Transakty. Między sztuką, nauką i technologią. Nowe strategie performowania wiedzy ebook

Wstęp

We wstępie do Information Art Stephen Wilson umieścił krótki quiz, wktórym poprosił czytelników oodpowiedź na pytania: do jakiej dziedziny zaliczyć „płodne biustonosze”, które– dzięki receptorom feremonowym– zaczynają świecić, gdy użytkowniczka jest płodna; toalety zbiosensorami, analizujące urynę pod kątem zawartości narkotyków ipoziomu pobudzenia emocjonalnego; oraz eksperymenty zzakresu inżynierii genetycznej, kodujące informacje wbakteriach? Do jakiej dyscypliny włączyć takie eksperymenty, jak: „dzielenie robota” przez kilkoro użytkowników kontrolujących jego ruchy za pomocą stymulacji elektromagnetycznych; hodowle myszy żywiących się kablami komputerowymi czy kolonie samouczących się maszyn zdolnych do komunikowania się ze sobą iśrodowiskiem?1

Pytania postawione przez Wilsona wprawiają wzakłopotanie. Nie tylko dlatego, że nie mamy na nie prostych odpowiedzi (aczęsto nie mamy żadnych), ale przede wszystkim zpowodu ich niesystemowości. Wwiększe zakłopotanie wprawiają nas wyzwania klasyfikacyjne– przed którymi postawił nas ich autor– niż same eksperymenty. Nie pasują bowiem do tego, co wiemy osztuce, nauce itechnologii. Odnoszą się do rzeczywistości nieoswojonej. Uświadamiają, że kategorie pojęciowe, którymi się posługujemy– iktóre wdużym stopniu stanowią fundament naszego myślenia oświecie– są mało elastyczne inieznośnie binarne. Pozwalają na opisanie rzeczywistości, do której się przyzwyczailiśmy, ale zawodzą, gdy usiłujemy za ich pomocą scharakteryzować eksperymenty wykraczające poza horyzont znanych społecznych praktyk.

Innowacje technologiczne– niezależnie od pożytków cywilizacyjnych, które im przypisujemy– prowadzić mogą również do technologicznej apatii. Dotyczy to nie tylko pytań zquizu. Premiera nowego iPhone’a– niezależnie od skali zapowiadanych udoskonaleń– nie wywołuje wnas emocji porównywalnych ztymi, jakie towarzyszyły użytkownikom pierwszych telefonów analogowych, atechnologia 10K nie dostarcza wrażeń, które były udziałem widzów oglądających Wjazd pociągu na stację w La Ciotat braci Lumière. Technologiczna apatia wynika zarówno ze skali innowacji– za którymi coraz trudniej nadążyć– jak też ztego, że nasz wpływ na nie jest znikomy.

Opodobnym procesie zobojętnienia pisał Eduardo Kac we wstępie do Signs of Live2, powiadając, że przyśpieszenie technologiczne przyzwyczaiło nas do innowacji, które jeszcze kilka dekad temu uważane byłyby za ekscytujące. Nie czujemy się zaskoczeni, widząc kolorowy pieprz na półce supermarketu, sztuczne mięso czy czarną pastę do zębów. Towarzyszy nam raczej zdziwienie… że nie odczuwamy zdziwienia. Powszechna dostępność nowych technologii oraz poziom ich zaawansowania zmieniły nasze oczekiwania. Kolorowy pieprz stał się niewidoczny, ponieważ przysłoniły go: modyfikacje genetyczne, robotyzacja usług, sztuczna inteligencja, rozszerzona rzeczywistość, samouczące się maszyny, Internet rzeczy, atakże walka zociepleniem klimatu, poszukiwanie odnawialnych źródeł energii imedialne pandemie.

Niezależnie od tego, że innowacje zmierzają wróżnych kierunkach, występują między nimi pewne podobieństwa. Wszystkie one tworzą rozwiązania niesystemowe iumożliwiają budowanie mostów między oddalonymi od siebie praktykami naukowymi, technologicznymi iartystycznymi. Otwierają dostęp do laboratoriów ipozwalają na upublicznianie wyników badań, zmieniają obieg wiedzy, atakże stosunek do niej. Sprawiają, że jej twórcami mogą być nie tylko przedstawiciele elitarnych środowisk naukowych, ale także amatorzy, nieposiadający licencji badawczych.

Wielodziedzinowe eksperymenty– powstające zarówno wobrębie instytucji, jak też poza nimi– muszą walczyć oprawo obywatelstwa. Nierzadko też przechodzą do poznawczego podziemia, aza niezależność płacą marginalizacją. Nie oznacza to, że twórcy undergroundu nie podejmują współpracy zinstytucjami. Nie oznacza to jednak również, że jej nieustannie poszukują. Wtym zakresie mamy do czynienia zdwiema praktykami. Pierwsza polega na tym, że niezależni artyści ibadacze realizują swoje projekty winstytucjach iośrodkach naukowych (często wramach specjalnie tworzonych wtym celu rezydentur). Druga– przeciwnie– polega na kontestowaniu znaczenia instytucji iich metod. Wchodzi znimi wpolemikę, spór, rywalizację. Stosuje ironię, podstęp iabsurd. Atakuje organizacje wytwarzające wiedzę, podważa uznane autorytety iprocedury badawcze.

Przykładem praktyk pierwszego typu może być eksperyment Soni Landy Sheridan. Wroku 1970 artystka rozpoczęła testowanie kolorowej kserokopiarki C-in-C3. Interesowały ją zakłócenia powstające wtrakcie przesyłu danych imożliwość tworzenia, za ich pomocą, nowych funkcji, poszerzających zakres pracy urządzenia opracowany przez producenta. Deformowanie kolorów iobrazów stało się sprawdzianem technicznej wydajności sprzętu idoprowadziło do odkrycia jego nowych zastosowań4.

