Ultraliteratura. O strategiach transmedialnych i poszukiwaniu pozawerbalnego we współczesnej literaturze polskiej ebook

Zosi i Miłochnie

Wprowadzenie

Jak można rozumieć termin „ultraliteratura”?

Dla objaśnienia terminu „ultraliteratura”, użytego w tytule niniejszej książki, konieczne okazuje się uściślenie, do którego z licznych sposobów rozumienia literackości będę się odwoływać w dalszym toku wywodu. Sprawa nie jest bynajmniej prosta, gdyż przedmiotem zainteresowania staną się zjawiska bardzo różnorodne, na razie wypada skupić się jednak na tym, co stanowić będzie nić przewodnią, która miała połączyć zaproponowane tu analizy. Ze względu na fakt, iż kolejne rozdziały obracać się będą wokół elementarnego zagadnienia, jak dany tekst został skonstruowany, mimo że pewne istotne aspekty chwilowo zostaną usunięte z pola widzenia, korzystnie będzie za punkt wyjścia przyjąć formalistyczne pojmowanie literackości – jako swoistej organizacji komunikatu językowego zasadzającej się na wykorzystaniu specyficznych chwytów1, uznawanych przez odbiorców za jawny sygnał artystycznego charakteru tekstu (co rzecz jasna uzależnione jest od stale się zmieniających praktyk czytania). Warto w tym miejscu przywołać sformułowaną przez Romana Jakobsona klasyczną już definicję, według której funkcja poetycka stanowi „nastawienie (Einstellung) na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego”2, czyli właściwość, jaką odnaleźć można przede wszystkim w tekstach o charakterze literackim, z pewnością zaś silnie skondensowaną – w dziedzinie poezji. Poprzez przywołanie w tytułowym haśle przedrostka „ultra” (sugerującego niebywałe natężenie danej cechy oraz ruch przekraczania, wykraczania poza czynad), chciałam wyróżnić grupę tekstów – wierszy, fragmentów eseistyki i prozy powieściowej, w których dochodzi do wyeksponowania wyróżnionej przez Jakobsona funkcji poetyckiej, do silnie nacechowanego artystycznie – „ultraliterackiego” – użycia języka, w tym w szczególności do wprowadzania figur retorycznych i stylistycznych oraz do wykorzystania możliwości związanych z brzmieniem tekstu, jak również, dodatkowo, z jego kształtem wizualnym. Przy poprzestaniu na takiej próbie definicji pojęcia ultraliteratury być może miałoby ono szansę stać się narzędziem opisu pewnej klasy tekstów.

Wybrane przeze mnie przypadki owego specyficznego użycia potencjału literatury wykazują jednak istotną wspólną cechę: strategie „ultraliterackie” łączą się w nich z sugerowaniem możliwości wyjścia poza granice przekazu werbalnego, bądź dla odwzorowania strategii innych mediów, bądź dla próby uzyskania epifanicznych wglądów. Obydwa wymienione cele wiążą się z poszukiwaniem metod przejścia ku temu, co pozawerbalne; sprzyjają specyficznemu przekraczaniu literatury (i formalistycznie pojmowanej literackości), w tym kontekście – wychodzeniu poza samozwrotność komunikatu. Przy przyjęciu szerszej, „ponadpoetologicznej” perspektywy swobodnie potraktowane hasło „ultraliteratura” stanowić może zatem skondensowaną wizytówkę poszukiwań, które omówione zostaną w artykułach zebranych w niniejszym tomie.

Mam świadomość, że z zaproponowanego pojęcia niełatwo jest zrobić użytek na gruncie literaturoznawczym. Nawet w owym pierwszym, bardziej ścisłym rozumieniu zapewne zbyt jest inkluzywne i wewnętrznie niejednorodne: obejmuje zarówno cechy języka poetyckiego, jak i wizualny aspekt tekstu, ponadto nie sposób wskazać granic pola literackiego, do którego miałoby ono odsyłać. Termin ten przede wszystkim zwracać miał uwagę na istnienie pewnego ekstremum na skali wyznaczającej stopień komplikacji formalnych oraz nasycenia przekazu funkcją poetycką. Ponadto chciałam, by zaproponowana nazwa budziła skojarzenia z określeniem „nadliteratura” – które Michał Głowiński odniósł do wybitnie uwikłanej intertekstualnie twórczości Witolda Gombrowicza3 – oznaczającym budowanie „literatury z literatury”. Wprowadzone przez tego badacza pojęcie, choć wyróżnia jednolity obszar aluzji, kryptocytatów i bezpośrednich przytoczeń, przy próbie uczynienia zeń kategorii czysto opisowej nastręczałoby podobnych trudności: z jednej strony pojawia się bowiem pytanie, od jakiego stopnia natężenia wyakcentowanej cechy utwór staje się „nadliteracki”, z drugiej zaś – wiadomo, że pozycje domniemanych ekstremów stale się przesuwają.

Literatura w przestrzeni intermedialnej

Uderzający wygląd określenia „ultraliteratura” oraz jego specyficzne brzmienie miały również po części stanowić zapowiedź poruszanej tu tematyki. Słowo złożone z pięciu elementów powtarzanych w pewnym rytmie – uchwytnym zarówno wzrokowo, jak i słuchowo, odsyła do zjawisk z kręgu muzyczności i ikoniczności literatury, szerzej: do wpisywania się wielu interesujących mnie tekstów w szeroki obszar intermedialności, a szczególnie w spektrum specyficznych strategii transmedialnych rozwijanych przy użyciu środków dostępnych literaturze.

Komparatystyka polegająca na porównywaniu różnych dziedzin sztuki ma już w Polsce długą tradycję, badania z tego kręgu były jednak przeróżnie określane. Warto prześledzić rozmaite nazwy tak zorientowanych dyscyplin, ponieważ, jak sądzę, pewne terminy teoretycznoliterackie, anonsowane już w hasłach wywoławczych tychże dziedzin, wiążą się z określonym definiowaniem przedmiotu analiz oraz metod postępowania. By wytłumaczyć precyzyjnie, na czym polega specyfika mojego podejścia, muszę przede wszystkim odnieść się do takich terminów, jak badania intersemiotyczne i intertekstualne (w kontekście utworów nieliterackich), komparatystyka międzyartystyczna, badania intermedialności czy też transmedialności.

Badacze z kręgu strukturalizmu i semiotyki, choć wskazywali na „uzurpacje werbocentryzmu”4 oraz na liczne ograniczenia związane z przekładalnością komunikatu z jednego kodu na inny, podkreślali nierzadko częściową ziszczalność tego projektu, formułując nawet specyficzne „gramatyki” owych translacji, tworzone na bazie konstatowanej „strukturalnej wspólnoty sztuk”5. Taka postawa, łącząca się z teoretycznym odseparowaniem treści od formy, charakteryzuje m.in. Sewerynę Wysłouch:

Teza, że strukturalna wspólnota sztuk istnieje i że polega na stosowaniu tych samych operacji na poziomie stylistycznym i kompozycyjnym, prowadzi do optymistycznej konkluzji. Operacje nie są zdeterminowane rodzajem tworzywa, równie dobrze można je wykonywać na znakach językowych, jak i ikonicznych. A zatem dzieło literackie jest przekładalne na inny system znaków, na obraz, scenę czy ekran6.

