Tristitia moderna. Pasja mitu tristanowskiego w nowoczesnej literaturze, filozofii i muzyce ebook

Tristitia implevit cor vestrum.

J 16,6

Podziękowania

Publikację niniejszej książki zawdzięczam wielu osobom. Dziękuję Władzom Rektorskim Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego im. Jana Długosza w Częstochowie, a zwłaszcza Jej Magnificencji Rektor UJD prof. dr hab. Annie Wypych-Gawrońskiej oraz Dziekan Wydziału Humanistycznego UJD prof. dr hab. Agnieszce Czajkowskiej za merytoryczne i finansowe wsparcie. Dziękuję moim przyjaciołom i profesoromz Instytutu Literaturoznawstwa UJD: Katarzynie Janus i Robertowi Zawadzkiemu za konsultacje z zakresu języka i literatury antycznej. Bartoszowi Małczyńskiemu ‒ za zwrócenie uwagi na tristanowskie motywy w twórczości Anny Świrszczyńskiej. Dziękuję dr. Oskarowi Łapecie za bardzo liczne konsultacje muzykologiczne. Osobne podziękowania kieruję do mojego przyjaciela, a zarazem Dyrektora Instytutu Literaturoznawstwa, prof. dr. hab. Adama Regiewicza za bezlik rozmów, pomysłów, inspiracji, bez których nie zdołałbym napisać tej książki.

Dziękuję moim recenzentom: prof. dr. hab. Zbigniewowi Chojnowskiemu z Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztyniei prof. dr. hab. Marianowi Kisielowi z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach za wszelkie krytyczne uwagi, dzięki czemu mogłem uniknąć wielu błędów podczas pracy nad tą książką.

Dziękuję moim Najbliższym za wyrozumiałość dla mojej pracy, która wymaga wielu godzin spędzonych w izolacji.

Wprowadzenie

Tristanowskie mity i apokryfy

Ale wiedzcie, że ci bajarze skazili historię i znieprawili ją.

Joseph Bédier, Dzieje Tristana i Izoldy

„Nowoczesna kultura wysoka jest w takim samym stopniu zbiorem przypisów do Wagnera, jak filozofia jest – według Whiteheada – zbiorem przypisów do Platona”1, twierdzi Roger Scruton. Wyczerpująca rekonstrukcja owych Wagnerowskich „przypisów”, kontynuacji, nawiązań, repetycji, przetworzeń i zapożyczeń nie jest, rzecz jasna, możliwa, niemniej jednak ograniczenie badawczego opisu do jednego tylko dzieła ułatwia wgląd w istotę zagadnienia. Mowao operzeTristani Izolda, którą Slavoj Žižek z właściwą sobie ironią nazwał „największym dziełem w dziejach ludzkości”2, przywołując przy okazji dwa przetwarzające Wagnerowskie motywy filmy Alfreda Hitchcocka (wielkiego miłośnika twórczości geniusza z Bayreuth):Zawrót głowyi Psychoza. Bezlik współczesnych kontynuacji mitu tristanowskiego – w muzyce, malarstwie, literaturze – wyraźnie pokazuje, że wtej archaicznej opowieści o namiętnej miłości w dobie rycerskiego etosu kryją się nie tylko treści konstytuujące nasze (po)nowoczesne struktury sensu i rozumienia, lecz także ‒ przekształcenia paradygmatów (przy całej wieloznaczności tego słowa) estetycznych, obejmujące między innymi łamanie konwencji „kanonicznych”, zmiany w zakresie „widzenia” i „słyszenia”, stylizacjena tematy mityczno-sakralne czy jawne, bądź ukryte, naśladowanie dawnych wzorów narracyjnych.

Patronem wymienionych przemian kulturowych jest Ryszard Wagner, którego opery – zwłaszcza zaś Tristani Izolda – określają moment zwrotny w dziejach nowoczesności. Pasja mitu tristanowskiego każe kolejnym twórcom nadbudowywać nad fundamentalnymi zagadnieniami życia i śmierci, owym erotanatycznym misterium, liczne sensy symboliczne. Dzieje „heretyckiej namiętności” – według sformułowania Denisa de Rougemonta3 – sięgają korzeni kultury europejskiej: mitu, wiary, rozumu4. Z kolei siła (pasja) mitu bierze się, zdaniem Leszka Kołakowskiego, z mocy konstytuowania wartości poznawczych, moralnych i religijnych5. W określeniu „pasja mitu” kryje się wszak jeszcze jedno ważne znaczenie: narrację mityczną wyprzedza niejako „czysta faktyczność strachu”, jak powiada Hans Blumenberg, a następnie „skok sytuacyjny, który odległy, nieogarnięty horyzont przekształcał w stałą możliwość zobaczenia czegoś, co dotąd nie znane”6. Samo zaś pojęcie „horyzontu” autor Pracy nad mitem określił następująco:

„Horyzont” – to nie tylko ogół kierunków, z których możemy spodziewać się nadejścia czegoś nieokreślonego. Jest to także ogół kierunków, według których zorientowane są nasze możliwe antycypacje i plany7.

Za horyzontem znajdują się natomiast „rzeczy niedostępne doświadczeniu”, powiada Blumenberg8. Te wstępne rozpoznania, które autor Pracy nad mitem umieścił w początkowych akapitach swojej monumentalnej rozprawy, odnoszą się do sytuacji określanej mianem „absolutyzmu rzeczywistości”. Opowieści mityczne pełnią więc z jednej strony funkcję nie tylko poznawczą, lecz także przełamują w sposób „imaginacyjno-życzeniowy” nienaruszalne, jak by się mogło wydawać, prawa rzeczywistości. Z drugiej jednak, w doświadczeniu rzeczywistości zawiera się także lęk przed nietrwałością „swego świata”, na co istota ludzka – homo pictor – odpowiada swoistym buntem, przeciwstawiając absolutyzmowi rzeczywistości absolutyzm obrazów9, mitów, metafor, symboli.

W wypadku mitu tristanowskiego (a może raczej „romansu mitycznego”, „symbolicznej baśni”, tekstu o sakralnych źródłach, niejasnym pochodzeniu i wielu autorach) można mówić o włączeniu opowieści o cudzołożnej namiętności (pasji) w ramy pewnej narracji, której funkcja sprowadza się do przeciwstawienia się „instynktom destrukcyjnym”10:

Te ramy zniknęły – pisze Denis de Rougemont – ale namiętność w nich się nie zatraciła. Jest zawsze równie niebezpieczna dla życia społecznego. Dąży do sprowokowania przeciwnej jej części społeczeństwa, aby musiała ustalać równoważne normy. Z tego wypływa trwałość historyczna nie mitu w jego formie pierwotnej, lecz postulatu umitycznienia problemu, co realizował romans o Tristanie11.

Zdaniem de Rougemonta „pragnąca Nocy”12 pasja tristanowska stanowi „krańcowy rodzaj namiętności”13, który bywa charakterystyczny dla ludzi Zachodu. Z jednej strony jest to fantazja, której przeciwstawione zostały „mocno obudowane struktury społeczne”, z drugiej – w wypadku rozpadu więzi społecznych – perswazyjna moc celtyckiej legendy oddziałuje w postaci „podziemnych wpływów i archaizującej gwałtowności”, rozprzestrzenia się w „życiu codziennym” i „atakuje podświadomość”14:

Mit o Tristaniei Izoldzie nie oznacza więc tylko średniowiecznej opowieści, lecz zjawisko, które ona ilustruje i z którego wpływ nie przestał się rozprzestrzeniać aż do naszych czasów. Namiętność mroczna w swej istocie, dynamiczna pobudliwość psychiki, stan możliwości w egzaltowanym poszukiwaniu stanu konieczności, czar, lęk i dążenie do ideału – oto dręczący nas mit. To, że stracił swą pierwotną formę, czyni go właśnie tak niebezpiecznym. Upadłe mity stają się trujące jak umarłe prawdy, o których mówi Nietzsche15.

Denis de Rougemont pisze o „wielkiej władzy” mitu tristanowskiego, ujawniającej się nie tylko w codziennym życiu, lecz także w licznych powieściach, filmach, w ich masowym powodzeniu wszędzie tam, „gdzie namiętność jest wymarzonym ideałem, a nie budzącym obawę stanem złośliwej gorączki”16. Oddziaływanie owego mitu dokonuje się także zarówno poprzez łamanie konwencji i reguł mitycznych, jaki poprzez „zwielokrotnioną intertekstualność”17, wyrażającą się w licznych repetycjach, przetworzeniach, wariacjach „na temat”, degradacjach pierwotnych (kanonicznych) wersji czy też rozmaitych stylizacjach.

