „czas zawracać”:

Miałem […] gotową odpowiedź, „Lucile’owskie” słowo-sprzeciw; chciałem coś przeciwstawić, zgłosić swój opór:

Poszerzyć granice sztuki?

Nie. Idź raczej ze swoją sztuką tam, gdzie jest ci najciaśniej. I wydostań się na wolność.[5]

Słowo-sprzeciw znaczy miejsca, w których „czas zawracać”, jest słowem-zwrotem ku „nie” i krokiem do wolności.

Znaczenie to zatem także – ginące w zapisie, ale brzmiące wyraźnie w żywej mowie – „znaczę NIE” wiersza, znamię, które stawia opór. „Tutaj” wiersza, które mówi „znaczę NIE”. To „tutaj”, którym jest sam wiersz:

(…) tak

jest, co tu jest:

(…)

to

na dół

(GKG, s. 140),

jako zstępująca ku dołowi macierz znaków. Ten wiersz i za każdym razem tylko ten jeden, on sam. „Tutaj” wiersza jako przestrzeń wolności? Miejsce, w którym rzeczom i ludziom właściwa jest jakaś wola? Gdzie możliwe są rozstania i powroty? Brzmi nader sielankowo, zbyt lirycznie jak na Celana. A jednak jest to myśl, która raz po raz pobłyskuje w jego wczesnych wierszach, jak w wierszu Tutaj (Hier) z tomu Od proga do proga (Von Schwelle zu Schwelle) z roku 1955. Jakby Celan wierzył jeszcze w reparacyjną siłę języka poetyckiej autonomii:

TUTAJ

Tutaj – to znaczy tutaj, gdzie kwiat czereśni chce być czarniejszy niż tam.

Tutaj – to znaczy ta ręka, która pomaga mu takim być.

Tutaj – to znaczy każdy statek, na którym płynąłem w górę rzeki piasku:

zacumowany

leży we śnie, który rozsiałeś.

Tutaj – to znaczy mężczyzna, którego znałem:

skronie ma białe,

jak żar, który zgasił.

Rzucił mi swoją szklanką w czoło

i wrócił,

po roku,

ucałować bliznę.

Wymówił klątwę i błogosławieństwo

i nie mówił już potem wcale.

Tutaj – to znaczy to miasto,

przez ciebie i chmurę rządzone,

od czasu jego wieczorów.

(oryginał wiersza)

Mówiąc „tutaj”, wiersz znaczy sam siebie w swojej pojedynczej aktualności. Wiersz mówi „tutaj” i „teraz”, „mówi zawsze tylko we własnej, najbardziej własnej sprawie”[6]. Mówić we własnej sprawie to nie zawsze jednak znaczy „mówić o sobie”. Büchnerowski Lenz „…czasem tylko odczuwał przykrość, ponieważ nie potrafił chodzić na głowie”[7]. Był to jego znak sprzeciwu, ale nie towarzyszył mu żaden gest mowy ani nawet dźwięk, „czasem tylko odczuwał przykrość”. Lucile, wołając „niech żyje król”, nie godzi się na życie, wykrzykując protest przeciwko śmierci. Pozornie afirmujący życie okrzyk nie oznacza przecież hołdu dla króla, lecz jest przywołaniem noża gilotyny. Celan mówi, że

Lenz – czyli Büchner – poszedł tu o krok dalej niż Lucile. Jego „niech żyje król” nie jest już słowem, to straszliwa, nagła niemota, kiedy zaparło mu (a także nam) dech i odebrało mowę.

Poezja: to może oznaczać przełom oddechu.[8]

W tym miejscu, w którym następuje zapierający na chwilę dech w piersi „przełom oddechu”, udaje się „na jedyną w swoim rodzaju, krótką chwilę” przywrócić zdolność mówienia, odzyskać „odebraną mowę”, wydostać się Ja na wolność. Celan dodaje jednak: „Być może tutaj wraz z jaźnią – z owym tutaj i w taki sposób wydostającym się na wolność, owładniętym obcością Ja – uwalnia się jeszcze coś Innego”[9]?

Skoro to „jeszcze coś Innego” wydostaje się wraz z Ja – na wolność, tutaj właśnie: w tym wierszu, to – może – mówiąc w swojej sprawie, wiersz mówi też w jego sprawie:

[…] z dawien dawna jedną z nadziei wiersza jest to, by w taki właśnie sposób mówić również w obcej – nie, tego słowa nie mogę już użyć – a więc: by w taki właśnie sposób mówić w sprawie Innego – kto wie, może w sprawie całkiem Innego.[10]

Prozopopeja

Und wie mein Auge erst beseligt wär,

könnts am lebendgen Tage dich gewahren!

In toter Nacht, ein Schemen, tratst du her,

dem Schlafend-Blinden dich zu offenbaren.

William Shakespeare, SonettXLIII (przeł. Paul Celan)

Aller

Gesichter Schrift, in die sich

schwirrender Wortsand gebohrt – Kleinewiges,

Silben.

Paul Celan, Les Globes

Wiersz jest miejscem – chce nim być – wyznaczonym także dla Innego. Tutaj „kwiat czereśni chce być czarniejszy niż tam”. Chce być inny, całkiem inny: czarny, czarniejszy. Tutaj znajduje miejsce dla swojej inności. Inność znajduje swe miejsce. Nie ma w tym jednak nic z ekstrawagancji: kwiat chce być tutaj czarniejszy niż tam, ale jaki kwiat chce być czarny? A płatki śniegu? A mleko? Wiemy, co te obrazy u Celana znaczą. To, co przedostało się na drugą stronę życia, chce tu być, chce się zadomowić tutaj, w wierszu. Wiersz chce być jego prozopopeją, znakiem pamięci, uobecnieniem. Chce mówić także w jego sprawie. Czerń Innego szuka wiersza, w którym czarną czcionką znaczy sobie miejsce. Tutaj można wrócić, by „ucałować bliznę”. Naprawić błąd, może kogoś przeprosić? Można wrócić do klątw i błogosławieństw wymawianych, zanim przestało się mówić: „coś w rodzaju powrotu do domu”[11].

Wiersz Celana uparcie chce wrócić do domu, znaczy drogi powrotu, choć może – to może wybrzmi dużo później, bo dopiero w tomie Włókna słońc (Fadensonnen) z 1968 roku – to tylko „za dom wzięte Nigdzie” (GKG, s. 253).

Rysuje się tu zatem taki model reparacji świata po katastrofie, która dokonuje się za sprawą lirycznego zniesienia kategorii czasu, które zasysa przeszłość w krąg ostentacyjnej punktualności poetyckiego „tutaj”, jako autonomicznego terytorium w postaci skrawka języka zdolnego do tworzenia strukturalnych kontrapunktów.

Wczesnym wierszom Celana marzy się jeszcze chyba wiara w taką reparacyjną potęgę językowego gestu poezji. Chociaż to wahające się „może”, rozhuśtane pomiędzy Tutaj a Nigdzie, które w Południku będzie natarczywie powracać, jak czekanie na samospełnienie się utopii, pobrzmiewa w tych wierszach nader dobitnie, jak choćby w suplikacyjnych wersach z utworu Starzec popielny (Aschenkraut):

może przyjdzie kat jakiś i znowu zabije nam serce;

może wieża się po nas przetoczy i z wrzaskiem zbudują tu szafot;

może nas broda odmieni a włosy jej blond sczerwienieją…

(GKG, s. 31).

W tych namnażających się tutaj antynomiach egzekucji i witalizmu, zniszczenia, unicestwienia i rewolucyjnego gniewu, twarzy i maski, żydowskiej brody i filcowatych liści tytułowego starca (Senecio cineraria), kamuflażu w przyjaznym roślinnym świecie i rozsypania się wśród jego prochów, bieli włosów kobiety i ich czerwienienia, które nie jest bynajmniej odbiciem zorzy poranka ani efektem fryzjerskiej charakteryzacji, dokonuje się ironiczne zniesienie reparacyjnej mocy języka, którego znaki, odbijając się w swoich przeciwieństwach, proklamują własną impotencję, uniemożliwiającą wyjście poza niepewne ontologicznie „być może”, poza tautologię serca, które ma zabić nieobecnym tętnem zabitego[12].

Pozostaje jednak chyba wiara w znaczenie samej językowej inwokacji, przywołania postaci nieobecnych w powracających hipostazach czarnych płatków śniegu i kwiatów, lirycznych stylizacjach erotyków, czasem po imieniu, jak w słynnym utworze W Egipcie (In Ägypten), i lustrzanych odbić twarzy umarłych, jak w ostrym jak miecz wierszu Tajemnica paproci (Das Geheimnis der Farne):

W sklepieniu mieczy przegląda się zielone jak listowie serce cieni.

Ostrza są nagie: któż, w lustro patrząc, śmierci nie odwlekał?

Serwują tu w dzbanach żywe przygnębienie:

kwieciście idzie w górę ciemności, nim wypiją, jakby nie było wodą,

jakby tu było stokrotką, którą pytają o ciemniejszą miłość,

o czarniejszą poduszkę na pryczę, o cięższe włosy…

Tu za to strach o poświatę żelaza,

jeśli tu coś ma rozbłysnąć, niech będzie to miecz.

Tylko dlatego dzban opróżniamy ze stołu, że nas lustra tu goszczą:

jedno pęka na pół, a zielono tu przecież u nas jak w listowiu!