Mimo iż takie ujęcie przynosi wiele korzyści badawczych, czego dowodem są interesujące analizy konkretnych dzieł sztuki stworzone przez wspomnianą autorkę, a także przez szereg innych uczonych, na użytek moich analiz chciałabym w istotny sposób zmodyfikować optykę. Model skupiony na relacjach intersemiotycznych i intertekstualnych (gdy mowa o związku konkretnych utworów lub typów utworów w odniesieniu do, przykładowo, dzieł muzycznych czy obrazów) zdecydowanie podkreśla znakowy, językowy i tekstowy charakter przekazów tworzonych w różnych mediach; nadrzędnym modelem staje się komunikacja werbalna, dzieło rozumiane jako tekst oraz translatologiczne ujęcie relacji między sztukami. Obrazy malarskie, fotografie czy kompozycje muzyczne to jednak nie teksty (tradycyjnie rozumiane), zaś poszczególne dziedziny sztuki nie stanowią przewidywalnych systemów (zresztą również i literaturę, jako kod wtórny i pełen nieciągłości, trudno ująć w postaci systemu7), co za tym idzie: mimo mitu słownika i gramatyki przekładu, „translacja” z jednej sztuki na inną okazuje się nieporównanie bardziej skomplikowana niż z jednego języka naturalnego na drugi. Nierzadko przyjęcie jako nadrzędnego narzędzia analizy metod wypracowanych w odniesieniu do komunikatu werbalnego skutkować może wykrojeniem z pola zainteresowania wielu właściwości istotnych dla innych dziedzin sztuki. Sprzeciw taki został wyraźnie sformułowany w kręgu autorów identyfikowanych ze „zwrotem obrazowym”8, których metody stanowić mają polemiczną odpowiedź na wcześniejszy „zwrot językowy”9. Różnice uwidaczniają się między innymi na polu definiowana ekfrazy, dlatego warto przywołać artykuł Williama J.T. Mitchella Ekphrasis and the Other10. Zamiast modelu przekładu intersemiotycznego pojawia się tu model ekfrazy jako figury tekstowej zmierzającej do „przezwyciężania inności”, do fortunnej wizualizacji, która miałaby dążyć do przekraczania podstawowej różnicy: między słowami a obrazami – fundamentalnej odmienności mediów, dodatkowo jawiącej się jako uwikłana ideologicznie (m.in. ze względu na utwierdzanie przewagi „męskiego” słowa nad niemym, „kobiecym” obrazem).

Nowsze propozycje badawcze – w odniesieniu do literackiej ekfrazy, jak również w kontekście innego rodzaju relacji między różnymi dziedzinami sztuki – formułowane są na ogół poza klasyczną semiotyką (znamienne, iż pierwsze zdanie książki Jamesa Elkinsa On pictures and the Words that Fail Them brzmi: „Książka ta mogłaby równie dobrze zostać zatytułowana Antysemiotyka”11). Często występują one pod szyldem studiów nad intermedialnością. Pojęcie to wydaje się przydatne również ze względu na wyznaczanie szerszej dziedziny niż termin „komparatystyka międzyartystyczna” Stanisława Balbusa12, gdyż to drugie określenie sugeruje poruszanie się w obrębie sztuki (swoją drogą z definiowaniem tego pojęcia mamy chyba coraz większe kłopoty), „intermedialność” odsyła zaś do „pola dialogu między mediami”13. Przedmiotem zainteresowania badaczy intermedialności są zwykle „nowe media”. W kontekście „starych mediów” warto zauważyć, że przy takim ujęciu obiektem uwagi stać się mogą również przekazy, których status jako dzieła sztuki okazuje się wątpliwy (np. fotografia użytkowa). Co istotne, analizie poddaje się różnorakie aspekty przedmiotów, w tym m.in. ich zmysłową percepcję14. Pojęcie to kładzie nacisk na odrębność mediów – każde z nich ma właściwy sobie rodzaj reprezentacji, medialnego zapośredniczenia. W kontekście rozważań teoretycznych nad statusem ekfrazy symptomatyczne będzie stwierdzenie Adama Dziadka: „Różnica rysująca się pomiędzy obrazami a tekstami jest na wskroś oczywista. Obraz wiąże się z istnieniem śladu, obecności – obraz tworzy obecność i właściwie żaden dyskurs nie jest tu w stanie z nim rywalizować”15. W moich mikroanalizach, mających za przedmiot konkretne przykłady literackie zawierające odniesienia do innych sztuk, staram się brać pod uwagę podstawowe różnice między mediami, co szczególnie chyba uwidacznia się w odniesieniu do literackich odwołań do fotografii, gdyż nie do pominięcia jest jej silny status kulturowy jako typu reprezentacji, któremu na ogół przypisuje się głównie funkcję indeksalną.

Literackie strategie transmedialne w kontekście ultraliteratury

Ze względu na specyfikę interesujących mnie fragmentów literackich istotne okazuje się przejście od koncepcji intermedialności do koncepcji transmedialności. To drugie pojęcie bywa różnorako rozumiane. Definicję zgodną z przyjętą przeze mnie optyką sformułował Tomasz Załuski: „transmedialność odsyła do dynamiki przejścia danej praktyki z jednej dziedziny medialnej w inną, a także akcentuje wewnętrzną heterogeniczność powstającego w tym procesie wytworu”16. Pojęcie to zawiera więc interesujący mnie element „tranzytywności”, „przechodniości”; „zdarzenie przeniesienia cech jednego medium na drugie”17, czyli w skrócie, podług mojej interpretacji – nowe zastosowanie możliwości tekstów literackich w celu zasugerowania podobieństwa do innego medium. Kwestią nader wątpliwą w tym przypadku pozostawałoby wprawdzie, czy słowne ewokowanie kadrów malarskich, fotograficznych, czy też sprowadzanie skojarzeń z filmową praktyką montażu bądź z budową muzycznej kompozycji polifonicznej faktycznie owocuje powstaniem „heterogenicznego” wytworu. Jako że przedmiotem uwagi w artykułach opublikowanych w niniejszym tomie będą jedynie utwory literackie, nie zaś dwutworzywowe, wielotworzywowe albo z zakresu „nowych mediów” (łączące w sobie elementy kilku odrębnych mediów, czy nawet sytuujące się niejako ponad tradycyjnymi rozgraniczeniami na różne rodzaje sztuk) transmedialność może pojawić się tu jedynie w bardzo zawężonym zakresie: w postaci literackich strategii transmedialnych, tj. prób przekroczenia fundamentalnych różnic i przywoływania właściwości innego medium (muzyki, filmu, fotografii czy malarstwa) poprzez specyficzne użycie słowa oraz możliwości związanych z przestrzennym rozplanowaniem tekstu. Tym samym teza W.J.T. Mitchella – „All media are mixed media”18 – okazuje się w pewnym sensie adekwatna w stosunku do tradycyjnego medium literatury: konkretny tekst może bowiem ewokować obrazy, odznacza się określonym brzmieniem oraz wyglądem, posiada więc mniejszy lub większy potencjał wizualizacyjny, muzyczny oraz plastyczny, jak sądzę, nie jest to jednak równoznaczne z „heterogenicznością” któregokolwiek z wyróżnionych przypadków transmedialnego „wychylania się” tekstu.