Określona w ten sposób przez de Rougemonta perswazyjna moc opowieści o Tristaniei Izoldzie oraz jej niezliczonych kontynuacji w literaturze, malarstwie, filmiei muzyce może być jednak źródłem wielu metodologicznych dylematów i terminologicznych trudności. Czy celtycka legenda realizuje de facto wszystkie wyznaczniki mitu jako takiego? Denis de Rougemont twierdzi, że „mit jest opowieścią, symboliczną baśnią, prostą i sugestywną, skupiającą w sobie niezliczoną ilość mniej lub bardziej podobnych sytuacji”18. Takie ujęcie doprecyzowuje Philippe Sellier, który opowieść o Tristaniei Izoldzie zaliczył do nowo powstałych „mitów literackich”, w przeciwieństwie do historii wywodzących się z mitologii Greków i Rzymian oraz z Pisma Świętego19. Mimoże badacze początkowo akceptowali pojęcie mitu zaproponowane przez de Rougemonta, z czasem pojawiły się jednak wątpliwości. Marcin Klik przywołuje ważne w tym względzie krytyczne stanowiska Pierre’a Brunelai Pierre’a Albouy’a. Pierwszyz nich zarzucił autorowi książki Miłość a świat kultury zachodniej, że jego projekt „mitoanalizy” Tristanai Izoldy jest przedsięwzięciem chybionym, a także to, że szwajcarski badacz używa pojęcia mitu nieściśle, zastępując go często takimi określeniami, jak „archetyp”, „temat” czy też ideologicznie nacechowaną frazą „wielki europejski mit cudzołóstwa”20. Z kolei Pierre Albouy w książce Mythes et mythologies dans la Littérature françois postuluje, aby stosowanie pojęcia mitu ograniczyć do badań etnologicznych i religioznawczych, w wypadku literaturoznawstwa natomiast posługiwać się terminem „mit literacki”21.

Gwoli przypomnienia warto zauważyć, że według Claude’a Lévi-Straussa „substancja mitu nie tkwi ani w stylu, aniw sposobie narracji, ani w składni, leczw historii, którą się tam opowiada”22. Znaczenie mitycznej opowieści sytuuje się „powyżej normalnego poziomu wyrazu językowego”23. Poza tym, skoro do konstytutywnych składników mitu należą mitemy, ich rozmaite kombinacje łączące się synchronicznie i diachronicznie, tow takim razie poszczególne własności mitu pojawiać się mogą w różnorakich układach i systemach semiotycznych, takich jak literatura, malarstwo, muzyka. W wypadku mitu tristanowskiego, o którym mowaw niniejszej książce, w większym stopniu mamy do czynienia z wiązką relacji – z mitemami, rozproszonymi motywami, resztkami alegorii, pojedynczymi, odseparowanymi od siebie własnościami niepozostającymi w genetycznym związku z celtycką legendą – niż z jedną kanoniczną kulturowo ustabilizowaną wersją24.

„Rozproszenie”, a także doświadczenie braku, pustki, alienacji, są symptomami różnych form melancholii, będącej swoistym vehiculum tristanowskich mitemów w „krytycznych” momentach kultury, zwłaszcza w dobie modernistycznego przełomu. Choć sama melancholia jest pojęciem o nieustabilizowanej semantyce i rozmytych granicach, to jednak ogromna ilość prac – filozoficznych, religijnych, psychologicznych, socjologicznych, literaturoznawczych – poświęconych „anatomii melancholii” dowodzi niesłabnącej fascynacji tym tematem25. Jeśli spojrzeć na mit tristanowski oraz tristanowskie mitemy w relacji do melancholii, to znajdziemy liczne powinowactwa obejmujące formuły podmiotowości, przestrzeni, czasu, przede wszystkim zaś – estetyki, ze szczególnym uwzględnieniem pisma melancholii (écriture mélancolique). Podmiot melancholijny to nietypowa instancja podważająca status „metafizyki obecności”, to jest wiary w rzeczywistą obecność tego, co sytuuje się poza językiem. „Czarna żółć” (μελαγχολία) zmienia dotkniętego nią człowieka w błąkającego się bez celu flâneura, określanego często mianemun triste, naznaczonego wiecznym brakiem i dotkliwym poczuciem utraty sensu. „Melancholijne spojrzenie”26 (takie choćby jak na obrazach Dürera), dostrzegające jedynie vanitas mundi, oko, które nawetw Arkadii widzi cień śmierci, co wymownie pokazał Guercino na obrazieEt in Arcadia ego; to właśnie spojrzenie skierowane jest zazwyczaj w stronę nieobecnegoi nieistniejącego życia. Jest to również spojrzenie bohaterów Melancholii Larsa von Triera w kierunku planety, która ma wkrótce przynieść zagładę całej ziemi. Każda postać Melancholiijestna swój sposób une triste, stąd też filmowa muzyka pochodząca z uwertury do Tristanai Izoldy Wagnera była najzupełniej „naturalnym” wyborem reżysera. Także literaccy bohaterowie, o których mowaw niniejszej książce, naznaczeni są tym „pierwotnym brakiem i nigdy niewyczerpanym (…) pragnieniem”27.

Jean Starobinski, powołując się na Tristiai Epistolae ex Ponto Owidiusza, umieszcza owo „pragnienie” w horyzoncie topiki spacjalnej i temporalnej. Zdaniem autora Atramentu melancholii Owidiusz przedstawił pewne sposoby „pojawiania się utraconych i nieodżałowanych miejsc” (desiderium locorum) oraz towarzyszące im odgłosy żalu i smutku28. Późniejsza językowa ewolucja pojęcia desiderium doprowadziła do pojawienia się znaczeń usytuowanych już blisko takich „tristanowskich” motywów, takich jak „pragnienie”, „pożądanie”, „klęska” czy „wygnanie”:

Słowo desiderium – pisze Jean Starobinski – niesie ze sobą bardzo duży potencjał sensu, skoro to ono sugeruje w łacinie to, co słowo „nostalgia” będzie oznaczało w naszym młodszym języku. Desiderium będzie ewoluować i stanie się francuskim désir (pragnienie), podczas gdy jako odpowiednika łacińskiego desiderium język francuski długo używał słowa regret (żal). Wydaje się, że etymologiadesiderium odsyła dosidus, to znaczy do gwiazdy, do konstelacji. Nostalgiczny żal został w ten sposób skojarzony z pojęciem dés-astre (klęska), co oznacza o wiele więcej niż wygnanie. Utracie ziemi bowiem towarzyszy utrata opieki kosmosu29.

Ze „smutnym obrazem utraconego świata” (tristissima imago)30 koresponduje charakterystyczna melancholijna estetyka. Écriture mélancolique ma wiele właściwości, które w równej mierze odnoszą się tak do poetyki, jak i do specyficznych przeżyć: pasji, afektów, namiętności, pożądania, rozczarowania, smutku. W świecie melancholiitristitia, acedia, ekstazai udręka połączone są w rodzaj gordyjskiego węzła. Składniki tej melancholijnej estetyki tworzą przedziwny splot, którego przejawem jest ironiczna, a niekiedy cyniczna świadomość paraliżująca samą siebie. „Tkwi w niej obca pozornie siła – pisze Marek Bieńczyk – która ją prześladuje, wymuszając, by wciąż szukała lustrzanego wizerunku”31. To prawdopodobnie główna przyczyna, dla której melancholia czerpie swą retoryczną moc z alegorii, owych zastygłych toposów, unieruchomionych przez tradycję językowych skamielin kulturowej świadomości. „Alegoria powstała wokół straty, wokół utraty sensu, należy więc do samego sedna estetyki melancholii”32. Podobnie dzieje się w tristanowskim dyskursie alegorycznym: odniesienie do kulturowych wyobrażeń przybiera tu postać swoistego powrotu do przeszłości, stale ponawianego gestu interpretacji śladów, w których niewyraźnie odbija się światło „złotego wieku”, kiedy każda rzecz miała swoje miejsce w uporządkowanej Całości. Świat melancholii, w którym przyszło żyć tristanowskim kochankom i ich kolejnym inkarnacjom, rozpięty jest między utopią, „wiecznej rozkoszy”, „królestwa wiekuistego zapomnienia”, boskiego Jeruzalem, a pospolitą codziennością. Literackie postaci przywoływane na kartach niniejszej książki – Tristan, Izolda, Oblubieniec, Oblubienica, Noemi, Kamil, wszyscy ci zrozpaczeni kochankowie – poszukują swego lustrzanego odbicia w archaicznych mitach, w śladach (resztkach) pozostałych po zdegradowanych toposach, to jest potwierdzenia własnych tożsamości poprzez ich uprawomocnienie w loci communes. Okazuje się jednak, że sfera kulturowej topiki dostępna jest jedynie pod postacią „retoryki ułamków i gruzów”, nadmiaru cytatów i zapożyczeń, „zrujnowanej składni”, „bezładu narracyjnego”33. Tristanowska pasja przybiera rozmaite maski, które zasłaniają melancholijne poczucie pustki, doświadczenie życia wśród ruin, zmęczenia i zniechęcenia marnością świata.

Marek Bieńczyk zwraca uwagę na to, że „retoryczność estetyki melancholijnej przenosi często siłę ekspresji w samą materię języka, odwiązuje słowa od rzeczy”34, a równocześnie dąży do melodii, muzyczności słowa, rytmu. Podobnie Jean Starobinski, mówiąc o „rytmicznym podboju widnokręgu dotąd duszącego i bezkształtnego”35, czy też o „geometrii smutku”, podkreśla rolę powtórzenia, rytuał symetrii, który temu, co zmienne i nietrwałe, nadaje „rytmiczną całość”. W ten oto sposób tristanowska pasja i tristanowska melancholia europejskiej moderny odnajdują swoje najdoskonalsze mediumw muzycei w myślach „muzycznie ułożonych”, a wskutek tego także ‒ w filozofiii literaturze.

Problem dodatkowo komplikuje fakt, że wymienione cechy tak rozumianego mitu o Tristaniei Izoldzie wykazują również liczne powinowactwa z apokryfemi narracjami apokryficznymi.