Kontynuacją eksperymentu był projekt Xerox. Sheridan iwspółpracujący znią Stan Van DerBeek przekonali władze Instytutu Sztuki Uniwersytetu wChicago do wynajęcia (aostatecznie nabycia) dwóch kserokopiarek (model 400 Variable Remote Copiers). Połączone siecią telefoniczną urządzenia (jedno znajdowało się wInstytucie Sztuki, adrugie wdomu artystki) stanowiły główne narzędzie uniwersyteckiego kursu Generative System wroku akademickim 1971/1972. Wramach eksperymentu– polegającego na modyfikacji czasu przesyłu danych– artyści stworzyli wydłużone ipofalowane obrazy oraz opisali, wjaki sposób wpływały na nie zmieniające się parametry przesyłu informacji. Wypróbowywali również możliwości współpracy kserokopiarek ztakimi urządzeniami, jak: polaroidy, monitory wideo, generatory częstotliwości (zarejestrowali także dźwięk wytwarzany przez kserokopiarki, który został wykorzystany podczas publicznej prezentacji wyników badań)5. Eksperyment zakończył się opracowaniem iprzesłaniem do producenta listy koniecznych modyfikacji, zwiększających efektywność pracy kserokopiarki iposzerzających zakres jej funkcji. Projekt Sheridan iVan DerBeek’a miał również znaczenie symboliczne. Był dowodem na to, że akademickie zajęcia, prowadzone przez artystów, mogą przyczynić się do usprawnienia pracy urządzenia– zaprojektowanego przez wyspecjalizowany zespół inżynierów– awięc, że są wstanie odkryć deficyty – a także możliwości – których producenci nie dostrzegli.

Przykładem praktyk kontestacyjnych może być natomiast Teratoma6– instalacja internetowa zrealizowana między 2000 a2007 rokiem przez artystów należących do grupy SymbioticA7. Teratoma polegała na stworzeniu fikcyjnej korporacji onazwieBioteknika, która na profesjonalnie przygotowanej witrynie internetowej oferowała swoje produkty. Użytkownicy odwiedzający stronę zachęcani byli do kupna artefaktów biotechnologicznych– kontaminacji tkankowych wyhodowanych zpluripotencjalnych komórek germinalnych (wielopotencjalnych komórek zarodkowych, które rozrastały się iróżnicowały liniowo, to znaczy zawierały cechy zarodkowe ektodermy, endodermy imezodermy) wytwarzanych na bazie nowotworowego guza– potworniaka, zawierającego tkanki włosów, skóry, zębów iukładu naczyniowego8. Nawigacja na stronie internetowej, jak też sama strategia zakupu nie dawały pewności, czy kupujący nabywają obiekt artystyczny, czy zmianę nowotworową oniejasnym przeznaczeniu. Półżywe organizmy parodiowały znaczenie naukowych procedur istrzegących je instytucji oraz kontestowały proces wytwarzania idystrybucji wiedzy9, wywołując przy tym skojarzenia zczarnym rynkiem organów isztuką abiektu10.

Softwere iTaratoma– niezależnie od dzielących je różnic– wyrastały zsilnego przekonania, że przekraczając granice dziedzin, dyscyplin isubdyscyplin, jesteśmy wstanie tworzyć wiedzę inaczej niedostępną (albo trudno dostępną). Zwracały przy tym uwagę na to, że zmieniły się nasze poznawcze potrzeby, atakże że poszerzył się zakres samej wiedzy, że powstały jej nowe odmiany, kwestionujące dawne podziały ispecjalizacje11, abadania naukowe– które coraz częściej eksplorują obszary graniczne isłabo oświetlone– wymagają łączenia licznych metodologicznych kompetencji12.

Eksperymenty artystów, naukowców iinżynierów pozwalały nie tylko na tworzenie nowej wiedzy, ale opisywały też mechanizmy jej wytwarzania. Mówiły otym, że rozluźnieniu uległy procedury, na jakich się opiera, ikryteria umożliwiające jej weryfikację13. To, co współcześnie nazywamy wiedzą, składa się zarówno zlogicznych argumentów iodpowiadających im procedur, jak też zmniemań, które nie opierają się na ratio, lecz na poznaniu pozarozumowym. Przekonanie, że wyniki badań można interpretować na różne sposoby, stało się źródłem rosnącego zwątpienia wnieomylność naukowych twierdzeń, atestowanie wiedzy, falsyfikowanie teorii ipodawanie wwątpliwość aksjomatów okazało się ulubioną konkurencją zarówno wyspecjalizowanych zespołów badawczych, jak też amatorów, wymieniających opinie na internetowych forach14.

Eksperymenty, powstające na granicy sztuki, nauki itechnologii, stanowiły jednocześnie odzwierciedlenie procesu– określonego przez Rosi Braidotti mianem konwergencji posthumanistycznej– wktórym krzyżujące się idee kwestionowały dotychczasowe sposoby definiowania człowieka. Przedmiotem krytyki stał się tu antropologiczny paradygmat wyrażający przekonanie owyjątkowej pozycji człowieka ijego dominacji nad innymi gatunkami, awdalszej kolejności usprawiedliwiający serię wykluczeń wobrębie własnego gatunku, ze względu na płeć, rasę, pochodzenie klasowe, miejsce zamieszkania czy wyznawaną religię15.

Znaczenie zaproponowanego przez Braidotti dyskursu wykracza poza dobrze znane rozważania na temat technofilii itechnofobii16. Przenosi akcent na etyczne iekologiczne konsekwencje technologicznego wyścigu inawiązuje do problematyki antropocenu17, który obnażył ciemną stronę technologii ipokazał, że wludzkich rękach może być ona przyczyną dewastacji środowiska naturalnego oraz eksterminacji licznych gatunków18. Antropocen mówił ouwikłaniu człowieka wtechnologię. Pokazywał, że uczyniliśmy zniej część własnej socjosfery, rodzaj gatunkowego habitatu pozwalającego na zaspokajanie licznych potrzeb, atakże mechanizm nadzoru iopresji19. Technologia, opisywana za pomocą systemu przesyłu danych, algorytmów iurządzeń, stała się nie tylko samonapędzającym się mechanizmem postępu20– ale zbliżyła się do biologicznej natury człowieka. Okazała się koniecznym dodatkiem do jego ontologii.