(oryginał wiersza)

W wierszu tym, gdzie liście paproci przywodzą na myśl nagie ostrza mieczy, w których zastygło odbicie ludzi, którzy przejrzeli się w ich metalicznym blasku, odwlekając tym ostatnim spojrzeniem na refleks własnej twarzy, moment bliskiej śmierci, niczym w wielkim gabinecie luster, które „nas (…) tu goszczą”, śmierć domaga się pomszczenia, nie prosząc o nikłą „poświatę żelaza”, lecz blask ostrego miecza. Śmiercionośny miecz, który zachował odbicia ściętych nim za kulisami tego makabrycznego teatru umierania, jest przywołaniem miecza pomsty, dobywa się go z ostrej krawędzi pękniętego na pół lustra, będącego – znowu – lustrzanym odbiciem pękającego serca cieni, które się w nim – pod osłoną listowia – przejrzało na początku wiersza. Koniec spotyka się z początkiem, a to oznacza, że wszystko powraca do krainy cieni. Cała reszta była tylko kapryśnym załamaniem światła, odbiciem zagubionym w szeregu nawarstwiających się na siebie odzwierciedleń, przyprawiającą o zawrót głowy przejażdżką diabelskim młynem pozoru.

Nie następuje reparacja świata, ale wiara w magiczną niemal moc inwokacji pozostaje. Inwokacji będącej przywołaniem twarzy i imienia, prozopopeją.

Tutaj wymawia się jeszcze imiona, wywołuje je, „te obce”, z oka „tej obcej” kochanki:

Będziesz mówił do oka tej obcej: bądź wodą.

Będziesz szukał w oku tej obcej tych, o których wiesz, że są w wodzie.

Będziesz wywoływał je z wody: Ruth! Noemi! Miriam!

Będziesz je stroił, kiedy leżysz przy obcej.

Będziesz je stroił chmurą włosów tej obcej.

Będziesz mówił do Ruth, i do Miriam, i do Noemi:

Patrzcie, śpię przy niej!

Będziesz najpiękniej stroił tę obcą przy tobie.

Będziesz stroił ją bólem o Ruth, o Miriam, o Noemi.

Będziesz mówił tej obcej:

Patrz, spałem przy nich![13]

(oryginał wiersza)

Jest tu apodyktyczność moralnego nakazu pamięci i mówienia jako świadectwa. Jest woda jako otwarta przestrzeń pamięci wyłaniająca się, mocą stwórczego performatywu, z realnego oka kochanki. Jest więc wiara w sprawczą potencję języka, który jest zdolny, na jedno mgnienie oka, w brzmieniu jednego zaimka, dokonać takiej inwersji znaczeń, dzięki której nieobecne znajdują na powrót miejsce w zaimkowej syntagmie zdania.

Operacja, której dokonuje Celan w piątym wersie wiersza, gdzie pojedyncze żeńskie „sie” (ona) przeobraża się w mnogie „sie” (one), a niezmiennie widziana tu oczyma polskich tłumaczy „chmura włosów tej obcej” – w nieposiadające już takiego potencjału erotycznego „włosy z chmur tych obcych”, utkane z cmentarnej materii całopalenia, stanowi chyba graniczną formę wczesnych Celanowskich prozopopei. Nie będzie można już jej nigdy powtórzyć w językowym uniwersum widzianym zza „kraty mowy”, w którym język, przeszedłszy przez „ścieśnienie” własnej tautologii i rozpadu, będzie się musiał odrodzić na nowo z całkowitego milczenia, a zaimki staną się pustymi formami, zdolnymi zmieszać i odmieszać wszystko[14].

Wiersze Celana z przełomu lat 50. i 60. wzbraniają się przed pochopnym pójściem tropem takiej jawnej prozopopei, chronią się w swoim poetologicznym vielleicht. Jeżeli zważymy, ile razy to słowo, „może”, „być może”, pojawia się w Południku, przyjdzie nadać mu niemal centralne znaczenie dla misternej konstrukcji całego wywodu. Celanowskie „być może” jest nader ostrożną zmianą kierunku, bardziej może dopiero otwarciem możliwości takiej zmiany. Słowa, które zdawały się zmierzać w jakimś kierunku, znaczyć coś, co już kiedyś znaczyły, jak bezradnie suplikacyjne „może” z wiersza Starzec popielny, odkrywają w sobie przestrzeń może jakiegoś całkiem innego znaczenia. „Być może” staje się znakiem nieufności wiersza do samego siebie, sprzeciwem języka wobec własnej bezradności. Takie zawieszające językową apodyktyczność „może” pojawia się, niekoniecznie jako słowo, tam, gdzie wiersz rozpoczyna swoją ironiczną grę semantycznych negacji, będącą zrazu tą Heglowską „absolutną negatywnością”, która uniemożliwia w istocie wypowiedzenie jakiegokolwiek znaczenia.

Permanentna parabaza

Ironie ist eine permanente Parekbase.

Friedrich Schlegel

Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden.

Georg Büchner, Dantons Tod

Ironia zdaje się być podstawowym tropem w nieufnym tropom wierszu Celana, miejscu, „gdzie wszystkie tropy i metafory pragną zostać doprowadzone ad absurdum”[15] i ostatecznie rozpływają się w głuchym pogłosie brzmiącym jak:

DUDNIENIE: oto

prawda sama

między ludzi

zstąpiła,

w sam środek

rumoru metafor

(GKG, s. 206).

Trop znaczy „zwrot”, „odwrócenie” znaczenia na retorycznej siatce znaków mowy. Jeżeli więc istotnie wiersz doprowadza wszystkie tropy do absurdu, znaczy to także, że wiersz jest taką konstrukcją językową, która permanentnie odwraca wszystko już odwrócone w nawarstwiającym się ciągu semantycznych inwersji. Ironia nie przydarza się zatem wierszowi, lecz jest w nim obecna zawsze, wyznacza strukturę jego znaczenia. Dlatego tak trudno jest powiedzieć, co wiersz mówi „ironicznie”, a kiedy mówi „serio”. Ironia, jaką napotykamy u Celana, nie zna takiej dychotomii, nie rozróżnia pomiędzy znaczeniem dosłownym i jego przeciwieństwem. Jest raczej procesem ciągłego odsyłania ku jakiemuś „być może”, nieustannej zmiany miejsc, przez które znaczenia się przeciskają, ocierając się o siebie i nawzajem się anihilując. Ponieważ nie ma jednego znaczenia i jednego jego przeciwieństwa, ta gra negacji nie jest obliczona na powrót do znaczenia prymarnego przez negację negacji. Ma ona raczej charakter sekwencyjny i odsyła do ciągle nowych znaczeń z-noszących poprzednie.

Tak o ironii mówili już niemieccy romantycy, przede wszystkim Fryderyk Schlegel, który definiował ją jako „permanentną parabazę”[16]. Jeden z najciekawszych myślicieli ostatniego stulecia zajmujących się fenomenem ironii, Paul de Man, otwarcie nawiązuje do Schleglowskiego postrzegania ironii. W jego ujęciu[17] ironia niweczy wszelkie rozumienie tekstu, samą możliwość rozumienia:

Sposób na zatrzymanie ironii to rozumienie, zrozumienie ironii, zrozumienie ironicznego procesu. Rozumienie dałoby nam możliwość poskromienia ironii. A co jeżeli ironia zawsze jest ze zrozumienia, jeżeli ironia zawsze jest ironią rozumienia, jeżeli stawką w ironii zawsze jest pytanie o to, czy możliwe jest rozumienie lub nierozumienie?[18]

Opierając się na systemie sądów w subiektywistycznej filozofii Fichtego, w której „ja […] zostaje pierwotnie ustanowione przez język”[19], jest „katachretyczną władzą języka, aby nazwać cokolwiek, przez fałsz nadużycia, ale jednak nazwać i w ten sposób ustanowić cokolwiek, co język chce ustanowić” i jako pierwsze ustanawia „przeciwieństwo, negację Ja”, jako warunek wszelkiego orzekania, de Man powie:

Otóż cały ten system […] jest nade wszystko teorią tropu, teorią metafory, ponieważ ta cyrkulacja cechy (Merkmal), opisana w akcie wydawania sądu, wykazuje strukturę metafory czy jakiegoś tropu, opiera się na zastępowaniu cech. Posiada strukturę synekdochy, czyli relacji części do całości, albo strukturę metafory – substytucji na podstawie podobieństwa i rozróżnienia pomiędzy dwoma rzeczami. Struktura systemu jest tropologiczna. To system tropologiczny w swojej najbardziej systematycznej i najogólniejszej postaci.[20]

Ten tropologiczny system jest oparty na pierwotnym ustanowieniu „Ja” jako kategorii logicznej języka i jako taki jest też „systemem performatywnym”:

Na początku jest akt performatywny, akt ustanawiania, pierwotna katachreza, która przechodzi potem w system tropów; zachodzi coś w rodzaju anamorfozy tropów, w której kształtują się wszystkie systemy tropologiczne, jako wynik tego pierwotnego aktu ustanawiania.[21]

Ta tropologiczno-performatywna dwoistość systemu prowadzi de Mana ku pojęciu alegorii:

To jest alegoria, ta narracja interakcji zachodzącej pomiędzy tropem z jednej strony a performatywnym aktem ustanawiania z drugiej. (…) Wszystko to [system sądów Fichtego wspierających się na pierwotnej katachrezie Ja – P.P.] tworzy spójną narrację, taką, w której występują stadia radykalnie negatywne. To w złożony sposób narracja negatywna: Ja nigdy nie może wiedzieć, czym jest, nigdy nie może się jako takie zidentyfikować, a sądy wydawane przez Ja o sobie, sądy refleksyjne, nie są stabilnymi sądami. Jest tu bardzo dużo negatywności, mocnej negatywności w tym wszystkim, a jednak zasadnicza zrozumiałość systemu nie ulega kwestii, ponieważ zawsze można go zredukować do systemu tropów, który właśnie jako taki został opisany i który posiada wewnętrzną spójność.[22]

Śledząc fragmentaryczne zapiski Schlegla na temat ironii, de Man czyta Fragment 42 z „Liceum” i odnajduje w nim, tym „kapitalnie zwięzłym streszczeniu Fichteańskiego systemu”[23], opis Ja oddalającego się zarówno od przedmiotu własnej narracji, jak i od samego siebie. Jest to Ja, „które przemawia w filozofii, mówi Schlegel, i w poezji”[24]. Schlegel mówi tu o wierszach, które „w całości i w każdym szczególe oddychają boskim oddechem ironii”, w których „żyje prawdziwa transcendentalna bufoneria”[25]. W wierszach tych, których formą zewnętrzną jest, jak powiada Schlegel, „styl zwyczajnego dobrego włoskiego buffo”[26], następuje „rozbicie narracyjnej iluzji”[27], przerwanie dyskursu, zerwanie formalnej i semantycznej ciągłości. Na płaszczyźnie retoryki tekstu dokonuje się ono za sprawą anakolutu, figury zaburzającej struktury syntaktyczne, „złamanie składniowych obietnic modelu”, „kiedy składnia jakiegoś zdania każe się czegoś spodziewać i nagle następuje zerwanie – zamiast czegoś, czego moglibyśmy po danej składni oczekiwać, otrzymujemy coś całkiem innego”[28]. W terminologii Schleglowskiej pojawia się też inne określenie tego zabiegu retorycznego: parabaza, figura rodem z włoskiego buffo, zerwanie ciągłości narracji przez wyjście z przypisanej przez nią roli, nagły i nieoczekiwany zwrot do publiczności podszywający śmieszność tragizmem albo niweczące tragizm w geście „przymrużenia oka”. Schlegel mówi o ironii jako „permanentnej parabazie”[29]. De Man, na podstawie swoich wcześniejszych dociekań, doprecyzowuje tę definicję, stwierdzając, że ironia jest „permanentną parabazą alegorii tropów”[30]. Znaczy to tyle, że ironia niweczy wszelką alegorię, czyli narrację stabilizującą relację między tropami i performatywnym aktem ustanawiającym ich pojawienie się i anamorfozę. Jest to proces ustawicznego, permanentnego niweczenia, obecny na wszystkich poziomach i etapach tekstu i stanowiący jego fundamentalną dominantę. Wszędzie tam, gdzie wiersz dąży ku jakiemuś znaczeniu, kiedy znaczy sobie miejsce takiego znaczenia, ironia uparcie i nieustępliwie odwraca kierunek, przenicowuje tę nazbyt pochopną obietnicę znaczenia, rozwarstwia osadzone w języku znaki, każąc im stanąć na-przeciw siebie i narażając je za każdym razem na zatracenie w tym przyprawiającym o obłęd wirze mowy albo gabinecie jej krzywych zwierciadeł.

Pod nożem inwersji

– Niestety – powiedziała mysz – cały świat kurczy się każdego dnia. Na początku był tak wielki, że aż mnie przerażał, wciąż biegałam i cieszyłam się, gdy ściany były daleko mnie, ale one tak szybko się zwęziły i jestem teraz w ostatnim pomieszczeniu a tam w rogu stoi pułapka, w którą muszę wbiec.

– Wystarczyłoby pobiec w inną stronę – odrzekł na to kot, po czym ją zjadł.

Franz Kafka

Werner Hamacher, filozof nieukrywający swojego powinowactwa z Demanowską dekonstrukcją, używa na określenie takiej permanentnie odwracającej się od siebie formuły Celanowskiego wiersza, w którym słowa odwracają się ciągle od semiotycznych referencji, pojęcia inwersji[31]. Jest to termin pod wieloma względami bardziej precyzyjny, choć dużo szerszy niż kategoria ironii, z którym to i owo dzieli, na pewno termin bardziej neutralny, bo nieobciążony potocznymi – i chyba mało adekwatnymi – konotacjami słowa „ironia”.

U źródeł refleksji Hamachera leżą filozoficzne figury „ontologicznej” inwersji niebytu w byt u Kanta i Hegla. Cytując passus z Wykładów z filozofii dziejów Hegla, w którym ten oznajmia nadejście „wspaniałej jutrzenki”, w blasku której „człowiek staje na głowie, czyli na myślach i buduje podług nich rzeczywistość”[32], Hamacher konkluduje:

Jeżeli światło rozumu wschodzi dopiero wtedy, gdy człowiek postawi siebie i swoją rzeczywistość na głowie, to dzieje się tak dlatego, że jego życie i jego historia dopiero postawione na głowie zyskują trwały fundament swojej znaczeniowości (Bedeutsamkeit). Dopiero w myśli rzeczywistość i jej proces historyczny docierają do siebie samych i dopiero stojąc na głowie zyskują swoją prawdziwą pozycję, pozycję swojej prawdziwości, w której nie przeciwstawia się jej już nic obcego, natomiast Inne okazuje się być Innym jej samej.[33]

Chociaż mogłoby się wydawać, że Hamacher kreśli tutaj, za Heglem, obraz bliski poetologii Celana, dla którego przykrość, jaką odczuwał Lenz, uświadamiając sobie, że „nie potrafi chodzić na głowie”, była niemotą otwierającą możliwość przełomu oddechu, samą możliwość wiersza jako głosu i kroku, to jednak na właściwe odczytanie istotnego dla Hamachera sensu Celanowskich inwersji przyjdzie jeszcze poczekać.

Obraz tego fundamentalnego odwrócenia epistemologicznego, zainicjowanego subiektywistycznym „przewrotem Kopernikańskim” Kanta, prowadzi bowiem ostatecznie do restytucji bytu jako inwersji niebytu, którym jest śmierć, czyli ontologicznej reparacji świata naznaczonego upadłością śmierci. Jak pisze Hamacher, „inwersja w Heglowskim stylu ma dokonać największych osiągnięć […] na polu nierzeczywistości, na polu śmierci jako abstrakcyjnej negacji bytu jako takiego”[34].

W Przedmowie do Fenomenologii ducha – Hamacher cytuje ten fragment – czytamy:

Śmierć – jeśli tak chcemy nazwać ową nierzeczywistość – jest czymś najstraszliwszym, i trzeba największej siły, żeby trwale zachować to, co umarło. Bezsilne piękno nienawidzi rozsądku, ponieważ rozsądek żąda od niego tego, do czego jest niezdolne. Ale życiem ducha nie jest życie, które opanowane jest lękiem przed śmiercią i chciałoby się ustrzec przed zniszczeniem [pozostając jako życie] w swej czystości, lecz życie, które wytrzymuje śmierć i zachowuje się w niej. Duch osiąga swoją prawdę tylko wtedy, gdy odnajduje siebie w absolutnym rozdarciu. Jest to potęgą nie jako to, co pozytywne, odwracające wzrok od tego, co negatywne […]; lecz potęgą tą duch jest tylko wtedy, kiedy patrzy negatywności prosto w oczy i zatrzymuje się przy niej. To zatrzymanie się [przy negatywności] jest czarodziejską siłą, która przemienia ją w byt.[35]

Heglowskie wyobrażenie śmierci, tej negacji bytu jako takiego, której duch patrzy prosto w oczy, przemieniając ją w byt, wiedzie Hamachera ku pojęciu prozopopei, figury dla Celana bardzo istotnej, do której przyszło nam teraz – z Hamacherem – powrócić:

Śmierć, jeślitak chcemy nazwać ową nierzeczywistość, można zatrzymać, popatrzeć jej w twarz i zawrócić tylko wtedy, kiedy przemieni się ją ze śmierci w coś uśmierconego, z nierzeczywistości przez prozopopeję w jakąś twarz, z negacji Ja w czystą energię Ja.[36]

Prozopopeja jako figura „nadawania twarzy lub maski”, nakładania jej na bezpostaciowe widmo śmierci, by przemienić ją w coś uśmierconego, nadać jej jakieś indywidualne rysy i przyoblec ją w kształt konkretnej śmierci, upostaciowionej w obrazie twarzy, zdaje się być poniekąd wpisana, jak próbowałem to wcześniej pokazać, w poetologię, jaką znaczą wczesne wiersze Celana. Kryje się za nią ruch od śmierci jako „abstrakcyjnej negacji”, negacji totalnej nie tylko jednostkowego życia, ale życia całego narodu, ku takiemu znaczeniu wiersza, w którym abstrakcja śmierci jako negacji bytu prze-obrazi się w uobecnienie jakiejś śmierci osobnej, sprowadzonej z rejonów abstrakcji na poziom czyjegoś indywidualnego losu, śmierci, przez której zasłonę można zobaczyć czyjąś twarz. Wiersze Celana z trzech wczesnych tomów znaczą nierzadko w swoim „tutaj” miejsce takiej prozopopei, patrzą śmierci w twarz odbitą w ostrzu miecza i dostrzegają jej rysy kreślone w odcieniach czerni. Tli się w nich jeszcze ta „czysta energia Ja” – poetyckiego Ja mówiącego wierszem i czującego się u siebie w żywiole językowych konstrukcji.