Wskazane jest skrótowe naszkicowanie spektrum tak rozumianych strategii transmedialnych wraz z odpowiednim przyporządkowaniem do nich przykładów literackich, które poddane zostaną analizie. Zaznaczyć muszę zarazem, iż przywoływane przeze mnie teksty zapewne nie będą stanowić najbardziej reprezentatywnych przypadków wspominanych strategii (zjawiska, takie jak poezja konkretna, wiersze o obrazach malarskich czy muzyczność literatury, zostały już szczegółowo opisane i na wiele ustaleń badawczych będę się w kontekście moich rozważań powoływać19).

Pierwszy krąg strategii transmedialnych odsyła do tzw. muzyczności literatury. W tradycyjnej formie – w sposobie kształtowania prozodii, właściwie trudno dopatrywać się interesujących mnie chwytów, gdyż brzmienie tekstu jest jego nieodzowną cechą (muszę jednak zaznaczyć, iż tego typu muzyczność stanowić może jeden z głównych elementów budowania „ultraliterackości” przekazu). Istotna jest przede wszystkim funkcja owego misternego ukształtowania prozodii wiersza: staje się ono chwytem transmedialnym, gdy tekst ma naśladować swoiste brzmienie lub rytmikę utworu muzycznego poprzez wykorzystanie instrumentacji głoskowej lub akcentacyjnego schematu, przykładowo właściwego określonemu tańcowi. Jako główna interesująca mnie strategia związana z muzycznością literatury pojawi się próba quasi-polifonicznej organizacji tekstu (czyli specyficzny podtyp „muzyczności III” według Andrzeja Hejmeja, polegającej na wykorzystaniu w literaturze konstrukcji muzycznych20). Znamienne, że już w tym momencie ujawnia się związek z graficznym rozplanowaniem wersów, o czym piszę szczegółowo w odniesieniu do wybranych wierszy Stanisława Barańczaka, jak również marginalnie przy okazji analizy Inwersji Joanny Mueller. Forma quasi-muzyczna nierzadko bywa sygnalizowana sposobem zapisu wyrazów, kształtem tekstu, wykorzystaniem odstępów między znakami. Taka odmiana muzyczności często stanowi specyficzny rodzaj konceptu, będącego podstawą wiersza.

Kolejnym obszarem jest traktowanie strony wizualnej tekstu literackiego jako znaku ikonicznego, m.in. w ramach poezji konkretnej. Tego typu eksperymenty z wyglądem wiersza nie muszą koniecznie wybijać się na plan pierwszy, lecz mogą także stanowić dyskretnie rozwijany komplementarny przekaz, towarzyszący konstelacjom znaczeń słów, co w kontekście wiersza wolnego w interesujący sposób wykazał Witold Sadowski21. Wśród wyróżnionych przeze mnie autorów zjawiskiem ikoniczności literatury zainteresowana jest przede wszystkim wspomniana Joanna Mueller. Choć przedmiotem uwagi w istotnym nurcie współczesnych badań intermedialnych stał się również trójwymiarowy, materialny aspekt książki (co w szczególności analizowane jest w kontekście tzw. liberatury22), wśród przywoływanych przeze mnie przykładów, znajdą się jedynie utwory, których dwuwymiarowa forma wykazuje cechy ikoniczne, bliskie poezji wizualnej.

Następny obszerny krąg strategii transmedialnych bazuje na wykorzystaniu środków retorycznych, na specyficznym użyciu języka i stylu. Okazuje się, że nierzadko dla zaktywizowania wizualizacyjnego potencjału tekstu w celu ewokacji wyobrażeń kojarzących się z malowidłem, zdjęciem czy sekwencją filmową, konieczne jest takie użycie języka, które dzięki mocy unaocznienia odznaczać miałoby się przezroczystym wskazywaniem, niezakłóconą przechodniością od słów do sprowadzanych obrazów. Zadanie to wydaje się paradoksalne i niemożliwe do zrealizowania, o czym często pisze się w odniesieniu do ekfrazy, co jednak nie przeszkadza twórcom wciąż ponawiającym tego typu eksperymenty. Po części do tego kręgu zjawisk przynależą sekwencje quasi-filmowe w prozie Bieńczyka (gdzie kolejne ujęcia i ich następstwo muszą być zasygnalizowane w sposób bardzo klarowny, np. przez czytelny rytm zdań, asyndetony itd.), choć u tego autora są one wyraźnie przemieszane z silnie upoetyzowanymi wstawkami, które przykuwają uwagę do samej warstwy werbalnej. Z pewnością apelowanie do mocy unaocznienia dotyczy ekfraz kształtowanych jak gdyby zgodnie z klasycznym wzorem Obrazów Filostrata Starszego. Stawką tego projektu jest wywołanie iluzji naocznego oglądu malowidła, jaki jawi się dzięki opisowi (nawet jeśli deskrybowane zdjęcie, obraz malarski czy kadr filmowy jest absolutnym zmyśleniem). Wydaje się, iż takie przypadki użycia „transparentnego” i tranzytywnego języka, choć niewątpliwie mają dzięki mocy wizualizacji wykraczać poza słowo, nie są właściwie „ultraliterackie” (programowo nie powinny zwracać uwagi na sam komunikat i, mimo że nieuchronnie i w tym przypadku przekaz werbalny nie tylko demonstruje coś poza sobą, ale też prezentuje siebie, z pewnością nie czyni tego w takim stopniu, jak opisy silnie zmetaforyzowane). Sytuowanie się wspomnianych ekfraz „nad” literaturą i jej transmedialne przekraczanie wynikać może głównie z aktywizowania wyobrażeń kojarzących się z innymi typami reprezentacji: filmowej, fotograficznej, malarskiej. Jednak nie sposób pominąć istotnego faktu: ekfraza czy passus quasi-filmowy musi być, mówiąc lapidarnie, dobrze napisana: inaczej z całą pewnością nie będzie skuteczna (warto w tym kontekście zadać sobie pytanie, w jakim stopniu ściśle potraktowany opis formalny tworzony w ramach historii sztuki, beznamiętnie wyliczający szczegóły przedstawienia i kompozycji, jest zdolny uobecnić malowidło). To lekcja krasomówczego kunsztu drugiej retoryki. Ów rodzaj odniesień intermedialnych, które mają szansę przerodzić się w wizję transmedialną, okazywać się może tym bardziej atrakcyjny dla twórców: jako próba sił, sprawdzian rzemiosła.

Z dziedziny ekfraz malarstwa głównym przedmiotem mojego zainteresowania stają się przypadki silnie zmetaforyzowanej, „ultraliterackiej” wersji tej figury retorycznej – w postaci fragmentów wypreparowanych z tekstów eseistów: Zbigniewa Herberta, Wojciecha Karpińskiego, Joanny Pollakówny, Józefa Czapskiego, Konstantego Jeleńskiego, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego czy Jarosława Iwaszkiewicza. Przejawiające się tu strategie transmedialne wynikają stąd, iż bardzo misterna, nierzadko synestezyjna metaforyka ma za zadanie naśladować styl malarza, aurę obrazu – właściwości, które zwykle okazują się nieprzekładalne na nienacechowany rejestr języka. Analizując kolejne ekfrazy, próbuję śledzić ewokowane wizje – apelujące już nie tylko do zmysłu wzroku, ale też słuchu, dotyku, a nawet smaku i zapachu; spiętrzające artystyczne i sensualne odniesienia. Centralną pozycję w tych rozważaniach zajmuje kwestia wyobraźni: indywidualny sposób metaforyzowania staje się zapisem prywatnego doświadczenia obrazu przez eseistę, a zarazem oddziaływać ma na czytelnika, by „zarazić” go owym intymnym widzeniem dzieła malarskiego. Przy analizie sposobu oddziaływania literatury na wyobraźnię, śledząc owe idiomatyczne wypowiedzi, odwołuję się do kognitywnej oraz interakcyjnej teorii metafory oraz do fenomenologii percepcji. Uwzględniam też różne interesujące realizacje ekfraz: w tym opisy kompozycji abstrakcyjnych oraz ekfrazy imaginacyjne (czyli deskrypcje widoków wziętych z rzeczywistości pozaartystycznej, tak skonstruowane, że przedmiot opisu jawi się jako potencjalny kadr malarski lub fotograficzny).