Nie jest to całkowicie nowe oblicze technologii. Pod wieloma względami nawiązuje bowiem do praktyk dawnych– przedrenesansowych– wktórych technologia wraz znauką isztuką tworzyły potężny wiedzotwórczy paradygmat21. Ich rozdzielenie, które dało początek specjalizacji wiedzy– co tłumaczono koniecznością sprostania rosnącym wymaganiom cywilizacyjnym– miało też szereg negatywnych skutków. Zerwało łączność między współpracującymi ze sobą dziedzinami idoprowadziło do marginalizacji tych, które nie mieściły się wgranicach wyznaczonych przez kompetencje nowych dyscyplin. Nawet jeśli artystom włoskiego cinquecento udało się przemodelować antyczną hierarchię, która stawiała τέχνη (technē)znacznie niżej niż naukę, idoprowadzić do integracji sztuki zmatematyką oraz anatomią, to nie byli wstanie powstrzymać procesu segmentacji wiedzy22.

Najbardziej ucierpiała na tym współpraca artystów iuczonych. Wraz zdekonstrukcją dawnego paradygmatu utrwaliło się bowiem przekonanie, że sztuka nie podlega regułom naukowym, ponieważ należy do sfery ducha imetafizyki, awięc tworzy rzeczywistość oderwaną od materii oraz wiedzy empirycznej (choć rzecz jasna czyni znich podstawę swoich kreacji)23. Poglądy takie wzmocnili romantycy, anastępnie moderniści, wyrażający opinię, że artysta tworzący dzieła ponadprzeciętne– amoże nawet natchnione– staje się demiurgiem, koryfeuszem, komunikującym się zrzeczywistością niedostępną dla zwykłych śmiertelników– wtym także dla uczonych, którzy posługują się tylko rozumem. Wten sposób na wpół boscy poeci, malarze, kompozytorzy iwirtuozi stali się jedną znajbardziej płodnych klisz kulturowych, rozpalających wyobraźnię czytelników, widzów isłuchaczy24. Wyobrażenia na temat ich nadprzyrodzonych cech skutecznie oddzieliły twórczość artystyczną od naukowej ipogłębiły konflikt między metafizyką ipragmatyzmem25.

Renesansowy paradygmat zaczął ujawniać prawdziwe mankamenty wczasach rewolucji technicznej. Wpłynęła na to nie tylko zmiana stosunku do technologii (której spektakularny awans łączył się zrozwojem kapitalizmu), ale także materia samych wynalazków, wykorzystujących wiedzę pochodzącą zróżnych dyscyplin26. Instytuty naukowe icentra technologiczne zaczęły poszerzać repertuar badań izapuszczać się wrejony nowe albo wcześniej porzucone. Wyrażały wten sposób przekonanie, że do dokonywania wynalazków nie wystarczy łączenie tradycyjnych dyscyplin (takich jak: biologia ichemia czy fizyka igeologia), ale konieczne jest eksplorowanie ich pogranicza– miejsc, wktórych dyskursy się przecinają, wchodząc ze sobą wsubtelne inieoczywiste relacje.

Współczesne eksperymenty artystów, uczonych iinżynierów są próbą powrotu do dawnych praktyk27. Przypominają, że przez wiele stuleci naukę określano mianem naturalnej filozofii, afilozofowie spekulowali zarówno na temat bytu imyślenia, jak też nauk ścisłych, sztuki ireligii; że twórcami wiedzy byli nie tylko naukowcy, ale także inżynierowie oraz artyści, ico więcej, że często wymieniali się rolami, nie wykazując przy tym specjalnego zainteresowania przynależnością swoich osiągnięć do umownie wyznaczonych odmian wiedzy28.

Do takich praktyk nawiązują między innymi: Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire (wSzwajcarii), Interval Research, Art +COM (wNiemczech), Interactive Institut (wSzwecji), F.A.B.R.I.CATORS (we Włoszech), Arts Catalyst, Cultural Institutes, European Cultural Backbone, I3, Centres of Excellence, Souillac Charter for Art and, Industry, Wellcome Trust (wWielkiej Brytanii), Massachusetts Institute of Technology, STUDIO for Creative Inquiry– Carnegie Mellon University (obie instytucje wUSA), Banff Center for Arts and Creativity, Technology Media, and Creativity (obie wKanadzie), ART Lab, Canon Art Lab (obie wJaponii), SymbioticA (wAustralii). Multidyscyplinarne centra udowodniły, że są zdolne do tworzenia oryginalnych projektów, zakończonych zaskakującymi konkluzjami ipozwalają na wytwarzanie wiedzy, która różni się od instytucjonalnej: celami, statusem oraz zasadami finansowania29.

Otwarcie dostępu do specjalistycznych baz danych doprowadziło jednocześnie do zmiany statusu wiedzy. Zelitarnej iekskluzywnej dziedziny, zarezerwowanej dla specjalistów, stała się parkiem rozrywki, prowadzącym działalność popularyzatorską– rodzajem konkurencji masowej, zabiegającej ozainteresowanie publiczności30, rodzajem patchworku zszytego zróżnych części, które utraciły swoją dawną normatywność, formą rywalizacji prowadzącą do powstawania nowych doświadczeń, atakże systemów komunikacyjnych idzieł.

Jedną zzalet wiedzotwórczych lunaparków było pokonanie stereotypów związanych zobiegiem sztuki, nauki itechnologii– mówiących oich koniecznym rozdzieleniu– oraz symboliczny powrót do takiego sposobu wytwarzania wiedzy, którego podstawą jest ciekawość– zainteresowanie eksperymentowaniem uwolnionym od konieczności wpisywania go wpodziały na dyscypliny, dziedziny isubdyscypliny. Owa ciekawośćpozwalała też na wyznaczenie nowych strategii performowania wiedzy31.