Hamacher wprowadza tę kategorię może przez wzgląd na jej wagę dla lektury Celana, choć zaznacza zaraz, że po Kancie miała ona – także u Hegla – raczej marginalne znaczenie, ustępując formule „negacji negacji” jako „spekulatywnej inwersji”[37]. To dzięki tej centralnej figurze Heglowskiej filozofii – pisze Hamacher – tworzy się przestrzeń odporna na „przepastną bezpostaciowość śmierci”[38]. Nicość – powiada Hegel, na którego krytykę sceptycyzmu powołuje się Hamacher – jest „nicością czegoś” i może zostać przemieniona w byt, ponieważ posiada już jakąś „figurę przedmiotowego bycia”[39]. Ta inwersja w byt prowadzi do wzajemnego zapośredniczenia bycia i niebycia podmiotu, co jest w istocie procesem zapośredniczenia bycia „w tym, co jest w nim inne niż ono same”[40]. To zapośredniczenie podmiotu w swoim innym, bycia w swoim przeciwieństwie, wyznacza przestrzeń sensu znaków językowych i możliwość komunikacji. Tylko dlatego, że każdy znak uobecnia coś, czym nie jest, a co oznacza, można się komunikować za pomocą języka. Hamacher dodaje jednak:

W takim samym stopniu, w jakim za sprawą tego ruchu zapośredniczania wszystko, co mieści się w sferze języka, staje się środkiem jego [ruchu zapośredniczania – P.P.] semiocentrycznej inwersji, wszystko – przynajmniej zgodnie z intencją Hegla – wkracza w środek swojego sensu: nie znaczy już, lecz samo jest procesem konstytucji znaczenia [Prozeß der Bedeutsamkeit]; nie odsyła już do czegoś nieobecnego, lecz samo jest procesem jego uobecniania, czystą energią uobecniającej się subiektywności.[41]

Uwadze tej przypada w tekście Hamachera miejsce szczególne, zamyka ona bowiem jego teoretyczne rozważania nad figurą inwersji u Kanta i Hegla, niczym rodzaj konkluzji przed przejściem do omówienia jej poetologicznych funkcji w wierszach Celana. Konkluzja ta jest o tyle znacząca, że otwiera horyzont, w którym tekst poetycki, tekst Celana niweczący i przenicowujący znaczenia, odwracający się ostentacyjnie od „semiocentrycznej” komunikatywności ku sobie samemu, ku swojemu „tutaj”, wiersz mówiący „zawsze w swojej własnej sprawie”, dokonuje inwersji „wsobnej”, „wkracza w środek swojego sensu”. Ten ruch wtargnięcia wiersza w obręb własnych „procesów konstytucji znaczenia” prowadzi do wykrycia w strumieniu „energii uobecniającej się subiektywności”, jako warunku funkcjonowania zamkniętego układu językowych odniesień, tego podstawowego warunku możliwości mówienia, wiązki „czarnego światła” nieobecności, która staje się ostatecznym „warunkiem niemożliwości” języka, który byłby w stanie uczynić tę wiązkę w jakikolwiek sposób widzialną:

Jeżeli jest jeszcze jakieś światło i jeśli jest jeszcze jakiś język, w jakim to światło się komunikuje (mitteilt), to nie istnieje jako pozytywna fenomenalność, ani jako resztka pierwotnego logosu, lecz jako pusta jasność i suche słowo, które dopiero wtedy znajdą dla siebie przestrzeń, kiedy ciemność ulegnie absorbcji wsobnej. Nie ma światła, które nie byłoby w tym sensie, i wbrew wyobrażeniom porządkującym świadomość naiwną, jak i dialektyczną, jedynie brakiem ciemności. Znaki językowe nie są odniesieniami przypisanymi przez autonomiczne podmioty ich przedstawieniom, nie są też samoaktualizowaniem się własnej przedmiotowości. Są w elipsie Celanowskich inwersji tylko pustą przestrzenią, uwolnioną przez zagubioną w sobie samej niemotę. Jakie miejsce języka, taka i jego obecność, nawet ta apokaliptyczna obecność jej ostatniego mgnienia nie jest pierwotnym faktem rozumowym, lecz wtórnym efektem samokontrakcji nieobecności.[42]

Celanowskie inwersje stają się „inwersjami inwersji”, odwróceniem odwróconego, zniesieniem tej ustanawiającej władzę języka Ja stojącego na głowie, które na gruncie swojego myślenia buduje rzeczywistość, nadając jej językową formułę. Jest zasadnicza różnica między tą subiektywistyczną inwersją jako gruntem języka – narzędzia i przedmiotu poznania oraz komunikacji, a przedstawioną w Południku figurą Lenza, pragnącego chodzić na głowie:

Kto chodzi na głowie, moi Państwo – kto chodzi na głowie, ten ma pod sobą niebo jako otchłań.[43]

To w tej Celanowskiej inwersji języka jako gruntu i podstawy (Grund) w otchłań nieba otwierającą się pod stopami (Abgrund) Hamacher widzi najistotniejszy rys dojrzałych wierszy Celana:

Ta otchłań – nie jest to bezdenność niebios, ani nic z tych rzeczy, które podupadła filozofia chciałaby w nich dojrzeć jako transcendencję, lecz brak oparcia samych transcendentalnych form przedstawiania – otwiera się w Celanowskim sposobie używania języka i jego refleksjach poetologicznych z późnych lat 50-tych i 60-tych w sposób coraz bardziej jawny.[44]

Wiersz Celana, idąc za Hamacherowską interpretacją wiersza Radix, Matrix, staje się prozopopeją pustej nicości, stanowiącą ostateczne fiasko poetyckiego języka:

Ta nicość [nocy, w której podmiot wiersza spotkał Ty – P.P.] jest jednak zarówno przestrzenią, w której Ty natrafia na Ja, jak i tym, na co Ja natrafia w Ty: natrafia na nicość. Nicość przemawia i mówi – także Ja jest postacią owego Ty – do nicości. Jak się mówi do kamienia, tak i kamień mówi: do Nikogo i Niczego. Tym samym to sam wiersz czyni się kamieniem i nicością.[45]

Zgodnie z tym odczytaniem wiersz Radix, Matrix załamuje się pod ciężarem tej nicości we własnej otchłani, własnym „Hinab”, w które się zapada. Interpretacja ta, która w kolejnym rozdziale tej książki ulegnie pewnej istotnej modyfikacji przez wpisanie jej w kontekst procesów mających miejsce w całym tomie Róża Nikogo, prowadzi Hamachera do udatnej formuły ujmującej treść komunikatu (Mitteilung), którym wiersz dzieli się z czytelnikiem, jako aktu samego „dzielenia się” (Mit-teilung), rozstępowania się samego języka w obliczu otchłani jego bezsubstancjalności. Wiersz nie może się podzielić niczym innym, niż samym tylko faktem podzielenia. Jedynym „przesłaniem” jest ziejąca przepaść otchłani niemoty i niemożliwość jakiejkolwiek językowej reparacji. Ruchem tej radykalnej inwersji jest gest cięcia w obrębie jej samej, oznaczający demontaż jej substancjalizującej potencji.

Jak w Luriańskim cimcum, które Hamacher przywołuje jako odniesienie do swojego wywodu (s. 88), Bóg dokonał samokontrakcji, by uwolnić wolną przestrzeń, w jakiej mogło zaistnieć stworzenie, tak tutaj język musi się zwinąć w sobie, odsłaniając otchłań swojej przepastnej negatywności.

Stwierdzenie to przybliża nas w znacznym stopniu do swoistej „apofatyczności” języka dojrzałej poezji Paula Celana, manifestującej się nie tylko w otwartych nawiązaniach do dyskursu teologii negatywnej, lecz także, a może przede wszystkim, w podejmowanych nieustannie próbach uchwycenia znaczenia w jej źródłowej nieuchwytności[46].

Dysseminacja

Freunde, der Boden ist arm, wir müßen reichlichen Samen ausstreun, daß uns doch nur mäßige Erndten gedeihn.

Novalis, Blüthenstaub

Czynność rozsypywania ziarna nazywa się sianiem, natomiast rozsypywanie promieni przez słońce nie ma osobnej nazwy, ale przecież „rozsypywanie” pozostaje w takim samym stosunku do słońca, jak „sianie” do ziarna, i dlatego mówi poeta o słońcu „siejąc boskie promienie”.

Arystoteles, Poetyka

Do tego miejsca doprowadził nas wywód Hamachera. Od niego rozpocznie się też w kolejnym rozdziale zasadniczy wywód tej książki. Nie uprzedzajmy więc faktów.

Warto jeszcze może tylko nakreślić perspektywę, jaka przybliży nas do ujęcia języka, któremu niejednokrotnie imputowano powinowactwa z teologią negatywną, od czego się jego autor, wiedziony zmysłem różnicy, wielokrotnie odżegnywał.