Pojęcie „apokryfu” to, jak twierdzi ks. Marek Starowieyski, „terminologiczny labirynt”36. Trudności dotyczą już samej etymologii. Mianem apokryfu nie określano bowiem tekstów „ukrytych”, tak jak to może wynikać z budowy słowotwórczej wyrazu (ἀπόκρυφος), lecz utwory o tematyce biblijnej, nienależące jednak do biblijnego kanonu ksiąg natchnionych, a także – w sensie ogólnym – teksty nieautentyczne, fałszywe, nieprawdziwe, choć upozorowane na autentyczne37.

Podobne wytłumaczenia – pisze ks. Marek Starowieyski – nie wyjaśniają jednak zastosowania słowa „apokryf” do grupy pism zwanych dziś apokryfami, które to utwory bynajmniej nie były ukryte, ale powszechnie znane i czytane. Być może pochodzi ono od hebrajskiego słowa ganuz – „ukryty, wyłączony” – w dwóch znaczeniach: wyłączony z kultu przez zużycie – święte księgi wyłączone z kultu ze względu na ich zniszczenie składano w genizie, czyli schowku, znajdującym się przy synagodze – albo też wyłączony jako szkodliwy (jakby wprowadzenie danego utworu na indeks ksiąg zakazanych). Możliwe, że terminapokryphos pochodzi od gnostyków, którzy przyjmowali księgo ezoteryczne, a więc w jakiś sposób ukryte lub też był związany z księgami magicznymi, a magia, jak wierzono, miała złowieszcze skutki dla człowieka. Jak więc widzimy, sprawa genezy tego słowa daleka jest od wyjaśnienia38.

Nie jest to więc ścisła definicja pojęcia, lecz raczej opis zjawiska „apokryficzności”, jako pewnej właściwości tekstów stojących „na granicy historii, hagiografii, legendy, folkloru i baśni, ale także (…) teologii”39. Mimoże Marek Starowieyski podaje w wątpliwość tezę o gatunkowym statusie apokryfów, to jednak nie brak we współczesnych opracowaniach odmiennych stanowisk. Wiesława Tomaszewska twierdzi na przykład, że oprócz „apokryfu właściwego”, mającego rodowód biblijny, można mówić o apokryfach literackich urzeczywistniających się w literaturze wysokiej i popularnej, i w związku z tym należałoby je „traktować jako zapożyczenie genologiczne z piśmiennictwa religijnegoo powinowactwach literackich zarówno z Biblią (a ściślej: prozą biblijną), jaki z apokryfem właściwym”40. Z kolei Zbigniew Chojnowski postuluje, aby postępowaniem badawczym i bibliograficznym objąć zjawisko „apokryficzności poetyckiej”, która niejako równolegle odnosić się może do postaw ateistycznych czy agnostycznych, a także kerygmatycznych41. Nie rozwiązuje to wszelako definicyjnych trudności, skoro, jak twierdzi Wiesława Tomaszewska:

jedną z jakości estetycznychw literaturze współczesnej jest, obok biblijności, litanijności, misteryjności, moralitetowości, również apokryficzność, realizowana i odbierana przez badaczy jako jakość sakralna, quasi-sakralna i nie-sakralna. Apokryficzności zaś jako tekstowej jakości nie sposób arbitralnie wytyczyć granice, gdyż we współczesności literackiej ma ona „charakter żywiołu”. Sam zaś apokryf nadal pozostaje gatunkiem-zagadką, będąc niekiedy apokryfemw sensie takim, w jakimsimilitudo według św. Tomasza jest „uczestnictwem w formie rzeczy”42.

Większość przywołanych opinii dotyczy więc takich podstawowych zagadnień, jak dychotomia kanoniczności i apokryficzności, przy czym kanoniczność określona jest tutaj przez swoją funkcję „wzorczej normy”43, zaś apokryficzność jako „kulturowa taktyka”44, realizowana – często poprzez „łamanie” owych norm – w różnorakich dziełach literatury, filozofii czy muzyki.

Trudno zatem konkluzywnie stwierdzić, że nakartach niniejszej książki pojawiają się wyłącznie rozważania na temat kanonicznej wersji legendy o Tristaniei Izoldzie, albo jej licznych „transmutacji”. W tak różnych, pod względem rodzajowymi gatunkowym, utworach jak Tristan Thomasa Manna, Lalka Bolesława Prusa, W malinowym chruśniaku Bolesława Leśmiana, Niekochana Adolfa Rudnickiego czy Tristan 1946 Marii Kuncewiczowej, nie wspominając o filozoficznych dziełach wielkich europejskich myślicieli – nie sposób wyznaczyć bezpośredniej więzi łączącej wszystkie wymienione utwory z celtycką legendą. Co więcej, w wieluz tych dzieł pojawiają się te właściwości i aspekty „tristanowskie”, które nie mają genetycznego czy tematycznego związku z Tristanemi Izoldą, a jedyniez przekształconymi „jakościami tristiańskimi”45.

Pojęcie apokryfu – synonimiczne do pewnego stopnia z pojęciem mitu – nie ma więc ustabilizowanej semantyki. Powołując się na tradycyjną formułę zawartą w Małym słowniku teologicznym Karla Rahnera46, Małgorzata Jankowska wskazuje na trzy podstawowe cechy apokryfu: fantastyczną treść, heretycki (niekanoniczny) charakter i trudne do określenia pochodzenie. Choć archaiczna opowieść o miłosnej namiętności Tristanai Izoldy nosi wskazane znamiona – nierealistyczna treść, heretycko-profanujący wobec chrześcijańskiej obyczajowości charakter, wielość autorów – to jednak trudno uznać, że przywołana taksonomia wyczerpuje genologiczne właściwości poematu. Mit Tristana jest niekanoniczny także w tym sensie, że rozbudowuje zagadnienia cudzołożnej namiętności (pasji), dodając doń liczne kulturowo-symboliczne artykulacje na temat życia, śmierci, powinności. Funkcje tak pojmowanej apokryficzności polegałyby na sięganiu do „tradycyjnych rozstrzygnięć filozoficznych, do wielkich mitów kultury Zachodu, do kanonu i do klasyki”, a równocześnie na dewaluowaniui łamaniu tradycyjnych wzorów i modeli aksjologicznych47. W innym zaś miejscu autorka Narracji apokryficznych w kulturze współczesnej określa apokryfy mianem „Małych Wielkich Narracji”, natomiast o odniesieniu do tekstów literackich stanowiących rodzaj stylizacji na tematy sakralne używa ironicznej frazy „Wielkie Małe Narracje”48.

Już fragmentaryczna charakterystyka zjawiska apokryficzności pokazuje, że jest ono reprezentatywnym przykładem przemian zachodzących w kulturze Zachodu w okresie modernistycznego (i romantycznego) przesilenia: desakralizacji, kryzysu logosu, rozpadu teologicznego i teleologicznego porządku. Czy zatem apokryficzne narracje tristanowskie artykułują problematykę przeobrażeń zachodzących w europejskich imaginariach przełomu XIX i XX wieku? Czy „dokumentują” podstawowe erotanatyczne napięcia, impulsy związane z kryzysem zachodniej metafizyki, atrofią sakralności, a także z poszukiwaniem nowych form zmysłowości jako „estetycznej władzy sądzenia”? Trudno na tak postawione pytania odpowiedzieć, badając jedynie teksty literackie, skoro tristanowskie repetycje, rewokacje i reaktualizacje pojawiają się również na gruncie muzyki, filozofii, malarstwa i filmu. Uznając przeto, że literatura nie ma wyizolowanego i odseparowanego od innych obszarów refleksji humanistycznej (antropologicznej) statusu ontologicznego, trzeba przyjąć tezę, według której przekształceniom (profanacjom w znaczeniu Agambenowskim) w dziedzinie literatury towarzyszyły intensywne przemiany w innych obszarach nauki i sztuki49. Jeśli uznać Nietzschego, a wrazz nim Wagnera, za „tarcze obrotowe” (po)nowoczesności50, to jedną z osnów estetycznych rewolucji moderny51 stanowią rozmaite apokryficzne wersje mitu o Tristaniei Izoldzie; wersje przyjmujące postać złożonej, palimpsestowej „struktury”, w której to, co nowoczesne, pobrzmiewa echem zapoznanej niekiedy tradycji.

Trzeba jednak przyznać, że próba precyzyjnego określenia przemieszczania się tristanowskich motywów, tematów, toposów w intertekstualneji intersemiotycznej przestrzeni jest trudna do opisu poprzez kategorię apokryfu i apokryficzności. Choć, jak pisze Stanisław Balbus, „zagadnienie historycznych przemieszczeń, zapożyczeń, perseweracji i wędrówek tematów (motywów, postaci literackich, „obrazów”) jest niemal tak stare jak samo literaturoznawstwo”52. Balbus klasyfikuje wskazane zjawisko jako „kulturową transpozycję tematyczną”, która nadaje światu przedstawionemu danego dzieła charakter apokryficzny:

Transpozycja nie jest gruntownym przetworzeniem tematu wbrew niemu, ale stwarza takie pozory, jak gdyby rozwijała tylko jego utajone i nie dostrzegalne przedtem dyspozycje. Toteż bardzo częstą jej cechą pozostaje fakt, iż organizowany przez „obcy” temat świat przedstawiony przybiera z reguły charakter apokryficzny (w etymologicznym znaczeniu tego słowa); zostaje umiejscowiony „poza kurtyną” tej rzeczywistości literackiej (kulturowej), o której mówią jakiekolwiek dostępne źródła (interteksty); do źródeł tych tylko pośrednio nawiązuje, projektuje sobie niejako nie znane nikomu poza tym interteksty. Najczęściej utwór współczesny pisze niejako „dalsze”, „nieznane”, „ukryte” (apokrhyphoi) dzieje tego tematu53.