Performowanie należy tu rozumieć wdwojaki sposób. Po pierwsze, jako proces, który eksponuje właściwości czynów– awięc jest skoncentrowany na eksperymencie ijego przebiegu. Po drugie, jako akt nastawiony na osiąganie określonych celów. Wpierwszym wypadku performowanie przypomina, że działania stanowiły jedną znajdawniejszych inajbardziej pierwotnych form organizujących kulturę. Wdrugim eksponuje mechanizmy istrategie umożliwiające trwałą zmianę rzeczywistości. Łączy się bowiem ze sprawczością czynów itym samym wprowadza do świata materialnych iwirtualnych artefaktów, które są konsekwencją działań32.

Weksperymentach łączących praktyki artystyczne, naukowe itechnologiczne mamy do czynienia zpołączeniem obu tych tradycji. Performowanie oznacza tu zarówno działanie, które nie pociąga za sobą trwałych efektów, jak też takie, które kończy się nieodwracalną zmianą– wytworzeniem nowych artefaktów lub reorganizacją ich wzajemnych relacji. Wobu wypadkach performowanie ma podobne właściwości– angażuje nowych aktorów, metodologie oraz dyskursy iopiera się na przekonaniu, że niesystemowa wiedza może być ważnym składnikiem przyszłych procesów społecznych.

1. Sztuka, nauka, technologia… a więc co?

Eksperymenty powstające na gruncie nauki, sztuki itechnologii określa się najczęściej mianem „sztuki technonaukowej”, „sztuki technologicznej”, „technosztuki”, „sztuki mediów”, atakże emerging art– „sztuki powstającej”, „tworzącej się” (kojarzonej zazwyczaj zdziałalnością młodych artystów)1. Pojęcia takie wydają się jednak kłopotliwe, zco najmniej dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że nie informują, czym są opisywane za ich pomocą eksperymenty. Zczego się składają, jak są zbudowane, czemu służą, awięc… po co są. Po drugie, ponieważ posługują się pojęciem „sztuka”2. Przekierowują naszą uwagę wstronę nierozwiązywalnego dylematu dotyczącego statusu sztuki oraz serii pytań ztym związanych: jakimi właściwościami charakteryzuje się sztuka, które cechy uczyniły ją nieśmiertelną izjakiego powodu używamy pojęcia sztuki do opisania „kłopotliwych działań”? Czy tylko dlatego, że nie umiemy ich nazwać inaczej?3

Znajdujące się wobiegu określenia nie tylko nie odpowiadają na żadne ztych pytań, ale sprawiają wrażenie, że mamy do czynienia zformami, które nie wymagają dodatkowych charakterystyk, opisów ikomentarzy. Tak oczywiście nie jest. Terminy– których ilość jest odwrotnie proporcjonalna do ich funkcjonalnego znaczenia– są wrzeczywistości protezami usiłującymi ukryć słownikowy deficyt. Katachrezą– dotkliwą luką wleksykonie– której nie likwiduje terminologiczny nadmiar.

Najskuteczniej obnażył ją Ryszard Kluszczyński, tworząc chmurę ponad trzydziestu pojęć odnoszących się do praktyk zpogranicza artystyczno-naukowo-technologicznego4. Trudno nie odnieść wrażenia, że ów terminologiczny nadmiar wznacznie większym stopniu odzwierciedla przyzwyczajenia badaczy niż naturę samych zjawisk. Pączkujące terminy– co podkreśla Kluszczyński– nie odpowiadają bowiem na podstawowe pytanie: czym jest „to”, co pragniemy za ich pomocą nazwać? Niewiele też mówią oswoich społecznych ipoznawczych rolach, atakże orzeczywistości, do której się odnoszą lub którą usiłują zapowiedzieć, przewidzieć albo wykreować.

Zdrugiej jednak strony, cudownie rozmnożone pojęcia odnoszą się do praktyk, które pod wieloma względami wydają się do siebie podobne. Powinowactwa między nimi ujawniają się zarówno na poziomie ogólnych idei, jak też szczegółowych rozwiązań konstrukcyjnych. Pierwsze– mówią opowodach, dla których eksperymenty powstają. Okoncepcjach umożliwiających zjednoczenie wysiłków praktyków iteoretyków pochodzących zróżnych dziedzin itworzeniu przez nich wspólnych projektów idzieł. Drugie– odnoszą się do budowy eksperymentów, do ich powtarzalnych icharakterystycznych cech. Mówią otym, zczego owe eksperymenty się składają iwjaki sposób przebiegają.

Pierwszy wymiar dobrze opisuje przedrostek trans. Odnosi się on do tego, co graniczne iwielodziedzinowe. Pozwala na łączenie narzędzi idyskursów pochodzących znauk ścisłych, technicznych, biologicznych, atakże humanistyki, filozofii isztuki. Oświetla obszar przejściowy, strefę napięć ikonfrontacji, ale także spotkań iwspółpracy. Umożliwia wytwarzanie narzędzi potrzebnych do opisania doświadczeń iprowadzi do ich konceptualizacji. Drugi wymiar wyznaczają akty łączące się zdziałaniami, umożliwiające realizację projektów. Polegają one zarówno na testowaniu wypracowanych wcześniej rozwiązań, jak też poszukiwaniu ich nowych wariantów. Czynią je przedmiotem sprawdzianów iprób.

Połączenie tego, co transdyscyplinarne– wyrażone za pomocą przedrostka trans– ztym, co oparte na działaniach– aktach– pozwala określić wiedzotwórcze eksperymenty mianem transaktów. Łączą one wielodziedzinowe działania pochodzące zróżnych dyscyplin ieksplorują strefę pogranicza, która kryje ważny iniewykorzystany potencjał, najczęściej pomijany ideprecjonowany zpowodu braku narzędzi umożliwiających charakterystykę jego właściwości. Pozwalają na wydobycie tego potencjału, nadanie mu rozpoznawalnej formy iwprowadzenie go do społecznego obiegu.