Chodzi o koncepcję dysseminacji rozwiniętą we wczesnych pismach Derridy i przedstawioną potem w wielowątkowej strukturze wywodu jego książki La dissémination z roku 1972[47].

Projekt Derridy jest dobrze znany, nie będę więc go tutaj omawiał szczegółowo, co i tak wykraczałoby poza moje kompetencje. Przytoczę tylko kilka jego fragmentów, istotnych – jak mniemam – dla lektury Celana.

„Różnia” (différance) kryje w swojej genezie proces dysseminacji, czyli, powiedzmy, rozsuwania znaczeń drogą paranomazji i etymologii. Dysseminacja, którą Derrida wyraźnie odróżnia od polisemii, ta zawsze podlega eksplikacji przez wyliczenie możliwych sensów, należy więc do przestrzeni rządzonej przez system różnic semantycznych, podczas gdy w procesie dysseminacji

każde wyrażenie (terme), każde źdźbło (germe) jest w każdej chwili zależne od swojego miejsca i daje się, jak każdy element tej maszyny, porwać przez uporządkowany strumień przesunięć, ślizgów, transformacji i rekursywności, dodając do każdej poprzedzającej je propozycji jakiś człon, albo go od niej odcinając.[48]

Koncepcja dysseminacji Derridy nie zakłada, jak wiadomo, istnienia jakiejś arche tego procesu rozpraszania się znaczeń, jakiejś systemowej matrycy pierwotnej semantyki, sygnifikatu transcendentalnego, lecz ujmuje go w pokrętnej nieco formule „kiełkowania bez zapłodnienia”:

Kiełkowanie, dysseminacja. Nie ma pierwszego zapłodnienia. Na początku jest rozproszenie nasienia. „Pierwszym” zapłodnieniem jest dysseminacja.[49]

Dysseminacja jest zasiewem spoza spektrum binarnych znaków systemu, zapładniających znaczące znaczonym. Jest gestem presemantycznym i jako taki niweczy semantykę jako obecność znaczenia przez wprowadzenie w jej obręb asemicznego braku, nieobecności niezapłodnionego. Derrida pisze:

Warunkiem semantyczności jest struktura (różnicowalność), ale sama w sobie struktury ona nie posiada. Seminalność natomiast dysseminuje się, nie będąc nigdy wcześniej sobą i nie wracając do siebie. Jej skłonność do podziału, to znaczy jej pomnażanie się za cenę akceptacji utraty i śmierci, konstytuuje ją jako taką, w żywej ekspansji. (…) Implikuje ona z pewnością też semantyczność, zatem, na ile tak jest, także i ona wchodzi w związek ze śmiercią.[50]

W przestrzeń semantyki binarnych znaków wkracza „seminalna różnia”, jako „zwłoka i rozsunięcie” suspendujące sygnifikant z funkcji uobecniającej reprezentacji sygnifikatu. To rozsunięcie jest śladem tego, co nieobecne. Derrida ma na myśli „ślady pozostawione przez «nieświadome» ślady”, zapisane we Freudowskim „Niederschrift”. W tym sensie dysseminacja znaków robi w ich obrębie także miejsce na ślad po śladzie traumy, jako tego, co „nigdy nie było obecne”:

Struktura opóźnienia (Nachträglichkeit) uniemożliwia w istocie sprowadzenie czasowania (odwlekania) do zwykłej dialektycznej komplikacji żywej teraźniejszości, ujętej jako źródłowa i nieustająca, stale powracająca do siebie, na sobie skupiona, wszystko skupiająca synteza śladów retencyjnych i otwarć protencyjnych. Wraz z innością „nieświadomości” mamy do czynienia nie ze zmodyfikowanymi horyzontami teraźniejszości – minionej lub nadchodzącej – ale z „przeszłością”, która nigdy nie była obecna i nigdy nią nie będzie, której przyszłe nadejście nie będzie nigdy wytworzeniem lub odtworzeniem w formie obecności. Pojęcie śladu jest więc niewspółmierne z pojęciem retencji, przemijaniem tego, co było obecne. Nie można pojąć śladu, a tym samym różni, wychodząc od teraźniejszości, czyli od obecności tego, co obecne.[51]

Prozopopeja: tajemnica spotkania

„Bieg” czasu pojmowanego jako transcendowanie ku Nieskończoności „całkiem Innego” nie „czasuje się” w sposób linearny, nie przypomina linii prostej intencjonalnego promienia. Jego sposób ukazywania znaczenia, napiętnowany tajemnicą śmierci, polega na poruszaniu się nie wprost, poprzez wkroczenie w etyczną przygodę relacji do innego człowieka.

Emmanuel Lévinas, Czas i to, co inne

Z braku tchu wielokrotnie okręcałam się. Kto mógłby to zobaczyć, myślałby, że tańczę. Niewykluczone, że oczy miałam otwarte. Możliwe, że upadłam twarzą zwróconą ku miastu.

Wisława Szymborska, Żona Lota

Imiona, także i te zapewne, które przewijały się przez wczesne wiersze Celana, w tomie Róża Nikogo, są spalone (Chymicznie), nie da się ich odczytać z popiołów. A jednak język nie ustaje w próbach utrzymania się na tym swoim własnym bezgruncie i jego – jeśli rzecz potraktować tu obrazowo – makabrycznej dysseminacji imion rozsianych jak popioły po ziemi. A jednak „nasiona” te kiełkują w tym tomie – niezapłodnione. Cały tom wpisuje się pod patronat imienia „Osip Mandelsztam”, którego okruchy wkomponowane zostały w wiele wierszy w nim zawartych.

Może więc wiersz Celana, naznaczony przykazaniem pamięci, podejmie próbę odbicia się od tej granicy własnej niemożliwości ku jakiejś igrającej z prawidłami składni, morfologii i leksyki przestrzeni poetyckiego performatywu ustanawiającego słowo nie jako znak jakiejś obecności, lecz apofatyczny znak permanentnego braku. Próbę odnalezienia imienia, które będzie świadczyć o własnym spaleniu? To byłby śmiały gest wskrzeszenia, na który język nie jest w stanie sobie pozwolić. Chodzi raczej o imię, które będzie „śladem, także śladem zatarcia śladu”[52].

Wiersz Celana można będzie wtedy potraktować jako taką prozopopeję, która nie szuka pojedynczości śmierci na zewnątrz siebie samej, przez przywołanie wspomnienia, lecz jest konstytucją pamięci wyzutej ze wspomnienia, pamięci kogoś, kto przeżył, czyli nie doświadczył Zagłady jako unicestwienia samego siebie. Wiele tekstów Celana nosi na sobie piętno, ślad traumy odroczonej śmierci, bycia tym „ja ze swoją godziną, niezasłużoną, ja, na którego padło, ja, na którego nie padło, ja, który pamiętam, ja, który pamiętam krótko”[53].

W świecie Rozmowy w górach (Gespräch im Gebirg), w którym gęsto od imion, poza precyzyjnymi nazwami roślin, wyliczanymi z godną odnotowania sumiennością, nie ma imion własnych. Słowo „Żyd” wyłamuje się na początku z tej gry, ale zaraz do niej powraca jako nomen nescio, znak braku imienia w tautologii „Żyd, i syn Żyda”, skrojonej na kształt imienia podawanego żydowskim zwyczajem wraz z imieniem ojca. Ten bezimienny ma imię „ukryte”, które wędruje wraz z nim, ale jest „niewypowiadalne”. Są jeszcze Żydzi, kuzyn i kuzyn, zwracający się do siebie per „kumie”: Mały i Duży. Marne to imiona, zwłaszcza że w toku rozmowy tylko na początku można je bez trudu przypisać do konkretnych wypowiedzi, a potem sprawa zaczyna się coraz bardziej gmatwać, by w końcu całą rozmowę postawić pod znakiem zapytania: „ja, który mogę ci to wszystko powiedzieć, byłbym mógł powiedzieć; ja który ci tego nie powiem i nie powiedziałem”[54].

Są jeszcze dwa imiona, które brzmią jak apofatyczne kikuty transcendencji: Niemand (który powróci w Psalmie, choć może nie całkiem ten sam) i Hörstdu, Słyszysz[55], imię, które brzmi jak zagadnięcie jakiejś osoby, kogoś, kto z pewnością słyszy („Słyszysz, z pewnością”), ale „nic nie mówi, nie odpowiada”[56].

W tym świecie, w którym imiona przynależą się tylko roślinom, „bo Żyd to jedno, a natura to drugie, zawsze tak było i jest”[57], dochodzi do rozmowy. Można by rzec, że nawet do kilku, najpierw tej zasadniczej i tytułowej, która pod koniec gubi się gdzieś między własnym zaistnieniem a niespełnialnym warunkiem jego możliwości. Ale mamy jeszcze równie, o ile nie bardziej, rozpaczliwe rozmowy: kostura z kamieniem, która nie może się odbyć, bo nikt i Nikt nie słyszy, co mówi kamień (Nikt może nawet słyszy, ale nic nam o tym ostatecznie nie wiadomo), i która, nieodwołalnie, po śladzie pytania „Słyszysz?” wiedzie ku tej rozmowie, adresowanej do kogoś, kto „z pewnością” słyszy, ale nie mówi i nie odpowiada na pytania, nawet na to zasadnicze „Słyszysz?”.