Do zasadniczych wykładników określających dany tekst kultury jako apokryficzny zalicza Stanisław Balbus: „pozór” rozwijania ukrytych dyspozycji tematycznych, niejawną organizację świata poprzez przeniesiony z przeszłości temat, przekształcone repetycje „kanonicznego” tematu oraz projektowanie nieznanych intertekstów. Podstawowym wyznacznikiem jest jednak współczesna, choć ukryta, kontynuacja pewnego tematu.

Możliwa jest wszelako i taka sytuacja, w której transpozycja tematyczna nie ma charakteru apokryficznego. Dzieje się tak wtedy, gdy w danym tekście współczesnym temat „odległy” realizowany jest „w zasadzie wiernie i szerokozakresowo, polega natomiast na dosłownej jego transpozycji na pewien typowy dla literatury danego okresu porządek semiotyczny o wyrazistychi wyodrębniających się rygorach formalnych (gatunek literacki, system wersyfikacyjny itp.)”54.

Warto zatem mieć na uwadze przywołane uprzednio dystynkcje pojęciowe przy ocenie skali apokryficzności i mityczności literackich motywów tristanowskich w tych tekstach kultury współczesnej (nowoczesnej), w których repetycjei rewokacje tematów pochodzących z mituo Tristaniei Izoldzie – także w przestrzeni intermedialnej – ulegają znaczącemu przekształceniu, artykułując przy tym zmiany zachodzące w „estetyce-poza-estetyką”, zgodnie ze sformułowaniem Wolfganga Welscha; estetyce stanowiącej nie tylko dziedzinę refleksji o sztuce, lecz także konstytuującej i zmieniającej sferę zmysłowego doświadczania i przeżywania świata.

Jest rzeczą znamienną, że wpierwszych latach Młodej Polski – a więc początkowej fazie modernizmu – większość opracowań dotyczących sztuki Ryszarda Wagnera była autorstwa nie muzyków, muzykologów czy krytyków, lecz twórców związanych z literaturą, teatrem, filozofią55. Wagner jawił się bowiem jako wyraziciel tych tendencji, które wywierały przemożny wpływ na postrzeganie przemian kulturowych w okresie „romantycznego przesilenia”, jak o początkach XX wieku zwykł mawiać Stanisław Brzozowski. Jest także znamienne, że jednaz najważniejszych opiniina temat Wagnera jako postaci uosabiającej początki nowoczesności wyszła spod pióra Mariana Zdziechowskiego, który drugi tom swojej monumentalnej rozprawy Pesymizm, romantyzm, a podstawy chrześcijaństwa rozpoczął od rozdziału poświęconego twórczości Ryszarda Wagnera.

Pomijając stylistyczną manierę (afektywność, patos) pism Mariana Zdziechowskiego, trzeba zauważyć, że autor cytowanej wypowiedzi trafnie rozpoznał zasadnicze aspekty nie tylko twórczości Ryszarda Wagnera, lecz także wszelkie oznaki kulturowego przełomu, który przyniósł radykalne załamanie tradycyjnych (kanonicznych) wzorów estetycznych i filozoficznych. Po pierwsze, Wagner reprezentuje paradoksalny moment zwrotny w dziejach kultury europejskiej, kiedy to w owej epoce „po-słowia” („wieczorów umysłu”, jak za Emily Dickinson mawia George Steiner) epilogiczność i epigoniczność sytuują się blisko rewolucyjnej awangardy antycypującej nowy porządek świata. Chwila „wielkiego podsumowania” staje się również momentem nowego otwarcia. Jako ostatni z romantyków Wagner stał się zarazem wyrazicielem nowego pojmowania sztuki będącej syntezą religii, filozofii i polityki („móc działać na świat”, „moc przeobrażania duszy”, „przeobrażenie ludzkości”). Po drugie, muzykaw ścisłym połączeniu ze słowem jest doskonalszym – niż inne sztuki – „zbawczym” medium ewokującym niewyrażalne aspekty rzeczywistości. Literalnie rzecz ujmując, sztuka Wagnera staje się „apokryficzna”, nadając „żywą postać” temu, co „ukryte w głębiach religii”.

Rozpoznania Zdziechowskiego korespondują w pewnym stopniu z komentarzami Georga Steinera, podkreślającego dialektyczną i paradoksalną moc „kanoniczności” i „hermetyczności” (czy także apokryficzności?). „Kody wymiany literackiej”56i kulturowej nie mają prostego, linearnego przebiegu. To, co „kanoniczne”, nie zostaje usunięte i sprofanowane przez to, co „heretyckie”, tradycja nie jest niwelowana przez rewolucyjną awangardę, epi-logos przechodzi niekiedy w pro-logos. Tym swoistym inicjacyjnym przejściem naznaczony jest właśnie romantyzm wraz z jego kontynuacją i konsekwencją – modernizmem:

Podobnie to, co było niegdyś ezoteryczne i hermetyczne – pisze George Steiner – może znaleźć się w głównym nurcie. Romantyzmi modernizm są szczególnie naznaczone tym „rytuałem przejścia” z zapomnienia, czy krytycznego i akademickiego odrzucenia, ku ustanowionemu światłu. Przychodzą na myśl Keats, Rimbaud, impresjoniści, czy pierwsza Szkoła Wiedeńska w muzyce (Schoenberg, Berg, Webern). Zapomnienie i powtórne odkrycie, strefy niepewności i sprzecznych ocen, to wszystko ma zawsze miejsce. (…) Niemniej jednak siła kanoniczności jest przeogromna. Działa w sposób kumulacyjny wewnątrz naszej najwcześniejszej i po-wtórnej edukacji. Generuje współwystępowanie prezentacji w światowych muzeachi salach koncertowych. Trudno znaleźć wieczór, w którym nie odgrywano by i nie słyszano w różnych miejscach planety kompozycji Mozarta czy Beethovena. Żadne muzeum, żadna galeria nie usunie swojego Rembrandta czy Watteau. Nasze kody wymiany literackiej, nabytego rozpoznania, przenika, podobnie jak wykształconą mowę, szacowna implikacja i obecność klasyki57.

Dialektyka „kanoniczności” i „apokryficzności” (jeśli pod tym pojęciem rozumieć to, co ukryte, zapomniane, odrzucone, przeciwstawiające się kanonowi) oraz powszechna (totalna) dostępność – za sprawą nieskończonej replikacji poszczególnych dzieł sztuki i ich wykonawczych interpretacji – wszelkich możliwych tekstów kultury sprawiają, że zmianyw polu współczesnej percepcji estetycznej zawdzięczamy niejednokrotnie gestom powtórzenia, czy też przywrócenia tego, co ongiś uchodziło za „heretyckie”. Nieprzypadkowo, jak się zdaje, Steiner podaje – w funkcji egzemplifikacyjnej – osiągnięcia wiedeńskiej pierwszej awangardy. Przemilcza jednak fakt, że twórczość Schönberga (twórcy dodekafonii) rozwijaw pewien sposób i doprowadza do ostateczności rozpad systemu tonalnego zapoczątkowany przez Wagnera (wcześniej Chopina), a następnie przez Gustawa Mahlera w jego późnoromantycznych symfoniach. Początek procesu destrukcji (profanacji) tonalnego logosu ma swoje konkretne umiejscowienie w pierwszych trzech taktach Preludium (Vorspiel) do opery Tristani Izolda.

Tak o tym pisał Witold Lutosławski:

Proces «rozkładu» trwa od momentu, w którym Wagner napisał pierwsze trzy takty Tristanai Izoldy. Uczynił zaledwie malutki otworek w skale – zdawało się nienaruszalnej – jaką był system dur-moll, fenomenalna konstrukcja, wytworzona przez wieki pracy i natchnień niezliczonych pokoleń kompozytorów, od Perotina Wielkiego począwszy. Sam Wagner, a tym bardziej inni pierwsi «destruktorzy» i «dewastatorzy», jak Chopin czy Liszt, nie spodziewali się zapewne, że proces rozkładu nagromadzonych przez wieki konwencji przybierze po kilku dziesięcioleciach oszałamiającą szybkość i doprowadzi wreszcie do czegoś, co z wieloma zastrzeżeniami można by nazwać «antymuzyką»58.

Wagnerowski „malutki otworek w skale” to słynny afektywny „akord – często określany mianem »zwrot« – tristanowski”, złożony z dźwięków f–h–dis–gis. Niejednoznaczność akordu tristanowskiego sprawia, że trudno konkluzywnie ustalić jego dominujące centrum harmoniczne. Lutosławski wspomina także o Chopinie, u którego wiele lat wcześniej znajdziemy podobną niejednoznaczność harmoniczną. Mowa o Mazurku f-mollz op. 68. W tym, najprawdopodobniej ostatnim, utworze Chopina „znajdujemy identyczny z początkowym taktamiTristana pochód harmoniczny”59. Podobne momenty odnaleźć można także w utworach Liszta, zapowiadających – zdaniem Lutosławskiego – kompozycje Debussy’ego czy Skriabina. W wypadku wskazanych kompozytorów Lutosławski mówi wręcz o proroczych momentach w dziejach muzyki europejskiej; momentach mających swoją przyczynę w „twórczym niepokoju”, którego swoistym rewersem jest jednak „radość niszczenia. Zjawisko to – wyjaśnia dalej Witold Lutosławski – polega na postępowaniu przeciwko zastanym zasadom, niejako gwałcąc je jedynie, nie oferując nic pozytywnego”60. Opinia polskiego kompozytora wydaje się jednak zbyt kategoryczna, jeśli uwzględni się fakt, że rozpad systemu tonalnego logosu przyniósł rewolucyjne zmiany z zakresie estetyki słyszenia i widzenia: powstanie dodekafonii, malarstwa symbolicznego, abstrakcyjnego, licznych przemian w dziedzinie literatury, filmu, architektury. Skomplikowanemu procesowi kształtowania się nowoczesnej percepcji towarzyszyły także nie mniej rewolucyjne zmiany w naukach przyrodniczych, czego wymownym znakiem stała się mechanika kwantowa, profanująca „kanoniczną” fizykę Newtonowską.