Aby scharakteryzować naturę transaktów, należy wpierwszej kolejności opisać dwie tradycje, zktórych się one wywodzą. Pierwsza– transdyscyplinarna– odnosi się do poznawczego zaplecza eksperymentów, mówi otym, zjakich inspiracji powstają ido jakich idei oraz praktyk nawiązują. Druga– związana z działaniami– pozwala na opisanie ich przebiegu, umożliwia charakterystykę części, zktórych się składają, atakże znaczeń, które znich wypływają.

1.1. Transdyscyplinarność

Transdyscyplinarność przywodzi na pamięć propozycje przedstawione wlatach 70. XX wieku przez amerykańskiego fizyka nuklearnego Alvina Martina Weinberga. Wsłynnym artykule Science and Trans-Science5 zaproponował on użycie prefiksu trans do opisania specyficznej kategorii dylematów, które powstają na gruncie nauki, ale nie są możliwe do rozstrzygnięcia wjej granicach. Weinberg zwrócił uwagę na to, że istnieje pewna kategoria pytań– sformułowanych wpostaci hipotez– na które nie potrafimy odpowiedzieć, posługując się wyłącznie wyjaśnieniami należącymi do dyscypliny, która je wytworzyła. Aby się do nich odnieść, trzeba użyć argumentów pochodzących zinnych dziedzin (wtym również pozanaukowych)6.

Propozycje Weinberga stały się inspiracją dla nowoczesnej transdyscyplinarności. Jej metodologiczne podstawy sformułował Jürgen Mittelstrass7. Nie tylko potwierdził on intuicje amerykańskiego uczonego– mówiące otym, że nie wszystkie dylematy naukowe można rozwiązać wobrębie dyscyplin, wktórych powstały– ale wskazał drogę do tworzenia nowych kompetencji metodologicznych. Chodziło tu przede wszystkim oprzełamanie dominanty badań interdyscyplinarnych, które polegały na dodawaniu dyscyplin do siebie itworzeniu między nimi trwałych połączeń wynikających zprzekonania, że właśnie one będą źródłem szczególnie wartościowych efektów poznawczych8.

Transnauka nie zmierzała do konstruowania takich fuzji. Zamiast zawierania małżeństw promowała metodologiczno-poznawcze partnerstwo. Wyrastała zprzekonania, że międzydziedzinowa współpraca powinna opierać się na zachowaniu niezależności kompetencji. Mówiła otym, że celem nowoczesnych badań nie powinno być nachalne łączenie dziedzin, ale konfrontowanie ich potencjału wsposób umożliwiający spojrzenie na badany przedmiot zróżnych stron. Dawała możliwość oświetlenia obszarów nierozpoznanych, marginalizowanych iniepewnych (również ze względu na ryzyko popełnienia błędów)9, akcentujących– jak mówi Basarb Nicolescu– znaczenie tego, co znajduje się poza dyscyplinami, co nie należy do żadnej znich, ale stanowi obszar orozmytych konturach iniejasnym statusie10.

Spostrzeżenia Mittelstrassa11 prowadziły do trzech konstatacji. Po pierwsze, zwracały uwagę na wartość samego przekroczenia, uwypuklały znaczenie tego, co marginalne, przejściowe, graniczne, atym samym nieoświetlone. Po drugie, akcentowały niehierarchiczność badań transdyscyplinarnych, ich egalitarny charakter. Mówiły otym, że wiedza nie powstaje wwyniku dominacji jednych dyscyplin nad innymi, tylko ich współpracy. Po trzecie, podkreślały konieczność jednoczenia rozproszonych praktyk ibudowania między nimi mostów umożliwiających transmisję danych, należących zarówno do korpusu poszczególnych dyscyplin, jak też charakteryzujących się niepewnym statusem, nierzadko pomijanych lub niedocenianych12.

Transdyscyplinarność– przeniesiona na grunt transaktów– oprócz tego, że przejęła najważniejsze założenia transnauki dotyczące poszerzania międzydziedzinowej wymiany, wymagała przystosowania ich do praktyk artystów, naukowców iinżynierów. Ważną rolę wtym względzie odegrały hasła postmodernistów ianarchistów. Stworzyły one tematyczne zaplecze dla ekscentrycznych projektów izachęcały do testowania nowych rozwiązań formalnych ikoncepcyjnych, wykraczających poza dawne metodologiczne przyzwyczajenia.

Atrakcyjność postmodernizmu wynikała ztego, że wyrażał zwątpienie wsystemy oraz hierarchie. Tworzył modele rozproszone, nakładające się na siebie, polifoniczne13. Podważał zasadność podziałów na nauki teoretyczne ipraktyczne (stosowane)– wskazując na to, że coraz większa liczba badań ma charakter teoretyczny ipraktyczny jednocześnie. Kwestionował też znaczenie podziału na nauki empiryczne (indukcyjne, do których zalicza się nauki przyrodnicze: biologię, chemię ifizykę) iformalne (dedukcyjne), które mają charakter pozadoświadczalny iopierają się na aksjomatach sformułowanych woparciu oprawa logiki (do takich należą logika imatematyka)14. Nauka postmodernistyczna nie podzielała modernistycznego triumfalizmu, który wyrósł na gruncie wiary wniezwyciężone właściwości ludzkiego rozumu, fascynacji nowymi technologiami (które na przełomie XIX iXX stulecia zmieniły standardy życia społecznego) icywilizacją zdolną do okiełznania prostej natury. Miała raczej charakter pesymistyczny iwyrażała zwątpienie wpotencjał tradycyjnie pojmowanej naukowości. Postulowała zerwanie ztradycyjnymi metodologicznymi podziałami, przekonując, że klasyfikacje, do których jesteśmy przyzwyczajeni, służą wyłącznie akademickiej biurokracji15.