Wątkiem powracającym w tym zwięzłym przeglądzie literackich strategii transmedialnych okazuje się moc oddziaływania specyficznie ukształtowanego komunikatu słownego. Nie sposób więc zlekceważyć faktu, że przytaczane przykłady, dla zaktualizowania swego potencjału, wymagają określonego typu czytelnika: cierpliwego, kompetentnego i czujnego23. Odbiorca ów powinien być podobny do tego opisanego przez Głowińskiego w kontekście „nadliteratury” Gombrowicza, stawiającej przed czytelnikiem „wyraźne wymagania, niekiedy zresztą takie, że trudno im sprostać”24.

Poszukiwanie pozawerbalnego

Spoiwem obszaru literackich strategii transmedialnych okazuje się specyficzna próba wyjścia poza słowa, naginanie tworzywa języka po to, by mógł wyrazić coś innego (przykładowo, w najbardziej oczywistym wariancie: by zdolny był ewokować faktycznie istniejący obraz malarski czy zdjęcie). Chciałabym podkreślić, że w kilku przypadkach wyróżnionych przeze mnie literackich strategii transmedialnych nie chodzi wcale o tak jasno sprecyzowane zadanie, ani o eksperyment podejmowany dla samego eksperymentowania. Stawką poszukiwania tego, co pozawerbalne, bywa rozmaicie pojmowany projekt „wyrażania niewyrażalnego”. Na ten trop naprowadzają m.in. metaliterackie i autotematyczne komentarze Joanny Mueller, jej koncepcja lingwizmu jako nurtu podszytego metafizyką, w prozie Marka Bieńczyka zaś – bezpośrednie sugestie, że malarskie i filmowe tryby opisu lub opowiadania aktywizowane są w momencie braku adekwatnej reprezentacji słownej (w Terminalu dla oddania kluczowych momentów z dziejów romansu, w Tworkach zaś – dla zobrazowania tragicznej historii Brochwiczów czy epizodu z powstania warszawskiego). Warto odnotować fakt, iż w odniesieniu do wierszy Barańczaka przywołujących muzykę poważną analogiczne tezy sformułowała Katarzyna Cicha („Muzyka w tej poezji umożliwia pewną formę kontaktu z absolutem, który staje się dzięki temu bardziej konkretny”)25. Aluzje do innych mediów jawić się mogą zatem jako próba wypracowania odpowiedniego podłoża dla epifanii.

Idąc śladem tez Joanny Mueller ze Stratygrafii26, można tę tendencję ujrzeć w kontekście kratyleizmu (koncepcji podkreślającej pierwotną przyległość słów i rzeczy)27. Poeta miałby być tym, który dzięki odświeżaniu języka na nowo buduje utracony związek między rzeczywistością a mową, a nawet tworzy miejsce dla objawień nowych rzeczywistości. Warto przypomnieć, że ów mit kratylejski bliski był również Jakobsonowi (tropiącemu przejawy symbolizmu dźwiękowego). Według mistycznych marzeń wielu twórców awangardy kluczową funkcję pełnić miał specyficznie użyty, autoteliczny i przeorganizowany język (wymienić można chociażby „język pozarozumowy” Chlebnikowa). Wydaje się nawet, iż tekstom ultraliterackim podszytym dążeniami metafizycznymi (Mueller, Barańczaka czy przywołanego w finale książki Bogusława Żurakowskiego) przypisać można swoistą genealogię obejmującą: metafizycznie zorientowany konceptyzm barokowej poezji, twórczość Norwida i lingwizm28.

Możliwy do ustanowienia związek licznych przedsięwzięć ultraliterackich z dążeniem do uzyskania epifanicznych wglądów skłonił mnie do tego, by książkę niniejszą domknąć szkicami dotyczącymi trojga autorów – „poszukiwaczy pozawerbalnego”, którzy z jednej strony w bardzo specyficzny, skomplikowany sposób kształtują swoje teksty, z drugiej – wprawiają w ruch koncepcję języka związaną z szeroko rozumianym symbolizmem. Eseje Jolanty Brach-Czainy, wiersze Bogusława Żurakowskiego oraz Tomasza Różyckiego, podszyte dążeniem do różnego rodzaju literackich rewelacji, ujmowane są przeze mnie m.in. z perspektywy zagadnień powiązanych z formą tekstów i językiem artystycznym. Ultraliterackość Szczelin istnienia Brach-Czainy czy silnie zmetaforyzowanych wierszy Żurakowskiego winna stawać się, podług wizji tychże autorów, narzędziem poznania lub medium objawienia – pozwalać ma widzieć dalej i głębiej. Pojawia się pokusa, by w kontekście kojarzonego ze wzniosłością „wyrażania niewyrażalnego” przywoływać również koncepcję epifanii. Obok romantycznej wersji tego pojęcia (która wydaje się bliska autorowi Paradoksu poezji), warto przypomnieć koncepcję „epifanii modernistycznej” Ryszarda Nycza:

„wyrażanie niewyrażalnego” – polega na obdarzaniu formą i znaczeniem czegoś bezkształtnego i semantycznie nieokreślonego, i z tego powodu – można rzec – samego w sobie nieistniejącego. Modernistyczna epifania „przywołuje” bowiem do istnienia, a nawet „podtrzymuje” w istnieniu to, czego kształt formuje się dopiero w przedstawieniu, a głęboki sens w pojęciu – i przeto w konsekwencji skazuje na nieistnienie to wszystko, co wymyka się władzy wyobraźni i rozumu, co pozostaje nieuchwytne dla pojęć, nie dające się przedstawić w obrazie ani przekazać w słowie29.

To ujęcie z kolei, jak sądzę, warto zestawić z pojmowaniem zadań oraz przywilejów eseju przez teoretyczkę i praktyczkę tejże formy – Jolantę Brach-Czainę.