Nie sposób, rzecz jasna, dokonać badawczych eksploracji, obejmując wszystkie – kontynuujące i przetwarzające motywy celtyckiej legendy – teksty kultury, które dokumentują przemiany estetyczne XIX i XX wieku. Jeśli jednak potraktować tristanowskie narracje jako swoiste „laboratorium” gromadzące liczne „apokryficzne” repetycje, przetworzenia, profanacje tego mitu, to możliwe do pewnego stopnia staje się zrozumienie podstawowego gestu nowoczesnych rewolucji estetycznych: powrotu do przeszłości i otwarcia nowych horyzontów; profanacji i parodii dotychczasowych kanonów oraz powtórnej – choć w zmienionej postaci – restytucji dawnych form, tematów, motywów, symboli.

Lista tristanowskich repetycji w dobie nowoczesności jest długa i obejmuje swym zakresem rozmaite dzieła. W dziedzinie muzyki można na przykład wskazać powstałe w latach czterdziestych XX wieku utwory Oliviera Messiaena: Kwartetna koniec świata (1941), symfonię Turangalȋla (1946‒1948), Pięć pieśni (1948), cykl pieśni Harawi (1945). Trzy ostatnie dzieła tworzą, w zgodnej opinii muzykologów, tryptyk określany mianem „trylogii tristanowskiej”. Messiaen nie dokonuje jednak prostego rozwinięcia fabuły celtyckiego mitu. Nadając cyklowi pieśni Harawi podtytuł Pieśni o miłości i śmierci, pozostawił jedynie kompozycyjno-tematyczną ramę, która ewokuje – środkami muzycznej narracji – ekstatyczne stany niespełnionej miłości mocnej jak śmierć. Rytm, ów podstawowy składnik Messiaenowskiego światopoglądu, zakłada, że sensotwórcza (i afektywna) rola muzyki nie opiera się jedynie na melodii, lecz także – i przede wszystkim – na serii dynamicznych powtórzeń, „napięć i odprężeń (…)”, wynika „z czasu, z podziału czasu, liczbi wartości”61. W ten oto sposób twórca Harawi wyraża w języku muzycznej bezpośredniej „genialnej – według sformułowania Kierkegaarda – zmysłowości” nierozerwalny splot erotanatycznych namiętności fundujących „nastrój” człowieka nowoczesnego62.

W tym jednak miejscu pojawia się zasadnicza trudność: chodzi o określenie sposobu, w jaki muzyka może artykułować owe niezapośredniczone nastroje oraz określenie sposobu racjonalnego uzasadnienia (retorycznej perswazji) tego typu przeżyć zmysłowych ‒ nienasyconych pragnień, bólu istnienia, pożądania, melancholii, smutku myśli.

Pisał o tym Søren Kierkegaard:

Trudności, które pojawiają się zawsze, gdy chce się z muzyki uczynić przedmiot postrzegania estetycznego, nie zabraknie również i tutaj. Jednaz trudności, jaka pojawiają się już wcześniej, tkwiła najprawdopodobniej w tym, że chciałem wykazać drogę myślową, że genialność zmysłowa jest istotnym przedmiotem muzyki, podczas gdy może to być dowiedzione właściwie tylko poprzez muzykę, tak samo jak ja poprzez muzykę właśnie doszedłem do takiego przekonania63.

Mimo paradoksalnych trudności polegających na tym, że „genialnej zmysłowości” niepodobna racjonalnie dowieść, skoro jest uchwytna jedynie poprzez doświadczenia słuchania, Kierkegaard uważa muzykę za język doskonalszy od innych mediów. Dlatego duński myśliciel dowodzi, że ma to znaczenie jedynie „dla tego, który słyszał i wciąż jeszcze słyszy”64. Hegel, w którym Kierkegaard niezmiennie upatrywał swojego myślowego przeciwnika65, także przyznawał sztuce znaczącą rolę wyrażania w zmysłowej formie „najgłębszych wewnętrznych poglądów i wyobrażeń”. Dzieło sztuki stanowi bowiem jedno z pierwszych ogniw „pojednania między tym, co tylko zewnętrzne, zmysłowe i przemijające, a czystą myślą”66.

W wypadku dwudziestowiecznych przetworzeń (profanacji?) Wagnerowskiej wersji mitu o Tristaniei Izoldzie trudno mówić o powieleniu prostego schematu „tekst kanoniczny/ tekst apokryficzny”. Już bowiem sam Ryszard Wagner „profanował” pierwotną (?) opowieść o „cudzołożnej namiętności”, włączając w dramat muzyczny osobiste doświadczenia romansu z Matyldą Wesendonk (żoną swojego mecenasa), nadto jeszcze uruchomił niezwykle dynamiczny proces rozpadu kanonicznego systemu dur-moll, zwłaszcza zaś odkrył, że „namiętność jest czymś więcej niż błędem – że [jest – przyp. A.Ż.] zasadniczą decyzją w zakresie ludzkiego bytu, wyborem na korzyść śmierci, jeśli śmierć jest wyzwoleniem ze świata rządzonego przez zło”67. Nade wszystko jednak:

komponując Tristana, Wagner zgwałcił tabu; powiedział wszystko, wszystko wyznał w słowach libretta, a więcej jeszczeza pomocą muzyki. Wyśpiewał Noc rozproszenia kształtów i bytów, wyzwolenie spod władzy pożądania, klątwę rzucił na żądzę, wysławił chwałę zmierzchu, ogromnie żałosną w swej skardze, a zarazem błogosławioną chwałę duszy ocalonej dzięki śmiertelnej ranie ciała. Ale żeby móc powitać urzekający sens tego posłannictwa, trzeba mu było zaprzeczyć. Trzeba go było za wszelką cenę przebrać w inne szaty, interpretować w sposób dający się znieść, to jest w imię zdrowego rozsądku. Z wstrząsającego misterium Nocy i zniszczenia ciał trzeba było zrobić „sublimację” ubogiego sekretu Dnia: ponęty seksualnej, czysto zwierzęcego prawa ciał, tego, co potrzebne jest społeczeństwu, by rozmnażało się i umacniało, co potrzebne jest mieszczuchowi, by wyczuł tętno swego życia… Że udało się to szybko i całkowicie, nie świadczy zresztą o jakiejś wyjątkowej witalności społecznej, lecz raczej o frywolności zwykłej publiczności teatralnej, o jej ociężałym sentymentalizmie i – by już wszystko powiedzieć – o wyjątkowej zdolności nierozumienia tego, co przed nią się śpiewa. To wszystko ułatwiło operację. W ten sposób TristanWagnera może być bezkarnie grany przez wzruszonymi salami. Nie ma niebezpieczeństwa; tak silna bowiem jest ogólna pewność, że nikt nie pojmie istotnej zawartości dzieła68.

Denis de Rougemont wymienia wiele impulsów apokryficznych opery Tristani Izolda. Po pierwsze, łamanie tabu seksualnej namiętności, po drugie, apologię „nocy świata”, która w Heglowskim idiolekcie określa stan rozpadu dotychczasowych tożsamości, po trzecie, opozycję Normy Dnia i Pasji Nocy: racjonalności i ekstatycznej mistyki. Po czwarte zaś, Wagner usankcjonował swoje profanacje (muzyczne i literackie), włączając z powrotem wielki europejski mit trangresywnej namiętności w ramy kultury kanonicznej. Nie oznaczało to jednak stłumienia czy wyparcia rewolucyjnego potencjału dzieła i mitu. Zdaniem de Rougemonta genialność opery Tristani Izolda polegana „uproszczeniu konstrukcji” dzieła i sprowadzeniu trzech aktów do trzech podstawowych „momentów mistycznych”: wtajemniczenia, namiętności i śmiertelnego dopełnienia69. Śmierć pary kochanków (oblubieńców) stanowi zwieńczenie i spełnienie się mitu, a równocześnie inicjuje serię „jego widmowych odbić”70. Wszystkie późniejsze repetycje Wagnerowskiej rewolucji estetycznej przybierały swoistą postać apokryficzności „zwielokrotnionej”. Proces ów widać wyraźnie zwłaszcza w sztukach wizualnych: filmowych i malarskich transformacjach mitu o Tristaniei Izoldzie.