Z tych trzech „rozpaczliwych rozmów” wyłania się sens wyłożonego w Południku projektu wiersza jako rozmowy:

Wiersz staje się – i to pod jakimi warunkami! – wierszem tego, kto – wciąż jeszcze – spostrzega, kto kieruje się w stronę zjawiska, stawia temu zjawisku pytania i chce do niego przemówić; staje się rozmową – często rozpaczliwą.[58]

Warto przyjrzeć się tym warunkom, przed którymi wiersz wzdraga się, zwracając się ku zjawisku (das Erscheinende). To samotność i wieczne bycie w drodze, stale aktualna groźba zapadnięcia się we własną niemotę lub niemotę „zjawiska”, czyli pojawiającego się Innego, ciągłe przeciskanie się „ze swego Już-nie z powrotem do Wciąż-jeszcze”[59].

Dopiero akceptując własną niemożliwość i wplecione w siebie milczenie jako zerwanie, może się rozpocząć taka „rozpaczliwa rozmowa”. Dopiero wtedy dochodzi do spotkania, które jest tajemnicą wiersza, tym, co wiersz zachowuje dla siebie jako wykruszony z nieokiełznanej materii języka ślad nieobecności Ty, które, jako uporczywie nieobecne, nie objawia swojej prezencji, nie przemawia jako pierwsze, bo niby jakim językiem miałoby przemówić, lecz pozwala się wysupłać spośród porozsuwanych przestrzeni znaczenia jako przyssany do „przemawiającego i nazywającego Ja” znak swojej radykalnej absencji, swoje Innobycie.

Dopiero w przestrzeni takiej rozmowy konstytuuje się to, do czego przemówiono; gromadzi się wokół przemawiającego i nazywającego Ja. Ale też to, do czego przemówiono i co wskutek nazwania niejako przerodziło się w Ty, wprowadza w tę obecność [Gegenwart – P.P.] swoje Innobycie. Jeszcze w ramach Tu i Teraz wiersza – wszak obecność wiersza ma zawsze charakter jednorazowy i punktowy – jeszcze w warunkach takiej bezpośredniości i bliskości wiersz pozwala mówić też temu, co dla Innego najbardziej swoiste: jego czasowi.[60]

Dużo tu – i to pod jakimi warunkami! – wiary w temporalizującą performatywność języka: Ty konstytuuje się przez nazwanie, wprowadza do teraźniejszości wiersza swój własny czas, nie czas przeszły, lecz „przeszłość”, która nigdy nie była obecna i nigdy nią nie będzie, której przyszłe nadejście nie będzie nigdy wytworzeniem lub odtworzeniem w formie obecności.

Klasyczna prozopopeja pozwala przemawiać umarłym i uobecnia ich postacie. Wiersz Celana chce pozwolić przemówić czasowi Innego, Innemu w jego Innoczasie. Jest mocą swojej teraźniejszości, swojego zaistnienia w językowym „Tu i Teraz”, prozopopeją temporalizującą, przymuszającą to, co odsunięte w czasie do odsłonięcia własnego braku. „Dla wiersza, który zmierza w stronę Innego, każda rzecz, każdy człowiek jest jego postacią”.

Czy to nie nazbyt prosta konkluzja? Nie, jeśli odczytamy ją tak, że w wierszu zwróconym ku nieobecności, wszystko, co obecne, zawsze musi do niej odsyłać, być uobecnieniem nieobecności.

W eseju o autobiografii[61] de Man określa prozopopeję figurą odtwarzania (defacement), w czym zawiera się ruch rekonstrukcji czyjegoś imienia i twarzy, będący zarazem gestem zamazywania wizerunku, „od-twarzaniem”, jako zanikiem obrazu twarzy. Prozopopeja łatwo przeobraża się w epitafium, nagrobną inskrypcję, materialne uobecnienie przez zastygły gest języka. Wiersz Celana jest zaś zawsze „w drodze”. A jednak i on jest językowym tworem poetyckim i, choć się przeciwko nim buntuje i subwersywnie je podważa, po części przynajmniej podlega regułom gry obowiązującym w obrębie języka poezji „z jego obrazami i tropami”. De Man pisze w konkluzji do swego eseju:

Język będący figurą (czyli metaforą czy prozopopeją) zaiste nie jest samą rzeczą, lecz reprezentacją, obrazem rzeczy i jako obraz jest milczący i niemy, jak nieme są obrazy. Jako trop język zawsze czegoś pozbawia. Wordsworth mówi o zgubnym języku – a taki jest w istocie wszelki język, łącznie z jego własnym językiem przywracania do życia – że działa „niestrudzenie i bezgłośnie”. Pisząc, jesteśmy uzależnieni od tego języka, jesteśmy zatem wszyscy, jak człowiek z dolin w Excursion, głusi i niemi – nie milczący, bo to zakładałoby, że dźwięk może się pojawić, gdy tylko zechcemy, lecz milczący jak obraz, tzn. wiekuiście pozbawieni głosu i skazani na to, by pozostać niemi. Nic dziwnego, że człowiek z dolin tak chętnie zwraca się ku książkom i znajduje w nich taką pociechę, skoro świat zewnętrzny w gruncie rzeczy zawsze był dla niego książką, szeregiem kolejno następujących po sobie bezgłośnych tropów. Z chwilą gdy zrozumiemy, że retoryczna funkcja prozopopei polega na implikowaniu, za pomocą języka, istnienia głosu lub twarzy, rozumiemy także, że tym, czego jesteśmy pozbawieni, jest nie życie, lecz kształt i namacalność świata dostępnego tylko w prywatywnym rozumieniu. Śmierć to przemieszczona nazwa pewnej sytuacji, w jakiej stawia nas język, przywrócenie zaś śmiertelności poprzez autobiografię (prozopopeję głosu i imienia) pozbawia twarzy i kształtu dokładnie w tej samej mierze, w jakiej je przywraca.[62]

Tylko zatem taki wiersz, który doprowadza tropy do absurdu, czyli jest świadomy podwójności ich wektorów, tego, że znaczą tyle samo, co ich przeciwieństwa, może sprostać imperatywowi pamięci nie stając się epitafium, lecz śladem braku grobu, na którym można byłoby je umieścić. Jest więc w Celanowskiej prozopopei także coś na kształt jej przeciwieństwa, prozopopei negatywnej: imieniem, które jest śladem braku imienia.

W takiej konstrukcji nieretencyjny ślad Już-nie, będącego nie tyle przeszłością, co martwotą samego wiersza – choć niedostępny, nieuchwytny i niewypowiadalny – staje się współczesny temu upartemu Wciąż-jeszcze wiersza, a miejsce wiersza, jego „tutaj” – nie-miejscem spotkania – utopią.

Chociaż wiersz „chce Innego, potrzebuje vis-à-vis”, szuka go i zmierza w jego stronę[63], to jego droga do Innego nie wykracza przecież poza jego własne granice. Wiersz szuka Innego w słowach, z którymi się układa, i w szczelinach między nimi. Jest świadom swojej daremności wiążącej się z przemierzaniem utopii.

Penetrując te przestrzenie milczenia wiersze Celana przemieniają się raz po raz w nieme kamienie znaczące lapidarność tekstu. Ostańce stawiające mocny opór czasowi, milczące świadectwa otwarcia na Innego.

Biblijna historia zagłady Sodomy i Gomory opisuje ocalenie Lota, bratanka Abrahama, i jego rodziny. Wspomina też o, nienazwanej z imienia, żonie Lota, która nie dotrzymała zakazu odwracania się w kierunku płonącego miasta i została zamieniona w słup soli. Była świadkiem zagłady i stała się kamieniem. Motyw ten pojawia się, ukradkiem, w jednym z wierszy Celana z tomu Przełom oddechu (Atemwende):

Z PRZEŚLADOWANYMI w późnym, nie-

przemilczanym,

promienistym

związku.

Ten Lot-poranka, przezłocony,

czepia się tobie do współ-

przysięgającej, współ-

szperającej, współ-

piszącej

stopy.

(oryginał wiersza)

Obydwie strofy wiersza mają kształt zwężającej się ku dołowi piramidy, piramidy odwróconej, której podstawą jest pojedyncze słowo. Na nim wspiera się cała konstrukcja. Podstawą drugiej strofy, a co za tym idzie i całego wiersza jest „stopa”, jednak nie tylko ta, na której wiersz stoi, lecz także „stopa” jako miara jego rytmu. Oryginalny tekst Celana posługuje się tu paranomazją słów „Ferse” (pięta) i „Verse” (wersy). Paranomazja, na co zwraca uwagę Hamacher[64], jest figurą konstytuującą nie tylko strukturę tego wiersza, ale powracającą ze swoją dysseminacyjną siłą w całej twórczości Celana. Dzięki niej „Morgenrot”, zorza, która wzeszła, kiedy aniołowie Wiekuistego kazali Lotowi uchodzić z miasta, staje się postacią ocalonego. Wiersz jednak – kolejny zwrot – nie idzie za tymi, którzy ocaleli, lecz zawiera przymierze z przeznaczoną na zatracenie. Mówiąc o ocaleniu, szuka – pisząc – tych, których pochłonęło milczenie. Przerywa milczenie, przemilczając.