Znamienna jest u Żurakowskiego i Różyckiego bezpośrednia tematyzacja roli literatury jako miejsca objawienia, powiązana z kreowaniem podmiotu jako poety wytrwale szukającego kontaktu z transcendencją. Przy tym, o ile u autora Paradoksu poezji dążenia te często zyskują pozytywny rezonans, o tyle u Różyckiego stale dochodzi do deziluzji: podważania, parodiowania owych ciągot. Wizja tego drugiego poety wpisuje się w bezpośrednio przywoływany w jego wierszach Schulzowski motyw niedoskonałej, wtórnej twórczości, skojarzonej z literaturą, która zyskuje w ten sposób status „tandety” bliskiej simulacrum, nieposiadającej już więc żadnego odniesienia i niezdolnej do stania się miejscem objawień. Nie sposób pominąć faktu, iż ironista Różycki jest w konstelacji autorów przywoływanych w części trzeciej przypadkiem osobnym, zdecydowanie odmiennym. Z pewnością bliżej projektów poszukiwania pozawerbalnego sytuowałby się wskazywany przeze mnie patron twórczości opolskiego poety – Bruno Schulz, ze swoim ultraliterackim idiomem silnie upoetyzowanej prozy, z ciążeniem ku symbolizmowi i kratyleizmowi. Jednakże umiejscowienie w finale tomu, tuż obok szkicu o metafizyczności poezji, rozważań na temat parodii tejże koncepcji poniekąd przypomina o tym, że ultraliterackie poszukiwanie pozawerbalnego posiada również swój awers: rozczarowanie związane z nieprzechodniością języka.

Pragnę serdecznie podziękować recenzentowi niniejszej pracy, Panu Profesorowi Adamowi Dziadkowi, za wszystkie cenne wskazówki i komentarze, które przyczyniły się do uściślenia wielu kwestii istotnych dla poruszanej tu tematyki. Wyrazy wdzięczności kieruję do Pani Profesor Doroty Heck – za niezawodne wsparcie w sprawach dużych i małych, za dzielenie się swą wiedzą i doświadczeniem. Chciałabym gorąco podziękować również Panu Jerzemu Olkowi – za wyrażenie zgody na to, by jedna z jego fascynujących prac towarzyszyła moim tekstom – oraz wszystkim, którzy przyczynili się do wydania niniejszej książki, szczególnie mojemu mężowi, Dawidowi, Grzegorzowi Klimkowi, Katarzynie Liszce i Małgorzacie Południak.

Część pierwsza Literackie strategie transmedialne

Specyfika poetyckich i eseistycznych ekfraz fotografii w literaturze polskiej przełomu XX i XXI wieku

Śledząc historię odmiennych koncepcji ekfrazy, nie sposób nie odnieść wrażenia, że pojęcie to od wieków podlega brzemiennej w skutki erozji – licznym dekontekstualizacjom i rekontekstualizacjom. Niemalże wykruszyły się już warstwy najstarsze, pewne elementy uległy przemieszczeniom, co dało początek wielu nowym formacjom, jakkolwiek archaiczne pozostałości wciąż odsłaniają się od czasu do czasu. Prowadzi to do niemałego zamieszania. Choć teoria ekfrazy en bloc daleka jest od monolityczności, w głównym nurcie współczesnych rozważań od lat dominuje refleksja nad intermedialną mediacją; na ogół jako wyznaczniki tej strategii tekstowej podaje się dokładny, systematyczny charakter deskrypcji oraz odniesienie wyłącznie do dzieł sztuki. Wbrew owej przeważającej tendencji próba zastosowania nobliwego pojęcia ekphrasis do badań nad tymi najnowszymi dokonaniami w dziedzinie polskiej poezji i eseistyki, które wiążą się z opisami fotografii, zmusza poniekąd do porzucenia wąskiego sposobu definiowania ekfrazy, wymaga uwzględnienia różnorakich filiacji tej figury retorycznej oraz zmierzenia się z rozległą dziedziną estetyki fotografii.

Na rodzące się w tej sytuacji pytanie, czy nie lepiej byłoby, zamiast mnożyć byty ponad potrzebę i tworzyć kolejną rekontekstualizację pojęcia, pozostawić ekfrazę w obszarze, z którego się wywodzi: w obszarze antycznej retoryki, odpowiem słowami Jamesa Heffernana:

nie mamy innego słowa na ten rodzaj literatury, jaki ekphrasis desygnuje; na rodzaj literatury, którego złożoność i żywotność – nie wspominając o zadziwiającej długowieczności – upoważniają go do bycia w pełni i powszechnie rozpoznawalnym1.

Pragnąc dokonać lektury wyselekcjonowanych opisów zdjęć właśnie w kontekście tej wielowiekowej tradycji, jako jej konsekwentnego dopełnienia, decyduję się na używanie słowa „ekfraza”. Jakkolwiek faktycznie mediacyjność ekfrazy stoi z założenia w jej centrum i z przyczyny tegoż priorytetu mówi się o niemożliwości, paradoksalności owej figury, różnorakie realizacje ekphrasis odznaczają się kilkoma jeszcze cechami i specyficznymi strategiami literackimi, którym warto poświęcić uwagę chociażby dlatego, że powracają od wieków i objawiają się teraz w nowej, frapującej wersji – przy okazji artystycznych opisów fotografii.

Wśród publikacji, w których występuje owa specyficzna odmiana ekfrazy, znajdują się pojedyncze teksty rozsiane po tomikach różnych autorów2 (w przypadku twórczości Jacka Dehnela jest to rodzaj wierszy pojawiający się konsekwentnie w kolejnych zbiorach poetyckich) oraz dwa tomy eseistyczne w całości poświęcone studiom nad dawnymi fotografiami: Fotoplastikon Jacka Dehnela oraz Dno oka Wojciecha Nowickiego3. Wcielenie zdjęć do repertuaru przedmiotów ekfrazy nie stanowi w żadnym wypadku, również na gruncie polskiego literaturoznawstwa, czynu pionierskiego4, zamiarem moim jest raczej przejęcie pewnego języka opisu i trybu refleksji oraz zastosowanie ich do omówienia literackich deskrypcji fotografii, przy jednoczesnej próbie uporządkowania tego obszaru badań przez uwzględnienie różnorakich stanowisk teoretycznych.

Niespodziewany konserwatyzm.Próba teorii współczesnych ekfraz fotografii

Próba teoretyzowania na temat zasadności stosowania terminu „ekfraza” w odniesieniu do współczesnych literackich nawiązań do fotografii pokazuje, jak wiele kwestii spornych i niejednoznacznych uaktywnia się w całym obszarze łączonych z tym słowem pojęć. I niewątpliwie ten stan rzeczy wynika ze wspomnianego nawarstwiania się różnych tradycji, ale, być może, dzieje się tak również dlatego, że fotografia to fenomen, który każe nam wciąż na nowo konceptualizować rudymentarne z pozoru – co nie znaczy, że raz na zawsze ustalone – rozgraniczenia: między sztuką a obszarem użytkowości, jak też między samą rzeczywistością a jej artystycznym lub nieartystycznym odwzorowaniem. Fotografia była (i wciąż bywa) postrzegana różnorako – przede wszystkim jako dokument, dzieło sztuki, a nawet, szczególnie w początkach swojego istnienia, jako substytut rzeczy5, opisy zdjęć mogą zaś odwoływać się do wszystkich trzech modeli recepcji tego medium. Warto zatem punktem wyjścia uczynić przegląd odmiennych stanowisk odnośnie do kwestii, co powinno być obiektem ekfrazy.