Ekscentryczne eksperymenty artystów, naukowców iinżynierów znalazły też metodologiczne wsparcie wkoncepcji anything goes16, sformułowanej przez papieża teoriopoznawczego anarchizmu– Paula Feyerabenda. Wystąpienie austriackiego filozofa– opierające się na przekonaniu, że wnauce „wszystko jest możliwe”– burzyło wiarę wmoc naukowych teorii, traktując je jako indywidualne sposoby pojmowania rzeczy, które na dodatek nie są możliwe do sprawdzenia. Feyerabend mówił, że związek teorii zrzeczywistością jest pozorny, ponieważ teorie nie opisują rzeczywistości, tylko stwarzają jej konceptualny ekwiwalent iwtym sensie same dla siebie stanowią przedmiot poznania. Kreują pułapki, których zakładnikami stają się uczeni, ponieważ konstruując modele teoretyczne, zajmują się badaniem owych modeli, anie rzeczywistości, do której się one odnoszą. Wten sposób oddalają naukę od realnych potrzeb społecznych ipogłębiają jej alienację17.

Słynne przekonanie anarchistów, że „wszystko jest możliwe”, okazało się zachętą do tworzenia śmiałych projektów, wykorzystujących informatykę ibiologię molekularną, mechanikę kwantową itechniki komputerowe, kognitywistykę inanotechnologie18. Anarchistyczne hasła skłaniały do rozpoznania tego, co znajdowało się „pomiędzy nimi”, „poza nimi” i„obok nich”. Zachęcały do otwarcia akademickich korporacji iwyrażały wiarę wto, że badania można prowadzić poza przestrzenią uniwersytetów– lub wogóle nie muszą być związane znaukowym obiegiem– atakże, że mogą łączyć się one zcodziennymi praktykami społecznymi19.

Sojusznikiem takich koncepcji stała się również wirtualna domena sieciowa wypełniona twierdzeniami oryginalnymi, opartymi na weryfikowalnych przesłankach iwartościowych konkluzjach, jak też prowokacyjnymi, kwestionującymi ustalony bieg rzeczy (także faktografii), podważającymi prawa logiki, nie mówiąc już ozdrowym rozsądku. Nierzadko też– dla podniesienia rangi– posługiwała się pseudonaukowym żargonem, wktórym– ze względu na brak dyscypliny myślowej– dochodziło do pomieszania porządku przesłanek iwniosków. Wich efekcie powstawały sądy tworzące wrażenie naukowych, choć niepozostające znimi wżadnych związkach. Prowadziły one do konkluzji pesymistycznej, mówiącej, że jeśli wszystko jest możliwe, to jednocześnie „nic nie jest możliwe”– nothing goes20.

Metodą przeciwdziałania chaosowi miało być– jak mówił Bruno Latour– dostosowanie wiedzy powstającej wwyspecjalizowanych ośrodkach do możliwości poznawczych odbiorców, którzy nie są specjalistami, wytłumaczenie jej znaczenia21. Jeśli badania mają być finansowane ze społecznych środków, to ci, którzy za nie płacą, muszą być przekonani oich wartości, nie mówiąc już otym, że powinni je rozumieć. Objaśnienia badań stały się wtych okolicznościach równie ważne, jak same badania. Nadawały znaczenie naukowej wiedzy iczyniły ją wartościowym oraz oczekiwanym składnikiem życia społecznego22. Latourowskie przeświadczenie okonieczności tworzenia translacji wiedzy łączyło wten sposób transdyscyplinarną fuzję pomysłów zFeyerabendowską obietnicą, iż wszystko jest możliwe, aponadto wyrażało przekonanie, że właśnie dzięki ich połączeniu możemy się dowiedzieć czegoś wyjątkowego.

Powiedzieć trzeba jednak wyraźnie, że anarchistyczne manifesty przeniesione na grunt transaktów, nawet jeśli przechowały rewolucyjną żarliwość, miały pokojowe usposobienie. Ich prowokacyjne cechy ujawniały się wplanie metodologicznym. Wyrażały się wprzekonaniu, że współcześni badacze– jak mówi Ewa Domańska– nie powinni korzystać zdawnych metodologii jak ze „skrzynki znarzędziami”, lecz raczej konstruować nowe strategie poznawcze, wychodząc od materiału, który badają. Metodologia praktyczna– jak nazywa ją Domańska– stanowi nie tylko bardziej efektywny sposób poznawania, ale daje szansę na zbliżenie się do bytów złożonych, niejednorodnych, które wymykają się tradycyjnym opisom imetodologiom proponowanym przez dawne szkoły23.

1.2. Akty – działania

Narzędziami eksperymentów są działania. Wynikają one zprzekonania, że istnieje taki rodzaj wiedzy, która ujawnia się wakcie czynienia. Wiedza ta różni się od teoretycznej tym, że polega na odkrywaniu zjawisk irzeczy wtrakcie doświadczeń, prób itestów, naznaczonych niepewnością oraz ryzykiem. Mogą one prowadzić do spektakularnych odkryć (iporażek) oraz reinterpretacji pojęć, którymi się posługujemy– zarówno tych zzakresu etyki, logiki iaksjologii, jak też metafizyki. Wyrażają bowiem pogląd, że za ich pośrednictwem możemy czynić rzeczy sensownymi24 irozwijać przekonania neopozytywistyczne, których celem jest „mówienie czegoś oświecie”25.

Jennifer Hornsby zwróciła uwagę na to, że cały filozoficzny dyskurs poświęcony działaniom ukształtowały dwie tradycje. Pierwsza, wywodząca się ztak zwanej filozofii umysłu, zajmowała się przede wszystkim obecnością podmiotów działających wświecie, sposobami ich funkcjonowania (nie wyłączając procesów postrzeżeniowych wnajbardziej oczywisty sposób związanych zsamą materią bytu). Druga wywodziła się ztak zwanej filozofii etyki ipozwalała na konfrontowanie działań zsystemami aksjologicznymi oraz moralnymi26.