Miłosna śmierć (Liebestod), jak śmierć mocna miłość, niezaspokojone pragnienie erotycznego zjednoczenia, udręka, ból – wszystkim tym dobrze znanym i rozpoznanym przez badaczy stanom i afektom towarzyszy niezwykła sceneria nocy, pustego nieba, nieokreślonej przestrzeni. Nade wszystko zaś ewokacją tych stanów jest muzyka, sublimująca erotanatyczne ekstazy Tristana i Izoldy. Dwudziestowieczna estetyka widzenia (i słyszenia) znalazła w micie tristanowskim korpus wrażeń, perceptów i afektów, charakterystycznych dla nowoczesnego światoobrazu i światoodczuwania. Unendliche Melodie okazała się źródłem inspiracji dla takich filmów jak Złoty wiek (L’Ȃge d’Or, 1930) Luisa Buñuela czy Melancholia (Melancholia, 2011) Larsa von Triera71. Jednaz początkowych scenZłotego wieku rozgrywa się na skalistym wybrzeżu morskim. Gromada dostojników słyszy dobiegające z pobliża orgiastyczne okrzyki dwojga kochanków, spełniających swój akt miłosny w błocie. Natychmiast zostają brutalnie rozdzieleni przez zgromadzonych na wybrzeżu ludzi. Warstwę muzyczną sceny jest Vorspielz operyTristani Izolda. Buñuel demityzujei degraduje utrwaloną w kulturze minionych wieków wzniosłość miłości tristanowskiej: oblubieńcy tarzają się w błocie, zaś sam akt miłosny sprowadzony zostaje do aktu zwierzęcej żądzy. Do „złamania” mitu tristanowskiego przyczynia się w znacznym stopniu opozycja wzniosłości ewokowanej przez muzykę Wagnera i pospolitości (dosłownej przyziemności) fizjologii erotycznej, której podporządkowani są filmowi kochankowie.

Z kolei Lars von Trier, nawiązując do mitu tristanowskiego, rozwija popularny, żeby nie powiedzieć: banalny, temat katastroficzny. Oto do Ziemi zbliża się planeta, która zagraża życiu całej cywilizacji. Drugim wątkiem jest historia cierpiącej na depresję Justyny, która ostatnie chwile życia na Ziemi spędza u swojej siostry. Ścieżkę dźwiękową filmu całkowicie wypełnia muzyka z Preludium do Tristanai Izoldy Wagnera. Oprócz Wagnerowskiej muzyki istotą rolę w przetworzeniu mitu odgrywają liczne nawiązania do znanych obrazów, które pojawiają się w początkowych fragmentach filmu (między innymi Powrót z polowania Pietera Brueghla, Pocałunek Gustawa Klimta, Ofelia Johna Everetta Millaisa). Intrygujące są jednak niewyrażone bezpośrednio nawiązania do obrazu Rolanda Penrose’a zatytułowanego Seeing is believing (L’ile invisible). O ile w wypadkuHarawi Oliviera Messiaena obraz Penrose’a stanowi główne źródło inspiracji72, o tylew Melancholii Larsa von Triera takie odniesienie nie zostało bezpośrednio przywołane. Obraz Penrose’a przedstawia wysuwającą się z pochmurnego nieba (mgły?) głowę jasnowłosej kobiety, której włosy okalają wyspę (miasto?). Na dole obrazu artysta umieścił dłonie złożone jak do modlitwy. Można jednak dostrzec jedną dłoń i jej cień (odbicie). Warto zauważyć, że filmową przestrzeń Melancholii tworzy również wyspa, na której wrazz mężem i synem mieszka siostra jasnowłosej Justyny-Izoldy. Nie bez znaczenia jest także związek z bohaterką opowiadania Markiza de Sade’a Justyna, czyli nieszczęścia cnotyz 1791 roku, historii o dwóch siostrach, z których jedna wybrała życie cnotliwe, druga zaś – niemoralne. Wszystko to, wraz z przejmującą muzyką, tworzy nastrój smutku i zmęczenia, tak jakby cała rzeczywistość zainfekowana została chorobą, śmiercią i rozpadem. Wieczne nienasycenie, niezaspokojone pragnienie staje się w filmie Larsa von Triera emblematem świata natury, ale i kultury, której dzieła (znaki) nie niosą egzystencjalnego pocieszenia, poczucia metafizycznego ładu ani nadziei sugerującej istnienie lepszego świata73.

Na kartach literatury XIX i XX wieku tristanowskie repetycje wpisują się w problematykę przesileniai kresu, artykułując intensywny niepokój wynikający z przeczucia zbliżania się czegoś nieokreślonego i niewyrażalnego, a równocześnie tristanowska legenda staje się powtarzaną przez modernę próbą zrozumienia samej siebie. Historię cudzołożnej kobiety, a zarazem studium przypadku nowoczesnego „człowieka-bez-właściwości”, włącza w ramy powieściowej narracji Gustaw Flaubert w Pani Bovary. Jednymz symptomatycznych znaków końca XIX wieku stała się, ukończona w 1894 roku, dekadencka, a zarazem tristanowska powieść Gabriele’a D’AnnunziaTriumf śmierci. Giorgio, główny bohater, dręczony odrazą do pospolitości życia, stara się literalnie powtórzyć doświadczenie miłosnej śmierci, co prowadzi do tragicznego w skutkach finału. W szóstym rozdzialeTriumfu śmierci, zatytułowanym Niezwyciężona, D’Annunzio wprowadza obszerny opis Wagnerowskiego Tristanai Izoldy, zaś w ostatniej scenie Giorgio zmusza swoją ukochaną Ippolitę do skoku w przepaść. Ippolita-Izolda próbowała się bronić, jednak po krótkiej i zażartej walce, „jak między nieubłaganymi wrogami, którzy aż do tej chwili żywili w głębi duszy największą do nienawiść (…), objęci spadli w przepaść, w śmierć”74. Próba dosłownej realizacji tristanowskiego mitu prowadzi do brutalnego morderstwa75.

Z kolei Thomas Mann w noweliTristan opowiadao nieszczęśliwej miłości niespełnionego pisarza. Tristan Manna nienawidzi wszystkiego, co reprezentuje mąż kobiety, ów człowiek nowych czasów, pragmatyczny i konkretny mieszczanin, pozbawiony wrażliwości na prawdziwe piękno. Cudzołożna namiętność pełni w opowiadaniu Manna funkcję społecznego „barometru”, pokazując „klimat” nowych czasów i rozpad dawnych ideałów. Licznych odniesień do Tristanai Izoldy nie brakuje również w Buddenbrookach. W tej opublikowanej w 1901 roku powieści o końcu świata kupieckiej rodziny Mann wprowadza między innymi postać Hanna, który ucieka od życiowych problemów w świat muzyki Wagnera. Hanno Buddenbrook, podobnie jak Detlev Spinnel, szuka w muzyce ucieczki od rzeczywistości opartej na regułach ekonomii.

„Zwielokrotniona palimpsestowość” opowieści o Tristaniei Izoldzie ukazuje jeszcze większą złożoność, gdy uwzględni się fakt zakorzenienia wymienionego mitu w biblijnej Pieśni nad Pieśniami. Poetycko-epicki rytm Pieśni nad Pieśniami znajduje swój rezonans w tak na pozór odległych gatunkowo od siebie tekstach, jak na przykład W malinowym chruśniaku Bolesława Leśmiana czyNiekochana Adolfa Rudnickiego76. Biblijny archetekst jest przetwarzany, tak przez Leśmiana, jak i Rudnickiego, za pomocą specyficznie pojmowanego rytmu. Zdaniem Bolesława Leśmiana „autor Pieśni nad pieśniami wywołuje w sobie całe refreny uczuć i myśli, wspominając kolejno – oczy swej kochanki, i piersi, i wargi, i warkocze”77. Rytm ów – jako składnik materii (ciała) i pamięci – organizuje treść utworu; treść, na którą składa się seria rozstań i powrotów, wzajemnego poszukiwania się i odnajdywania, zachwytów i rozczarowań, nawoływań i odpowiedzi, nocyi dnia, życia i śmierci. Tak „rytmicznie” ukształtowana opowieść występuje zarówno w Niekochanej Adolfa Rudnickiego, jak i w Leśmianowskim cykluW malinowym chruśniaku.

Jeśli nawet uznać tristanowskich kochanków za apokryficzne wersje biblijnych oblubieńców, to i tak w mocy pozostaje pytanie o sens aktualizującego wyjaśnienia archaicznej legendy, o status „równania kulturowego”78 wyznaczającego wspólny (choć niewspółmierny) horyzont bliższych lub dalszych analogii. Urbanizacja, rewolucja seksualna, pełna sprzeczności duchowość współczesnego człowieka nie osłabiły mocy mitu tristanowskiego, choć mogłoby się wydawać, że nie istnieją już warunki do aktualizujących odczytań starej celtyckiej opowieści o kochankach, których rytm istnienia ma swoje źródło w powrotachi rozstaniach, udręce i ekstazie, miłości i nienawiści, wreszciew życiu i śmierci. AutorNiekochanej twierdzi jednak, że „Izolda jest twarzą życia”, to jest pragnienia, które nigdy nie zostanie zaspokojone, bo zawsze „mści się na nas piętno tego globu – brak” (Norwid), „choroba na śmierć” (Kierkegaard), rozpacz, że się jest sobą, albo nie jest się tym, kim chciałoby się być. Jest także w tristanowskich afektach jakiś mesjański eksces, który stwarza w nas pragnienie za pełnym życiem.

Niepodobna omówić wszystkich tristanowskich odbić, widm, odzwierciedleń, powtórzeń w kulturze XIX i XX wieku. Dość powiedzieć, że także tragicznei traumatyczne doświadczenia drugiej wojny światowej czy powstania warszawskiego znalazły swoją artystyczną ewokację w języku tristanowskiego mitu. Wymownymi przykładami są choćby Tristan przebrany Jarosława Iwaszkiewicza czy Kolczyki Izoldy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Z koleiw powieści Tristan 1946 Marii Kuncewiczowej, która także w micieo Tristaniei Izoldzie odnalazła odpowiedni sposób wyrażenia tragicznych – wojennych i powstańczych – doświadczeń, z tą wszelako różnicą, że treść legendyo celtyckich kochankach została radykalnie „odczarowana” i zdemitologizowana. Tristani Izolda Kuncewiczowej tracą bowiem swoją erotanatyczną moc: Michał-Tristan rozstaje się ze swoją Kathleen-Izoldą, która zostaje aktorką.