W związku z tym, że głównie interesują mnie zjawiska literackie sprzed kilku bądź kilkunastu lat, proponuję rozpocząć od relatywnie nowych teorii i praktyk badawczych, by wyjść naprzeciw zrozumiałemu w tej sytuacji oczekiwaniu, iż rozpatrując medium, które powstało dwa stulecia temu i dopiero stosunkowo niedawno uznane zostało za sztukę, zastosuje się pojęcie jak najbardziej aktualne. Użyteczne w kontekście moich rozważań i jednocześnie możliwie szerokie pojęcie ekfrazy, czyli takie, które zdolne jest pomieścić historycznie i teoretycznie zróżnicowane stanowiska bez utraty odrębności tej figury tekstowej, sformułowane zostało przez Clausa Clüvera. Według pierwszej definicji ukutej przez niego ekfraza to „werbalna reprezentacja realnego lub fikcyjnego tekstu, skomponowanego w niewerbalnym systemie znaków”6. Owa inkluzywna definicja posiadać ma tę zaletę, iż, po pierwsze, ujmuje bardzo różne przedmioty: obrazy, architekturę, utwory muzyczne, daje więc szansę uwzględnienia również i obiektów wizualnych z dziedzin o krótszej tradycji, po wtóre – sposób określania dwóch poziomów ekfrazy, pierwszego jako „werbalnego”, drugiego jako „niewerbalnego”, nie zakłada udziału wartości estetycznych, stąd włączone zostają do obszaru zainteresowania przedmioty zarówno artystyczne, jak i użytkowe, co nie jest obojętne w przypadku literackich ekfraz fotografii, gdyż na ogół odnoszą się one do zdjęć z dziedziny „bez-sztuki”7. To podejście odpowiada ponadto mojej intuicji, każącej określać mianem „ekfraza” wybrane opisy naukowe, krytyczne i użytkowe fotografii8. Pozostawiwszy na razie w zawieszeniu kwestię ekfraz ewokujących obiekty fikcyjne, zauważmy, iż dodatkowej refleksji wymaga powtórzone słowo „reprezentacja” (repetycja ta z kolei od lat podlega powielaniu w licznych definicjach ekfrazy), gdyż trudno pominąć dwojaką jego wykładnię. Chodzić może o przedstawienie (prezentację) czegoś lub, przy czytelnym odseparowaniu przedrostka „re-” – o zastąpienie pewnego obiektu w przypadku jego aktualnego braku9. Obydwa znaczenia odnoszą się w sposób oczywisty do ekfrazy jako słownego opisu: może ona niczym przezroczysta szyba ukazywać coś poza sobą – odsyłać do omawianego obiektu, lub prezentować samą siebie, swoją literackość, wypierając jak gdyby obiekt odniesienia, problematyczne jest natomiast określanie wszystkich wymienionych wcześniej przedmiotów ekfrazy mianem „reprezentacji”. Muzyka i architektura (a nawet malarski abstrakcjonizm czy bliska mu fotografia eksperymentalna, zrywająca z naśladownictwem typowego percypowania rzeczywistości10) nie są sztukami przedstawiającymi, ujmuje się je często wprost jako asemantyczne. Ich przykłady różnią się więc zasadniczo od reprezentacji wizualnych, takich jak tradycyjnie traktowana fotografia czy malarstwo przedstawiające, szczególnie w ich z założenia mimetycznych realizacjach, jakimi są zdjęcia dokumentalne i malarstwo portretowe11. Dlatego też, by nie rozpuszczać interesującego mnie pojęcia w morzu intermedialności, lecz skupić się na tym, co dla fotografii jako źródła literackiej inspiracji najistotniejsze, wykonam pierwszy krok wstecz i powrócę do niewiele wcześniejszej definicji Jamesa Heffernana (której przetworzeniem jest formuła Clüvera). Podług niej ekfraza to „werbalna reprezentacja reprezentacji wizualnej”12, przy czym podkreślić należy, iż, choć owo sformułowanie nie musi z konieczności przyjmować za przedmiot opisu wyłącznie dzieła o charakterze przedstawiającym, w praktyce wśród omawianych przez badacza przykładów wierszy i fragmentów epiki – jak głosi tytuł pracy „od Homera do Ashbery’ego” – odnajdziemy wyłącznie takie, które odnoszą się do iluzjonistycznych obrazów malarskich lub do rzeźby figuralnej, czyli do reprezentacji ikonicznych o wyrazistej referencji.

W obliczu tego typu materiału literackiego nie dziwi fakt, iż w refleksji nad ekfrazą jako „reprezentacją reprezentacji” wyakcentowaniu podlega często dwupoziomowość tej figury, co w efekcie prowadzi do rozważań nad de facto co najmniej trzema poziomami ontologicznymi: po pierwsze – nad obiektem odniesienia (różnie ujmowanym: np. jako przedmiot realny bądź jeden z jego wirtualnych wyglądów, przedmiot fikcyjny, „model” będący analogonem dzieła sztuki), po drugie – nad warstwą przedstawienia wizualnego (przy podobnym zastrzeżeniu: faktycznie istniejącego lub tylko wyobrażonego), w końcu – nad samym tekstem; w uproszczeniu: nad rzeczą, obrazem i słowem. Tym dystynkcjom towarzyszy zwykle namysł nad rywalizacją literatury i plastyki jako odmiennych sztuk przedstawiających13. Można by rzec emfatycznie, iż fotografia jest poniekąd predestynowana do zajęcia miejsca (i to, być może, wyjątkowego) w  tak zakrojonej przestrzeni rozważań, będąc medium postrzeganym zwykle jako typowo, czy wręcz wyłącznie, mimetyczne. Od razu warto zaznaczyć, że, jak sugerował Stephen Cheeke, nowa odsłona paragone, czyli konkurowanie literatury – tym razem – z fotografią na polu zdolności adekwatnego odwzorowania rzeczywistych obiektów, może budzić u pisarzy zdecydowanie większy niepokój niż wersja tego zmagania znana już od antyku14, która wszak wywoływała niemałe emocje (Leonardo da Vinci, mszcząc się za ujmowanie, zgodnie z powtarzanym przez wieki aforyzmem Simonidesa z Keos, malarstwa jako „milczącej poezji”, stwierdził: „Jeślibyś nazwał malarstwo niemą poezją, wówczas malarz będzie mógł nazwać poezję ślepym malarstwem. Ale zważ, jakie kalectwo jest bardziej szkodliwe, ślepota czy niemota?”15). Wydawałoby się, że wobec obecnej praktyki artystycznej cały wątek paragone należałoby odłożyć do lamusa. Być może jednak tęsknota wielu współczesnych pisarzy za dawną fotografią łączy się z powszechną dziś niewiarą w możliwość wyjścia poza tekstualność i brakiem zaufania do „retoryki obecności”, do „efektów rzeczywistości”16 mających wynikać z mocy oddziaływania słowa. W tych przypadkach literatura przyznawałaby się (i to z nutką żalu) do bycia „ślepą fotografią”, tak często przyzywając potencjał uobecnienia rzeczywistości i pochodną odeń moc restytuowania pozostałości minionego świata przez to zdecydowanie młodsze medium, gdyż w ten rodzaj epifanii – uzyskania za pośrednictwem zdjęć wglądu w to, co realne i jeszcze niezapośredniczone – wciąż, przynajmniej częściowo, wierzymy17. Jakkolwiek wspomniany typ nawiązań stanowi, rzecz jasna, niejedyny przejaw literackich fascynacji możliwościami „maszyny do widzenia”18, zdaje się, że na gruncie literatury polskiej zdecydowanie zdominował on obszar poetyckich i eseistycznych ekfraz zdjęć19.