Obie tradycje przyczyniły się do tego, że mówiąc odziałaniach, mamy na myśli czynności podejmowane przez ludzkich wykonawców. Osią aktów opisywanych przez filozofów była bowiem zdolność podmiotu do pomyślenia onich, awięc przetworzenia bodźców zmysłowych wskonceptualizowane obrazy27. Ujęcie takie wzmacniało antropocentryczny ihierarchiczny obraz świata ieliminowało zpola widzenia te wszystkie działania, których sprawcami byli nieludzcy wykonawcy– zarówno zwierzęta irośliny, jak też hybrydy imutacje, awięc byty ojeszcze bardziej skomplikowanym statusie28.

Badaniom Hornsby zawdzięczamy również możliwość spojrzenia na działania zperspektywy indywidualnej– wykonawczej (właściwej dla działającego podmiotu) oraz zbiorowej– społecznej (która pozwala odłączyć czyny od konkretnego wykonawcy idostrzec wnich reprezentację ogólniejszych tendencji społeczno-kulturowych)29. Oznacza to, że działania nigdy nie należą wcałości do wykonawcy, ponieważ podlegają licznym umowom społecznym istanowią odzwierciedlenie kulturowych norm, reguł izobowiązań. Nigdy nie są też całkowicie społeczne, ponieważ to wykonawca odciska na nich swoje piętno (nadaje im własne cechy). Wpierwszym wypadku są emanacją systemu, reguł, wzorca. Wdrugim– woli działającego podmiotu.

Wpodobnym kierunku zmierzały propozycje Shauna Gallaghera, który zwrócił uwagę na to, że wyobrażenie ciała (body image)– czyli jego reprezentacja powstająca woczach podmiotu– oraz schemat ciała (body schema)– awięc społecznie ukształtowany jego model– stanowią dwa wymiary somatyczności, które pozostają wdyspozycji podmiotu igrupy społecznej. Ztych też powodów występuje między nimi konflikt. Potrzeby podmiotu igrupy różnią się imogą prowadzić do głębokich niezgodności dotyczących indywidualnych wyobrażeń ciała oraz jego społecznych ról30. Wyobrażenia ciała (body image) mają postać unikalną, ponieważ odzwierciedlają punkt widzenia ich właściciela31, natomiast schematy zachowań (body schemas) mają wymiar społeczny– są zbiorami arbitralnie narzuconych ciału zobowiązań32. Co więcej, wyobrażenia na temat ciała przyjmują postać statyczną, aschematy działań– dynamiczną. Ztych też powodów te ostatnie utrwalają się wpostaci klisz, które są efektem konceptualizacji ipodlegają zapamiętaniu33.

Wprzypadku transaktów to właśnie schematy ciała (body schemas) mają szczególne znaczenie. Po pierwsze dlatego, że są odzwierciedleniem społecznych poglądów, oczekiwań oraz konwencji związanych zsamym działaniami. Po drugie, ponieważ mają charakter uniwersalny, odnoszą się do wszystkich działań. Mówią otym, że czynności ludzkich inieludzkich wykonawców opierają się na powtarzalnych schematach, przypominających „matryce”, októrych mówił Donald Davidson (zdolne do wytwarzania sensów, wynikających ze społecznych ról, które pełnią ich wykonawcy)34.

„Matryce”, zktórymi mamy do czynienia wtransaktach, polegają na: testowaniu, doświadczaniu i wytwarzaniu. Testowanie sprowadza się do wypróbowywania urządzeń, obiektów ialgorytmów oraz właściwości środowiska, wktórym się one znajdują, atakże zachowań wykonawców (ludzkich inieludzkich) wchodzących znimi winterakcje. Doświadczanie łączy się zzaangażowaniem sfery sensorycznej ludzkich wykonawców oraz systemów receptywnych maszyn iprzenosi eksperymenty do przestrzeni subiektywnych odczuć inietrwałych sygnałów, które umożliwiają rozbudowywanie baz danych rejestrujących szczegółowe– jednostkowe– wyniki. Wytwarzanie polega natomiast na produkowaniu nowych artefaktów. Na tworzeniu obiektów zdolnych do samodzielnej lub częściowo samodzielnej egzystencji. Takich, które są zarówno efektem eksperymentów, jak też warunkiem przeprowadzania kolejnych.

Testowanie, doświadczanie iwytwarzanie mogą być podejmowane zarówno przez ludzi współpracujących zmaszynami, jak też przez same maszyny. Wtym drugim wypadku mamy do czynienia nie tylko zbrakiem ludzkich wykonawców, ale również znieobecnością odbiorców. Jeśli sporadycznie pojawiają się wnich widzowie, to nie mają wpływu na przebieg eksperymentów (wnajlepszym razie wykonują proste czynności pozostające pod kontrolą urządzeń technicznych ialgorytmów). Wten sposób różnice między działaniami ludzi imaszyn wpisują się wdobrze znane praktyki widowiskowe. Ich osiami są performanse oraz instalacje35.

Zperformansami mamy do czynienia wtedy, gdy wykonawcami działań są performerzy lub odbiorcy występujący wrolach performerów. Rotacja między nimi jest możliwa dlatego, że performanse opierają się na świadomych działaniach wykonawców36, którzy rozpoznając umowy społeczne ikomunikacyjne, potrafią wymieniać się rolami37. Zinstalacjami mamy zkolei do czynienia wtedy, gdy działania podejmują maszyny za pośrednictwem: obiektów, urządzeń ialgorytmów. Obiekty– to przedmioty wirtualne lub materialne, niezdolne do samodzielnego działania, wymagające zewnętrznego zasilania iprzeznaczone do współpracy zurządzeniami oraz algorytmami. Urządzenia potrafią działać samodzielnie, ale mogą też pozostawać pod kontrolą systemów operacyjnych oraz algorytmów. Algorytmy– to schematy opisujące zakres działań urządzeń, atakże obiektów (fizycznych, biologicznych, chemicznych, genetycznych, mechanicznych, elektronicznych, kinetycznych, informatycznych iinnych), przeznaczone do ich kontrolowania, jak również zdolne do wytwarzania bytów materialnych lub wirtualnych oraz prowokowania między nimi nowych relacji komunikacyjnych.