Żona Lota jest w wierszu nieobecna jak jej imię, jest tylko Lot-poranka, nowy dzień nad skroniami ocalonych. Żona Lota, podwójnie wygnana: w bezimienność i na spotkanie katastrofie. Ta, która się odwróciła i na własne oczy widziała ogień zniszczenia, którego widok na zawsze pozbawił ją mowy, przemieniając w kamienną kolumnę, pozostaje przemilczana w sposób, który zrywa zarazem milczenie: jako kształt odwróconej kolumny, na której wspiera się wiersz, zapadający się niemal pod własnym ciężarem, może ten wiersz jest jej postacią.

Popękane matryce, wertykalne cięcia. OBRZEZANIE

Błogosławiony jesteś Ty, Haszem, nasz Bóg, Król świata, który uświęcił ukochanego już w łonie i położył znak prawa na jego ciele i opieczętował jego potomstwo świętym przymierzem.

Modlitwa po uroczystości obrzezania

GERSHOM –TYMÓWISZ jak się rozmawia:

za to

składam ci, ja mówiący,

dzięki.

Paul Celan, Inedita (1997)

W wierszach Celana z tomu Róża Nikogo (Die Niemandsrose, 1963) dochodzą do głosu – z niespotykaną w tomach wcześniejszych wyrazistością – religijne wątki judaistyczne. Wiąże się to niewątpliwie z faktem, że począwszy od połowy lat 50., a więc już w czasie pracy nad tomem Krata mowy (Sprachgitter), Celan zajmował się intensywnie tematyką żydowską, o czym świadczą przypadające na ten okres lektury tekstów Martina Bubera, Franza Rosenzweiga, Margarete Susman i, co ma szczególnie ważkie znaczenie, Gershoma Scholema, którego fundamentalne opracowania na temat żydowskiej kabały otworzyły przed Celanem drogę ku motywom mistycznej teologii judaistycznej, stanowiącym w wierszach z tego okresu pole nieustającej poetyckiej eksploracji.

Wiemy, że w 1957 roku Celan nabył antykwaryczny egzemplarz publikacji Scholema Die Geheimnisse der Schöpfung (Tajemnice stworzenia, 1935) zawierającej niemiecki przekład wstępnego rozdziału kabalistycznej Księgi Zohar (hebr. Sefer ha-Zohar) wraz z autorskim komentarzem[65]. Celan czytał w tym czasie także główne dzieło Scholema Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki oraz eseje zebrane w tomie Kabała i jej symbolika, a w drugiej połowie lat 60. duży wpływ na jego poezję miały przede wszystkim teksty z tomu O mistycznej postaci bóstwa: z badań nad podstawowymi pojęciami kabały.

To wokół tej intertekstualnej osi ogniskuje się w dużej mierze liryczne imaginarium wierszy Celana, jakie będą przedmiotem analiz. Składa się na nie przede wszystkim symbolika kabalistycznego Drzewa Życia (hebr. ec ha-chaim) stanowiącego swego rodzaju kosmiczną matrycę stworzenia opartą na emanacyjnej koncepcji bóstwa przejawiającego się w dziesięciu aspektach swojej istoty, zwanych po hebrajsku sefirot. Istotna jest przy tym zarówno sama symbolika drzewa jako wertykalnej axis mundi spinającej niebo i ziemię, jak również jego wewnętrzna struktura będąca obrazem wszechogarniającego organizmu, w obrębie którego odbywa się stała cyrkulacja sił witalnych podtrzymujących świat w jego istnieniu. Szczególna rola przypada tu symbolice seksualnej skupiającej się zwłaszcza wokół potencji sefiry Jesod, będącej mistyczną postacią sprawiedliwego (hebr. cadyk) o wyraźnej konotacji fallicznej oraz wyobrażeniu najniższej sefiry zwanej Malchut i identyfikowanej w kabale z żeńskim aspektem bóstwa określanym jako Szechina, czyli obecność Boga w świecie stworzonym, pośród jego ludu. To wzajemne oddziaływanie tych dwóch sefir zapewnia drożność kanałów, którymi energia witalna, utożsamiana po wielokroć z męskim nasieniem, przedostaje się z sefir najwyższych (Keter, Chochma i Bina) do świata w jego materialnej postaci.

Celan posługuje się tą witalistyczną metaforyką w sposób znamienny dla jego poetyki ukierunkowanej na opis świata po katastrofie Zagłady. Wątki kabalistyczne nie są zatem traktowane jako pretekst do ucieczki od poholokaustowej rzeczywistości w świat ezoterycznego porządku, w którym dynamika energii życiowej byłaby zagwarantowana immanentnym układem sił w obrębie organicznej struktury wyjętej spod praw ziemskiego czasu i historii. Celana interesuje raczej antropologiczna dominanta kabalistycznego uniwersum znaków i symboli, która w znacznej mierze uzależnia prawidłowe funkcjonowanie świata nie tyle od realizacji jakiegoś z góry ustalonego boskiego planu, lecz od praktycznej aktywności samego człowieka wpisanego w kontekst historycznego losu żydowskiej wspólnoty. O ile jednak w tradycyjnej kabale jest to przede wszystkim kontekst wygnania ludu Izraela z jego ziemi, na skutek którego, wraz z utratą Świątyni, jako miejsca Bożej obecności, Szechina, mistyczna matka, udaje się na tułaczkę ze swymi dziećmi, to dla Celana – świadka ocalonego z Zagłady – wiąże się z tym głównie problem kondycji świata, w którym dawne matryce teologiczne przestały odzwierciedlać jakikolwiek porządek, niwecząc zarazem możliwość jego realnej restytucji. Teologiczne interferencje jego wierszy mają zatem na celu przede wszystkim taką pracę z materią języka poetyckiego, która pozwoli z resztek rozbitych i popękanych struktur religijnego uniwersum ułożyć mozaikę znaczeń zdolnych przeniknąć do wnętrza pustej przestrzeni egzystencjalnej kryjącej się pod warstwą spalonej ziemi, na której – wbrew pozorom nieprzerwanej żywotności – należy odszukać i ocalić wciąż jeszcze obecne ślady radykalnej nieobecności tego wszystkiego, co przez wieki stanowiło centrum żydowskiej tożsamości. Nie jest to zarazem projekt wynikający z przesłanek archiwistycznych, lecz poetologia ukierunkowana na kreację nowego języka poetyckiego, który byłby nośnikiem elementarnej substancjalności pamięci jako przestrzeni mediacji między omnipotencją śmierci a życiem wbrew jej perwersyjnej logice.

Arbor: matrix inversa. Figury odwróceń w wierszu Radix, Matrix

Każda dolina niech się podniesie, a każda góra lub wzgórze się zniży; i niech będą krzywizny równiną, a łańcuchy gór doliną.

(Iz 40, 4)

Anthropos interpretatur arbor inversa.

Alexander Neckam, De naturis rerum

Jedną z najbardziej wyrafinowanych manifestacji inwersyjnej strategii Celana, opartej na semantycznej dysseminacji w obrębie struktur języka religijnego, jest w tomie Róża Nikogo wiersz Radix, Matrix.

RADIX, MATRIX

Jak się mówi do kamienia, jak

ty,

mi z otchłani, z

rodzinnej ziemi jakiejś za sio-

strę dana, przy-

mieciona, ty,

ty mi przed wiekami,

ty mi w nicości pewnej nocy,

ty w nocy nocy na-

trafiona, ty

ty i Ty –:

Wtedy, gdy mnie tam nie było,

wtedy, gdy ty

to pole przemierzałaś, sama:

Kim,

kim był, ów

rodzaj, ów zgładzony, ów

czarno w niebo stojący:

rózgą i jądrem –?

(Korzeń.

Korzeń Abrahama. Korzeń Jessego. Nikogo

korzeń – o

nas.)

Tak,

jak się mówi do kamienia, jak

ty

moimi dłońmi tam

i w nicość sięgasz, tak

jest, co tu jest:

też i to

dno kwiatu się rozwiera,

to

na dół

jest jedną z dziko

kwitnących koron.

(oryginał wiersza)

Radix, Matrix – korzeń i ziemia, próchniczna, urodzajna, czarna, może ta sama, o której, w następnym wierszu z tomu Die Niemandsrose, Celan pisał: „czarna / ziemio ty, godzin / matko rozpaczy” (GKG, s. 141). Czarnoziem ukraińskich stepów, Czerniowce, „eine Heimat” – „jakaś ziemia ojczysta”, jakiś dom.

Korzeń wrastający w ziemię, roślina, drzewo wyrastające z ziemi ku niebu i topos odwróconego drzewa, człowieka jako homo arbor inversa.

Już Platon pisał w Timaiosie:

[…] nie wydała nas ziemia, jak rośliny, tylko z nieba jesteśmy – mówiąc najsłuszniej. Bo tam, skąd początek wzięła nasza dusza, bóstwo naszą głowę i korzeń zaszczepiło, i prostą postawę nadaje całemu ciału.[66]

Jest to zapewne pierwszy w naszym kręgu cywilizacyjnym opis obrazu człowieka jako odwróconego drzewa, homo arbor inversa, obecnego w kulturze od czasów pradawnych. W Upaniszadach (Katha) czytamy:

Z korzeniami ku górze, z gałęziami w dół,

Odwieczne drzewo Aśwattha,

To zaprawdę jest czystość, to jest brahman,

Zaprawdę on nieśmiertelnym jest zwany,

W nim wszystkie światy oparcie swe mają.