Niepodobna również nie dostrzec pokrewieństwa tristanowskiej legendy z innymi wielkimi mitami kultury zachodniej, takimi jak Romeoi Julia Szekspira, Don Giovanni Mozarta czy Faust Goethego. Nie da się objąć myślą wszystkich tristanowskich tropów w filmie, malarstwie, muzyce czy filozofii. Ich bezlik wymownie świadczy o istnieniu kulturowych analogii między „dawnymi a młodszymi laty”.

Wspólną cechą przywołanych w niniejszych rozważaniach o nowoczesnych reaktualizacjach legendy o Tristaniei Izoldzie tekstów jest aktywny udział owego mitu w organizowaniu współczesnej wyobraźni kulturowej, utrwalaniu zmian w dziedzinie estetycznej „władzy sądzenia”, a także – a może przede wszystkim – w artystycznej ewokacji przemian światopoglądowych XIX i XX wieku. Przemiany te mają jedną ze swych przyczyn w tym, co przedstawiciele niemieckiej die romantische Schule nazywalidas Streben (ekstensywnym pragnieniem, pożądaniem nieskończoności), a co ujawnia się w tajemniczym splocie miłości i śmierci, w sprzecznych pragnieniach skupionych w Liebestodi Todestrieb. Retoryczna moc tristanowskich „narracji apokryficznych” polega w dużej mierzena tym, że jeśli „rzeczywistość ustrukturowana jest jak fantazja”, jeśli realność stanowi rezultat pragnienia, zaś pragnienie (das Streben) determinuje naszą percepcję, to „tristanowskie” memy zmieniają i organizują proces kulturowych przekształceń i wymiany „map mentalnych”. Do najważniejszych składników owych przemian zaliczyć trzeba rozpad biegunowego pozycjonowania sacrum‒profanum (sekularyzacja), łamanie ortodoksji i kanoniczności, „zakrzywianie perspektyw” i epistemologicznych paradygmatów, o czym pisał Thomas Kuhn, antynomię prawdy i retoryczności, estetyzację religii, ukonstytuowanie się sztuki jako „woli mocy”. Tristanowskie apokryfy są nadto przejawem owych „użytecznych fikcji” (Hans Vaihinger), które naszemu zmiennemu i nieciągłemu doświadczeniu rzeczywistości nadają sensotwórczy wymiar, być może po to, aby zachować wiarę „w baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa”.

***

Zawartaw tytule książki gra słów określa podstawowy problem badawczy. Łaciński termin tristitia (smutek, melancholia) łatwo przywodzina myśl imię Tristana, bohatera celtyckiej legendy. Z kolei związek obu wyrazów (tristitia moderna) stanowi parafrazę określenia „nowa pobożność” (devotio moderna), będącego tytułem dzieła Gerarda Groota, które zapoczątkowało w przełomowym okresie przejścia od kultury średniowiecza do renesansu „rewolucyjny” na swój sposób ruch społeczno-religijny, propagujący ideały życia wspólnotowego, ubóstwa i miłosierdzia.

Głównym zamysłem badawczym książki Tristitia moderna. Pasja mitu tristanowskiego w nowoczesnej literaturze, filozofii i muzyce jest zatem próba przedstawienia morfologii wyjątkowego momentu w dziejach modernizmu, jakim była „rewolucyjna” de facto zmiana estetyczna: przemiany w zakresie „kultury oka” i „kultury ucha”; „wizualności” i „fonosystemu”, przede wszystkim zaś ‒ przemiany w dziedzinie literatury. Wszystkim tym intensywnym przekształceniom kulturowych kodów i imaginariów patronował spopularyzowany przez Wagnera mit Tristana i Izoldy.

Koncepcja niniejszej książki wynika z hipotetycznego założenia, według którego kultura europejska przełomu XIX i XX wieku znalazła się w momencie „wielkiego podsumowania”. Refleksja nad twórczością Wagnera (a zwłaszcza nad dramatem muzycznym Tristani Izolda) pojawia się właśnie wtedy, gdy intelektualna historia Europy dokonała niezwykłego accelerando. Wszakna początku XX stulecia liczni artyści, filozofowie, pisarze i myśliciele zwracali uwagę na wydarzenia, które stawały się znakami potwierdzającymi fakt zanikania dotychczasowych formuł kultury, a równocześnie ‒ pojawiania się nowych, nierzadko niepokojących, zjawisk, takich jak wojny, rewolucje, zamachy terrorystyczne, rozwój techniki, a przede wszystkim – zmiany sposobów percepcji wizualnej i akustycznej. Jednym słowem, były to zjawiska zapowiadające nadejście nowych czasów, o czym przekonująco pisze Ewa Paczoska w książce Prawdziwy koniec XIX wieku79. Drugie założenie wynika z faktu, że kultura nie jest sumą autonomicznych dziedzin sztuki i nauki. Intertekstualnei intermedialne związki zachodzące między literaturą, filozofią, muzyką, sztuką, polityką, ekonomią – oczywiste dla starożytnych Greków, a odseparowane od siebie w czasach nowożytnych – zakładają konieczność ujęcia kultury w okresie późnoromantycznego (postromantycznego) przesilenia w aspekcie jej hybrydyczności, dialogiczności. Studium przypadku (case study), jakim jest wielowymiarowa interpretacja mitu tristanowskiego w jego rozmaitych inkarnacjach literackich, filozoficznych, muzycznych, politycznych i ekonomicznych, umożliwia całościowe – do pewnego stopnia – ujęcie zjawiska rytmu („instynktu myśli” według Adama Dziadka) kultury europejskiej i polskiejw fazie modernistycznego przełomu; kulturowego rytmu rozumianego jako oscylowanie między tradycją i nowoczesnością, przeszłością i przyszłością, logosema mitem, racjonalnością i afektywnością.

Zakładanym celom ma służyć struktura kompozycyjna książki, uwzględniająca po pierwsze, zasięg czasowy omawianych zjawisk (od drugiej połowy XIX do pierwszej połowy XX wieku), które łączy szeroko rozumiana formuła kultury modernistycznej, po drugie zaś, wybór tekstów przywołanych nie tylko ze względu na jawne bądź ukryte kontynuacje mitu tristanowskiego, lecz także z uwagina rangę podejmowanych przez owe teksty problemów filozoficznych, społecznych, ekonomicznych czy aksjologicznych. Według zaproponowanego tu ujęcia rytm moderny inicjuje „akord tristanowski”, ów dźwiękowy moment osobliwości, z którego wywodzą się pozostałe tematyi motywy. Warto zauważyć, że wbrew rozpowszechnionym przekonaniom o dekadenckim charakterze kultury Zachodu końca XIX wieku przejściu do XX wieku patronują niezwykle silne namiętności (das Streben, höchste Lust), którym jak cień towarzyszą afekty opisane przez Witkacego (nienasycenie, pustka, absurd), a które zostały uznane przez Mariana Zdziechowskiego za fundamentalne impulsy końca „tragicznej Europy”. Kolejne segmenty książki dotyczą zagadnień radykalnych i gwałtownych przemian ekonomicznych, którym, jak się okazuje, patronują w dużej mierze tristanowskie tematy pasji miłosnej, usytuowanej jednak w czasach rozpadu dotychczasowych form życia społecznego czy też kształtowania się nowej rzeczywistości zdominonowanej przez pieniądz, ów napój miłosny nowoczesnego świata. Stąd liczne odwołania w tej części książki do utworów Thomasa Manna i Lalki Bolesława Prusa. W okresie międzywojennym uwagę zwracają przede wszystkim dwaj twórcy, którzy oryginalnie przekształcili topos tristanowskiej miłości, łącząc go dodatkowo z topiką biblijnej Pieśni nad Pieśniami. Pierwszy z nich, Bolesław Leśmian, poszukiwał w doświadczeniu miłości estetycznych (zmysłowych) wyznaczników rytmu istnienia: nie tylko percepcji trwania (durée), lecz także trwania percepcji. Drugi, Adolf Rudnicki, rozwijając temat „złej miłości” – znany choćby z takich powieści Zofii Nałkowskiej jak Romans Teresy Henert orazNiedobra miłość – potwierdził kulturotwórczą moc mitu tristanowskiego pozostającego – jako „świadomy smutek istnienia” – w wyraźnej symbioziez rytmem „życia, którego nigdy nie jesteśmy syci”. W ostatnim rozdziale niniejszej pracy przedstawione zostały różne sposoby artystycznego mierzenia się z traumą drugiej wojny światowej i powstania warszawskiego. Tristan przebrany Jarosława Iwaszkiewicza, Kolczyki Izoldy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego oraz Tristan 1946 Marii Kuncewiczowej to różne i niewspółmierne w sensie gatunkowym utwory, które łączy jednak matryca tristanowskiej legendy jako literackiego i światopoglądowego „modelu” języka zdolnego wyrazić to, co jest de facto niewyrażalne: śmierć, okrucieństwo i rolę miłości w zdegradowanym przez wojnę świecie.

Rozdział pierwszy

Vorspiel. Moment dźwiękowej osobliwości

Bardzo trudno zatem mówić o muzyce.

Roland Barthes

Jestem pewien, że trzeba myśleć, mówić i pisać o muzyce.