Różnica między performansami– działaniami ludzi– iinstalacjami– działaniami maszyn– ujawnia się wich ekspresjach iprzebiegu. Podczas gdy performerzy personalizują działania, nadają im cechy wynikające zich osobniczych– psychosomatycznych– właściwości, maszyny automatyzują działania, podporządkowują je regułom ustalonego wzorca, awięc uzależniają ich przebieg od właściwości algorytmów, urządzeń iobiektów. Oznacza to, że działania performerów są znacznie mniej dokładne niż działania maszyn. Opierają się na repetycjach „zabrudzonych”, eksponujących– jak by powiedział Gilles Deleuze– różnicę38.

Performanse iinstalacje stanowią komponent transaktów. Oznacza to, że odziałaniach podejmowanych wobrębie transaktów można powiedzieć: transakty-performanse albo transakty-instalacje. Pierwsze– podobnie jak wszystkie performanse– opierają się na zasadzie nadmiaru iniedoboru39. Powstają wtedy, gdy mamy do czynienia znaruszeniem stanu równowagi, zdziałaniami, które wytwarzają nadwyżkę, awięc wyróżniają się zotoczenia itym samym przyciągają uwagę publiczności. Sprzymierzeńcem nadmiaru iniedoboru jest delimitacja (zdolność do wyznaczania początku ikońca działań). Umożliwia ona wyodrębnienie poszczególnych aktów zkontekstu (odróżnienie ich od tego, co je poprzedza oraz co po nich następuje) ipozostaje wrękach performerów (awsytuacjach, wktórych ich role pełnią widzowie, także widzów). Otransaktach-performansach trzeba powiedzieć jednocześnie, że są iterowalne (składają się zpowtórzeń świadomie zabrudzonych, niekompletnych)40. Dokładna repetycja nie jest tu możliwa, ponieważ ich materią jest somatyczność performerów.

Otransaktach-performansach można powiedzieć, że są próbą obrony ludzkiego świata. Teatru, wktórym antropocentryczna oś– nawet jeśli ulega nadwątleniu– stanowi kluczowy ikonieczny składnik wszystkich procesów poznawczych. Performanse pokazują, wjaki sposób technologie mogą ulepszyć człowieka. Chodzi tu zarówno ozwiększenie jego potencjału percepcyjnego (zdolności do lepszego widzenia, słyszenia iczucia), jak też intelektualnego, dla którego wsparciem mogą być implementacje farmakologiczne powiększające zdolności operacyjne mózgu, które zakładają jednocześnie, że człowiek wtechnologicznej wersji będzie wstanie powiększyć swoją przewagę nad innymi bytami iże niezawodnie pomogą mu wtym maszyny.

Zinną sytuacją mamy do czynienia wtransaktach-instalacjach. Zjednej strony– podobnie jak performanse– posługują się naruszeniem stanu równowagi, co wynika ztego, że wykorzystują działania, których celem jest wywołanie zainteresowania publiczności (naruszeniem takim jest każdy rodzaj nadwyżki, powstający wefekcie działań). Zdrugiej– różnią się od performansów, ponieważ opierają się na działaniach algorytmów, urządzeń isystemów monitorujących ich pracę, które zapewniają dokładność powtórzeń. Ztych właśnie powodów iterowalność– rozumiana jako niedokładność repetycji– występuje tu tylko wtakim zakresie, który wynika znieprzewidywalnych warunków środowiskowych, zużycia materiału lub błędu41. Czas trwania transaktów-instalacji łączy się najczęściej zograniczeniami administracyjnymi (jest określony przez zewnętrzne okoliczności). Dotyczy to również projektów, które mają charakter długotrwały isą realizowane wprzestrzeniach otwartych.

Transakty-instalacje pokazują scenę bez człowieka, wypełnioną urządzeniami technicznymi isystemami operacyjnymi, które wzajemnie stymulują ikontrolują swoje działania. Wprowadzają do praktyk, wktórych główne role odgrywają: sztuczna inteligencja, Internet rzeczy isamouczące się maszyny, tworzące własne interfejsy zotoczeniem. Są zapowiedzią rzeczywistości, która zasadniczo zmienia reguły gry. Nie tylko ztego powodu, że tworzy nowych aktorów, ale przede wszystkim dlatego, że obdarza ich przywilejami do tej pory dostępnymi wyłącznie dla człowieka.

Nie zawsze jednak różnice między transaktami-performansami itransaktami-instalacjami są tak wyraźne, jak na wykresach. Istnieją bowiem eksperymenty, wktórych granice między działaniami ludzi imaszyn zacierają się. Można bowiem zapytać: czy zfaktu, że performerzy obsługują urządzenia techniczne wynika, że nie biorą udziału weksperymentach? Amoże biorą pośrednio… lub po prostu uczestniczą wdziałaniach za pośrednictwem urządzeń technicznych? Co mamy na myśli, mówiąc o„nieludzkich wykonawcach”? Czy chodzi tu wyłącznie omaszyny? Amoże również ohybrydy ibyty oniezdefiniowanej podmiotowości? Jeszcze inne wątpliwości pojawiają się wprzypadku eksperymentów długotrwałych iprzenoszonych zmiejsca na miejsce. Jak wyznaczyć granice projektów plenerowych na stałe wtopionych wśrodowisko, atakże: jaki jest w