Fotografia, wraz ze swoją unikatową zdolnością przechowywania fizycznego śladu rejestrowanych przez aparat obiektów, jest szczególnym przedmiotem ekfrazy ze względu na łatwość poddawania się rozmaitym zabiegom prowadzącym do jej wewnętrznego rozwarstwienia: okazywać się może – w różnych proporcjach i w zależności od obranej perspektywy – re-prezentacją (medialną transpozycją narzucającą własną konwencję bądź artystycznym przetworzeniem) i/lub dokumentem, czyli takim zapośredniczeniem, w którym obiekt zdolny jest mimo wszystko wiarygodnie, „prawdziwie” przedstawić się, jak gdyby w zgodzie ze zdaniem Rolanda Barthes’a: „w wypadku fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, żeta rzecz tam była”20. W skrajnych przypadkach interpretacji jednotorowej, całkowicie lekceważącej opcję z drugiego bieguna, ekfraza zdjęcia może odpowiadać dwom „czystym” modelom deskrypcji: bądź odnoszącej się do dzieła sztuki, bądź reprezentującej realny obiekt. W wersjach mieszanych wędruje między tymi poziomami, czasem eksponuje walory estetyczne i cechy formy (kompozycję, oświetlenie, kolorystykę itp.), korzystając ze strategii opisu wypracowanych w długich dziejach literatury dotyczącej malarstwa, czasem nawiązuje wprost do zarejestrowanego i na powrót „obecnego” przedmiotu, na pozór znosząc fakt medialnego zapośredniczenia. Dlatego zdecydowana większość przywoływanych przez pisarzy fotografii – jako pewien swoisty rodzaj reprezentacji – może być zestawiana i z malowidłem, i ze wspomnieniem, czyli obrazem mentalnym odzwierciedlającym określony rzeczywisty obiekt21. Mimo ewidentnej mediatyzacji, utraty źródłowego przedmiotu zdjęcie archiwalne jest jednak indeksem – wciąż wskazuje na rzecz. Liczni autorzy najnowszych ekfraz fotografii często w ogóle zapominają o tym, że obraz fotograficzny jest li tylko re-prezentacją, na ogół w zdecydowanie nikłym zakresie interesują się jego walorami artystycznymi czy konwencjonalnym charakterem, zdają się zaś mocno wierzyć w zdolność uobecniania przezeń tego, co już niedostępne. Ta tendencja wynika również z innej właściwości fotografii – twórca nie odciska w swym dziele wyraźnego autorskiego śladu, toteż, inaczej niż w przypadku malowideł, łatwo zapomina się o jego roli, to zaś wpływa na model opisu22. Przez skupienie się na tym, co jako wciąż widzialne przechowała odbitka, ekfraza staje się unaoczniającym opisem sfotografowanego przedmiotu, a biorąc pod uwagę praktykę literacką, właściwie należałoby porzucić tę epistemologiczną terminologię i od razu stwierdzić, iż bardzo często staje się opisem osoby, poeci i eseiści na ogół bowiem odnoszą się do wizerunków ludzi: czy to do własnych portretów z przeszłości, czy do zdjęć, które ukazują ich bliskich, czy wreszcie – do przypadkowo zdobytych starych fotografii, prezentujących nieznane osoby. W ten sposób obok werbalnej transpozycji, która zapośrednicza doświadczenie obrazu i skłania do rozważań nad trybami przekładu jednej sztuki na drugą, ujawnia się w ekfrazie fotografii przestrzeń „empatycznej mediacji”, o jakiej pisała Anna Łebkowska23. Empatia zaś oznacza w tej sytuacji otwarcie się na to, co było bez wątpienia realne, często również – radykalnie inne.

Wobec tych stwierdzeń przydatne okaże się chwilowe zawieszenie zainteresowania współczesnymi teoriami ekfrazy na rzecz próby wyciągnięcia wniosków z ustaleń badawczych na temat najbardziej zerodowanej, archaicznej warstwy dziejów pojęcia – tej sprzed działalności drugiej sofistyki i popularności Obrazów Filostrata Starszego, za których wzorem ujmować się zwykło ekfrazę jako opis obiektu z kręgu sztuk wizualnych. Należy mianowicie cofnąć się do antycznej koncepcji ekfrazy i do jej najwcześniejszych, m.in. epickich, realizacji, a przede wszystkim do praktyki tworzenia tego typu deskrypcji w ramach ćwiczeń retorycznych zwanych progymnasmata. Ekphrasis według starożytnych podręczników krasomówstwa była dokładnym opisem pewnego obiektu (osoby, zdarzenia, miejsca, zwierzęcia, rośliny, pory roku24), mającym w specyficzny sposób oddziaływać na wyobraźnię słuchacza – tak szczegółowo, żywo i plastycznie przedstawić swój przedmiot, by wyzwolić złudzenie naocznego oglądu (enargeia)25, i ta jej właściwość pełniła funkcję kluczową. Warto zauważyć, iż w antycznej ekfrazie wchodzą w grę dwa poziomy – werbalny oraz jego odniesienie: niekoniecznie realne, uwzględniano również obiekty zmyślone. Późniejsze zastosowanie terminu „ekfraza” wyłącznie do artystycznych bądź retorycznych opisów dzieł sztuki jest zawężeniem tematyki, przy jednoczesnym stworzeniu układu, w którym ekphrasis stanie się „reprezentacją reprezentacji”.

Ruth Webb określiła pozycję zajmowaną przez Obrazy Filostrata jako intersection26, wewnętrzne cięcie: jako taką granicę między dwoma obszarami, która jednocześnie należy do obydwu, strategie retoryczne wykorzystane przez tego autora wywodzą się bowiem wprost z progymnasmatów, natomiast uczynienie z jego dzieła tekstu założycielskiego nowożytnej ekfrazy jest kwestią pewnej mody czy też intensywności późniejszej recepcji. Znamienne zresztą, że Filostrat jedynie okazjonalnie koncentruje się na cechach plastycznych malowideł27, sławi mistrzostwo malarza w dużej mierze ze względu na doskonałe naśladownictwo. Enargeia realizuje się jako unaocznienie epizodów mitycznych i historycznych zaprezentowanych na opisywanych malowidłach tablicowych. Słuchacz ma stać się nie tylko widzem, ale też uczestnikiem sceny, obraz „ożywiany” jest dzięki kunsztowi mówcy, przekształcając się w trójwymiarową przestrzeń teatralną, pełną dźwięków i zapachów, mającą wręcz do złudzenia przypominać pełnowymiarowość codziennych doświadczeń. Według podręczników retor powinien uwzględniać stany emocjonalne i myśli postaci, przekonując tym samym o ich realności, ponadto bezpośrednio się do nich zwracać. Co typowe dla twórców drugiej sofistyki, w tym perswazyjnym nastawieniu, obok zadania wywołania u odbiorcy złudzenia naoczności i dowiedzenia potężnej, obrazotwórczej mocy słowa, chodzi zdecydowanie o dydaktyzm i erudycyjność, przybliżenie mitu niedoświadczonemu słuchaczowi i wirtuozowski popis, horyzontem ekfraz staje się zaś intersubiektywny repertuar istotnych dla kultury obrazów.