Witold Lutosławski

Napoczątku jest motyw-ziarno. Całą dźwiękową materię Tristana i Izoldy poprzedza seksta mała a–f: ósemka z przedtaktu a, a potem w drugim takcie przedłużona ćwierćnuta f, schodząca o sekundę małą do ósemkowego e. Ów początek to „westchnienie zakłócające przejrzystość nieboskłonu”, pisze Zdzisław Jachimecki1. Te melancholijne trzy nuty, grane unisono przez wiolonczele, przypominają do pewnego stopnia początkowy temat z Kunst der Fuge Bacha, inicjowany przez kilka prostych dźwięków d–a–f–d–cis–d–e–f–g–f–e. Banalny, zdawałoby się, początek w tonacji d-moll, z którego wywodzi się niezwykła muzyczna architektura Bachowskiego traktatu muzycznego. W Preludium do Tristana i Izoldy nie pojawia się jednak tak charakterystyczna dla Sztuki fugi praca motywiczna. Po wiolonczelowym wstępie, w trzecim takcie Wagner demontuje system tonalny2, wprowadzając słynny akord tristanowski, grany – oprócz wiolonczel – przez niewielki skład instrumentów dętych drewnianych: dwa oboje, dwa klarnety, dwa fagoty i jeden rożek angielski. Tristanakkord składa się z czterech dominujących dźwięków: f–h oraz dis–gis3 (opracowano na podstawie: International Music Score Project Library, https://imslp.org [dostęp: 3.05.2019]):

W wersji orkiestrowej akord i motyw tristanowski przedstawia się następująco:

Wśród wielu interpretacji4 dominują opinie, że jest to zmodyfikowany trójdźwięk w tonacji d-moll, z podwyższonym o pół tonu (na dis) d oraz przetworzoną inicjalną sekstą a–fna h–gis. Zdaniem Jachimeckiego Tristanakkord utworzony jest z „odwróconego i alterowanego w podstawowym tonie akordu kwintsekstowego subdominanty w tonacji a-moll, który razem z obcą mu nutą gis jest emocjonującym zjawiskiem, powstrzymującym przed normalnym, dominantseptymowym akordem w a-moll z opóźnieniem ais”5. Niejednoznaczność tonacji wywołują silne dysonanse f–dis oraz gis–ais, a także, choć w mniejszym stopniu, w czwartym takcie kwarta zwiększona e–ais. Dźwięk gisw akordzie tristanowskim przechodzi następnie w tak zwany „motyw pragnienia i miłości” wykonywany przez obój, który wolno zarysowuje wznoszący się chromatycznie temat melodyczny gis–a–ais–h. W tym momencie pojawia się podwójna pauza ósemkowa. W piątym i szóstym takcie instrumenty dęte milczą. Z tej ciszy wyłania się jednak delikatnie powtórzony temat, grany przez wiolonczele o sekundę małą wyżej. Następnie cała ta struktura harmoniczno-melodyczna zostaje powtórzona i przetworzona po raz trzeci, z zachowaniem tych samych momentów milczenia/ciszy, wywołujących u słuchacza nastrój oczekiwania, niepokoju, zapowiedzi nadchodzących muzycznych wydarzeń.

O wieloznaczności dysonansowego akordu tristanowskiego oraz o stosunkowo długich momentach ciszy w Preludium pisał twórca neuroestetyki Semir Zeki, według którego te dwie cechy opery Wagnera zasługują na szczególną uwagę:

Wspomniana wieloznaczność [akordu tristanowskiego – przyp. A.Ż.] tkwi nie tylko w samych czterodźwiękowych akordach, ile w ich progresji. Pierwszy akord jest jednoznaczny i diatoniczny tylko w jednej tonacji, molowym „ukrytym” dis-moll (lub es-moll) i w równoległym F-dur. Drugi akord gwałtownie zaprzecza pozornemu a-moll z początku, sprawiając, że słuchacz, zaintrygowany, zastyga w wyczekiwaniu. Akord pozostaje nierozwiązany, a tym samym wieloznaczny przez całą operę, co w najwyższym stopniu rozbudza wyobraźnię oczekującego na rozwiązanie słuchacza. Dopełnienie akordu pojawia się dopiero w kodzie ostatniego aktu. Tę wieloznaczność często interpretuje się jako muzyczną metaforę głębokiej Sehnsucht (tęsknoty) dwojga bohaterów, a brak rozwiązania jako wyraz niemożności ich pełnego zjednoczenia na tym świecie. W pewnym sensie akord tristanowski symbolizuje nieosiągalne pragnienie kochanków, by stać się jednością6.

Nieokreślona tonalność, a może raczej zwrot w stronę atonalności, widoczna już w początkowych taktach Tristana, to pierwsza istotna cecha Wagnerowskiego dramatu muzycznego. Druga, nie mniej ważna, dotyczy ciszy, muzycznego milczenia:

Wydłużone momenty ciszy występują w Preludium, przedstawiającym w skrótowej formie treść całej opery. Po pierwszym długim milczeniu orkiestra wznawia grę sforzando, a potem piú forte, po czym powoli schodzi do piano, jakby dając wyraz porażce i rezygnacji w obliczu nieuniknionych konsekwencji miłości. Połączenie długich chwil milczenia z wieloznacznością w progresji akordu pewien znawca muzyki skomentował pytaniem, czy „ktoś skomponował kiedyś ciszę tak wymownie jak Wagner”7.

Przywołane wypowiedzi brytyjskiego naukowca mogą uchodzić za high argument, przemawiający za tezą o wyjątkowym w europejskiej kulturze – nie tylko muzycznej – miejscu opery Tristan i Izolda; argument wyprowadzony z obserwacji związków zachodzących między neurobiologicznymi podstawami funkcjonowania mózgu a zmianami w zakresie percepcji: widzenia i słyszenia. Biorąc jednak w nawias argumenty z dziedziny neurobiologii, trzeba podkreślić, że dwa wskazane elementy Wagnerowskiego Przedśpiewu oznaczają ważny moment w dziejach nowoczesnej estetyki i filozofii człowieka: po pierwsze, wskazują na niemożność zaspokojenia metafizycznego pragnienia erotycznej jedności, po drugie zaś, pokazują rolę muzyki (a także milczenia w muzyce) jako medium prymarnego wobec artykulacyjnych możliwości mowy i pisma. Mając wyraźną świadomość tego stanu rzeczy, to jest istnienia tajemniczej „strony świata” i jej niewyrażalności, Wagner napisał:

Najwidoczniej istnieje więc taka strona świata, do której podchodzimy ze śmiertelną powagą, a której pełen grozy pouczenia stają się dla nas zrozumiałe wyłącznie na gruncie rozważań, na którym muzyka musi zachować milczenie (…)8.

Trzykrotnie powtórzone chwile ciszy w Preludium do Tristana i Izoldy uzmysławiają aktywnemu słuchaczowi, że między dziełem sztuki a życiem zachodzi głęboka analogia. Początek życia ludzkiego poprzedza cisza, zaś jego koniec następuje wraz z ostatnim oddechem. Analogie między ciszą muzyczną, fermatą, końcem frazy – nieprzypadkowo nazywanej oddechem – a egzystencją są zatem symptomatyczne, choć mogą również uchodzić za banalne i oczywiste. Nie zmienia to jednak faktu, że cisza pełni w narracji muzycznej ważną funkcję różnicowania i konstytuowania znaczeń oraz zdarzeń muzycznych, wpływając równocześnie na psychofizyczną sytuację aktywnego słuchacza. „Pomiędzy dźwiękami a ciszą zaczyna się przemiana, której ulega nie tylko umysł, ale i ciało posłuszne muzyce podmiotu”9, twierdzi Anna Chęćka-Gotkowicz, która tak oto wyjaśnia funkcję pauzy (milczenia) w muzyce:

Poprzez pauzy w formie muzycznej odgradzane są zdarzenia dźwiękowe. Odpoczywają więc i ucho, i umysł słuchacza. Umysł subiektywizuje muzykę w momencie darowanej mu ciszy, odczytuje ją dla siebie, ale ta nabiera sił przed dalszą serią zdarzeń. Cisza muzyczna powołuje do istnienia cały system oczekiwań. Spełnianie muzycznych nadziei możliwe jest dzięki ciszy i po (wybrzmieniu) ciszy. Pauzy, fermaty, oddechy domagają się od słuchacza uwagi, która zwraca się ku ciszy, ku nieobecności czegoś, na co czeka umysł. Nadchodzi wreszcie moment, kiedy nieobecność staje się obecnością10.

Niejednoznaczny, dysonansowy Tristanakkord poprzedza cisza, z której dyskretnie wyłania się wiolonczelowa linia melodyczna. Lekkie sforzando zaznaczające akord tristanowski przechodzi następnie w chromatycznie wznoszące się głosy dwóch obojów, zawieszone na dźwięku h, po czym znowu zapada stosunkowo długa pauza. W partyturze Wagner umieścił dwie pauzy ósemkowe i dwie całonutowe dla instrumentów dętych (dla klarnetów nawet trzy pauzy całonutowe). W następnych taktach, gdy wchodzą kolejne instrumenty (flety, klarnety basowe, waltornie, skrzypce, altówki, kontrabasy), nad pauzami pojawia się znak fermaty, co oznacza, że kompozytor daje dyrygentowi pewien margines swobody, pozwalając na dowolne przedłużenie ciszy, zgodnie z wykonawczą intuicją. Zazwyczaj ta cisza po zawieszonym i