Nikt go nie przewyższa.[67]

Motyw ten stał się w żydowskiej kabale podstawowym paradygmatem antropologicznym. Księga Zohar powiada:

Szczęśliwy jest lud Izraela, któremu Przenajświętszy – niech będzie błogosławiony – jest przychylny i któremu dał Torę prawdy, Drzewo Życia. Ktokolwiek się jej trzyma, dostępuje życia na tym świecie i na świecie przyszłym. Oto drzewo życia rośnie z góry na dół i jest ono Słońcem oświetlającym wszystko.[68]

A zatem ec ha-chaim, Drzewo Życia, matryca stworzenia i obraz jego prawzoru, kosmicznego megantroposa, Adama Kadmona. Ec ha-chaim: drzewo odwrócone, wsparte o fundament świata, sefirę Jesod, o której już w XII-wiecznej kabalistycznej Księdze Bahir czytamy, że nie jest „fundamentem gmachu znajdującego się na dole, a wznoszącego się ku górze, ale odwrotnie – zaczyna się na górze i schodzi w dół”[69].

Radix virilis – fallus, insygnium płodności i znak przymierza zawartego z praojcem Abrahamem: „Spójrzże ku niebu, a zlicz gwiazdy: czy potrafisz je zliczyć? I rzekł do niego; «takim będzie ród twój»” (Rdz 15, 5)[70], znak obrzezania: „Oto przymierze Moje, którego przestrzegać będziecie między Mną a wami, i potomstwem twojem po tobie: obrzezaną ma być u was wszelka płeć męzka. I obrzeżecie ciało napletka waszego, a będzie to znakiem przymierza między Mną a wami” (Rdz 17, 10–11).

Radix – fallus odpowiadający sefirze sprawiedliwego i matrix – macica, matczyne łono Szechiny, dziesiąta sefira kabalistycznego Drzewa Życia, „staw, do którego spływa życie i z którego rozdziela się między wszystkie niskie istoty, według ich rodzaju i potrzeb”[71], Szechina, „którą już symbolika Księgi Bahir ukazuje jako «ziemię Boga»”[72]. Obraz sprawiedliwego (cadyk), Jesod, fundament i podstawa świata, fallus i dziewiąta sefira, która, łącząc się w akcie świętych zaślubin z sefirą dziesiątą, umożliwia przepływ energii życiowej z wyższych sefir ku Malchut, królestwu istot stworzonych, Szechinie będącej obecnością Boga pośród Zgromadzenia Izraela, kneset Israel, które Księga Zohar nazywa różą pośród cierni[73], różą, o której Celan mówi w Psalmie (tworząc zarazem tytułową frazę całego tomu), że jest „Nicości różą, różą / Nikogo”, jak „korona czerwona / purpurą słowa, któreśmy śpiewali / ponad, o, ponad / cierń” (UW, s. 299).

Algebraiczne macierze, uporządkowane tabele liczb podzielone na wiersze i kolumny, za pomocą których można, zgodnie z twierdzeniem Kroneckera-Capellego, wyznaczyć wartości n niewiadomych w układzie m równań liniowych, czyli – hipotetycznie – wartości nieskończonej liczby niewiadomych[74]. Radix – pierwiastek, wynik działania, które można zdefiniować tylko przez inwersję, jako odwrotność potęgowania. Pierwiastek będący zarazem podstawą potęgi.

Gematryczne czytanie Tory, które przypisując hebrajskim literom wartości liczbowe, tworzy swoiste macierze ukrytych znaczeń Pisma. Alfabet będący narzędziem kreacji światów, matryca stworzenia:

Trzydziestoma dwiema cudownymi ścieżkami mądrości Jah, Jahwe Zastępów, Bóg Izraela, Bóg Żywy i Król świata, El Szaddaj Miłościwy i Miłosierny, Wysoki i Wzniosły, mieszkający na wysokości i święty — Imię Jego, wyrył i stworzył swój świat przez trzy: przez liczbę, słowo i pismo. Dziesięć sefir nicości oraz dwadzieścia dwa podstawowe znaki: trzy matryce, siedem podwójnych i dwanaście prostych. […] Trzy matryce א, מ, ש. Wielka niepojęta tajemnica, zakryta i pieczętująca sześcioma pieczęciami. Z nich wychodzą ogień i woda i dzielą między siebie męskość i żeńskość. Trzy matryce א, מ, ש ich podstawą, z nich zrodziły się elementy, z których wszystko zostało stworzone.[75]

Trzy matryce: trójspółgłoskowe rdzenie hebrajskich słów: matrix, radix. Alfabetyczne znaki pisma wyryte (radiert) jak na drukarskiej matrycy, słowa zarazem wymazane (radiert) i nieczytelne jak słowo-zero między „korzeniem Nikogo” i zaimkiem „unser” w czwartej strofie wiersza, które można wręcz odczytać jako jednoelementową macierz zerową, będącą wynikiem mnożenia trójkolumnowej macierzy B (korzeń Abrahama, korzeń Jessego, Nikogo korzeń) i trójwierszowej macierzy A (korzeń, korzeń, korzeń), gdzie korzeń Abrahama (biblijna genealogia Izraela) i korzeń Jessego (chrześcijańska interpretacja mesjańskiej genealogii Jezusa) stanowiłyby wielkości przeciwne, a ostatni element (korzeń Nikogo) byłby równy zeru – nie w sensie braku genealogii, lecz nieobecności nikogo, kto byłby jej spadkobiercą.

Radix – ślimak z rodziny błotniarkowatych, niepozorny skorupiak, jak te, które Celan wylicza w wierszu Niedrigwasser (Płytka woda) z tomu Sprachgitter (Krata mowy) napisanym niespełna trzy lata przed Radix, Matrix (26 sierpnia 1958 roku):

PŁYTKA WODA. Widzieliśmy

pąkle, widzieliśmy

czaszołki, widzieliśmy

paznokcie u naszych dłoni.

Nikt nie wyciął nam słowa ze ściany serca.

(Ślady po raczyńcu, jutro,

wypełzane bruzdy, mieszkalne chodniki, wiatrem

rysowane w szarym

ile, drobny piasek,

gruby piasek, to

co odeszło od ścian, ze

wszystkim co twarde, w

muszlowcu.)

(…)(oryginał wiersza)

Pojawiający się w wierszu muszlowiec (inaczej „zlep muszlowy”, skała organogeniczna, będąca rodzajem wapienia zbudowanego głównie z muszli małżów, skorup i szkieletów ślimaków, ramienionogów, dużych otwornic i in.[76]), w oryginale „Schill”, bezładna sterta połamanych muszli i twardych resztek organizmów wodnych, obrazuje w kontekście całego wiersza swoistą inwersję ewolucyjnego postępu, polegającą na przemianie organicznych form przyrody ożywionej w skalno-kamienne osadowe twory organogeniczne. Skała i kamień, może „macica perłowa”, a może tylko „lepiszcze”, czyli spoiwo typu matriks wypełniające przestrzeń pomiędzy ziarnami skały, dzięki któremu zmieniają one postać sypką (np. piasek) w formę zwięzłą (np. piaskowiec)[77].

Ta lapidarność macierzy daje początek lapidarnej mowie wiersza, który mówi „tak jak się mówi do kamienia”. Jak jednak mówić do kamienia? Na myśl przychodzi tu przede wszystkim centralny fragment Rozmowy w górach (Gespräch im Gebirg), tekstu napisanego w sierpniu 1959 roku, w którym czytamy:

Musiałem porozmawiać może ze sobą albo z tobą, rozmawiać musiałem ustami i językiem, a nie tylko kosturem. Bo z kim on rozmawia ten kostur? Rozmawia z kamieniem, a kamień – z kim on rozmawia?

– Z kim, kumie, miałby rozmawiać? On nie rozmawia, tylko mówi, bo nikt go nie słyszy, nikt, nikt zupełnie, i wtedy mówi on, on sam, a nie jego usta i nie jego język, on mówi i tylko on: Słyszysz? (UW, s. 307)[78]

Mówić do kamienia potrafi tylko drewniany „kostur”, a rozmowa między drewnem i kamieniem nie ma w sobie nic z ludzkiej mowy „ustami i językiem”. Mowa kamienia jest sekwencją głuchych dźwięków, pogłosem stukania kosturem o jego twardą powierzchnię. Może zresztą samo to odwrócone drzewo w wierszu nie jest niczym innym jak tylko kosturem, kawałkiem drewna zwężającym się ku dołowi – dieses Hinab, „to na dół”. Może tak odwrócone drzewo służy w wierszu tylko do wydobywania głuchych dźwięków z powierzchni kamienia?

Wiersz Radix, Matrix chętnie schodzi – dieses Hinab – na ten poziom mowy-stukotu w ciągach uporczywych powtórzeń i aliteracji, zwłaszcza w strofie drugiej, gdzie dominantę fonetyczną stanowi sekwencja „da da da / da da du” przechodząca w ostatnim wersie w samogłoskowe „a a a”, będące jakby echem pierwszej aliteracji.

Może więc sam wiersz jest tym „Hinab”, tą sekwencją stukoczących o siebie dźwięków, zsuwających się stopniowo, wers po wersie, ku dołowi.