W kontekście przywołanych perypetii gatunku/figury ekfrazy nie dziwi częste zrównywanie (ale też mylenie) zakresów pojęć: ekphrasis, hypotypoza, evidentia28. Nie potrafimy wprawdzie wiarygodnie dowieść, że neapolitańskie zbiory, które wychwala Filostrat, w ogóle istniały, lecz nie mamy cienia wątpliwości co do tego, że, tak czy inaczej, stanowią one przykład malarstwa iluzjonistycznego. To poniekąd potwierdza, iż de facto właściwym obiektem deskrypcji nie jest malowidło (wraz z jego cechami czysto artystycznymi), lecz prezentowana na nim scena. Próba odgraniczenia ekfrazy (rozumianej już jako unaoczniający opis dzieła sztuki) od hypotypozy (jako deskrypcji „malarskiej”, stawiającej dowolny obiekt „przed oczami” słuchacza) nie ma w tym kontekście większego sensu, przypomina częściowo wysiłki zmierzające do wypreparowania z dzieła sztuki – osobno – treści i formy. Powołanie się na kunszt malarski, umiejętność wizualnej transpozycji uczuć postaci, uchwycenia mitycznej opowieści w najwięcej mówiącym momencie – dostarczają po prostu pewnych schematów opisu, wspomagając maestrię retora.

Czy ta dygresja dotycząca „prehistorii” ekfrazy może mieć znaczenie w stosunku do najnowszych literackich opisów fotografii? Sądzę, że tak – przede wszystkim medium fotograficzne wydaje się nierozerwalnie związane ze złudzeniem naocznego oglądu, przyciąga więc ten rodzaj deskrypcji, któremu patronuje enargeia, ponadto często zdarza się, iż jako czytelnicy współczesnych tekstów literackich nie wiemy, czy deskrybowane zdjęcie w ogóle istniało, sam sposób opisu skupia się zaś wyraźnie na przedmiocie odniesienia danej fotografii, nie na jej materialnym ukształtowaniu (na jej „fotograficzności”29), w efekcie otrzymujemy deskrypcję jak gdyby wyłącznie dwupoziomową: ekfraza przywołuje wprost osobę, wycinek świata, których obraz przechowała odbitka i które „zmartwychwstają” oto na oczach empatycznie nastawionego odbiorcy, jakim okazuje się poeta lub eseista. Jednakże fotografia, jak się wydaje, dostarcza potężnego bodźca wizualnego nie tylko ze względu na udostępnianie pewnego widoku, ale głównie ze względu na specyfikę ujęcia swojego przedmiotu, wspólną zresztą wszystkim zdjęciom – czyli oferowanie obrazu sztucznie znieruchomiałego (jak bardzo pasuje tu Kriegerowskie pojęcie still movement, mające wszak oznaczać zasadę ekfrazy!30), co przekłada się na pewną konwencję opisu. Dany obiekt zostaje wyselekcjonowany z rzeczywistości, wyróżniony i – przy odpowiedniej percepcji – uwznioślony, rozwija się przestrzeń dla aury31. Nawet z pozoru „przezroczyste” zdjęcia, wbrew częstym złudzeniom, nie są po prostu automatyczną reprodukcją fragmentów rzeczywistości, lecz ustanawiają specyficzną „widzialność”, niepozbawioną rysów estetyzacji32. Owa fotograficzna percepcja rzeczywistości okazuje się silną inspiracją dla literatury. Czas zaczyna odgrywać tu rolę kluczową. Jeśli fotografia dokonuje balsamowania chwili, moment wypreparowany z biegu życia umieszcza w wiecznym teraz, to ekfraza odwraca ten proces: typowy dla tej figury gramatyczny czas teraźniejszy ma wprawdzie korespondować ze statycznym bezczasem kadru, lecz jego pojawianie się ustanawia zarazem chwyt translatio temporum – przekład obrazu na słowo okazuje się więc również przekładem przeszłości na pozory życia, translacją domkniętego na wieki i nienaruszalnego perfectum na otwartość praesens historicum; ustanawia zatem alternatywny czas, w którym coś jeszcze może się wydarzyć, nawet gdyby owo coś miało być tylko efektem literackiej nadinterpretacji.

Kluczowy okaże się fakt, iż chwyty, które w tym kontekście występują, nie są wcale nowe, odnajdziemy je bowiem zarówno u Filostrata, jak i we wcześniejszych ćwiczeniach retorycznych, powtarzane były też w literackich ekfrazach malarstwa przedstawiającego i rzeźby figuralnej aż do współczesności. Niejednokrotnie stały się one przyczyną negowania możliwości przełożenia statycznego obrazu na czasowość werbalnej reprezentacji, gdyż – jak można stwierdzić, słowo literackie wybiega poza to, co widoczne na malowidle, rozbija typową dlań jedność sytuacyjną33. Wspomniane chwyty, świadczące o tym, iż ekfraza fotografii ma swoich zacnych antenatów, to narratywizacja (zrelacjonowanie przed- i poakcji ukazanego w dziele sztuki zdarzenia) oraz dialogizacja (udramatycznienie opisu przez użycie prozopopei bądź wprowadzenie apostrof, szczególnie tych skierowanych do postaci z przedstawienia wizualnego34).

W poezji i eseistyce inspirowanych fotografią bardzo często pojawiają się również takie strategie szeroko zakrojonej narratywizacji, które nie są stricte ekfrastyczne: często mają charakter dokumentalny, wspomnieniowy bądź fikcjonalizujący i odnoszą się do fotografii bezakcyjnych (zjawisko to omówię w dalszej części). Odbiegają one daleko od wizualnego pierwowzoru, kreślą historię, jakiej nie dałoby się uchwycić ani w pojedynczym kadrze, ani nawet w kilku seryjnie, tuż po sobie wykonanych zdjęciach. Warto jednak włączyć je do obszaru rozważań jako zjawisko pokrewne, szczególnie iż dwa pierwsze typy narratywizacji zdecydowanie wynikają z estetyki ekfrazy skrzyżowanej z estetyką fotografii: sprzymierza się tu chęć „ożywienia” sceny, opowiedzenia w całości (takie jest bowiem znaczenie czasownika ekphrazein), z wiarą w epistemologiczny aspekt zdjęć, w ich prawdziwość i możliwość kontaktu za ich pośrednictwem z przeszłością. Biorąc za wzór tradycyjne narratywizacje malowideł, uważam za właściwą, prototypową ekfrazę tylko opowiadanie wynikające w sposób „naturalny” z opisu chwili zatrzymanej w kadrze, czyli takie, które ponownie porusza to, co dzięki fotografii zastygło w bezruchu, stało się obrazem still life (to wyrażenie, w polszczyźnie oddawane jako „martwa natura”, oznacza właściwie życie unieruchomione; warto nadmienić, iż filmstill to pojedyncza klatka filmu35). Rozwijając mikroopowieść inspirowaną konkretną fotografią, autorzy jak gdyby dodają poprzednie i kolejne klatki, inscenizując pokaz filmu – tworzonego w oparciu o wiedzę czy wspomnienie lub zrodzonego ze swobodnej fantazji. Doskonałym przykładem, i to dość klasycznym, takiej ekfrastycznej narracji skonstruowanej na podstawie fotografii migawkowej jest wiersz Urszuli Kozioł Z albumu:

Kobieta i mężczyzna idą brzegiem morza

fale głośnym klaśnięciem o plażę zaklepują na wyścigi

swoje jestem

mewy na próżno usiłują skwapliwymi dzióbkami

przytwierdzać ich ruchome grzywy do stabilnych brzegów

na mokrym piasku

każdy żółty kamyk chce uchodzić za bursztyn

kobieta schyla się prostuje i schyla

mężczyzna wcisnął ręce w kieszeń